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“scimmia della natura”, meraviglia per capacità naturalistiche; Taddeo Gaddi distinto per le sue capacità di

dipingere paesaggi ed architetture. Abbiamo un abbozzo di discorso storico sulla figura di Giotto, basato

sulle opere e che parla anche di una discendenza e di una fama che si amplia in tutta la penisola.

Un’altra novella sempre della fine del trecento, 1390 circa, dedicata a Giotto è quella scritta da Franco

Sacchetti, autore di una raccolta di novelle brevi in cui ci sono sempre dei motti di spirito, secondo gusto

fiorentino. La novella di Giotto è la 76 in cui è il protagonista di un racconto e per due volte dimostra di

essere un personaggio arguto, dotato di grande ingegno e dalla battuta pronta. È una specie di appendice

alla novella di Boccaccio, è divisa in due episodi, un episodio è legato alla fiera della prima domenica del

mese di via San Gallo: Giotto è insieme ai suoi compagni di bottega, passeggia in Via Del Cocomero e ad un

certo punto passano dei porci ed uno fa cadere Giotto. Egli si rialza, si scuote, non maledice i porci né dice

loro alcuna parola, ma invece si rivolge ai suoi compagni sorridendo e dicendo che i porci hanno fatto bene

perché con le setole dei maiali lui ha fatto i suoi pennelli e ha guadagnato molto denaro, mentre non ha

mai dato a loro del cibo. I compagni ridono e lo elogiano. Il secondo episodio e il continuo della storia:

Giotto e i compagni continuano a muoversi per Firenze e ad un certo punto vedono un’immagine della

madonna con San Giuseppe. Un compagno chiede a Giotto perché San Giuseppe è sempre così malinconico

e Giotto risponde che è perché vede la moglie pregna di qualcuno, ma non sa di chi. Giotto viene, quindi,

descritto non solo come un artista geniale, ma anche come uomo di spirito.

LORENZO GHIBERTI

Con Ghiberti affrontiamo il problema dei commentari. Viene considerato un artista non pienamente

partecipe delle grandi rivoluzioni dell’inizio del Quattrocento ma ancora con un piede nella cultura gotica,

oltre che rinascimentale. i commentari di Ghiberti sono stati scritti tra il 1447 e il 1455 circa, data della sua

morte. Il manoscritto originale dei commentari di Lorenzo Ghiberti non esiste più, li leggiamo grazie ad una

copia della seconda metà del Quattrocento di un copista anonimo. Siamo quindi di fronte ad un

manoscritto apografo, che si conserva a Firenze alla Biblioteca Nazionale Centrale. Gli studiosi pensano che

sia esistita ai tempi del Ghiberti la copia originale e forse almeno un’altra copia di mano dello stesso o di un

copista. I commentari sono stati pubblicati per la prima volta nel XIX secolo e sono comunque un testo

molto noto, Vasari li cita e li commenta negativamente, dicendo che non erano così utili e che la parte

autobiografica si rivelava noiosa. Vasari è ingiusto, è vero che i commentari di Ghiberti presentano una

serie di problemi critici e di inesattezze tuttavia rivestono anche una grande importanza per vari motivi: dal

punto di vista della storiografia artistica la cosa più importante è che nel libro secondo, dove c’è una specie

di storia dell’arte e dei suoi tempi, le figure artistiche vengono soprattutto narrate ed illustrate attraverso le

loro opere. Non c’è spazio per gli aneddoti, le opere vengono descritte e giudicate. Unica eccezione per

Giotto, per il quale cita l’aneddoto di Cimabue che incontra Giotto bambino che deve disegnare una pecora

su una roccia, è giustificato dal fatto che Giotto assume anche nei commentari del Ghiberti un’importanza

strategica, un momento di svolta e assume la valenza di un salvatore dei suoi tempi.

I commentari dimostrano una certa apertura ad altri artisti, senesi e romani, non solo un punto di vista

fiorentino, ma una visuale più ampia. Il più grande studioso di quest’opera è stato Julius Schlosser Magnino

che ne fa la prima edizione critica e lo commenta in maniera erudita. Secondo lui, Ghiberti avrebbe

dedicato i suoi commentari al Nicolò Niccoli, umanista fiorentino. Ma perché scrive i commentari, al

termine della sua vita? Era estremamente ricco, veniva pagato molto di più dei suoi colleghi come

Donatello, Luca della Robbia o lo stesso Brunelleschi, forse fu spinto a fare questa impresa dal fatto che

nell’anno precedente, nel 1346, era morto Brunelleschi e aveva avuto una iscrizione commemorativa nel

duomo di Firenze, così voleva scrivere un’opera che rimanesse ai posteri. Ci sono almeno due documenti in

cui egli si sofferma sul carattere transitorio delle cose umane e delle opere d’arte, e quindi dalla necessità

di tramandare le cose con la parola scritta.

Lui stesso usa la parola commentario alla fine del secondo libro e con questo nome viene tramandata

l’opera, anche se a volte usa la parola volume, libro (vilumine). Il termine era stato usato da Vitruvio come

termine che indica esposizione destinata ai posteri. Abbiamo anche una occorrenza del termine

commentario in ambito fiorentino con il significato di riassunto, sintesi di opere altrui nella accezione di

Leonardo Bruni.

A volte i commentari di Ghiberti sono frutto di collazioni di testi di altri autori. La suddivisione dei tre libri si

rivela in maniera piuttosto complicata, non c’è un filo logico ben chiaro, anzi alcuni pensano che il terzo

libro avrebbe dovuto avere un argomento diverso-

- primo = riguarda l’arte antica

- secondo = dalla fine dell’impero romano in poi con una esposizione più articolata dal duecento. In

questa seconda parte si inserisce il famoso excursus autobiografico che tanto era dispiaciuto a

Vasari.

- terzo = ci si aspetterebbe magari qualcosa legato all’architettura, visto che si è parlato di scultura, e

invece è tutto incentrato su questioni teoriche di ottica e proporzione. È la parte più scientifica del

trattato.

A proposito delle fonti: il primo libro si apre con una introduzione che grazie a Schlosser è stata riconosciuta

come un plagio. Inizia i suoi commentari con una disquisizione erudita che ha tratto da un’opera molto rara

di un autore greco, Ateneo: Un trattato sulle macchine belliche del primo secolo a.C., che Ghiberti traduce

sostituendo la parola macchine belliche con arti. Con questa disquisizione tratta da un’opera greca fa

sfoggio di erudizione, ci si chiede chi gli aveva prestato questo trattato e chi lo aveva aiutato a tradurlo, in

quanto noi sappiamo che conosceva solo il latino e neanche troppo bene. Sappiamo da una lettera che

Ghiberti chiese questo manoscritto ad un umanista, Giovanni Aurispa, che era stato in Grecia e che insegnò

greco a Firenze dal 1419 al 1427, e lo usa in modo piuttosto disinvolto, forse fu Aurispa stesso ad aiutarlo.

Le fonti del Ghiberti sono due: il trattato sull’architettura di Vitruvio e il testo di Plinio sulla storia naturale.

Vitruvio viene utilizzato per descrivere l’educazione necessaria all’artista, Plinio invece gli serve per

tratteggiare la storia dell’arte nel mondo antico. Queste fonti vengono tradotte dallo stesso Ghiberti (Plinio

fu tradotto da Cristoforo Landino nel 1473), da tanti passi si capisce che la sua conoscenza del latino non

era delle migliori, traduce parola per parola travisando spesso il significato complessivo. Tuttavia Ghiberti

non manca di sottolineare orgogliosamente di volersi distaccare dalle fonti. Trova in Plinio il Vecchio

l’aneddoto della gara tra Apelle e Protogene su chi dei due tracciava la linea più sottile. Ghiberti la ritiene

una sciocchezza, non comprendendo bene ciò di cui trattava, pensò che fosse piuttosto una gara a

proposito della prospettiva. Un altro episodio famoso di distacco dalla fonte che riguarda Vitruvio è quando

cita il suo canone ma distaccandosi e dicendo che il vero canone è quello di Varrone (di cui parla in varie

opere ma non è attestato da nessuna fonte). La figura umana perfetta in questo canone era data dalla

addizione di nove teste più un terzo, la testa è il modulo per ottenere la proporzione varroniana, trova delle

analogie con un canone bizantino che teorizza la medesima proporzione.

Quando Ghiberti scrive i commentari, dieci anni dopo il trattato di Alberti sulla pittura, la rivalità con

Brunelleschi è nota e viene citata nell’excursus autobiografico.

Il secondo libro tratta molto del duecento, diversamente dai suoi rivali fiorentini, e si distacca dalla corrente

più aggiornata. Per quanto riguarda la pittura del trecento dice di preferire, dandogli grande spazio,

Ambrogio Lorenzetti a Simone Martini, cita gli affreschi nel chiostro di Santa Maria della Scala a Siena e

racconta con compiacimento della capacità di Lorenzetti di padroneggiare tante scene e personaggi. Parla

anche delle porte del Battistero, la prima perché è l’episodio che lo rende grande, la seconda diventa

espediente per una minuziosa descrizione della grande quantità di personaggi che ha inserito in ogni scena.

C’è una strana e famosa sezione dedicata a un’artista di nome Gusmin rimasto ignoto, sappiamo solo che è

unabile orefice di Colonia (ci fa capire che a Firenze ci sono artisti oltramontani), che è legato al duca

D’Angiò, (quindi che le sue opere sono state realizzate a Napoli), e secondo alcuni si pensa che egli fosse di

origine fiamminga. C’è un intermezzo che dice che tutte le sue opere sono andate perdute per volere del

duca d’Angiò, per necessità di fonderle o per una serie di trasformazioni dell’edificio. Tuttavia c’è questo

strano passo in cui Ghiberti parla per bocca di Gusmin e, in excursus retorico, parla della transitorietà della

fama, memento sulla vanità delle cose umane. Viene ricordato anche per la sua disponibilità didattica ad

accogliere altri artisti, ad aiutarli e a spiegare loro le sue cognizioni in fatto d’arte.

Ghiberti fa una considerazione: bisogna essere artisti non per sete di denaro, ma per la gloria. Nel mondo

greco l’arte era insegnata fin da bambini, così com’era successo a lui. Così comincia il suo excursus

autobiografico, la sua è la prima vera autobiografia, bisogna aspettare Benvenuto Cellini per averne

un’altra. Quella di Ghiberti è basata sulle proprie opere in un elenco commentato. Da grande spazio

conclusivo per la descrizione minuziosa della seconda porta, per la prima viene raccontato solo il concorso.

Sul concorso le uniche due fonti conosciute sono: la sua, dove si parla di molti concorrenti e della sua

vittoria sicura con molto orgoglio, la seconda fonte è della seconda metà del quattrocento, nella la vita di

Brunelleschi di Antonio Manetti, in cui Brunelleschi vince ma rifiuta il lavoro perché avrebbe dovuto

collaborare col Ghiberti.

Il terzo libro è senz’altro il più farraginoso dei tre. È una collazione di testi medievali dedicati all’ottica, in

parte di origine araba, come quello di Avicenna sull’ottica che Ghiberti non comprende fino in fondo, che

egli mescola. Non c’è alcun riferimento alla prospettiva Brunelleschiana o alle opere di Alberti, dà piuttosto

significativamente spazio alle opere medievali, facendo grande confusione. Nel terzo commentario c’è una

parte molto bella dedicata alle opere antiche che utilizza per spiegare come noi vediamo le cose. Fa

descrizioni ecfrastiche del mondo classico e cita opere viste a Siena, a Firenze e a Roma. Cita anche un

calcedonio inciso di Aurispa ma non ne capisce la scena (è un Diomede che ruba il palladio).

Ghiberti era ricchissimo, più dei suoi rivali, ed era anche un grande collezionista di sculture antiche e di

codici. La sua grande collezione ci è nota dal suo testamento che conosciamo grazie alla copia di Filippo

Valdinucci, un critico del seicento inoltrato.

Lezione 7

Si riprende il tema degli uomini illustri di cui abbiamo parlato già con Villani per vedere come veniva

affrontato nel 400. Gli elenchi fiorentini si legavano strettamente alla celebrazione della gloria della città,

inoltre possono essere considerati come un’attestazione del riconoscimento delle arti figurative all’interno

dello statuto di arti liberali.

Il trattato sulla pittura di Leon Battista Alberti aveva due dediche. Ci interessa la seconda. La prima è quella

della versione italiana dell’opera scritta tra 1435 e 1436. Uno dei manoscritti contiene una sorta di lettera

prologo che l’Alberti indirizza a Filippo Brunelleschi, questa dedica è estremamente problematica in quanto

non è attestata un amicizia anche se lui nel De pictura loda e ammira la cupola, sembra piuttosto un

espediente per attirare consenso sulla propria figura (ricordiamo che Leon Battista Alberti era nato in esilio

a Genova e aveva visto per la prima volta Firenze nel 1429, ci ritornerà per alcuni anni dal 34, periodo in cui

scriverà il trattato). La seconda edizione la scrive, in latino, intorno alla fine degli anni 30, tra il 39 e il 41

circa. Accenniamo subito al fatto che la traduzione è realizzata dall’autore ma non si tratta solo di una

traduzione perché in certe parti fa anche una revisione, alcuni passi vengono soppressi e alcuni punti

vengono leggermente modificati. Ci sono delle piccole varianti ma nel complesso l’opera risulta più

armoniosa e equilibrata. Come attestano i manoscritti, fu molto più diffusa la seconda versione, questa reca

a sua volta una dedica a Francesco Gonzaga signore di Mantova, l’Alberti scrive che glielo dedica perché

conosce il grande piacere che Gonzaga nutre per le arti liberali. Dichiara indirettamente che la pittura è a

tutti gli effetti un’arte liberale e in effetti tutto il suo sforzo è svolto proprio per elevare lo status della

pittura. È diviso in 3 libri:

- il primo riguarda il bagaglio tecnico di cui necessita il pittore ma non troviamo un discorso che si

sofferma sui pennelli o il modo di stendere il pigmento o come prepararlo, non ci sono rudimenti

manuali. I rudimenti per il pittore sono cognizioni teoriche matematiche che si incentrano

specificamente nella prospettiva.

- il secondo libro è dedicato alla pittura, spiega cosa è e come deve essere composta.

- il terzo libro è dedicato alla figura del pittore, qui emerge molto chiaramente la convinzione di

Alberti che il pittore debba essere una figura colta, non deve avere solo perizia tecnica ma anche

una preparazione erudita che impegna il pittore in un discorso sociale. Deve essere in grado di

conversare e di partecipare al gioco sociale.

Già alla fine degli anni 30, con questa dedica la pittura viene dichiarata arte liberale. Altre testimonianze

nel 400 affermano questa idea: Un altro umanista, Lorenzo Valla, intorno al 1440 dichiara la stessa cosa,

sottolinea più volte l’analogia tra pittura, scultura e architettura e le arti liberali. L’idea è affermata anche

da una lettera del 1452 di Enea Silvio Piccolomini, il futuro papa Pio II, che dichiara che la pittura e la

retorica si amano di affetto reciproco. Questa lettera sottolinea il legame tra eloquenza e pittura e ci

permette di anticipare un altro tema del trattato albertiano sulla pittura: l’arte della retorica. Un altro da

citare è Alamanno Rinuccini, in una sua lettera indirizzata a Federico da Montefeltro fa una lista di artisti

eminenti sottolineando che l’epoca moderna non è inferiore al mondo classico. Cita quelli del Canone che

anche noi ritroviamo nei nostri manuali: Cimabue, Giotto, Taddeo Gaddi, Masaccio, Domenico Veneziano,

Filippo Lippi, Beato Angelico, Luca della Robbia, Ghiberti, Donatello, Brunelleschi e Alberti. Infine, un’altra

lettera importante è quella del 1442 di Marsilio Ficino, filosofo, in cui esclama con orgoglio che nel suo

secolo Firenze ha ridato luce alle arti liberali decadute nel periodo medievale, dopo di che fa un nuovo

elenco di arti liberali che non coincide più con quello di Marziano del V sec. Marsilio Ficino include

grammatica, poesia, retorica, musica ma anche pittura musica ed architettura, la concezione è molto

cambiata. L’orgoglio continua anche negli elenchi dei personaggi illustri come quello di Villani che aveva

dato molto spazio a Giotto, ma ne troviamo di nuovi anche nella seconda metà del 400, per esempio

ricordiamo Cristoforo Landino (il primo editore e traduttore della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio,

aveva curato la prima edizione latina stampata a Venezia e la traduzione in volgare stampata a Roma), un

umanista ed uno dei personaggi più importanti riuniti da Lorenzo il Magnifico nella sua villa a Careggi. Era

strettamente legato alla gloria di Firenze e tra le sue opere c’è anche un commento a Dante del 1481, che

usa come espediente per evocare un elenco di personaggi illustri che ha dato gloria alla città. Li elenca per

categoria (come villani): uomini politici, religiosi, uomini d’arme, intellettuali, oratori, poeti, musici e anche

pittori e scultori. Quando inizia a parlare delle arti fa un excursus storico parlando del mondo classico, del

mondo del medioevo e esalta Cimabue e Giotto (di cui cita la Navicella in san Pietro). Anche villani, Landino

e Ghiberti avevano citato questa opera, forse perché Giotto l’aveva realizzata a Roma e si lega alla

grandezza della città eterna. Inoltre, come Villani, dichiara che esiste una grande scuola di allievi di Giotto, e

cita ben 10. Aggiunge poi qualche nome di scultori e per gli architetti cita Brunelleschi. Cita in tutto 18

artisti e due opere, ovvero la navicella e la porta del Ghiberti. Tra questi 18 nomi ritroviamo tutti quelli del

canone che sono entrati nella storiografia moderna, più due, Giuliano Pesello e Francesco Pesellino, due

artisti di fine 300 che oggi sono per noi quasi sconosciuti. Solo Giotto ha un commento più ampio.

Abbiamo poi un altro elenco, una lista manoscritta che è intitolata “Uomini illustri a Firenze del 400”,

alcuni la attribuiscono a Manetti, biografo di Brunelleschi. Secondo altri sarebbe semplicemente colui che

aveva copiato e posseduto il manoscritto. Ci sono qui 14 nomi di uomini illustri di cui 6 appartengono alle

arti liberali. A differenza di Landino lui cita anche le opere principali di questi artisti. Brunelleschi ha più

righe, circa 20, mentre gli altri spesso hanno solo il nome e un riferimento. Notiamo alcune assenze come

Andrea del Castagno. È una sorta di bilancio dell’arte del 400 infatti si citano solo artisti scomparsi, non ci

sono artisti viventi. Infine Ugolino di Vieri, un notaio, ma anche poeta, un erudito che si accosterà al

Savonarola (che tenterà di salvare) è l’autore di un poemetto: “De illustratione Urbis Florentia” (scritto

verso il 1500 e pubblicato alla fine del secolo) oltre a personaggi illustri alla fine anche lui fa un elenco di

scultori, pittori ed architetti. Ci sono aspetti da ricordare di questa lista: si spinge fino a Leonardo, inserisce

anche artisti non fiorentini come Perugino e poi fa riferimento al revival del mosaico sotto Lorenzo il

Magnifico, esisteva infatti un progetto di rivestire di mosaici l’interno della cupola di Santa Maria del Fiore.

Non fa, come molti dei suoi predecessori, un’introduzione di sintesi dell’arte greca ma anche lui fa un

riferimento all’antichità anche se in un modo diverso, molto più originale: fa degli abbinamenti tra i

personaggi del 400 e artisti famosi dell’antichità. Proclama una serie di coppie (eccezione a Giotto a cui non

abbina nessuna) per esempio abbina Botticelli a Zeusi, Verrocchio a Lisippo, Brunelleschi a Dedalo, Filippo

Lippi e il Perugino ad Apelle. Esisteva già la tradizione di abbinare ai nomi di artisti illustri del mondo antico

come segno di elogio nelle iscrizioni funebri del 400 e quindi forse Vieri si è ispirato a questo precedente. Ci

sono delle effettive analogie ma nella maggior parte dei casi non sembra che ci sia fondamento eccetto in

un caso: Leonardo che viene descritto come un artista sempre insoddisfatto, viene messo a confronto con

Protogene (artista del III sec che per un certo periodo lavorò alla corte di Alessandro Magno e che godeva

della stima di Apelle) di cui Plinio il Vecchio racconta le stesse caratteristiche. I due cardini appaiono

dunque Giotto (che ha resuscitato la pittura dagli inferi) e Brunelleschi (la cui cupola ha superato le 7

meraviglie del mondo).

Anche l’Alberti scrive un’autobiografia, dell’inizio del 1440. È un architetto, un teorico, non solo un artista

ma proprio una figura geniale a tutto tondo del rinascimento. Questa concezione di lui è fortemente legata

alla visione del rinascimento che aveva dato un grande storico Jacob Burckhardt, (insegnò storia e storia

dell’arte in svizzera nella seconda metà dell’800) aveva una visione della storia dell’arte molto storica e ha

scritto due opere celebri legate al rinascimento italiano: “Il Cicerone” del 1855, una grande guida di tutta

l’arte italiana in ordine cronologico tenendo presente un criterio geografico e un criterio culturale. Divenne

un grande Best Seller e tutti i visitatori stranieri che venivano in Italia portavano questo libro. Nel 1850

pubblica una serie di 5 saggi intitolati: “La civiltà del Rinascimento in Italia”, uno dei saggi è dedicato alla

tipologia di uomo nuovo rinascimentale. Viene tradotta in tutte le lingue e ha grande diffusione. Il modello

di uomo nuovo del rinascimento per Burckhardt è proprio Alberti, un uomo che sa tutto e vede tutto.

Abbiamo dei ritratti di Leon Battista Alberti e abbiamo degli emblemi della sua figura e dei suoi motti.

L’emblema si trova in una medaglia bronzea del 1441, che lo ritrae di profilo, molto più bello di come era in

realtà, sulla destra ci sono le sue iniziali e a sinistra sotto il mento il suo emblema: l’occhio alato. Il motto

legato alla sua figura è il motto latino Quid tum. Sia il motto sia l’occhio alato sono stati oggetto di lunghi

studi. la spiegazione del simbolo si trova in un’opera minore chiamata “Intercenale” composta da dei

dialoghi scritti da Alberti destinati ad essere letti nelle cene, tra una portata e l’altra, la prima raccolta è del

1440. Uno di questi dialoghi si intitola “Anelli” in cui si descrivono dodici misteri raffigurati su anelli (dalla

prima metà del ‘400 a Firenze si era diffuso un grande interesse per i geroglifici che gli intellettuali si

divertono a decifrare) in questo dialogo c’è la descrizione di una scultura corredata da un occhio circondato

da una figura d’alloro accompagnato da un testo che dice “La vista cattura velocemente qualunque cosa

perché l’occhio è l’organo più rapido dell’uomo” “l’occhio è l’occhio divino, ma anche umano, la cui velocità

ci rende quasi divini”. L’interpretazione che si dà è che la vista innalza l’uomo, per questo nell’emblema

vengono raffigurate le ali. Il detto può essere tradotto con “E allora?” Alcuni studiosi pensano che fosse un

modo dell’Alberti per sottolineare orgogliosamente la sua indifferenza nei confronti del fatto che fosse

figlio naturale diseredato.

Lezione 8

LEON BATTISTA ALBERTI

È un personaggio geniale che attraversa gran parte del ‘400 non senza difficoltà di carattere personale. Leon

Battista Alberti non è il suo vero nome, aggiunge Leone per caratterizzare la sua personalità. Farà studi

molto ampi, per via del suo esilio studierà, a livello accademico, prima a Padova (grande centro di cultura

umanistica) e poi a Bologna diritto e farà studi collaterali scientifici. Avrà contatti con due papi: Eugenio IV e

Nicolò V. Attraverserà un periodo di grande difficoltà economica alla morte del padre e dal 1432 sarà

abbreviatore apostolico presso la curia pontificia {L’abbreviatore è colui che lavora presso la cancelleria del

papa, si occupa delle minute e delle bolle ovvero dei documenti ufficiali della curia}. Alcune opere sono,

infatti, collegate a Roma ed in particolare la sua breve descriptio della pianta della città. Passa per la prima

volta a Firenze nel ‘29 ed il suo ritorno ufficiale sarà nel ‘35, dove resterà per un decennio che coincide con

la stesura delle due versioni (italiano e latino) del De Pictura. Altra sosta in una città importante è quella di

Ferrara dei i marchesi d’Este che farà verso la fine degli anni 40 del 400, secondo alcuni questo soggiorno è

legato alla stesura di uno dei trattati sull’architettura il ‘’De re aedificatoria’’ ove si scosta molto dal trattato

vitruviano. I trattati presentano tanti problemi di carattere filologico-critico e di datazione, in particolare i

trattati sulla scultura e sulla architettura.

Alla metà del secolo ricordiamo il soggiorno a Rimini chiamato da Sigismondo Malatesta. Le opere

fiorentine sono: la facciata di Santa Maria Novella del 470 circa (oltre al palazzo Rucellai ed il tempietto di

San Pancrazio) che si contrappone alle facciate per i signori di Mantova che sono San Sebastiano (chiesa a

pianta centrale) ed il Sant’Andrea [chiese ampiamente rimaneggiate rispetto al progetto originario]. Ciò

nonostante mettendo a confronto le facciate vi sono due concezioni agli antipodi: Santa Maria Novella

riprende il romanico fiorentino ed il concetto di gioco cromatico di facciata disegnata, mentre gli edifici

mantovani sono edifici plastici architettonici.

Diverse opere sono scritte sia in volgare che in latino. Aveva un’eccezionale conoscenza del latino e scrive

anche una commedia creduta per molto tempo effettivamente antica. Questa sua versatilità si riconosce

non solo nel De pictura ma anche nelle altre opere. Nonostante la sua bravura nella lingua latina è

orgoglioso del volgare tanto da essere autore di una prima grammatica della lingua. Questa opera viene

chiamata, per le sue piccole dimensioni, ’’Grammatichetta della lingua toscana’’ scritta tra 1437-1439

(prima della autobiografia degli anni ‘40). Afferma che il toscano ha delle regole precise ed esatte ed è

quindi possibile crearne una grammatica. Un aspetto interessante di questa grammatica è che l’Alberti

accetta come fonte normativa (criterio di valutazione per l’esame della lingua) non solo gli esempi letterari

ma anche la lingua parlata. Tra i punti portanti della grammatichetta vi è il tentativo di razionalizzare alcuni

aspetti della lingua toscana, in particolare si concentra sulla U vocale e U consonante. Vi è una bella tavola

in cui disegna le lettere proponendone l’ordine più razionale. Gli interessi di tipo linguistico emergono

chiaramente. Abbiamo poi una serie di altre opere che rivelano la sua curiosità e la sua versatilità su

argomenti apparentemente strani che ama mettere a disposizione dei suoi lettori infatti spesso le questioni

scientifiche vengono poste in termini pratici come se fossero manuali di uso quotidiano. Tra le opere che

appaiono curiose vi è il piccolo trattato sul cavallo ‘’ De equo animante’’ del 1445 dove spiega il corretto

allevamento ed addestramento dei cavalli di razza, si nota un lato scientifico, ma vi è anche un aspetto che

lo lega alla cultura classica in quanto ci sono descrizioni di cavalli mitici ed è anche diffusa la ‘’letteratura

ippiatrica’’ dove si affrontavano la questione sulla salute dei cavalli. Alla metà del secolo, a Roma, si colloca

la famosa ‘’Descriptio urbis Romae’’: una descrizione della pianta di Roma, si tratta di un metodo per

realizzare una planimetria della città utilizzando un metro di misura per calcolare le distanze di tutti i punti

importanti della città usando il goniometro, parte dal campidoglio e calcola gli altri punti importanti di

Roma. Il testo è privo di illustrazioni ed è una caratteristica dell’Alberti; si pensa che avesse paura che i

copisti potessero deformare le illustrazioni e distorcere ciò che lui intendeva. Sempre alla metà del 400

un’altra opera scientifica in volgare è quella dei ‘’ludi matematici’’, ovvero ‘’giochi matematici’’: un manuale

in cui pone e spiega una serie di problemi, una sorta di raccolta di quiz (misurare una torre, la lunghezza di

un fiume, la profondità di un pozzo, ad esempio) e poi da spiegazioni matematiche. La matematica è

applicata a problemi pratici ma allo stesso tempo allieta e diverte (appunto ludi). In questa opera a volte, a

differenza della Descriptio urbis, le soluzioni non sono del tutto attendibili, ma il senso dell’operina è

dimostrare l’utilità pratica della matematica. Un’altra opera legata a questi interessi di carattere scientifico

applicati alla pratica è quella del 1466, il manoscritto: ‘’De cifris’’ (per crittografare), è un sistema finalizzato

a creare un codice segreto per cifrare messaggi. Si tratta di un marchingegno a forma di disco con un cerchio

fisso con le lettere dell’alfabeto ed un secondo cerchio più grande girabile sempre con le lettere ma

secondo una sequenza arbitraria, se il mittente ed il destinatario sono in possesso di tale marchingegno

sono in grado di creare e decifrare il messaggio. Si ricorda che l’opera fa parte delle amate applicazioni

matematiche.

DE PICTURA

La lingua dell’Alberti è a volte oscura e necessita in un certo senso di essere decifrata. La prima versione è

quella in volgare, ma è quella in latino, dove l’autore effettua delle migliorie, ad essere stata quella più

diffusa. Ciò è attestato dai manoscritti: 3 in versione italiana e 22 in versione latina. La famosa lettera

dedica/prologo a Brunelleschi è contenuta solo in uno dei 3 manoscritti in volgare ed era un manoscritto

personale. La lettera è molto problematica perché l’Alberti si finge molto amico di Brunelleschi ma ciò non è

vero, forse è un modo per proporre, da fiorentino esiliato, una captatio benevilentiae ed inserirsi in quel

contesto straordinario che teorizza con il suo trattato. L’Alberti precisamente spiega in che cosa consiste la

pittura, si divide in tre parti:

• Circoscrizione = disegno, perimetro delle cose. L’Alberti spiega che il contorno deve essere

quasi inafferrabile. Il disegno ha natura intellettuale. Vi sono rudimenti e cognizioni scientifiche

che si concentrano sulla finestra prospettica di tipo Brunelleschiano. L’Alberti spiegherà il punto

di fuga della piramide visiva mq non userà mai il termine prospettiva, parla sempre di

intersecazione della piramide visiva (ovvero data la piramide, il piano immaginario che la taglia

corrisponde alla superficie del dipinto, l’intersecazione è come una lastra trasparente che ci

permette di vedere attraverso). Non vi sono problemi pratici escluso uno solo: quello della

rappresentazione della pavimentazione che dovrebbe essere ristretta verso un punto di fuga

finale, prima del 400 per rappresentarla c’erano delle convenzioni pittoriche: un artificio che

consisteva nel restringere le mattonelle verso il fondo di 1/3 ottenendo una restrizione empirica

e non precisa scientificamente. Alberti spiega che occorre tracciare una diagonale tra gli angoli

opposti della pavimentazione grazie alla quale, tagliandola con delle ortogonali, sarà possibile

determinare la profondità precisa. Sono rudimenti, cognizioni scientifico/geometriche che

servono al pittore, fa anche riferimento ad alcune sue opere di pittura con elaborazioni

prospettiche ma non abbiamo nulla conservato al riguardo. Questi esperimenti prospettici

vengono omessi nella versione latina e queste allusioni vengono fatte a Roma e non a Firenze

dove forse si sentiva meno sicuro alla presenza di un collega come Brunelleschi.

• Composizione = incontro delle superfici dal disegno, da un ambito unidimensionale ad un

ambito bidimensionale. Parlerà della dimensione affettiva e memoriale della pittura come

l’amicizia ‘’rende vicina le persone lontane e rende vive le persone morte’’

• rilevare dei lumi = aspetto cromatico, colorazione. Di questa la cosa più importante non sono i

vari colori ma sono il bianco ed il nero, ovvero il chiaroscuro, attraverso il quale si ottengono le

varie sfumature ed anche, e soprattutto, perché otteniamo la volumetria dei corpi.

L’Alberti in termini geometrici parte da un ambito unidimensionale a quello bidimensionale fino a quello

tridimensionale.

È dedicata alla figura del pittore, personaggio colto che deve sapersi comportare in contesti sociali affinché

il successo gli possa arridere.

Non è chiaro come tale trattato sia stato recepito nelle officine fiorentine in quanto l’Alberti dà alla pittura

un riferimento totalmente astratto e retorico. Alberti eleva la pittura alla ars retorica coniugando il

problema della pittura legata alla poesia, entrambi sono mezzi grazie ai quali l’Alberti cerca e nobilita il

discorso sull’arte e il discorso sulla pittura. Per questa sua opera chiederà di essere ricordato tra le Historie

dei pittori, per l’opera di elevazione della pittura come ‘’arte nobilissima e sottilissima’’. Ricorda che il

pittore deve avere competenze scientifiche che gli permettono di ricreare la natura sulla superficie

bidimensionale della tela e deve essere in grado di raccontare qualcosa attraverso il concetto di istoria.

L’Alberti cita due versioni delle origini della pittura: una notissima, tramandata in anti testi classici, che è

quella della ‘’Circumdultio umbrae’’, legata al mito del vasaio Butade la quale figlia, innamorata di un

giovane che parte, prima della sua partenza, a lume di una candela, proietta l’ombra sulla parete e con una

matita traccia il suo contorno). É evidente il tema memoriale che diventerà un tema molto frequente nel

periodo neoclassico. A questo fonte citatissima aggiunge una sua personale versione legata al mito di

Narcisio come immagine dell’origine della pittura. L’Alberti affronta poi il tema del fondo d’oro, pratica che

non scompare nel suo periodo, spiegando che bisogna evitarlo in pittura poiché la vera abilità del pittore è

quella di rendere gli effetti dorati attraverso degli effetti cromatici e non attraverso l’applicazione dello

stesso materiale, il pittore della nuova età è capace di rappresentare tutto. Il fondo d’oro, essendo materiale

riflettente, introdurrebbe un elemento di disturbo, elemento scisso che reagisce in base a leggi di fisica e

non in base alla volontà dell’artista. Accetta la doratura degli elementi architettonici/delle cornici perché

concorre a rendere preziosa un’arte di per sé preziosa. È interessante ricordare che quasi due secoli dopo,

nel ‘600, Giulio Mancini (medico di Urbano VIII), appassionato collezionista, scriverà un’opera mai

pubblicata che circolò in vari manoscritti, l’opera si intitola ‘’Considerazioni sulla pittura’’ e dà consigli pratici

ai collezionisti su come conservare ed esporre le opere d’arte e polemizza contro Giorgio Vasari per aver

tralasciato la scuola senese (Siena era la sua patria) a favore di quella fiorentina. Ma quello che ci interessa

è che in questi consigli Giulio mancini ha una idea opposta all’Alberti spiegando che le cornici d’oro sono da

evitare perché entrano in conflitto con il sistema di illuminazione creata dall’artista.

Lezione 9

Esiste un'altra opera dell’Alberti dedicata alla pittura ma minore rispetto al “De Pictura” è “Elementa

picture” ovvero “elementi di pittura”, anche questa è stata scritta sia in latino che in volgare. La datazione è

incerta, c’è chi la colloca durante il periodo del De pictura, altri invece la collocano negli anni 20 del 400. È

un opuscolo che tratta esercizi geometrici e matematici come bagaglio indispensabile dell’aspirante pittore,

è un po’ una sintesi di quello che l’Alberti espone nel trattato della pittura. Altri interventi che riguardano le

arti sono uno che riguarda la scultura e uno che riguarda l’architettura. Il trattato intitolato la statua ha una

datazione incerta: alcuni lo collocano alla metà del secolo per i temi sulla misurazione simili alla descriptio

urbis romae, altri pensano che sia un’opera tarda della metà degli anni 60. Non è un trattato generale sulla

scultura ma sulla statuaria e su come si deve raffigurare il corpo, nel trattato sulla pittura il primo libro è

dedicato alla prospettiva, in questo caso la prima parte si occupa solo di questioni che riguardano le

proporzioni anatomiche. Molti pensano che sia un frammento di un’opera più ampia. Spiega che per

ottenere la perfetta misurazione si deve usare un metro che chiama exempeda (ovvero sei piedi) con

sottomisure che sono once e minuti. In un punto si vanta sostenendo che con questo sistema si potrebbe

fare una statua grande come una montagna. La seconda parte è incentrata su un altro strumento un disco

su cui sono applicati fili a piombo scorrevoli, utile per trasportare le misurazioni sul blocco della statua.

Affronta poi il problema della bellezza e della proporzione ideale esprimendo il concetto che la perfezione è

il frutto di una media tratta dalla realtà, da una selezione, riprendendo l’aneddoto di Zeusi.

Altra opera più ampia e quella dedicata all’architettura, per certi aspetti è simile all’opera di Vitruvio ma

per altri si discosta da questo modello. Anche il de re edificatoria ha una datazione incerta, in genere si

colloca introno al 1452, quando l’Alberti presenta l’opera a papa Niccolo V, ma ci sono altre opinioni che

spostano la stesura alla fine degli anni 40 all’interno della corte estense, si pensa che il passo dedicato

all’idraulica fosse scritto proprio per Milano. È diviso in 10 libri come quello di Vitruvio a loro volta divisi:

- I primi 3 parlano delle necessità: origine dell’architettura, materiali, procedimenti costruttivi

- Gli altri 6 libri parlano di aspetti accessori: comodità, piacevolezza

- L’ultimo tratta argomenti vari, tra i quali troviamo riflessioni pratiche (come rinfrescare, areare

etc.)

È vicino a Vitruvio perché è il modello per l’impianto e perché sono affini nel fatto che entrambi fanno a

meno di disegni esplicatori, forse per paura che i copisti potessero fraintendere e trasformare il contenuto

originario. D’altra parte c’è un allontanamento soprattutto dal punto di vista lessicale, Vitruvio aveva

difficoltà nel tradurre il lessico greco in latino ed era confusionario, Alberti invece conosceva molto bene il

latino e aveva un’ottima consapevolezza della terminologia usata.

*il discorso è ripreso nella prossima lezione*

BIONDO FLAVIO E BARTOLOMEO FAZIO

A Napoli alla metà 400, Biondo Flavio e Bartolomeo Fazio sono due umanisti, il contesto in cui si muovono e

in un certo senso si sfidano è quello della corte di Alfonso V d’Aragona, detto il magnanino, che entrò a

Napoli nel 1442 diventando primo re delle due Sicilie. Era Interessato alla cultura e ad aiutare la sua corte

ad ambientarsi nel nuovo contesto sociale. Nel 1447 chiede a questi due umanisti di stilare un catalogo di

uomini illustri contemporanei per dare un canone dei letterati e artisti coevi.

Il primo a consegnare il lavoro sarà Biondo Flavio nel 1451 con l’opera “Italia illustrata”, che diventa più di

un semplice catalogo perché sarà una vera e propria storia culturale dell’Italia umanista. È un’opera in cui

collassano insieme diversi generi: la guida artistica, la storiografia, la storiografia letteraria e la storiografia

artistica. E molto vasta e ha carattere enciclopedico ma è rimasta poco conosciuta perché priva di

un’edizione critica, infatti non lo troviamo citato nella maggior parte degli studi che sono stati fatti su

questo campo.

L’opera di Fazio “De viris illustribus”, (sugli uomini illustri), consegnata successivamente, in parte si collega a

quella di Biondo Flavio e in parte se ne distacca, per certi versi sono complementari. Entrambe sono

importanti perché costituiscono un punto di riferimento per le biografie artistiche del 500 (Paolo Giovio e

Giorgio Vasari) e del 600 (culmine con Bellori). Ricontestualizzando lo sfondo troviamo l’opera del tardo

1390 di Filippo Villani gli uomini illustri e infatti il genere è simile a quello della laudatio urbis. Un'altra

opera della metà del 400 è quella di Enea Silvio Piccolomini, anche questa intitolata gli uomini illustri (citato

per una lettera in cui compara eloquenza e pittura) ma non sono presenti gli artisti. Le opere di Fazio e di

Flavio sono le più importanti del loro periodo. Una caratteristica di Bartolomeo Fazio è che è molto attento

alla pittura fiamminga. Entrambi danno grande spazio ai pittori del gotico internazionale (elencano tra i più

importanti Pisanello e Gentile da Fabriano).

Michael Baxandall ha scritto un saggio chiamato “Giotto e gli umanisti” in cui affronta il rapporto tra pittura

e cultura umanistica e osserva con sorpresa che gli umanisti, in generale, dimostrano di avere una

preferenza verso gli artisti del gotico più che verso i nuovi pittori del rinascimento, Pisanello, per esempio

fece scuola tra gli umanisti.

Il canone di Biondo propone Giotto e Altichiero nonostante non più in vita, questo perché l’Italia illustrata

aveva una fisionomia enciclopedica, come un compendio storico, mentre il canone di Fazio no. Poi abbiamo

Pisanello, Gentile da Fabriano e della nuova cultura umanistica abbiamo Brunelleschi e Donatello. Fazio si

apre ai fiamminghi offrendo le prime biografie di Jan van Eyck (definito pittore dotto, a cui attribuisce

l’invenzione della pittura a olio poi ripresa dal filarete e transitata nella vita di Antonello da Messina nelle

vite di Giorgio Vasari) e di Rocker Van Der Weyden, come nel Biondo ripropone Pisanello e Gentile da

Fabriano ma aggiunge Ghiberti e il figlio suo collaboratore, Donatello e Alberti che però non e inserito negli

artisti ma negli oratori. La motivazione per la presenza dei Fiammenghi è l’influenza della corte di Alfonso V,

grande collezionista che possedeva anche opere di Van Eyck e Van der Weyden.

Lezione 10

[La corte umanistica di Alfonso V d’Este è caratterizzata da un vero e proprio clima di complicità tra gli

umanisti, fra le tante notizie che abbiamo sappiamo che vigeva l'usanza della cosiddetta “ora del libro”: una

sfida in cui si leggeva un'opera, di solito a carattere storico, e si sottoponevano i partecipanti ad una sfilza di

domande poste dall'uditorio per dare prova della loro cultura e delle loro conoscenze. A volte si creavano

rivalità come tra Biondo Flavio e Bartolomeo Facio. Entrambi ricevono la commissione di un'opera

contemporaneamente anche se abbiamo visto che Flavio la consegnerà con largo anticipo rispetto a Facio.]

Vi sono dei veri e propri opuscoli che vengono scritti su queste gare, per esempio Balla scrive un opuscolo

contro Facio e Facio ne scrive uno contro Balla, è una corte molto vivace ma allo steso tempo molto

competitiva. Naturalmente c'è traccia del programma culturale di Alfonso V di Aragona non solamente in

queste opere letterarie di letteratura artistica, ma anche in tutta la città di Napoli, a cominciare dall'arco di

trionfo, datato intorno alla metà del anno 400, che diventa un'officina della scultura quattrocentesca con

varie fasi. Qui troviamo attivi scultori provenienti dalla cultura catalana di Borgogna, influenze culturali extra

italiane, che caratterizzeranno anche uomini illustri come Fazio, che alla metà del secolo riprende con

fierezza il genere della laudatio urbis. Già recuperato dal mondo antico alla metà del trecento da Francesco

Petrarca, che scrive anche lui un'opera: “De viris illustribus” tra il 1337 e il 1351. È divisa in due parti, nella

prima tratteggia personaggi ripresi da biografie di uomini illustri del mondo classico mentre nella seconda

parte affronta un catalogo di personaggi biblici.

Il genere col tempo si confonde e si ibrida con quello della laudatio urbis: l'elogio di una città attraverso i

suoi personaggi, un genere ben presente nel medioevo, ma anche nel quattrocento italiano.

Bartolomeo Faccio non arriva a Napoli dal nulla, ha origini liguri ed è presente in vari centri italiani, è allievo

del celebre umanista Guarino Veronese che era stato autore di un elogio in versi dell'opera pittorica di

Pisanello (è un po' il motore propulsore del successo di Pisanello nell'ambito della cultura umanistica, un

po’ ci stupisce perché è un artista che noi consideriamo gotico). Questo allunato presso Guarino Veronese

spiega la preferenza di Bartolomeo Faccio per Pisanello, ma spiega anche il clima cosmopolita e particolare

della corte di Alfonso V d'Aragona. Troviamo Bartolomeo anche in altre città come Venezia, Firenze, Lucca,

Genova, sarà dal partire dal 1444 che si stabilisce alla corte di Alfonso V d'Aragona.

Dell'opera “De viris illustribus” di Fazio, dal punto di vista filologico, sappiamo che venne pubblicata a

stampa per la prima volta solamente nel XVIII secolo, nel 1745, a Firenze ed è un'edizione piuttosto poco

curata, con molti errori, non è un'edizione critica. Di quest'opera esistono due manoscritti quattrocenteschi

che la tramandano conservati alla vaticana e alla biblioteca nazionale di Roma. L'idea di inserire in

quest'opera anche un elenco di artisti si fa luce nella mente di Bartolomeo Facio strada facendo, nel

progetto iniziale non erano contemplati. C’è un'importante premessa in cui riprende il famoso paragone tra

pittura e poesia con un evidente riferimento all'arte retorica e qui troviamo una analogia con Leon Batista

Alberti (piattaforma Moodle). Bartolomeo Facio riprende il famoso detto di Simonide: “la pittura è una

poesia silenziosa, senza parole”, detto che era stato trasmesso e diffuso dallo storico Plutarco, un’altra fonte

era “Ars poetica” di Orazio. Tutte fonti che insistono sul paragone tra pittura e poesia, per quanto riguarda

invece il confronto tra pittura e ars retorica la fonte è Quintiliano con le “istituzioni oratorie”, una delle

stesse fonti utilizzate anche da Leon Battista Alberti nella pittura.

Bartolomeo Facio fa proprio uno riferimento espresso alla retorica, afferma che è divisa in varie parti fra cui:

a) l’invenzione “invetion”, il contenuto, l'invenzione di ciò che dobbiamo dire

b) la disposizione “dispositio”, il modo in cui lo diciamo, l'ordine dei concetti è fondamentale nella retorica

antica per non perdere l'efficacia del discorso

c) “elocution”, fa parte dell'espressione delle prime due componenti.

Bartolomeo Facio procede su un piano analogico tra arte retorica e pittura. Anche la pittura e la poesia

hanno bisogno dell'”invention”, dell’ideazione, e della disposition, che nel caso della pittura possiamo

confrontare con la composizione. Per quanto riguarda invece l’“elocution” Faccio sostiene che vi sia una

differenza perché si tratta di esprimere anche una interiorità, vedremo che insiste sulla capacità della

pittura di esprimere non solamente l'aspetto esteriore delle cose, ma anche l’interiorità dei personaggi

raffigurati: << Nessun pittore viene considerato eccellente se non sa distingue nel rappresentare i caratteri

reali dei soggetti che dipinge. La vero somiglianza nel rappresentare le caratteristiche proprie di ogni

soggetto è ricercata sia dal poeta che dal pittore ed è appunto in questo che se ne riconosce il talento e la

capacità>>. L' affinità di pittura e poesia sta nel rappresentare le caratteristiche, non solo fisiche esteriori

ma anche interiori <<Non è necessario che la poesia sia bella, la poesia deve anche commuovere>>. Orazio,

su questo insiste sul fatto che anche la pittura sia espressiva e sia portatrice di un sentimento vitale <<Allo

stesso modo è opportuno che la pittura non sia abbellita solo dalla varietà dei colori ma anche da un rigore

che si può definire figuratus>>, una forza emanata dalle immagini. Vi è un concetto che ricorre molto spesso

in tutta la letteratura ecfrastica dall'antica Grecia in poi che è quello della enàrgheia che è la evidentia

espressiva: non basta che l'immagine sia somigliante, deve avere una dote in più che la renda espressiva e

vitale. L'enargheia è diventa una delle caratteristiche fondamentali imprescindibili delle operazioni

ecfrastiche. A questo punto Bartolomeo Facio dice che ciò che stato detto della pittura vale anche per la

scultura e per l'architettura, quindi vediamo che dà già potenzialmente la possibilità a tutte e tre arti di

diventare arti liberali, però insiste nel fare un confronto sulla priorità e sulla preminenza della pittura

rispetto alla scultura e all'architettura facendo una gerarchia; Bartolomeo Facio dice chiaramente che chi

volesse essere un bravo scultore o un bravo architetto, nel senso di arte liberale, dovrà comunque essere

esperto anche di pittura (il disegno è la parte intellettiva).

Inizia quindi a parlare dei quattro pittori descrivendo le opere, insiste sul fatto che scrive soltanto su cose

che ha visto personalmente, quello che noi chiamiamo “su esame autopico” che per Faccio un criterio

imprescindibile. Un’altra caratteristiche che rende la sua opera ancora più preziosa è che elenca una serie di

opere che sono andate perdute, anche se è possibile che contenga delle inesattezze.

Il grande valore filologico documentario del De viris illustribus di Faccio è da mettere in evidenza, sono le

biografie che parlano attraverso le opere, è una analogia con Ghiberti, vediamo che viene dato anche risalto

agli artisti fiamminghi van Eyck (di cui Faccio consegna la prima biografia conosciuta, non esista a definire

questo artista come il principe dei pittori e quindi l'artista più importante) e Van Der Weiden.

[Lettura “uomini illustri: Gentile da Fabriano”

Ciclo di San Giovanni in Laterano> continuato dopo la morte nel 1427 di Gentile da Fabriano da Pisanello.

L'ultima testimonianza grafica di questo ciclo è di poco prima del 1650 quando Francesco Borromini

restaura e elimina gran parte delle opere esistenti; si tratta di un disegno di un collaboratore del Borromini

che ci fornisce un particolare della navata in cui si vedono alcuni particolari di questi affreschi di Gentile da

Fabriano che erano su tre fasce e che erano incentrate su storie di San Giovanni e di San Giovanni Battista.

Vediamo altre caratteristiche stilistiche per eguagliare la natura con un gioco retorico quando parla degli

affreschi di San Giovanni e dice che le figure non sembrano dipinte ma scolpite nel marmo per la grande

plasticità. Nella descrizione della tempesta cerca di coinvolgere emotivamente lo spettatore dicendo che era

tale da incutere orrore e paura in chi la guarda.

Quando scrive del giubileo cita una notizia che non tutti gli studiosi hanno accettato come veritiera, questo

potrebbe essere uno dei punti in cui Bartolomeo Facio trasmette un'informazione errata. La notizia di

Ruggero di Gallia che loda Pisanello, vera o falsa che sia, assolve un compito ben preciso, quello coniugare

l'eccellenza italiana con quella fiamminga che è un po' il portato della selezione proposta da Bartolomeo

Facio.

Quando parla di Giovanni di Gallia, ovvero Jan van Eyck, viene fuori il quadro di un artista erudito,

ricercatore di colori tramite studi. Nell’“Angelo Gabriele”, trittico oggi scomparso descrive la sua capacità di

definire sia il dettaglio sia la visione da lontano.

Gli unici affreschi illustri che restano si trovano a Verona, nel 1969 è stato ritrovato il ciclo cavalleresco nel

Palazzo Ducale di Mantova. Tavola di Genova oggi perduta.]

ANTONIO MANETTI

Scrive un elenco di uomini singolari: artisti, architetti e scultori del 400 fiorentino, ben 20 righe erano

dedicate a Filippo Brunelleschi. Di cui si era già occupato in un’opera minore, gli dedica è una vera e propria

vita. La datazione è oggetto di controversia da parte degli studiosi, l'ipotesi più largamente accolta è che la

vita sia stata scritta negli anni 80 del 400, più o meno tra il 1482 e il 1489. L'opera viene poi a essere oggetto

di una revisione a partire dal 90 e in questa circostanza rende tutti gli accenni alla famiglia Medici meno

evidenti e meno improntati ad un loro omaggio. Dal 90 iniziano le predicazioni del Savonarola che sappiamo

che Manetti seguì, dal modo poco appariscente con il quale vengono trattati i membri dei Medici

nell'ambito delle loro committenze rispecchierebbe un po' il clima culturale della fine del 400 fiorentino.

Quest'opera è stata tramandata da tre manoscritti, quello più importante si trova a Firenze alla biblioteca

Nazionale ed è mutilo perché manca la parte finale, ha all'inizio un'altra opera del Manetti che è “la novella

del grasso legnaiuolo”, una storia che crea una specie di dittico con la parte biografica. La novella racconta di

una beffa ideata dal Brunelleschi alle spese del grasso legnaiuolo che si basa su una tradizione orale.

Alcuni studiosi si sono chiesti il perché della presenza di questa novella all'interno della biografia che invece

è basata su documenti scritti ufficiali.

Esistono poi altri due manoscritti che sono entrambi copie di un prototipo probabilmente del XV secolo, che

non è però quello della Nazionale di Firenze; il primo dei due più importante viene chiamato “manoscritto

Pistoiese” perché si trovava in origine in una biblioteca di Pistoia.

La prima edizione è fiorentina, del 1812, a cura di uno studioso che si chiama Moreni. La seconda edizione a

stampa è del 1887 ed è opera di Gaetano Milanesi (fratelli Milanesi si erano distinti fin dalla metà del 800

per uno studio della storia dell'arte basato sulle fonti e sui documenti). Gaetano Milanesi diventerà il

direttore dell'archivio di Stato di Firenze.

(I fratelli milanesi pubblicano una raccolta di documenti per lo studio dell'arte senese, ma soprattutto

pubblicano a partire dal 1846 una edizione critica delle vite di Giorgio Vasari, pubblicata dalla casa editrice

fiorentina Le Monnier. Questa prima edizione faceva parte di un programma che ci prefiggeva di pubblicare

le fonti della storia dell'arte Toscana in maniera sistematica attraverso la creazione di una società di amatori

di belle arti tra i quali i fratelli Milanesi che erano stati propulsori, ideatori e membri.

Oltre a questa celebre edizione delle vite vasariane abbiamo, sempre in questo programma, anche

l'edizione del 1887 a Firenze della vita di Brunelleschi di Antonio Manetti.)

Dalla storia di Brunelleschi emerge una capacità di fotografare e di dare un'analisi introspettiva del carattere

del personaggio, in questo caso viene lodato ed esaltato come privo di superbia ma che reagisce alle

ingiustizie, questo sarà il motivo che spiegherà il perché abbia rifiutato di collaborato con il Ghiberti al

concorso della prima porta del Battistero. Emerge poi ancora un carattere geniale ed estremamente vivace,

pronto a scontrarsi con tanti personaggi che lo circondano, sono scontri che diventano un po' emblematici

del carattere di Filippo Brunelleschi (come quello che aveva avuto con uno dei suoi operai dell'ospedale

degli Innocenti, Francesco della Luna).

La figura di Donatello è descritta in termini un po' romanzati, soprattutto nella prima parte dell'opera in cui

si parla del soggiorno Romano di Brunelleschi e Donatello alla ricerca dei segreti dell'architettura antica.

Nella seconda parte la biografia del Manetti, registrerà il litigio tra Brunelleschi e Donatello per le

decorazioni scultoree della sacrestia vecchia di San Lorenzo, litigio che culminerà nella rottura dei rapporti

fra i due.

Brunelleschi è una personalità dall'aspetto polemico, questo è messo in luce in una raccolta di sonetti molto

aggressivi contro varie personalità, sonetti che erano già perduti nel momento in cui Antonio Manetti scrive

la sua biografia.

Ghiberti viene richiamato in causa nella biografia del Manetti a proposito della costruzione della catena di

recinzione della Cupola, nel 1423; il concorso della cupola del 1418 viene vinto da Brunelleschi ma si deve,

con suo grande disappunto, affiancare la figura di Lorenzo Ghiberti come capo maestro dei lavori.

Beffa del grasso legnaiuolo precede la biografia tanto che secondo alcuni diventa quasi come un'opera

divisa in due parti, la funzione della beffa sarebbe quella di trovare la genialità del personaggio perché la

mappa del grasso legnaiuolo è una beffa che sembra impossibile da realizzare così come nella biografia del

Brunelleschi architetto è impossibile a trovare la soluzione per la costruzione della cupola di Santa Maria del

Fiore; due modi diversi ma complementari in due racconti che dimostrerebbero un fondamentale della

personalità di Filippo Brunelleschi.

La novella del grasso legnaiuolo parla di un personaggio semplice a cui Brunelleschi gioca uno scherzo: in

una concertazione con una cerchia di amici alla cui fine concorre la città, decide di far credere al legnaiuolo

di essere un'altra persona fino al punto che cade in preda alla disperazione e abbandona Firenze.

Questa novella rientra in un vero e proprio genere che possiamo chiamare della novella spicciolata, genere

del 400 in cui le novelle trovano ubicazione all'interno di altri testi, non sono autonome. Secondo alcuni

questa novella potrebbe svolgere la funzione di mascherare e dare una patina di letterarietà a una biografia

isolata di artista.

Nella biografia del Manetti è inserita una relazione tecnica scritta dal Brunelleschi nel 1425 indirizzata a gli

operai del Duomo che doveva spiegare il ruolo che aveva a seguito della vincita per la costruzione della

cupola.

Lezione 11

Antonio Averlino detto il filarete scrive un trattato di architettura molto importante dal punto di vista

generale della letteratura artistica, poiché, diversamente dall’Alberti, si esprime in modo narrativo e

talvolta dialogico. È un racconto piacevolissimo con una grande consistenza teorica. È un trattato in 25 libri

di cui 3 dedicati esclusivamente ai disegni, l’ultimo è staccato dal resto ed è dedicato a Piero de’ Medici,

tratta gli edifici da lui commissionati.

Antonio Averlino era soprannominato il Filarete, è un soprannome umanistico che deriva da filos (che ama)

areté (la virtù), gli viene dato quando si trasferisce a Milano e ci fa capire che egli si muoveva in una cerchia

culturale umanistica. Sappiamo poco della sua formazione, deve essere avvenuta a Firenze, quasi

sicuramente presso la bottega del Ghiberti. Già dagli anni ’30 si trasferisce a Roma dove esegue la sua

opera più importante in qualità di scultore: la porta bronzea per san Pietro. È un’opera che denota la sua

ammirazione per l’antico e anche certe difficoltà nel campo della fusione in bronzo. Viene terminata alla

metà del ‘400. Nel 1451 lo troviamo a Milano, sotto invito di Francesco Sforza. La dinastia degli Sforza si era

da poco insediata, Filippo Maria Visconti era morto poco prima e Francesco era un capitano di ventura che

ne aveva sposato una delle figlie, diventa signore di Milano e lo sarà fino alla sua morte nel 1466. Aveva

invitato diversi architetti fiorentini a Milano, come Antonio Averlino e Michelozzo che realizza il banco

mediceo.

Il trattato di architettura di Filarete ebbe una lunga gestazione, venne scritto nella prima metà degli anni

’60. Il fatto che sia un’opera dedicata da Francesco Sforza emerge dal contesto. È incentrato sulla

progettazione di una città ideale a piante stellare che si chiama Sforzida, un’altra caratteristica di questa

città è il reticolo di fiumi canali su cui è costruita. Uno di questi fiumi si chiamava Sforzindo da cui deriva il

dome della città. L’omaggio a Francesco Sforza è implicito in tutto il trattato ma alla sua morte nel 1466

Filarete cerca di riutilizzare la sua idea chiamando in causa Piero de Medici a cui viene dedicato l’ultimo

libro del trattato. A Milano Filarete è attivo anche come architetto, la sua impresa maggiore è la direzione

del cantiere dell’Ospedale maggiore. Il trattato si caratterizza per un sincretismo culturale, una mescolanza

di elementi di origine diversa. C’è una vera dialettica di elementi classici, retaggi medioevali ed evidenti

elementi di cultura umanistica. La visione del mondo classico non è limitata a Vitruvio, che comunque cita,

ha anche altre fonti. In Filarete c’è una forte componente di interesse per la cultura greca. Questo interesse

gli era stato comunicato da un umanista presente in quel momento alla corte di Milano: Francesco da

Tolentino detto il Filelfo. Questo umanista, sepolto ad Ognissanti anche se non era mai andato d’accordo

con i Medici tanto da dovere andare via da Firenze, era un docente di latino e greco, aveva approfondito la

conoscenza della lingua attraverso un soggiorno a Costantinopoli. È sicuramente il Filelfo che ha trasmesso

a Filarete l’amore e l’interesse per il greco, sicuramente gli ha trasmesso anche la conoscenza dei dialoghi

platonici, ne troviamo riscontri evidenti leggendone il trattato. La sua cultura classica è divisa tra la

conoscenza della romanità e l’interesse per il mondo greco. In Filarete c’è una visione dell’architettura

classica poco precisa e filologica, diversa dall’immagine che il Manetti ci dà dello studio del Brunelleschi. Ne

aveva una visione un po’ favolistica, descrive con lo stesso tono architetture esistite come il Colosseo o

Fantastiche come il Labirinto. Questo tono favolistico si inserisce qualche volta nel trattato, si vengono a

contrapporre due città ideali: Sforzinda di cui ci offre nel dettagli la struttura urbanistica scendendo nel

dettagli di vita quotidiana, e dall’altro abbiamo l’elemento fantastico del Libro d’oro che sarebbe stato

trovato durante i lavori per il porto di Sforzinda. Era scritto in greco, si parla di una città meravigliosa e

scomparsa: Plusiapolis (citta della ricchezza). Sulla scia di questo ritrovamento Filarete ci racconta che si

iniziano a costruire delle architetture fantastiche in quella parte del porto, sulla scia di quanto raccontato

nel libro d’oro. C’è un evidente riferimento a Crizia di Paltone, incompiuto, in cui si parla del mito di

Atlantide dedita al piacere che si contrapponeva ad Atene, polis dedita alla virtù: possiamo riconoscere la

contrapposizione tra Sforzina e Plusiapolis. Sono ben presenti componenti di cultura medievale che si

ritrovano anche nella sua attività architettonica milanese: nell’ospedale è influenzato dal gusto per un

ornato ricco, raffinato, sottile che proveniva dalla tradizione tardo gotica. Anche se nel tratto di architettura

si parla in maniera negativa del gotico, nella prassi e nella concezione della storia dell’architettura ne

risultava ancora condizionato. Un tema ricorrente del trattato è quello della “pratica moderna”, termine da

lui spesso usato con accezione dispregiativa ‘’praticaccia moderna’’. Questo termine va inteso, nel lessico

dell’Averlino, come un riferimento al gotico. La cattiva pratica dell’età moderna è la cattiva pratica del

gotico. Si interpreta ad esempio la questione degli archi che per il Filarete devono essere a tutto sesto e

non a sesto acuto come prevedeva il gotico. C’è la consapevolezza di uno stacco avvenuto con

l’umanesimo, tuttavia ci sono residui medievali e sapienziali. Sono evidenti nella concezione storica

dell’architettura che merge dal trattato, è divisa in periodi, ha origine con Adamo ed ha un funzione di

protezione dalle intemperie, quasi divina e legata alla creazione del primo uomo, segue la grandezza

dell’età classica che non è stata superata, prosegue con l’età moderna. La storia dell’architettura nasce con

un’accezione religiosa, il che ci fa pensare ad una cultura intrisa id elementi medievali. Un’altra

caratteristica fortemente presente in Filarete è il carattere simbolico dell’architettura che si esplica nel

dettagli architettonici, ha delle matrici di tipo teologico: il duomo di Sforzinda ha 4 campanili, Filarete si

affretta a dirci che sono rappresentazioni allegoriche degli evangelisti. C’è un tempio del vizio e della virtù,

diviso in 7 parti che corrispondo alle sette virtù (3 teologali e 4 cardinali). Questa concezione è

probabilmente dovuta al Razionale del vescovo Durand.

Ci sono anche altre fonti, la sua cultura è all’insegna del sincretismo, ricordiamo tra le altre un trattato di

magia che si chiama Picatrix, è arabo dell’XI secolo, scritto in Spagna; venne poi tradotto in latino e circolò

diffusamente nel ‘300 e ‘400, i suoi toni magici sono presenti anche in Filarete. Si rifà a Vitruvio, non in

maniera molto filologica, Plinio e per gli aspetti favolistici al Milione di Marco Polo. Sforzinda è costruita

sull’acqua, diventa il frutto di un dialogo ideale del Signore e il suo architetto, deve risolvere tutti i problemi

(anche pratici) degli abitanti, allo stesso tempo Filarete dà molto più spazio agli uffici di rappresentanza,

alle parti più importanti e significanti della città. Rispecchia la concezione gerarchia che c’era nella Signoria.

Ha una pianta stellare che ne facilità la difesa, ha un rete di canali e fiumi che servono anche per le funzioni

pratiche come trasporto di persone e merci. Si sovrappongono al tema della città ideale i ricordi concreti di

città conosciute come un rielaborazione della città di Milano dove l’acqua è molto presente (i Navigli),

Venezia e forse Costantinopoli. Il tema delle arcate, molto presente, rievoca l’antico e famoso palazzo di

Diocleziano, ci sono riferimenti alla Romanità.

C’è una grande presenza di disegni, è un trattato che sfrutta le immagini e differenza dell’Alberti che era

diffidente verso i copisti che potevano tradire i disegni originali. Delinea un architetto capace id gestire un

cantiere attraverso la gestione della teoria e non gli aspetti manuali, emerge una chiara distinzione tra

teoria e prassi. Ha avuto un grande successo come testimonia il gran numero di copie che ne è stato tratto,

ne esiste una traduzione in latino. È stato studiato solo in epoca recente dal punto di vista critico, la prima

edizione risale a fine ‘800 poi ne abbiamo una degli anni ’60 in fax-simile e finalmente negli anni 70 del ‘900

a cura di Guglielmo Grassi viene pubblicata l’edizione critica.

Lezione 12

[Ripresa della lezione precedente

I 25 libri di Filarete sulla città ideale hanno un andamento narrativo, discorsivo, si può infatti parlare di una

storia. Non utilizza una lingua precisa ed erudita come quella dell’Alberti, è piuttosto un racconto in cui

entrano in gioco fonti disparate e contenuti di tipo eterogeneo, spesso è impreciso, come per la trattazione

sulle teorie vitruviane in cui è evidente che le sue fonti non fossero consultate direttamente. I libri dal 22 al

24 interrompono la trattazione di tipo architettonico per una disquisizione su disegno e pittura con

excursus su ottica e prospettiva. Si può parlare di un trattato nel trattato. il libro 25 è dedicato a Piero de

Medici e vengono elencati e descritti edifici legati ai medici. In questo libro troviamo riscontri documentari

interessanti nonostante l’imprecisione teorica, ad esempio descrive gli affreschi su temi classici eseguiti dal

pittore lombardo Vincenzo Foppa all’interno del banco mediceo. Nella prima parte descrive la città ideale di

Sforzinda immaginando diversi artisti a lui contemporanei che lavorano alla citta in costruzione elencando i

nomi. Queste liste furono utilizzati da scrittori successivi, in particolare ne fece uso Giorgio Vasari per le sue

Vite. Cita anche Yan Van Heick e Rogier Van Der Weyden come aveva fatto Bartolomeo Facio, riprendendo

la leggenda dell’invenzione della pittura a olio che arriverà fino alla seconda metà del 700 con la smentita di

Lessing. La scrittura è discorsiva e dialogica, Filarete assume la figura del toscano erudito ed esperto di arte

che dirozza gli interlocutori lombardi.]

Lettura da pagina 183 (Che se non fusse più bello e più utile)

LEONARDO DA VINCI

Il libro della pittura non è ascrivibile a Lonardo anche se sappiamo che era sua intenzione scrivere un

trattato sulla pittura, abbiamo manoscritti che testimoniano il suo lavoro ma non ne abbiamo uno

completo e autografo. Questi manoscritti hanno avuto un itinerario complesso. Sappiamo di Leonardo che

aveva un carattere insoddisfatto perché non riusciva a completare i suoi lavori sia come artista, sia come

ingegnere, sia come in questo caso come scrittore. Questo suo ritratto di uomo inconcludente perché

troppo perfezionista lo abbiamo da molti contemporanei e verrà poi codificato nelle “Vite” di Giorgio

Vasari, in cui questo aspetto è ripreso più volte. La sua vita e una di quelle in cui si trovano differenze tra la

versione del 1550 e quella del 1568.

Nel 1516 Leonardo torna in Francia dopo lunghi soggiorni a Milano in peridi diversi: il primo sotto Ludovico

il Moro e un secondo sotto l’occupazione francese dal 1506). Gli ultimi suoi anni si svolgono nel castello di

Clos Lucé, nei pressi di Amboise, su invito del re. Gli ultimi anni saranno quelli in cui sarà considerato un

genio universale e verrà ricoperto di onori e di lodi, questo mito avrà un lungo seguito, particolarmente in

Francia. Aveva accumulato una notevole quantità di codici e manoscritti, tutto questo patrimonio passerà a

Francesco Melzi, suo allievo prediletto, che tornato in Italia (era lombardo, di Vatrio d’Adda vicino Milano)

tra il 1522 e 1540 riordina questi codici, è lui l’autore di una sorta di rimaneggiamento e sistemazione in

vista di una pubblicazione di tutto il patrimonio, nasce così un altro codice. Ci sono stati problemi per

l’attribuzione al Melzi (Julius Schlosser Magnino credeva che non fosse suo) ma gli ultimi studiosi lo

associano a lui. Questa sorta di sintesi prende il nome di “Codex urbinas latinus” 1270, oggi è conservato

alla biblioteca apostolica vaticana, è chiamato anche codice urbinate perché alla fine del 500 finirà alla

biblioteca del duca di Urbino e verrà dimenticato per diversi secoli.

I codici originali saranno posseduti dal Melzi fino alla sua morte nel 1570. Dopo di che inizia una dispersione

del materiale, viene smembrato e venduto. Tra coloro che contribuiscono alla dispersione c’è lo scultore e

collezionista Pompeo Leoni, che aveva anche molti contatti con la Spagna. All’inizio del 600 il cardinale

Federico Borromeo (cardinale fino al 1631) cerca di ricongiungere il patrimonio e riuscirà ad entrare in

possesso del “Codex Atlanticus” (atlanticus per il grande formato. I codici continueranno poi ad avere una

loro storia, durante la campagna napoleonica finiscono a Parigi e con Canova, incaricato di riportare le

opere italiana in Italia, tornerà solo il “Codex Atlanticus”. Ci sono vari codici superstiti, dispersi tra le

biblioteche di tutto il mondo (Milano, Parigi. Londra, Winsor, Torino) ma molti sono andati perduti, su circa

18 libri oggi ne rimangono solo 8.

Il “Codex urbinas latinus” 1270 da un lato è poco attendibile perché frutto di una rielaborazione e di una

sintesi. Il riordinamento avviene secondo criteri che secondo gli studiosi risentono del dibattito critico

svolto in quel momento in Italia, infatti viene attribuito grande rilievo al “paragone delle arti” ovvero il

rapporto tra pittura, scultura, musica, poesia; temi che avevano avuto forte interesse nell’Italia della prima

meta del 500. Essendo una revisione può quindi essere ingannevole perché influenzata dal clima culturale

in cui viene effettuata. Tuttavia da un altro punto di vista il codice e estremamente prezioso perché nel

redigendoli suo autore sta lavorando su tutti i codici leonardeschi che per noi molti sono persi. Il codice ha

una particolarità: l’autore lascia spazi bianchi, ci sono fascicoli in bianco nella seconda, terza e quita

sezione, in tutto sono 8 sezioni. Queste parti in bianco forse sono dovute al fatto che l’autore voleva fare

integrazioni di altri scritti. Si può dire che sia un libro aperto. Ci sono poi correzioni di una mano successiva

al Menzi che sembrano nate in vista di un progetto di pubblicazione del codice, come delle note redazionali,

ma si fermano al foglio 34.

Dopo la morte del Melzi nel 1568, la vicenda di questo codice si complica, dalle notizie che abbiamo

sappiamo che il Lomazzo (pittore e teorico Lombardo, molto vicino a Leonardo) cita nei suoi scritti il

trattato della pittura di Leonardo, forse lo conosceva. Anche Giorgio Vasari nella seconda versione della

Vita di Leonardo (quella del 1568) fa un riferimento al libro della pittura di Leonardo raccontando che lo

avrebbe visto grazie a un pittore in viaggio per Roma, di cui però non cita il nome. Sappiamo quindi che il

codice è passato per Firenze. Secondo gli studiosi sarebbe proprio durante questa permanenza a Firenze

che sarebbero nate una serie di copie manoscritte, si pensa che siano una cinquantina. Essendo copie di

copie però sono ancora più lontane dall’autenticità dell’originale. Non sappiamo quale sia l’artista citato dal

Vasari (forse lo stesso Lomazzo) e non ci sono pubblicazioni di questo codice del 500. Verrà acquistato per

la biblioteca di Urbino da Guidobaldo del Monte per il duca di Urbino. Sara riscoperto alla fine del 700 e la

prima pubblicazione a stampa avverrà nel 1817 a cura di uno studioso di nome Manzi.

Alle copie è legato l’editio princeps (prima edizione a stampa) del trattato della pittura di Leonardo da Vinci

del 1651, dopo quasi un secolo da quando lo vide Vasari. Verrà pubblicato a Parigi, sarà un caso di edizione

bilingue, prima verrà pubblicato in italiano e poco dopo in francese. Lo traduce Roland Freart de Chambray

(tradusse anche altri trattati sull’architettura, come quelli del palladio) e Paul Fréart de Chantelou (che fu

l’autore del diario del cavalier Bernini in Francia), fratelli molto importanti per la storia dell’arte.

La princeps si basa sul “codex barerinus latinus 4304”, una di quelle copie nate a seguito alla circolazione in

Italia del codice urbinate. Questo codice si trovava a Roma e apparteneva al cardinale Francesco Barberini,

nipote di Urbano VIII. Il suo segretario, Cassiano dal pozzo, erudito e collezionista, creò un “museo di carta”

o “museum cartaceum” che comprendeva disegni di opere classiche realizzati da importanti artisti, era una

collezione di antichità copiate, tra questi artisti c’è Nicolas Poussin: Francese che aveva trascorso quasi

tutta la sua vita a Roma, aveva conosciuto Giovan Battista Marino a Parigi, appassionato collezionista

d’Arte. Poussin è un artista completamente preso dallo studio dell’antichità e che vive in disparte

producendo tele meditate e incentrate sul mondo classico destinate a committenti francesi (tra cui Paul

Frehart de Chantelou, spesso i committenti erano gelosi l’uno dell’altro per le tele che ricevevano).

Nell’ambiente erudito del cardinale Barberini, negli anni 40 del 600 nasce il progetto di creare il libro

dell’arte di Leonardo, Chantelou porta il codice Barberini a Parigi. Ha poco valore filologico in quanto copia

di una copia. Poussin avrebbe dovuto creare i disegni e le illustrazioni (il trattato era ricco di illustrazioni che

avevano per Leonardo grande importanza perché facevano parte dei suoi studi e delle sue esaminazione

del mondo). Poussin, legato al mondo classico, regolarizza lo stile di Leonardo secondo un’ottica classicista,

il tratto Leonardo era però rapido e vivace e si verrà quindi a perdere la componente legata agli studi sul

movimento e sulla natura. I suoi disegni saranno incisi da Bosse che aggiunge sullo sfondo delle figure di

Poussin dei particolari architettonici, paesaggi e altri elementi di sfondo che a Poussin non piacciono e

infatti protesterà con l’incisore. Il contesto in cui nasce è quella della neonata accademia reale di pittura,

scultura e architettura, alla corte di Luigi XIV, col dichiarato obbiettivo di riassegnare l’egemonia culturale

artistica alla Francia e non più all’Italia, da una parte è legato al grande culto di Leonardo sviluppato in

Francia che lo vedeva come una proprietà intellettuale francese, dall’altro è condizionato dal forte

classicismo che permea gli ideali dell’accademia.

In calce alla princeps viene aggiunto anche il libro della pittura di Leon Battista Alberti facendo una

collazione fra i due testi. Di queste 8 sezioni del codice urbinate, 5 sezioni vengono omesse, è un’edizione

mutila e si basa su una copia di una copia, quindi non è affidabile filologicamente. Tra le parti che mancano

c’è tutta la parte del paragone delle arti.

Abbiamo una lettera a Ludovico il moro del 1482/1483 trovata nel codice Atlantico, l’autografia è stata a

lungo dibattuta, si pensava fosse scritta da Donato Rucellai. È una presentazione in cui si elencano per punti

tutte le cose che si sanno fare per invogliare Ludovico il Moro ad assumerlo al suo servizio.

Lettura pag 201

Lezione 13

Nel passo della vita di Leonardo del Vasari del 1568 (su moodle), è narrato un episodio, avvenuto tra il 1550

e il 1568, in cui Vasari incontra un pittore che possedeva i codici di Leonardo, forse il Lomazzo. Cita anche

l’allievo Francesco Melzi.

Qualche osservazione utile sui codici leonardeschi: Dal codice urbinate si generano molte copie, presenta

chiari segni di un intento di pubblicazione, forse era intenzione dello stesso Melzi, possiamo vederlo dagli 8

fogli bianchi, altri segni si fermano al foglio 31 e sembrano risalire a un intervento redazionale finalizzato a

una pubblicazione.

Le informazioni di Vasari non vanno però prese troppo sul serio perché le sue fonti non sono sempre

affidabili e spesso tende a romanzare gli avvenimenti, a parte questo particolare abbiamo una prova che la

produzione di copie dal codex urbinas 1260 era già iniziata prima della data ipotetica dell’incontro del

pittore con Vasari. La prova è che entrambi, sia la princeps sia quella a cui è ispirata (ovvero il Codex latinus

barberinus 4304), si trovano oggi alla biblioteca apostolica aquitana di Roma provenienti da Urbino.

Al seguito di Urbano Ottavo, del nipote, il cardinale Francesco Barberini, e in particolare del segretario

Cassiano del Pozzo, si affronta questa impresa della princeps, l’incarico era stato affidato a Paul Fréart de

Chantelou. Il manoscritto a lui affidato si trova oggi all’Ermitage ed è molto importante per conoscere la

diffusione del codice, si tratta di una copia di una copia di una copia perché il Barberinus è una copia

dell’urbinate e quest’ultimo è una copia del Barberinus. Questo manoscritto conteneva anche i famosi

disegni di Nicolas Poussin. Contiene anche commenti a margine relativi all’edizione della princeps ma è

molto importante il fatto che de Chantelou annota che il manoscritto gli era stato consegnato a Roma nel

1640, è una data importante perché ci fa capire che la circolazione delle copie dell’urbinate era iniziata da

molto tempo prima rispetto all’ipotetico incontro di Vasari col Lomazzo o chi per lui. Un’altra informazione

importante che possiamo estrarre dalle note di Paul Fréart de Chantelou che l’edizione parigina fu

un’impresa che durò molti anni perché vide la luce solo nel 1651. Il curatore della princeps è Raphaël

Trichet Du Fresne e afferma che la princeps si era basata sia sulla copia del Latinus Barberini portata da Paul

Frèart (che però lo stesso Du Fresne giudica piuttosto disordinata e lacunosa) sia su un altro manoscritto

giudicato più completo, in sostanza la princeps è una collazione di due copie diverse.

In una nota ai testi che stiamo per leggere c’è un piccolo resoconto di quello che è stato detto ma c’è

un’inesattezza quando afferma che uscì prima la versione in italiano (tradotta da Roland Fréart de

Chambray) e poi quella in francese, questa informazione oggi non è più accettata perché sono stati fatti

degli studi che dimostrano che accadde il contrario. Ci sono alcuni indizi che lo fanno desumere, ad

esempio nel trattato italiano c’è scritto “nuovamente pubblicato” questo ci fa capire che era apparsa dopo

la versione francese. Le due opere vengono comunque pubblicate quasi contemporaneamente.

Quando alla fine del 700 è stato ritrovato il Codex Latinus Urbinas, dimenticato nei secoli, nacque nel 1817

la prima edizione a stampa dell’Urbinate a cura di Guglielmo Manzi. Tra la prima edizione a stampa e la

princeps c’è un grande divario di contenuto, delle 8 sezioni solo 3 compaiono nella princeps parigina.

IL LIBRO DELLA PITTURA

I passi del libro della pittura di Leonardo sono antologizzati per temi, fa un passo avanti rispetto alla

prospettiva brunelleschiana e ampia le definizioni secondo un criterio tripartito.

Leonardo è un personaggio che si trova a cavallo tra 400 e 500, recupera dal 400 la prospettiva

brunelleschiana (da lui definita prospettiva di diminuzione e lineare) ma rispetto alle concezione del tempo

parla piuttosto di piramidi visive al plurale, non al singolare, si può quindi supporre che avesse a cuore il

problema di una simultaneità e della molteplicità dei punti di vista. Leonardo conferisce comunque molta

più importanza alle altre due prospettive che hanno a loro volta le loro definizioni e sono: la prospettiva

aerea o bicolore e la prospettiva di spedizione, talvolta anche definita da Leonardo come prospettiva dei

perdimenti.

Abbiamo quindi 3 prospettive:

• Di diminuzione o lineare

• Aerea o bicolore, riguarda il diminuire di intensità dei colori in rapporto alla lontananza da chi

guarda, in un passo dell’antologia la descrive bene indicando come rappresentare edifici e farli

sembrare più vicini o più lontani solo grazie all’intensità cromatica.

• Di spedizione o dei perdimenti. Il termine spedizione si ritrova solo in Leonardo, ha origini latine e

indica come ventaglio semantico la limpidezza, il chiarore. Questa prospettiva è l’equivalente di

quella bicolore ma riferita alla consistenza plastica degli oggetti raffigurati: saranno tanto più

sfocati quanto più sono lontani. Carlo Ludovico Ragghianti ha dato un’interpretazione diversa

mettendolo in rapporto al termine speditezza e quindi attribuendogli il significato di velocità,

questa osservazione oggi non viene più seguita.

Da questo primo quadro emergono dei tratti distintivi della sua pittura, basti pensare a Leopardo come

maestro delle nebbie, delle atmosfere e dei vapori; sono tutti risultati pittorici in stretto rapporto con le sue

riflessioni teoriche. Al tempo stesso, da buon toscano, Leonardo che pure era un maestro del colore e un

indagatore di esso dal punto di vista scientifico, ci lascia stupiti perché affermerà che è più importante il

modellato e il chiaroscuro piuttosto che il colore.

Un’altra osservazione da fare riguarda il valore della linea per Leonardo. Nel trattato della pittura di Leon

Battista Alberti era raccomandato di tracciare i confini tra le cose da dipingere in maniera estremamente

sottile, quasi intellettuale, Leonardo porta alle estreme conseguenze questo concetto e afferma

precisamente che i perimetri in natura non si vedono circoscritti da una linea ma che le superfici

cromatiche si intersecano una dopo l’altra, raccomanda quindi al pittore di non eccedere negli aspetti

grafici e lineari e nei particolari. In un passo famoso afferma che il pittore anatomico (notomico) deve stare

bene attento a non esagerare coi muscoli, tendini e altri particolari altrimenti la sua pittura diventerà molto

“legnosa”. Rimaniamo sorpresi ancora una volta perché lui stesso è stato un indagatore della natura e

dall’anatomia, sappiamo che sezionava i cadaveri, evidentemente però lo studio scientifico e la pittura non

sono la stesa cosa per Leonardo anche se per lui la pittura è senza ombra di dubbio una scienza naturale

che ci permette di indagare il mondo. Sottolinea comunque che mentre le matematiche si possono

insegnare a tutti la pittura no, è appannaggio dei pochi che hanno ricevuto questo dono. In un altro passo

infatti esalta questo concetto parlando della deità del pittore come colui che ricrea il mondo.

Leonardo si trova sulla linea di confine tra due mondi: la pittura come imitazione della realtà ereditata dal

400 ma al tempo stesso apre la porta alla concezione della pittura come creazione. Non ci sono comunque

dubbi sul carattere liberale della pittura, questo emergerà nei brani del libro della pittura dedicati al

confronto tra pittura e scultura. Qui troviamo una netta contrapposizione tra Leonardo e Michelangelo: per

Leonardo la scultura è un’arte “meccanicissima” legata alla materialità, alla fatica, alla contingenza, in

quanto riceve lumi e ombre legati al luogo reale in cui si trova; mentre il pittore è libero di immaginare

mondi infiniti e trasferirli sulla tela. Il paragone delle arti animerà il dibattito critico del 500, in particolare a

Firenze, lo stesso Melzi aveva reagito sistemando i manoscritti in modo da dare molto risalto a questi

confronti (anche tra pittura e musica). Nel 1549 vengono pubblicate le lezioni di Benedetto Varchi (un anno

prima delle Vite), a essa vengono allegate delle lettere scambiate con pittori e scultori affinché dicessero la

loro sul primato della pittura o della scultura, nella risposta di Michelangelo si opta per una sostanziale

parità perché entrambe derivano dal disegno ma all’inizio scrive che “la scultura è la lanterna della pittura”.

Il primo tema del trattato sulla pittura si ricollega alla svalutazione della linea per cogliere l’essenza delle

cose. Ci sono due concetti legati a questo tema: il concetto di abbozzo e di macchia, agli antipodi

dell’operazione pittorica.

o Concetto di abbozzo, esalta il concetto di non finito che per Leonardo ha valore positivo (da notare

che contraddistingue tutta la sua attività), è l’essenza della composizione pittorica, non è un

progetto ma è direttamente l’idea che appare immediatamente. L’abbozzo si colloca in un certo

senso allo stadio finale perché la pittura non deve essere troppo particolareggiata.

o Concetto di macchia assume una valenza germinale, in un passo celebre Leonardo racconta che

osservando delle macchie su un muro si possono immaginare centinaia di figure, fa anche un

paragone con i suoni: come quando sentendo le campane si può immaginare di sentire frasi. La

macchia è un ausilio per stimolare l’immaginazione del pittore, Leonardo affronta un tema che

verrà ripreso e sviluppato nelle poetiche settecentesche del pittoresco e sublime in Inghilterra, sarà

sviluppato da Alexander Cozens in un trattato. Un altro artista alla base di questo sviluppo del 700

inglese è Salvator Rosa, contribuì, insieme alle riflessioni di Leonardo, a dare vita a una nuova

sensibilità: quella del pittoresco.

Un altro punto è l’interesse per l’espressione psicologica. Leonardo è molto interessato al movimento e

correda i suoi scritti da schizzi e disegni. Il movimento non è solo fisico ma anche interiore. È molto

interessato alla mimica, alla fisiognomica e al linguaggio dei gesti, non a caso era anche molto interessato e

particolarmente versato nello studio delle caricature.

[Saltiamo il proemio e il brano successivo, andiamo alla prospettiva aerea]

Lezione 14

temi della lezione:

- i precursori del Vasari, ci avviciniamo all'argomento delle vite vasariane

- il secondo tema è un tema fiorentino per eccellenza, ci riferiamo a Benedetto Varchi e alle sue

lezioni e quindi al revival del paragone delle arti alla metà del 500.

Parliamo prima dei cosiddetti precursori del Vasari: tre autori che stilano delle raccolte di notizie

biografiche. Di due sappiamo poco dell'altro di più, questi autori sono:

• Billi, forse non autore ma copista o possessore

• Giovan Battista Gelli, dell’accademia fiorentino

• Anonimo magliabechiano (o Gaddiano, dalla famiglia Gaddi che possedeva il manoscritto). Non

conosciamo l’identità.

Sappiamo di più da un punto di vista biografico di Gianbattista Gelli perché, fra le tante cose, era membro

dell'accademia fiorentina che è legata alle vicende di Varchi e del paragone delle arti. Sappiamo poco di Billi

e anzi fra le tante ipotesi c’è quella che Antonio Billi non sia l'autore del manoscritto che ci tramanda

queste notizie biografiche ma semplicemente il copista o il possessore. Il terzo è l'anonimo magliabechiano,

questo nome deriva dal nome del primo bibliotecario della biblioteca palatina, ma è possibile trovare

questo terzo artista nominato diversamente ovvero come "l'anonimo gaddiano" dalla famiglia Gaddi che

possedeva il manoscritto, di esso non conosciamo identità.

Queste tre fonti sono delle raccolte di notizie su artisti che rivestono una certa importanza perchè il Vasari

si è servito delle fonti del Billi e del Gelli (non quella dell'anonimo magliabechiano) e ha occultato queste

fonti nei suoi scritti, le ha usate senza evidenziare la fonte da cui ha tratto una certa notizia. Queste fonti si

caratterizzano, in generale, da un elenco di opere, costituiscono dei piccoli cataloghi di opere in forma

rudimentale. Sono anche delle prove letterarie che hanno carattere di improvvisazione tanto che lo

Schlosser le chiama "zibaldoni letterari”. Gli autori di queste tre fonti non avevano una conoscenza diretta

delle opere ma piuttosto le rielaboravano da altre fonti. Senz'altro pur con questi difetti e lacune mostrano

un passo avanti perché, al contrario di quelle del 300, cercano di essere dettagliate ma sono ancora delle

vere e proprie opere storiografiche, rimangono a livello di cronache. Un altro elemento che

contraddistingue le fonti prevasariane è l'aspetto dell’ambiente sociale da dove derivano, si tratta in tutti e

tre i casi di autori che non sono esperti di arte, non sono intellettuali, ma sono rappresentanti della

borghesia dedita al commercio e artigianato, una borghesia che si entusiasma delle glorie fiorentine e vuole

trasmettere le informazioni di questi personaggi anche se non riescono a formare un vero discorso sull’arte.

Un 'altra caratteristica comune è che circolavano in modo manoscritto e furono pubblicate solo alla fine

dell'800, intorno al 1890, da studiosi tedeschi in particolare dal Frey.

ANTONIO BILLI

La fonte di Antonio Billi è cronologicamente anteriore, è chiamata "il cosiddetto libro di Billi" da situare tra

il 1500- 1530 e ci offre 45 notizie su artisti che vanno dal Brunelleschi a Michelangelo, sono di livello

diseguale, e sono procedute da un omaggio a Giotto di cui si glorifica l'importanza a livello italiano, scrive il

Billi “tutta l’Italia è piena delle sue immagini’’. Circolano nel libro quelli che erano diventati dei luoghi

comuni: Giotto come gloria fiorentina ma anche a livello italiano in generale, si legge che il Brunelleschi era

amatore di Dante. Il paragone è trasfigurato perché, come ad esempio si legge in Villani e in altri artisti, il

rapporto era tra Giotto e Dante, qui abbiamo il binomio Brunelleschi-Dante. Michelangelo è esaltato nella

sua triplice ispirazione come architetto, scultore e pittore, Donatello è considerato grande come gli antichi,

Masaccio è colui che imita perfettamente la natura e Leonardo supera tutti gli altri nell'arte del disegno.

Come si vede sono tutte semplificazioni quasi dei luoghi comuni.

Billi era un bottegaio che si dilettava d’arte, aveva annotato delle osservazioni ma non sappiamo per quali

vere finalità, per alcuni era solo il proprietario del manoscritto. Questo manoscritto è stato tramandato da

due opere antiche, ora alla biblioteca magliabechiana, Vasari lo utilizza nel bene e nel male, vi è infatti una

particolarità nel libro di Billi: non era a conoscenza dei commentari del Ghiberti e questa lacuna si

ripercuote negativamente su quanto è raccontato a proposito dell'arte del trecento. Vi sono molti luoghi

comuni e inesattezze che passano senza una logica di continuità dal Billi al Vasari. È più preciso sulle notizie

degli artisti del 400.

Le altre due fonti sono leggermente più tarde, 1540 - 1550 quest'ultima è una data importante perché

coincide con la prima edizione delle vite vasariane.

GIOVAN BATTISTA GELLI

Anche Gelli fa parte del ceto sociale dei commerciati/artigiani, è un calzolaio di professione ma nonostante

questa sua attività ha forti e evidenti interessi letterari e artistici infatti è membro dell'accademia

fiorentina. Questa aveva come finalità lo studio delle glorie letterarie di Firenze (si commentano Dante e

Petrarca), fu poi trasformata da istituzione privata a istituzione ducale da Cosimo I nel 1541. Nel 1549

pubblica due conferenze che aveva tenuto su due sonetti del Petrarca in cui il Petrarca parla del ritratto di

Laura di Simone Martini e a margine di questo commento fa anche un breve riassunto/compendio su artisti

fiorentini fino a Michelangelo. I due sonetti sono molti diversi nella struttura, il primo è celestiale perché

Simone Martini è salito in paradiso per ritrarre Laura, cosi divinamente bella; il secondo insiste sulla

bellezza fisica, sulla somiglianza, sul virtuosismo che ha superato Policleto, si prende questo scultore come

paragone perché si vuole alludere alla somiglianza del ritratto, la scultura è più affine allo stile

Petrarchesco.

Questi due sonetti del Petrarca, uno più terreno e uno celestiale, sono commentati e interpretati dal Gelli

che li definisce il primo in termini neoplatonici e il secondo in termini aristotelici perché Aristotele era il

filosofo della natura. Vi è anche un compendio sugli artisti fiorentini fino a Michelangelo. Poi abbiamo

anche un manoscritto con le vite di artisti, ci consegna 20 notizie biografiche che vanno da Cimabue a

Michelozzo. Il testo si interrompe piuttosto bruscamente (così come il testo dell'Anonimo Magliabechiano)

tanto che secondo alcuni fu causata dalla morte dell'autore o secondo altri per l'uscita della prima edizione

delle vite vasariane del 1550. Il Gelli insiste sul rapporto Cimabue-Giotto e analizza il paragone di Giotto

come modello per Michelangelo. Abbiamo poi altri vari profili biografici come quelli di Brunelleschi,

Donatello e Ghiberti. È da sottolineare che ha una forte componente campanilistica (Michelangelo come

apogeo dell’arte e disprezzo per gli artisti senesi, contrapposizione tra Firenze e il suo splendore culturale

con Roma, priva di identità culturale).

ANONIMO MAGLIABECHIANO

La terza fonte è dell'Anonimo Magliabechiano o Gaddiano e pubblicata anche essa dal Fray nel 1892 a

Berlino questa non fu usata dal Vasari. Composta da 66 è quella più vasta e forse anche più ambiziosa

perché strutturata in tre parti. I termini temporali vanno da Giotto (il quale diventa una specie di modello

Michelangiolesco) fino a Michelangelo (di cui viene citato il giudizio universale del 1541, grazie a questa

citazione sappiamo che questa fonte è stata scritta intorno a questo periodo). Un'altra caratteristica che fa

capire che esso è più complesso di quello del Billi e del Gelli è il fatto che non vengono menzionate solo le

opere ma anche la loro ubicazione, questo dato è fonte di notizie preziose per ricostruire la struttura del

patrimonio. In questo testo ogni capito inizia con esclamazioni di carattere religioso, quindi molti credono

che l'Anonimo sia un ecclesiastico.

Nel 1450 ci fu un'improvvisa interruzione a causa della sua morte o perché, alla data del 1450, davanti al

"monumento " vasariano, ha fatto marcia indietro. Nelle note al margine del manoscritto è evidente la

rielaborazione da altri autori con fini più letterari che scientifici. Queste 66 notizie sono divise in tre parti:

• la prima parte è (come nei commentari del Ghiberti) dedicata a una ricostruzione di insieme di un

compendio della storia dell'arte antica, qui l’Anonimo ha una carta in più rispetto al Ghiberti in

quanto può utilizzare la traduzione in italiano pubblicata dal Landino che al tempo del Ghiberti non

era usufruibile.

• Una seconda parte è dedicata agli artisti fiorentini del 300 e del 400.

• una terza parte è rimasta in uno stadio di abbozzo, di progetto, e si spinge fino a Leonardo, Andrea

del Sarto e Michelangelo ma poi l'opera è stata interrotta improvvisamente. Queste tre notizie

sono da collocare nella prima metà del 500.

Queste tre fonti ci fanno capire che nella prima metà del 500 a Firenze c'è una fioritura maggiore di critiche

sull’arte, rispetto ad altre città italiane.

A fine 400 alla corte di Urbino abbiamo una cronaca in versi del padre di Raffaello, Giovanni santi, sono più

di 22000 versi, dopo la morte del duca Federico da Montefeltro vengono dedicati al figlio Guidobaldo. Si

intitola “Dispucta della pittura”, in una parte dell'opera si affronta il problema della pittura contemporanea

e questa parte è legata a una visita che Giovanni Santi nel 1482 fa a Mantova dove ammira la camera degli

sposi di Mantegna. Il Santi affronta varie questioni sulla pittura: il rapporto della pittura con la natura e con

la poesia e il ruolo della pittura nella società del suo tempo. Abbiamo una serie di artisti nel nord e del sud

Italia, anche di Ferrara (troviamo ad esempio Cosmè Tura) o di Venezia (Bellini, Gentile, Antonio da Messina

che il Santi non lega in un ambito particolare), è importante per la classificazione in termini geografici per

l’attenzione al territorio, è considerata un po’ come primo esempio di una discussione della pittura italiana

sotto forma di scuole legate a un territorio, l’idea di discutere la pittura italiana secondo scuole regionali

verrà poi molto ampliata e dibattuta successivamente nel 600.

Abbiamo parlato del Gelli che ha "maltrattato" Roma in favore di Firenze, ricordiamo invece un 'ultima

fonte di Raffaello Maffei che, al contrario di Gelli, scrive un'opera tutta incentrata su Roma. Siamo nei primi

anni del 500, nel 1506. Maffei è autore di un'enciclopedia vasta con elenchi e riviste, nel 21esimo libro,

chiamato “Antropologia”, si hanno elenchi di uomini illustri tra cui anche dei brevi elenchi dedicati ai

pittori: Maffei cita Bellini, Giotto e cita anche artisti che hanno lavorato a Roma come Pisanello, Mantegna,

Perugino ecc. cita anche il "cenacolo” di Leonardo. Per Maffei Roma occupa un certo rilievo tanto che il

desiderio sembra di glorificare la città nel momento in cui Giulio II da inizio a una nuova fase culturale.

Nei primi anni del 500, durante il papato di Giulio II, nel 1506 durante degli scavi sull’Esquilino fatti per

creare le fondamenta di una costruzione, gli operai vedono spuntare un gruppo scultoreo e viene informato

il papa che invia sul posto il suo architetto Giuliano da Sangallo. Sappiamo dal figlio (di 12 anni) che Giuliano

esclamò "ma è il Laocoonte di cui parla Plinio". Fu una scoperta importante ma più importante è che San

Gallo forse ha conosciuto la scultura grazie alle descrizioni dettagliate che l'antichità aveva tramandato, si

riprende il concetto di ekphrasis: la descrizione accurata di un'opera artistica. Dalle fonti viste fino a ora

non è frequente, ne abbiamo trovato solo due:

- una di Leon Battista Alberti che nel secondo libro della pittura descrive il dipinto di Apellee, perduto

in epoca romana, intitolato "la calunnia" rifatto poi dal Botticelli. Alberti si serve di una descrizione

di un autore greco, Luciano, per rendere più vivida l’immaginazione e far capire la bravura del

pittore a evocare gli affetti e i pentimenti, fa riferimento al mosaico di Giotto della "navicella" (ora

quasi perduto) con le immagini del cristo e apostoli in una navicella in mezzo al mare in tempesta.

Alberti dice che gli affetti nel quando della "calunnia" erano stati descritti con la stessa bravura con

cui Giotto descrisse i sentimenti di sgomento degli apostoli durante la tempesta, tante espressioni

somatiche diverse.

- Un'altra del Ghiberti che era molto ricco di interazioni che suggerivano al lettore la visione

dell'opera con un effetto dignitore e descrittivo, si vede ad esempio in una descrizione di un

affresco, ora perduto, a Siena nella chiesa di San Francesco, è raffigurato il martirio dei francescani

che vengono decapitati dai saraceni durante una tempesta, Ghiberti in questa descrizione è ricco di

particolari e dà alla scena vividezza, descrive la scena in cui il boia decapita i frati, finisce sotto un

cavallo e muore

L'accademia fiorentina fu resa pubblica da Cosimo I, nel 400 queste accademie erano create per creare

discussioni. La prima è quella che ci descrive il Vasari a proposito della Firenze dei Medici ed è l’accademia

di San Marco, in via larga, secondo il racconto vasariano in questo luogo alcuni artisti avevano la possibilità

di poter studiare, fra questi artisti vi era il giovane Michelangelo. Chastel, uno storico dell’arte francese, ha

ridimensionato la questione del giardino di S. Marco dicendo che è un’esagerazione del Vasari finalizzata a

glorificare il ruolo di mecenati dei Medici. Eppure abbiamo altre fonti, oltre quella del Vasari, come quella

dell'Anonimo Magliabechiano che ci racconta anche dei contatti di Leonardo con questa accademia. Anche

se c'è un'esagerazione dalla parte del Vasari, c’è anche qualche cosa di vero. Nel giardino di S. Marco il

custode era Bertoldo, allievo di Donatello, e il giovane Michelangelo qui muove i primi passi, vede tra i

reperti antichi un fauno che aveva il naso rotto e lo copia in modo perfetto, il Vasari lo descrive dicendo che

si vedevano persino i denti e le gengive. Lorenzo dei Medici rimane estasiato ma al tempo stesso dice al

giovane Michelangelo che un fauno vecchio non avrebbe avuto una bocca così perfetta, quindi

Michelangelo prende il trapano e in un attimo modifica il volto rendendolo sdentato. In questo giardino

Michelangelo, ci racconta i vasari, ha realizzato il bassorilievo con la lotta dei centauri che si trova in casa

Buonarroti. Nella seconda edizione delle vite nel 1568 Vasari aggiunge un aneddoto su Pietro Torrigiano,

che già nella prima edizione delle vite veniva presentato come uno sculture dal carattere molto collerico,

nella seconda edizione racconta del Torrigiano che, ingelosito dal successo di Michelangelo, diede un pugno

all'opera di Michelangelo e deformò il naso.

Un'altra accademia fiorentina del 1502/1506 è chiamata "degli orti oricellai "(ricorda il nome della famiglia

Rucellai alla quale apparteneva), alla fine del 400 si riuniscono dei letterati e fra questi c'era anche Niccolò

Machiavelli. Abbiamo poi (prima di arrivare al prodomo dell'accademia fiorentina per eccellenza) un’altra

accademia chiamata "accademia sacra fiorentina" del 1515-1519, posta sotto il papa mediceo Leone X.

Aveva come finalità quella di organizzare conferenze su Dante. Nel 1540 abbiamo la prima origine

dell'accademia fiorentina grazie alla nascita della "accademia degli umidi ", (i nomi delle accademie hanno

significato metaforico, da questi nomi si ispirano anche i soprannomi dei suoi membri, l'umidità allude alla

fertilità del terreno, qui intende un luogo in cui crescono idee culturali). A questa accademia appartengono

membri della borghesia mercantile, organizzano anche loro conferenze su autori fiorentini e traducono in

italiano le opere degli autori classici. L’accademia nel 1541 diventa accademia fiorentina e nel 1542, per

volontà di Cosimo I, diventerà un'istituzione pubblica. All'interno di questa accademia ricordiamo la figura

di Varchi e le sue conferenze, Varchi fu importante perché nel 1547 per sua iniziativa, l'istituto, pur essendo

un'accademia letteraria, si occupò anche di problematiche artistiche come se facesse le veci di

un'accademia artistica che non esisteva. Per avere un'accademia esplicitamente del disegno si dovrà

aspettare il 1574.

BENEDETTO VARCHI

Benedetto Varchi nato nel 1503, studiò diritto a Pisa e portò avanti una carriera come giurista e come

storico, era legato a Firenze per la famiglia degli strozzi, ostile ai Medici, nel 1535 venne esiliato e andò a

Venezia dove frequenta artisti come Tiziano e poligrafi (attività di scrittura in più ambiti) come l'Aretino e

Ludovico Dolce, uno scrittore d'arte. Parallelamente si interessa anche di studi filosofici a Padova. Come

Firenze era la roccaforte del neoplatonismo, Padova durante il rinascimento, è la roccaforte degli studi

aristotelici resi vivaci dalla riscoperta, intorno al 1540, del frammento della poetica di Aristotele. L'esilio del

Varchi termina con Cosimo I che nel 1543 lo richiama a Firenze nell'accademia, nel 1547 ottiene un incarico

importante da Cosimo: scrivere una storia fiorentina e dare un resoconto dettagliato sia del periodo

problematico della repubblica sia della fondazione del ducato di Cosimo I. Il Varchi dedica la prima delle sue

lezioni a Michelangelo, parla ripetutamente di lui definendolo come "una delle luci della gloria di

Firenze",descrizione che riprende da Boccaccio che la usò per Giotto (ripropone l’associazione Giotto- e

verrà ripresa dal Vasari quando parla di Michelangelo).

Le due lezioni\conferenze del Varchi si tengo il 6 e il 13 marzo 1547 (nell'antologia delle fonti la data è

sbagliata) sono due conferenze che sottolineano la volontà di Varchi di annettere al ventaglio di argomenti

trattati in accademia anche le questioni artistiche. Il Varchi era esperto di questioni artistiche? Abbiamo

visto che a Venezia era diventato amico di Tiziano e di uno scrittore d'arte come Ludovico Dolce (che si

contrappone la visione toscano centrica del Vasari), ma nonostante il suo interesse per le arti non si può

dire che fosse un esperto tanto che si possono riscontrare degli errori in queste conferenze.

La prima conferenza è dedicata a Michelangelo in particolare a un suo sonetto che viene commentato

parola per parola in modo pesantemente erudito, di ogni parola si ricercano le occorrenze di autori

precedenti e si dà la precedenza a Dante, si cercano anche riferimenti platonici e aristotelici. La seconda

conferenza è più varia perché affronta il problema del rapporto fra pittura e scultura e fra pittura e poesia,

ritorna sul tema del paragone delle arti.

La prima conferenza è del 6 marzo 1547, i temi che qui riscontriamo sono:

- Il commento del sonetto di Michelangelo (non pubblicato, Varchi cercò di pubblicarli nell'ultimo

anno della sua vita ma non ci riuscì, sarà il pronipote di Michelangelo a fare la prima stampa).

- il conflitto fra ideazione artistica e materia, fra manualità e la dimensione intellettuale, descrive

uno scultore con in mano un blocco di marmo e parla di una amata, bella ma allo stesso distante

creando un gioco dialettico. Il tema è lo sforzo di liberare neoplatonicamente la forma ispirata

dall'amante per creare qualcosa dal blocco di marmo oscillando fra l’essenza materiale e divina così

come la bellezza della donna.

- Idealizzazione di Michelangelo come raggiungimento della perfezione nell'arte del disegno, della

poesia e della filosofia in quanto espone la filosofia di Platone. Il varchi fa dei confronti e cita dei

versi del 1534 di Francesco Berni, un letterato che era stato alla corte pontificia, un personaggio

girovago che contrappone la robustezza dei versi di Michelangelo all’inconsistenza di quelli dei

poeti che portano avanti la tradizione petrarchesca perché “egli dice cose e voi dite parole”, Varchi

sviluppa questa citazione e aggiunge che "Michelangelo è al tempo stesso Apelle e Apollo",

Michelangelo ha eguagliato o superato la grandezza degli antichi e la sua immagine viene

divinizzata. Varchi conclude che Michelangelo era nato a Firenze e quindi ha beneficiato dei favori

di Lorenzo il Magnifico ma afferma anche che la genialità di Michelangelo sarebbe stata

ugualmente grande anche se fosse nato in un altro contesto o in un altro tempo.

Nel 1564, anno della sua morte, Michelangelo aveva raccolto le sue rime in vista di una pubblicazione che

però non vede, la prima edizione delle rime avviene a Firenze nel 1623 a cura del pronipote di

Michelangelo, Michelangelo Buonarroti il Giovane, in un clima culturale influenzato dai postumi della

controriforma, le rime sono riscritte e alcune censurate, è un'edizione che non ci consegna la verità del

testo. I componimenti sono più o meno 300 e scritti su fogli sparsi. I personaggi sono: Vittoria colonna, che

Michelangelo conosce nel 1536 e per la quale ha un sentimento di amore platonico; Tommaso del Cavalieri,

conosciuto a Roma nel 1532; una figura di donna bella e crudele (forse la trasfigurazione di Vittoria); una

figura di schermo per alludere a qualcuno. Michelangelo si muove in parametri neopetrarcheschi e

neoplatonici (come nel sonetto che stiamo per leggere) e fa anche frequenti citazioni dantesche, è anche

frequente un registro comico e burlesco che in toscana ebbe una ricca tradizione grazie al Pulci e Lorenzo il

Magnifico (pag 275 "Rime" e pag 277" i ‘ho già fatto un gozzo"). Nella prima lezione del Varchi si parla solo

del primo sonetto pag 275.

conferenza del 13 marzo 1547, si svolge sul confronto tra pittura e poesia e tra pittura e scultura. Per il

secondo confronto il Varchi accede a una serie di fonti che avevano già affrontato in parte il tema, quelle di

Leon Battista Alberti e Leonardo, attraverso copie manoscritte che circolavano, utilizza poi un'altra fonte

letteraria che aveva trattato i temi della cultura rinascimentale, tra cui il dibattito sulla superiorità della

pittura sulla scultura, ovvero il corteggiano di Baldassarre Castiglione pubblicato nel 1528. Il Varchi utilizza

anche le fonti antiche di Plinio. Afferma che sia la pittura che la scultura hanno come principio il disegno e

quindi le loro differenze non sono differenze essenziali, magari per il maggiore o minore piacere ecc. La

pittura è superiore negli aspetti accidentali, nel rappresentare una situazione particolare, mentre la

scultura è superiore negli aspetti sostanziali, un po’ come avevamo letto in Leonardo. La pittura può

rappresentare qualsiasi cosa ma la scultura ci presenta la sostanza nella sua fisicità. Il Varchi dice che sono

due arti nobili e possono essere considerate una cosa sola. La seconda parte della lezione insiste sul

paragone di pittura e poesia, il Varchi ha una gamma di riferimenti come il motto moraziano dall'epistola ai

visoni che era diventato un luogo comune diffuso nel 300, e cita Dante che è pittore nelle sue profezie, cita

Petrarca che dice che omero è il pittore dell'arte antica e attraverso questi poeti cerca di creare un'affinità

ed equivalenza fra pittura e poesia. Affronta poi la lezione, dopo le citazioni dei personaggi famosi, sulla

finalità, sui metodi, su come si esprimono e sul loro oggetto. Per entrambe la finalità è l'imitazione della

natura, i mezzi sono diversi: le parole da una parte e i disegni e colori dall'altra, e c'è la diversità anche

nell’oggetto: il poeta imita l’interiorità, le passioni (l'ethos) il pittore è interessato l'esteriorità in tutte le sue

manifestazioni. A parte questa differenza il Varchi trova un accordo e dice che sia il pittore che il poeta

hanno lo stesso atteggiamento spirituale, possono influenzarsi reciprocamente e anche in questo caso

insiste sulla reciprocità che sulle differenze. Si è visto che cita Dante il rapporto con Michelangelo e ritorna

al rapporto pittura e poesia attraverso un esempio concreto, dice che Dante era stato una guida per

Michelangelo infatti avrebbe dipinto il giudizio universale tenendo presente nella mente i versi di Dante. Al

tempo stesso secondo Varchi, Dante può esser utilizzato per commentare le opere di Michelangelo (come

fa lo stesso Varchi che commenta le tombe medicee utilizzando una terzina del paradiso di Dante). Il Varchi

sapeva di non essere esperto di cose artistiche e decide di presentare le lezioni aggiungendo in appendice

una serie di lettere in cui alcuni pittori e scultori da lui interpellati esprimono la loro opinione sul paragone

fra scultura e pittura, iniziativa nuova e moderna che rileva la capacità di comunicazione del Varchi, gli

artisti interpellati sono scultori come Niccolò Tripolo e Benvenuto Cellini, architetti come Francesco da San

Gallo, pittori come Pontormo, Vasari, Michelangelo. Abbiamo più punti di vista Cellini come vedremo

affronta la superiorità della scultura, Vasari elogia la pittura perché riesce a rappresentare tutti i fenomeni

della scultura, Pontormo difende la pittura, Michelangelo inizialmente è a favore della scultura dicendo che

essa è" la lanterna della pittura" ma poi opta per una posizione più moderata. Appaiano a Firenze grazie

allo stampatore torrentino 1549.

(Lettera pag 272"amesser Benedetto Varchi").


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Bershley

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Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Bershley di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della critica d'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Nigro Alessandro.

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