Lezioni, Semiotica delle arti

Semiotica dell'arte

Come guardiamo l'arte?

La semiotica è la scienza che studia i segni; si preoccupa di guardare l'opera d'arte (fotografia, scultura…) sotto una luce particolare. Innanzitutto quell'oggetto è un oggetto che comunica in un determinato modo: come un libro ha le parole, l'immagine ha le figure. Queste ultime comunicano in un determinato modo. Pensando alla pubblicità di un prodotto x, essa ha maggiore efficacia se si ha un volto che guarda dritto in camera perché l'occhio dell'osservatore è catturato dall'occhio del testimonial fisso su di lui attraverso l'immagine.

Ci può essere da parte dell'opera d'arte la volontà di coinvolgere lo spettatore (opera religiosa, che aveva la capacità di far aderire lo spettatore-fedele alla religione). Un quadro può dispiegare un sentimento, che cattura e coinvolge l'osservatore.

Dimensione figurativa e plastica

Dimensione figurativa: tutto ciò che riflette le figure del mondo. Un quadro può essere figurativo o astratto. Dimensione plastica: tutto ciò che non è figurativo ma è portatore di significato. Ad esempio, una superficie plastica può articolarsi in “alto” e “basso”, “sinistra” o “destra”, “centro” o “periferico”. Portatore di significato è la superficie plastica del quadro, ad esempio per il suo formato: un quadro rettangolare con sviluppo verso l'alto sarà più adatto a raffigurare un'ascensione piuttosto che una fuga, rappresentabile in forma migliore su una forma rettangolare sviluppata orizzontalmente.

Un quadro è anche capace di rappresentare i sensi. Certamente la sensorialità privilegiata è la vista, ma può anche stimolare l'acquolina in bocca (gusto), piuttosto che suscitare un silenzio (udito)… Pensare solo ai Futuristi e all'arte del silenzio.

Rapporto tra l'opera d'arte e l'osservatore

Considerazione del rapporto tra l'opera d'arte e il suo osservatore. L'osservatore di un'opera astratta sarà sicuramente diverso per competenze e reazioni da un osservatore di un'opera di Caravaggio, ad esempio. Negli ultimi tempi anche le installazioni hanno acquisito una grande importanza: esse hanno trasformato l'osservatore tradizionale, statico, in un “visitatore”, osservatore dinamico.

Riferimenti bibliografici

• A. J. Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica, scaricabile in PDF su AMS Campus
• M. Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, Roma 2002, non è più in commercio ma fotocopiabile legalmente. Si trova alla Copisteria Asterisco di Via Belle Arti (non fare introduzione e capitolo 1; da fare capp. 2,3,4 + postfazione)
• L. Corrain, a cura di, Semiotiche della pittura. I classici, le ricerche, Meltemi, Roma 2004, scaricabile in PDF su AMS Campus
• E. Gazzola, La Madonna Sistina di Raffaello, Quodlibet, Macerata 2013

La Madonna Sistina

La Madonna Sistina è un quadro conosciuto principalmente per i due putti (angioletto) in basso al centro, diffusi in un sacco di merchandising dell'arte. Dipinto conosciuto sicuramente per i putti ma meno frequentemente nella sua integrità. È un quadro che ha interessato il mondo intero. Raffaello l'ha realizzato tra il 1512 e il 1514: in questi cinquecento anni l'opera ha visto tantissime interpretazioni, tanto da essere considerato uno dei quadri più famosi della Gioconda.

Commissionato da papa Giulio II per il monastero di San Sisto a Piacenza e rimane a Piacenza fino al 1650 ca. Giorgio Vasari, ha scritto nel '500 le vite degli artisti e costituisce un caposaldo per studiare la pittura avendo raccolto testimonianze importanti: riguardo questo quadro, della vita di Raffaello aveva dato un giudizio molto forte (1550 / 1568) “cosa rarissima e singolare” riguardo la compresenza.

È stata a metà del '700 venduta all'elettore di Sassonia dai monaci di San Sisto a causa di loro problemi economici, per 25000 scudi romani (tantissimi all'epoca). Il priore tra i monaci che la vende ha detto che aveva preso la decisione perché ritenuta “un capitale infruttifero che di giorno in giorno perdeva valore”. Riprende quindi vita quest'opera a Dresda, in Sassonia. Durante la Seconda Guerra mondiale, per i bombardamenti pesanti a Dresda (ricostruita grazie ai bellissimi dipinti fatti da Bernardo Bellotto prima della sua distruzione, a metà del '700 – come per Varsavia; questo per chiarire che il valore di un dipinto va ben oltre il suo valore economico), la Madonna Sistina era stata riposta in una galleria sotterranea per proteggerlo e viene ritrovato dai russi, che hanno una cultura completamente diversa da quella cattolica. Nonostante ciò, se ne innamorano da un punto di vista esclusivamente figurativa e lo portano a Mosca.

I russi hanno una cultura diversissima, concentrata sulle icone e non sui contenuti, ma l'hanno ugualmente idolatrata enormemente. Non volevano più restituirlo, ma alla fine tornerà a Berlino e poi a Dresda. Un quadro che ha avuto tre vite: la prima a (1) Piacenza, la seconda a (2) Dresda fino alla terza negli (3) URSS. È un quadro su cui hanno scritto tantissimi scrittori e filosofi, tra cui ad esempio Dostojevski, Schopenhauer, Goethe, Nietzsche… e molti altri. È stata nelle attenzioni di Cezanne, fino ad arrivare ad Andy Warhol che ne ha fatto un'immagine seriale.

Questo libro mostra come un quadro possa essere al centro dell'attenzione di culture diverse pur essendo un quadro fortemente religioso: apre una finestra anche sul mondo e sulla cultura ortodossa, meno usuale come confronto rispetto a quello con la cultura europea. Un quadro privo di prospettiva e dalla ridottissima spazialità, dominato interamente da una tenda che si squarcia e si apre rivelando qualcosa: per i credenti rivela qualcosa di sacro, ovvero la Madonna con il bambino, ma anche per non credenti come i russi ha avuto un significato, pertanto è un'opera trans-culturale.

Appelli e considerazioni

6 Novembre: primo pre-apppello con metà del programma

15 Dicembre: secondo pre-appello con altra metà del programma

Storia di S. Dionigi

La vita di tantissimi santi è contenuta in Iacopo da Varazze, Legenda Aurea. Tematica che tocca l'uso del passato e dell'immagine anche del passato (nel caso di Dionigi, è martire cristiano) che può essere investita di nuovi significati → possiamo caricare del presente: nel presente possiamo rinvenire dei momenti del passato.

S. Dionigi era un ateniese. Durante il Cristianesimo dopo la morte di Cristo si converte grazie a Pietro e Paolo e diventa subito cristiano. Pietro e Paolo vanno a Roma, Dionigi poco dopo li segue lì ma arriva quando i due sono già morti. Quando arriva a Roma, il Papa del momento lo manda in Francia a cristianizzare la popolazione allora ancora non credente.

Quando arriva in Francia, a Parigi, insieme a Eleuterio e Rustico, fa così tanti proseliti della religione cristiana che preoccupa i francesi per la riuscita del tentativo di conversione della popolazione da parte di Dionigi. Dionigi sarà martirizzato proprio per il successo del suo tentativo di conversione: torturato, catturato, picchiato, coperto di sputi, flagellato… Tutti elementi affini al martirio di Cristo.

Dionigi durante il martirio si salva grazie a “reazioni” cristiane: posto vivo su una griglia sovrapposta al fuoco afferma che la parola di Cristo è fuoco e conseguentemente non si brucia, il giorno dopo dato in pasto a belve che riesce ad ammansire con il segno della croce… Morirà a causa dell'abbattimento della sua testa: subito dopo il corpo si alzò, prese la testa staccata, e camminò altre due miglia fino a Saint Denì (chiesa alle porte di Parigi).

In questo caso l'immagine è l'ultima tortura, la mozzatura della testa, cui il corpo del santo reagisce. Noi oggi con il computer siamo come S. Dionigi: prendendola e conducendola davanti a sé: noi la testa l'abbiamo ancora attaccata al corpo, ma il computer è come se fosse la nostra seconda testa, ha una propria memoria nettamente superiore alla testa corporea che rende a nostra portata di mano tutte le informazioni in essa contenute.

La geografia di un santo, come di S. Dionigi, può esser caricata di valenze della quotidianità: la testa che Dionigi porta con sé può essere paragonata alla nostra seconda testa, il computer. Il computer è come una “scatola magica”, ma è necessario usarla con sapienza ed attenzione. È stato un filosofo Michel Serres, francese, a rintracciare la relazione tra il computer e S. Dionigi.

Origini mitiche della pittura

Due sono fondamentalmente i miti di fondazione della pittura: (1) ombra e (2) specchio. Uno è quello che fa capo alla ombra, scritto da Plinio nel Naturalis Historia, l'altro allo specchio, scritto da Ovidio nelle Metamorfosi.

(1) Mito dell'ombra

Già nel 79 d.C. mancava una certezza sulla nascita della pittura: riferisce Plinio che “nacque dall'uso di contornare l'ombra umana con una linea. Pertanto la prima pittura fu così, la seconda fu a colori unici, detta poi monochromatos quando era in uso quella più complicata, a vari colori. La pittura monocromatica dura tal quale anche adesso”. Alcuni pensano che la pittura monocromatica sia riferibile alla cera (maschere di cera, raccontate da Cellini nel '400 in un trattato sulla pittura), fosse così dovremmo pensare che la pittura sia in forte relazione con la scultura. Plinio prosegue legando anch'egli subito la scultura alla pittura: “Tutto ciò basti per la pittura. Ora converrà parlare qui della plastica. Di nient'altro servendosi che della terra stessa, Butades vasaio di Sicione inventò per primo a far ritratti in argilla, per opera della figlia, la quale presa d'amore per un giovane, e dovendo questi partire, alla luce di una lanterna fissò con delle linee il contorno dell'ombra del viso di lui sulla parete, e su queste linee il padre di lei avendo impresso dell'argilla fece un modello che lasciò seccare insieme con altri oggetti di terracotta che poi cosse al forno”.

Il mito dell'ombra si riconduce al fatto che, essendo l'ombra prodotta dalla natura, è sempre presente fedeltà alla realtà. Varie sono le opere in cui è rappresentato più o meno esplicitamente il mito dell'ombra: Daege, L'invenzione della pittura, 1832 ad esempio. Ma anche nella contemporaneità sono rintracciabili immagini riferibili: in una pubblicità di Egoiste di Chanel vi è un ragazzo che sembra lottare con la propria ombra perché gli pare altro da sé, non riflette la sua figura, configurandosi concretamente come forma di alterità: il ragazzo lotta con la sua ombra che gli vuole rubare la boccetta di profumo, questa pubblicità sottolinea il valore dell'alterità presente nell'ombra.

(2) Mito dello specchio

“E mentre il giovane cerca di soddisfare la sete, gliene cresce un'altra dentro. Beve e vede il riflesso della sua bella persona sull'acqua: ne è preso e si innamora di un'illusione che non ha corpo, pensando che sia corpo quello che non è altro che onda. È stupito e attratto da sé […] contempla il suo gemello […]. Senza saperlo si innamora di sé e si applaude; è contemporaneamente soggetto e oggetto (l'essere amato) del desiderio, accende il fuoco e ne è arso. Quanti baci vani dà alla fronte! […] Ingenuo, perché ti affanni a cercar di afferrare un'ombra che ti sfugge? […] Sono innamorato e vedo l'oggetto del mio amore ma non riesco ad afferrarlo: fino a tal punto l'amore mi lusinga e mi confonde! […] È un nulla quello che si frappone al nostro amore […] spesso ti ho anche visto piangere quando io piangevo e così ti ho visto rispondermi a cenni […]. Ma allora è chiaro! Quello che amo sono io stesso! Non mi inganna più la mia immagine! Brucio d'amore per me stesso e sono io ad accendere il fuoco che mi divora. E adesso che devo fare?”.

È un pezzo della storia di Narciso scritta da Ovidio: è all'origine dell'ispirazione di tantissimi dipinti [Miniaturista francese, Roman de la Rose, 1380 ca. / Lemoyne, Narciso, 1728 / Curradi Francesco, Narciso / Caravaggio, Narciso, 1598-99 quest'ultimo è un capolavoro ove l'artista riesce benissimo a rendere la storia, specialmente per il dettaglio delle braccia che creano contatto tra immagine dipinta e immagine riflessa, compresenza di effetti realtà diversi, rappresentazione e rappresentazione della rappresentazione / J. W. Waterhouse, Eco e Narciso, 1903 / Dalì, Metamorfosi di Narciso, 1937 opera che dialoga con il Narciso di Caravaggio evidente dal contatto delle braccia].

È uno dei miti della pittura, insieme a quello dell'ombra: l'acqua funziona come lo specchio, la figura si riflette e a differenza della pittura, è effimera e dura solo un momento istantaneo al contrario della pittura che permane invece. Se nel mito dell'ombra si ha un'ottica bidimensionale (pensare all'arte egizia e quella greca), qui si ha un'ottica tridimensionale.

Sono quindi due i testi che ci raccontano i miti di origine, che hanno in comune la creazione di un'immagine su una superficie bidimensionale, profilo, muro o specchio, che differiscono e sono tra loro complementari: il primo crea (1) il profilo, il secondo crea invece (2) la frontalità e l'articolazione cromatica. Questi miti insieme ci danno la totalità della nascita della pittura.

Intersezione tra ombra e arte

L'ombra è da considerare sia per la sua alterità dall'oggetto che la origina, sia per il suo effetto perturbante. Riferibile alla tematica di Peter Schlemihl's wundersame geschichte di Adelbert von Chamisso, la storia dell'uomo senz'ombra: egli per povertà accetta l'offerta di un ricco signore, l'uomo in grigio, che gli chiede la sua ombra in cambio di una sacca piena di infinito denaro. La vendita della sua ombra è paragonabile alla vendita dell'anima al diavolo. Racconto molto bello che comunica molte cose sull'ombra. Come gli artisti hanno rappresentato lo stacco tra ombra e corpo?

C'è un momento storico, nel Settecento, in cui l'ombra riprende straordinario interesse da parte della società del periodo: nascono le macchine per fare le silhouettes. Lo scenario di produzione è esattamente quello descritto da Plinio. Nascono queste macchine perché Lavater ha partorito un'idea: riteneva che per leggere il carattere delle persone fosse estremamente importante il profilo.

Arte contemporanea e ombra

Kara Walker a New York, nel Museum of Modern Arts, espone una moltitudine di silhouettes che raccontano varie storie: l'arte contemporanea si confronta con le silhouettes e con l'ombra.

Vasily Komar, Alexander Melamid, Le origini del realismo socialista. Stalin è uno dei personaggi che ha cercato di realizzare ciò che Marx aveva idealizzato nella propria opera. Così come il contorno dell'ombra è l'origine della pittura, gli artisti hanno preso Stalin e posto di fianco a lui un'avvenente donna che ne traccia il profilo dell'ombra; maniera intelligente e “simpatica” di porre in relazione la tematica politica a quella pittorica dell'ombra.

Giorgio De Chirico, Mistero e malinconia di una strada, 1914. Ombre che entrano nella rappresentazione ma private di ciò che proietta l'ombra stessa all'interno dell'opera. Effetto inquietante tipico dei dipinti di De Chirico.

Un disegnatore tedesco in una sua opera mostra quanto l'opera può essere “tirata” da se stessa diventando altro da ciò che la proietta, diventando perturbante. Caso unico, ma rappresenta come l'ombra produca deformazioni rispetto all'oggetto stesso di origine.

L'arte e il confronto con l'ombra

Michelangelo Pistoletto. Artista che utilizza superfici riflettenti, come specchi, su cui incolla fotografie ritagliate a dimensioni reali per creare suggestioni. Uomo in piedi, 1962-1982. Lo specchio di Pistoletto riflette la situazione contestuale, non solo un oggetto in sé. In Disegnatrice, 1962-1975, crea un effetto di ingrandimento creando grazie all'illusione dello specchio del raddoppiamento del pavimento. In un'installazione fatta dall'artista alla Biennale del 2009, ha montato vari specchi tutti allineati, nella sala delle colonne: ciò suscita nello spettatore una sensazione quasi pesante, l'osservatore era continuamente riflesso in un gioco di crescita esponenziale quasi inquietante. Alla fine della Biennale, Pistoletto ha distrutto gli specchi, confermando che quegli specchi avevano riflettuto un evento circoscritto, ovvero solo i visitatori della Biennale di quell'anno.

Anche Giulio Paolini rappresenta operazioni riconducibili alla specularità: calchi in gesso che si guardano di fronte.

Anche la scultura gioca moltissimo con la riflessione speculare. Arnaldo Pomodoro, con le sue sfere sempre aperte, con parti scure cupe e non lucide in contrasto con parti lucidissime che riflettono l'ambiente circostante.

Anish Kapoor: gioca con la riflessione circostante Cloud Gate, Chicago, 2004.

Ne I coniugi Arnolfini, sulla parete in fondo al dipinto vi è uno specchio che riflette ciò che è davanti ai coniugi ritratti, escluso dalla visuale del dipinto, è uno specchio che amplia la visuale dello spettatore. Coglie un punto di vista che non è quello del soggetto che riproduce.

Attualmente viviamo nell'epoca della costante riflessione: i selfies sono una costante riflessione che i telefoni cellulari ora ci consentono.

Ma anche nell'architettura ci sono forme che rimandano allo specchio: materiali ora molto utilizzati in strutture di alto livello sono vetri e marmi riflettenti. Ad esempio, il Palazzo di Giustizia a Parigi progettato e in via di realizzazione da parte di Renzo Piano è interamente fatto di cristallo.