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situazione prospettica, il primo esperimento della prospettiva è fatto da pittori. Se sto rappresentando un

edificio, con il ribaltamento della linea di terra riesco ad ottenere la dimensione del vano dell’edificio stesso.

Egli cerca uno strumento che gli permetta di controllare univocamente piano e alzato. L’ esperimento è la

rappresentazione della faccia che guarda il duomo del battistero di S. Giovanni. Abbiamo una faccia in

grandezza naturale, ancorata alla linea di terra. L’altra rappresenta un angolo di Palazzo Vecchio, preso

come vera grandezza, e comincia a lavorare con le parallele, dopo alcune operazioni di ribaltamento

costituisce il disegno.

La macchina prospettica: prende una lastra d’argento, ci disegna cosa vede dal duomo incidendola (ci incide

il battistero) e sceglie una lastra d’argento perché così quando il cielo si rifletterà sulla lastra sembrerà vero.

Prende un’altra lastra da usare come specchio, la tiene a distanza dalla prima pari in scala alla sua distanza

dal battistero (unità di misura fiorentina = braccio = 58 cm). Pratica all’altezza corrispondente alla sua un

foro che rappresenta il punto di vista. Con un occhio ci guarda dentro e, siccome ha mantenuto le

proporzioni e la distanza tra la parte incisa e lo specchio è pari alla distanza reale degli oggetti, il quadro

ottico è completamento occupato dall’immagine e gli permette di vedere il battistero nella vera

dimensione. Strumento perfetto per ottenere la vera dimensione che gli consentirà di fare la progettazione

oggettiva. L’operazione è misurare lo spazio.

Il primo cantiere è

- 1419 Spedale degli Innocenti.

- ‘24-‘28 San Lorenzo.

- ’29 Cappella Pazzi.

- ’34 Santo Spirito.

- 1418 la cupola, esperimento assolutamente gotico.

Brunelleschi affonda le sue radici nella cultura gotica, inventa novità che non possono essere disgiunte dalla

cultura gotica.

Lezione 9, (l’esperienza di Filippo Brunelleschi)

L'esperienza di Brunelleschi attraversa la prima metà del '400; dagli anni '10 fino almeno agli anni '40, le

operazioni che vengono messe a punto dai progettisti sono nuove. C'è un sistema nuovo di costruire che si

basa su questi elementi: riduzione dei tempi, riduzione dei costi e controllo della dimensione dello spazio.

Un elemento di cui bisogna tener conto è il fondamentale cambio della committenza: si aprono cantieri che

sono voluti e sostenuti da privati. Ci sono ancora cantieri pubblici però comincia una diffusione di richieste

di nuovi tipi di costruzione; e il passaggio dalle case-torri al palazzo signorile urbano richiede la messa a

punto di nuovi prototipi. Almeno fino a metà del '400 vediamo esperimenti che vanno alla ricerca di metodi

costruttivi, di tipologie e di formule per rendere il progetto diffondibile rendendo i prototipi in tipi. Brunel-

leschi è il primo che comincia a dover rispondere a queste esigenze, quindi minori tempi, minori costi e con-

trollo delle tre dimensioni dello spazio e abbiamo visto come per riuscire a controllare le dimensioni dello

spazio in maniera certa e in maniera trasmissibile utilizza elementi che tutti conoscono, cioè l'ordine archi-

tettonico, ma lo fa disaggregandolo. Quando noi parliamo di ordine architettonico dobbiamo sempre avere

in mente che l'ordine è fatto di elementi verticali e orizzontali, l'unica unità di misura è data dalla colonna, i

moltiplicatori quindi variano a seconda della sua altezza; però l'ordine architettonico è fatto dell'insieme di

questi elementi e Brunelleschi invece utilizza solo i verticali, cioè solo la colonna. Il dato importante è che

questa esperienza nasce in una città mentre il resto del mondo sta costruendo il gotico: tutti i problemi tec-

nici quindi possono esser risolvibili. Nel momento in cui comincia ad affermarsi questa esperienza, con ma-

teriali diversi e diversa dal gotico, non è accettata da tutti, fa fatica ad affermarsi infatti le opere brunelle-

schiane, quelle con la nuova architettura, sono poste in aree marginali rispetto al cuore di Firenze e lo si

vede dalla pianta. Oltre alla cupola, che è l'ultima esperienza gotica, le altre costruzioni brunelleschiane son

marginali rispetto all'abitato: San Lorenzo è al margine, l'Ospedale degli Innocenti anche, la Cappella Pazzi e

Santo Spirito. SI tratta di prototipi quindi che piacciono meno: materiali poveri per una città che è abituata

con pietra forte son difficili da accettare, vengono usati solo all'interno. I prototipi hanno certamente dato il

via a un'altra storia della città ma è un cambiamento che fa fatica ad affermarsi; bisognerà arrivare agli anni

'80 del '400 con la seconda generazione dei architetti.

Vediamo le tappe di questa nuova architettura da cui proviene un'altra idea di città.

L'esperienza di Brunelleschi comincia con dei concorsi. Nel 1418 fu bandito un concorso dall'arte della lana

per completare la Cattedrale di Santa Maria del Fiore. In questo concorso, emergono due linee di tendenza;

ma ricordiamo prima le tappe del cantiere di Santa Maria del Fiore. Il cantiere era stato fondato con l'am-

pliamento di Santa Reparata da Arnolfo di Cambio, grande architetto di cui Firenze è debitrice della forma

urbana moderna; egli morì tra 1302-08 e il cantiere passò a Giotto. Giotto non intervenne nell'ampliamento

di Santa Reparata ma fece il primo registro del campanile. Dopo ci fu un periodo di stasi anche a causa della

peste, e nel 1351 si ricomincia: il cantiere fu affidato a Francesco Talenti, il quale non solo mise a punto la

formula del pilastro che deve reggere la cupola (che fu progettata da Arnolfo), ma fa un'operazione che co-

stituirà problemi ovvero amplia notevolmente l'ottagono della cupola e prolunga verso l'attuale via dell'O-

riuolo il corpo di fabbrica, tanto da far arrivare il diametro della cupola a 42 metri. Il cantiere prosegue e si

pensa di innalzare la cupola ma intanto sorge un nuovo problema: la cupola progettata da Arnolfo non

aveva il tamburo e partiva quindi dalla quota di imposta pari all'altezza della navata principale. Invece nel

progredire del cantiere si pensò di innalzare di più costruendo un tamburo di 17 metri ed era alla quota di

46 metri. Quando nel 1418 si bandisce il concorso ci si trova in una situazione di problematicità per la di-

mensione di diametro ma anche per il tamburo che è un muro sottile, alla quota di 46 metri, e la cupola do-

vrebbe poggiarsi su quello. Per costruire le cupole inoltre era necessaria tutta l'armatura in carpenteria per-

ché quando la parete comincia a curvare, se non c'è la controforma, ovvero la centina, non si riesce a co-

struire perché la malta ha un tempo di presa di 12 ore. Quindi la grande macchina aveva bisogno di legno di

cui non c'era molta disponibilità; il grande fornitore di legno era Monte Morello ma tutti i cantieri urbani si

rivolgevano lì e la disponibilità era diminuita. Gli altri fornitori erano le foreste casentinesi, quella di Vallom-

brosa e quella di Camaldoli, che però non davano più di 6 alberi all'anno. La sfida era costruire con queste

condizioni una cupola senza armatura lignea, poiché non si possono costruire le incastellature né la centina,

ovvero la contorforma.

Il concorrente di Brunelleschi è Ghiberti, architetto di grandi saperi. Brunelleschi era principalmente orafo,

iscritto alla corporazione, era inventore di molte macchine che consentono di ridurre i lavori e i tempi: ad

esempio costruì la grande antenna, ovvero la gru, che portava i materiali fino alla quota dei cantieri. L'es-

sere orafo portò a Brunelleschi a pensare a meccanismi dettagliati, infatti divenne famoso anche per la co-

struzione degli orologi: l'unico integro si trova nel Palazzo dei Vicari di Scarperia, ed è l'unico prototipo delle

macchine del tempo ancora integro e funzionante, un altro, di cui resta solo il quadrante, si trova nella con-

trofacciata del Duomo. Inoltre le gru erano mosse dalla forza animale, quindi c'era un minor dispendio di

vite umane.

Saranno proprio queste innovazioni a provocare gli scioperi: le corporazioni in precedenza avevano le pro-

prie competenze e autonomie; erano abituate ai cantieri gotici in cui ognuno svolgeva i propri compiti men-

tre in questo caso a gestire il cantiere era il progettista. Visto lo sciopero, Brunelleschi chiamò le mae-

stranze milanesi che avevano le macchine. Dopodiché si procedette nell'organizzazione del cantiere, un

cantiere moderno.

CUPOLA Una volta vinto il concorso, bisognava decidere che sezione dare

alla cupola, perché non si avevano contrafforti: per prima cosa si

escluse la copertura a tutto sesto. La sezione della cupola è a

quinto di sesto acuto, legata quindi al costruire gotico: la sezione

fu consigliata dal grande astronomo e matematico Paolo dal Pozzo

Toscanelli, che non solo aveva calcolato la lunghezza dell'equatore

ma pare che avesse elaborato la mappa che era capitata in mano a

Cristoforo Colombo. Questa sezione fu consigliata perché curvava

lentamente, infatti la prima parte è quasi rettilinea proprio per

non far peso sul tamburo e non necessita di contraffortamento;

poi ci saranno sistemi di appesantimento come la lanterna che non

sono necessari.

Ovviamente a quei tempi c'erano delle polemiche e di fronte que-

sto cantiere ci furono molti dubbi sulla resistenza della cupola, ad esempio durante la congiura dei Pazzi per

distrarre il pubblico, si creò confusione proprio dicendo che la cupola stava crollando, e i congiurati riusci-

rono a pugnalare Giuliano e quant'altro. Questa era una macchina straordinaria e i dubbi che ci potesse es-

sere qualche crollo circolavano.

Noi conosciamo della cupola una sola vela; ci sono poche informazioni dal biografo di Brunelleschi, dai ri-

lievi che son stati fatti nel corso del tempo, e dal fatto che negli ultimi decenni son stati fatti dei sondaggi in

occasione del rifacimento del manto di copertura. Anche perché gli spigoli dell'ottagono hanno fra loro mi-

sure diverse e il massimo della differenza è 1 metro; è chiaro che con queste dimensioni la differenza non si

sente ma è anche vero che va risolta. Questa è un'ipotesi fatta dal professor Sanpaolesi, che aveva parteci-

pato al momento della scoperchiatura e ai lavori recenti; è un'ipotesi che ha trovato alcune conferme.

Prima di tutto non si tratta di una cupola ma di due cupole; per costruire questa cupola senza centina la cu-

pola diventa autoportante: le due cupole, quella interna e quella esterna, si sostengono a vicenda attra-

verso un sistema di ancoraggi che viene studiato da Brunelleschi in maniera straordinaria. Inoltre anche il

controllo dei materiali è importantissimo poiché la loro resistenza è fondamentale. Quindi si costruisce

come cupola autoportante senza centina e senza carpenteria: si tratta di due cupole che devono risalire

contemporaneamente perché una regge l'altra, e questa è una difficoltà delle maestranze; a intervalli rego-

lari ci sono le catene che sono in ferro o in legno. Un dato importante sono gli sproni, posti in ogni spigolo

dell'ottagono, sono in marmo ancorato con calce e piombo e sono i punti in cui si devono agganciare le

vele: anche qui è importante il controllo del marmo poiché se ha una fessurazione può lesionarsi. Gli sproni,

guardando l'esperienza gotica, sono i costoloni: questa è l'ultima grande impresa gotica perché questi ele-

menti son gotici ma son distillati in maniera diversa.

C'è un'ipotesi costruttiva che nasce dal biografo di Brunelleschi: è ipotizzabile che ci siano i costoloni in

marmo che sono quelli principali, e poi nella vela probabilmente ci sono dei costoloni secondari collegati tra

loro da strutture in laterizio che seguono la curvatura della vela, si addensano man mano che la vela si

curva, formando una specie di nido d'ape. Sicuramente la vela ha un meccanismo che consente di poggiare

i mattoni, ma il problema nasce dal fatto che non ci sia la controforma, quindi dato che la sabbia e la calce

hanno un tempo di presa di 12 ore, bisognava inventarsi qualcosa.

Brunelleschi iniziò a fare delle operazioni dimostrative per mostrare appunto che la cupola poteva reggersi:

ad esempio in Oltrarno progettò la cappella di Santa Ridolfi, oggi distrutta, inventandosi un sistema di ag-

gregazione dei mattoni detto a spina di pesce, e che consente la stabilità del manto murario anche nel

tempo di presa della calce. Questa invenzione proviene probabilmente da una conoscenza orientale perché

una costruzione simile la troviamo in Persia, nel mausoleo di Soltaniyeh.

A ricorsi regolari, per dar tempo alla malta di far presa, i mattoni si mettono a spina di pesce per far sì che

diano tensione agli altri mattoni. Una volta visto che il sistema spina pesce permette di sostenere le cupole

senza centina, questa tecnica diventa la firma del Brunelleschi, infatti le volte dell'Ospedale degli Innocenti

sono a spina pesce, le volte delle campate delle navate laterali di San Lorenzo sono fatte secondo questa

tecnica fino al punto in cui ha lavorato Brunelleschi. Inoltre per evitare il dispendio di vite umane posiziona

alla bocca della cupola delle piattaforme con strutture di servizio come le osterie, e man mano che il can-

tiere sale, le piattaforme salgono e con esse anche le gru.

Adesso passiamo alla lanterna. Dieci anni dopo il '36, anno del completamento della cupola, i marmi prela-

vorati della lanterna furono portati a quell'altezza grazie alla gru progettata dal Brunelleschi. La lanterna fu

realizzata su progetto di Brunelleschi (al museo dell'Opera c'è il modello ligneo) e c'è una serie di contraf-

forti che riprendono i costoloni della cupola e che sono forati per avere il camminamento intorno.

Nel progetto di Arnolfo, la cupola partiva senza tamburo e quindi le cappelle del coro facevano da archi

rampanti; Brunelleschi per prudenza progetta le tribune morte. Sono costruite negli spazi liberi dalle cap-

pelle di coro, e si tratta di un ispessimento del muro che garantisce un'ulteriore stabilità della fabbrica. Na-

turalmente vale la definizione di Leon Battista Alberti, 'erta sopra i cieli', anche perché è la cupola in mura-

tura tradizionale più grande del mondo.

SPEDALE DEGLI INNOCENTI La committenza è dell'Arte della Seta che nel

1419-20 propone di costruire un luogo per l'ac-

coglienza dei bambini abbandonati che deve

sorgere in quello che era l'orto di Albizi, in una

zona quindi semi-agreste dove c'era la chiesa

dei serviti che è una chiesa mendicante, lungo

l'attuale via Capponi, rasente la scalinata dell'O-

spedale, che giungeva fino in piazza Brunelle-

schi correva un ramo del fiume Mugnone; in

piazza Brunelleschi c'erano infatti i mulini. Albizi

donò il podere e si iniziò a costruire. Nel momento in cui viene eseguito il pro-

getto, dal '21 al '24, bisognava prima di tutto alzare la struttura rispetto al tor-

rente: originariamente c'erano 7 gradini e oggi invece sono 9 perché il livello

della piazza è stato abbassato. La seconda operazione era il loggiato che doveva fare da accoglienza (tratto

distintivo degli spedali), e poi il dormitorio per i bambini, la chiesa e il chiostro: è una planimetria perfetta-

mente in linea con quelle conosciute in quel periodo, ma fu utilizzato un modo diverso per organizzare lo

spazio. Brunelleschi quindi lo trasformò dall'interno.

Ovviamente la soluzione architettonica doveva seguire obiettivi come economia e riduzione dei tempi. Dob-

biamo inoltre sapere che la struttura brunelleschiana finiva a metà, quindi non c'era il piano superiore ma

un manto di copertura a spiovente: quando fu aggiunto l'altro piano, parecchio tempo dopo l'esperienza

brunelleschiana, le colonne si sbriciolarono perché non erano fatte per reggere quel peso e quindi furono

rifatte; gli occhi dove attualmente ci sono i tondi con i bambini, erano vuoti, quindi l'effetto visivo era com-

pletamente diverso.

Brunelleschi come abbiamo già detto disgrega l'ordine e ne

utilizza solo gli elementi verticali: la colonna, in questo caso

di ordine corinzio (userà sempre il corinzio), diventa l'ele-

mento ordinatore delle tre dimensioni dello spazio. Si tratta

di un'operazione assolutamente inusuale rispetto all'uso ca-

nonico. L'altezza della colonna è uguale all'interasse, uguale

alla profondità: quindi ne viene fuori un quadrato. Anche

qui fa un'operazione del tutto eretica perché sopra la colonna mette l'arco a tutto sesto e sappiamo bene

che nell'ordine canonico la colonna non regge l'arco ma lo fa il pilastro; ma qui non è così. Decide di utiliz-

zare l'arco a tutto sesto perché ha il diametro uguale all'interasse e alla colonna, dunque la sua altezza sarà

la metà. Sapendo solamente la misura della colonna conosco le misure anche dell'alzato e della profondità.

Introduce inoltre un nuovo tipo di volta: la volta a vela, che come una vela ancorata sui 4 spigoli si gonfia; la

specificità di questa volta è che con qualsiasi piano verticale la si taglia, da sempre un arco a tutto sesto.

Un altro aspetto da analizzare sono i materiali scelti, che son materiali poveri come la pietra serena, la pie-

tra arenaria, che si sfalda con gli agenti atmosferici, e son messi all'esterno della struttura; in una città che

ha sempre utilizzato materiali lussuosi come i marmi, questo impiego dei materiali non piace molto. Il can-

tiere fu lasciato da Brunelleschi nel '24 e fu sostituito da altre maestranze che non sono abituate a capire le

novità; quindi continuano a costruire con le tecniche che conoscono e lo si vede subito. Ad esempio pos-

siamo vedere che le volte del chiostro sono a crociera.

SAN LORENZO E SAGRESTIA VECCHIA

La Sagrestia Vecchia è l'unico cantiere ('24-'28) che ha

visto la presenza di Brunelleschi per tutto il tempo. La

Sagrestia si trova al lato sinistro del transetto in una

posizione topografica difficile anche perché è uno

spazio predeterminato. Il lavoro fu finanziato da Co-

simo il Vecchio e la struttura doveva fingere da cap-

pella della famiglia e da sagrestia, quindi con un

aspetto polivalente. Brunelleschi attraverso multipli e sotto-

multipli riuscì a governare il rapporto tra pianta e alzato. La

sagrestia era composta da un vano quadrato affiancato da un vano quadrato minore

con una quota diversa poiché c'era un gradino, e questo era un vincolo; l'architetto

doveva gestire la pianta e l'alzato con una sola misura. In elevazione pone in ogni an-

golo del muro delle lesene aperte ma c'è il problema della quota diversa de pavi-

mento: per risolverlo inizia uno zoccolo sopra il quale lancia le lesene. Bisogna tro-

vare la concatenazione tra l'altezza della lesena e le altre dimensioni: vediamo che

l'altezza della lesena è in rapporto 1:2 con il lato, e questo è segnalato con un modi-

glione a metà altezza della lesena.

In elevazione abbiamo un arco a tutto sesto con diametro 2 e la cui altezza quindi è 1. La cupola deve co-

prire ma deve anche prender luce, altrimenti la sagrestia è buia. E qui viene introdotta la cupola a tutto se-

sto a creste e vele: è a tutto sesto, il che vuol dire che l'altezza è di nuovo 1, e l'unità di misura sta 2 volte

nel lato di base e 3 volte in altezza. La cupola a creste e vele è un'altra invenzione: le vele sono indipendenti

e son tagliate con piani verticali in cui sono aperti gli occhi, quindi con questo tipo di cupola si trova un

espediente per fa entrare la luce. All'esterno la vediamo come uno pseudo-tamburo e nell'estradosso c'è un

andamento a cono.

Brunelleschi realizza una concatenazione perfetta delle tre dimensioni dello spazio; attraverso la lettura

della lesena si conosce sia la pianta che l'alzato e si è risolto anche il problema della luce utilizzando la cu-

pola a creste e vele.

Lezione 10

L’esperienza brunelleschiana è innovativa, si incentra sulla possibilità di ricerca degli strumenti per

accelerare e controllare l’esecuzione, in sostanza avvia formule progettuali che consentano il controllo del

rapporto tra pianta e alzato in maniera univoca.

Utilizza solo l’elemento verticale dell’ordine che disaggrega, crea concatenazioni pianta-alzato basata su

numeri semplici che consentono la costruzione di un reticolo riconoscibile. Lascia la formidabile novità del

controllo delle tre grandezze dello spazio grazie alla misura univoca dell’unità. Produce prototipi proprio

perché siamo all’inizio della ricerca di questa formula non ci sono precedenti e c’è una discrezionalità

gestita in cantiere, i problemi sono risolti da lui in cantiere ma quando lui lo abbandona gli altri, abituati al

cantiere gotico, non sanno risolvere o risolvono i problemi in altro modo. L’unico edificio realizzato

interamente dal Brunelleschi è la Sagrestia Vecchia, negli altri casi ritroviamo fondamentali modifiche del

metodo. Nello stesso luogo di Sagrestia, uno dei luoghi abbandonati e terminati in altra formula è il cantiere

di san Lorenzo, intervengono pesantemente nel variare il concetto di spazio.

SAN LORENZO

Si lavora contemporaneamente all’ampliamento della basilica e alla

Sagrestia che nel ’28 viene conclusa. San Lorenzo è l’ampliamento della

basilica ambrosiana del IV secolo. Se consideriamo che lungo l’attuale via

dei Gori c’era la seconda cerchia di mura, e tendendo presente che la

basilica è rialzata rispetto alla strada accanto perché là passava il Mugnone,

da lì in poi c’era un’area poco edificata si capisce che si stava sui margini

della città. Il palazzo Medici non c’era ancora, era un’area in costruzione.

L’operazione di ampliamento viene pensata dal priore di san Lorenzo

Dolfini nel 1416. Si pensa che la basilica sia desueta e comincia una serie di acquisizioni da demolire per

ampliare. La demolizione è pensata dalla parte tergale. Nella parte frontale c’era uno spazio recintato

variamente usato, c’era poi il borgo san Lorenzo. Con il finanziamento e il sostegno di Cosimo il Vecchio

comincia un’operazione di ampliamento e incremento della basilica. Le questioni sono messe a punto, la

formula è già stata decisa, le condizioni topografiche sono già pronte e assolutamente vincolanti.

Brunelleschi si trova con la vecchia basilica che occupa la navata centrale, dal fronte fino alla penultima

campata (la porta laterale attuale), nella parte tergale c’erano le case da demolire e c’era poi la sala

capitolare. Non era un cantiere semplice, Brunelleschi deve scegliere la planimetria perché la situazione è

vincolata, ne sceglie una banale e conosciuta. Partendo dalla banalità trasforma l’interno con

proporzionamenti, dimensioni e faces assolutamente nuovi. La planimetria è a croce commissa, degli ordini

mendicanti, con le cappelle che fiancheggiano il coro maggiore e il transetto, è divisa in 3 navate. È

importante ricordare che le attuali cappelle che fiancheggiano il corpo di fabbrica sono edificazioni

posteriori a Brunelleschi che dimostrano quanto il progetto non sia stato compreso e che introducono

elementi di variazione dello spazio che hanno fatto dire a Vasari, inconsapevole o bugiardo, che Filippo

aveva fatto le cappelle zoppe. Noi siamo sicuri, lo provano i documenti, che nella basilica brunelleschiana

non erano previste.

Inventa un rapporto controllato fra campata della navata principale e navate secondarie, 1:2, si trasforma

dall’interno con il linguaggio architettonico, in cui la divisione in navate è di colonne monolitiche in pietra

serena, (si apre appositamente la cava delle colonne che fornisce filoni in cui la pietra ha la compattezza tale

da poterne ricavare colonne monolitiche di 10 metri).

Grazie a significative esplorazioni nel sottotetto capiamo fino a che punto ha dato le soluzioni nei punti più

difficili e quando è andato via: è stato presente in cantiere fino a risolvere i problemi più difficili. Siamo certi

che la chiesa verso il primo chiostro, le campate della navata sino ad un certo punto sono realizzate

Brunelleschi presente, una delle testimonianze è data dalle coperture che fino a questo punto sono volte a

vola realizzate a spina pesce, poi sono volte a vela senza spina pesce. L’edificio parla, fa vedere cosa è

successo.

La restituzione della volumetria trova una connessione con il modo di pensare lo spazio messo in atto da

Arnoldo, ogni cappelle del transetto, ogni campata delle laterali doveva essere ben visibile all’esterno per la

sua autonomia, ogni campata doveva avere un tetto a capanna autonome, come in Santa Croce. La basilica

sarebbe stata contornata dalla sequenza di volumi tutti uguali, ogni identità spaziale ha autonomia e si

rivela. Quando Brunelleschi abbandona il quartiere vengono costruite le cappelle, fino a questo punto le

soluzioni in esterno erano concluse ma tutta la soluzione viene occultata da una falda a spiovente che è

quella attuale.

Vediamo l’interno, uso dei nuovi materiali: colonne monolitiche in pietra serena corinzie, la colonna è

l’unico elemento dell’ordine utilizzato come unità, governa i rapporti interasse, profondità e i rapporti

campata-navata maggiore e campata-navate minori. La colonna

corinzia ha un’interpolazione, il dado, perché? Ci mette sull’avviso,

è un’operazione condotta in cantiere per qualche motivo, si rialza e

si fa partire l’arco da sopra. La motivazione è pragmatica:

ricordiamo che questo cantiere va avanti mentre la basilica

precedente funziona, è un gioco di scatole. Si costruisce intorno,

quando si copre la navata si abbatte la basilica esistente. Ad un

certo momento, secondo i documenti, si cominciò a rompere il

muro e costruire con la basilica esistente ma ciò comporta una

serie di questioni perché le colonne hanno una misura comoda ma

si deve andare in alto, quindi viene introdotto un elemento che è

una variante non giustificata per risolvere il problema dell’altezza.

L’elemento estraneo viene configurato con un’operazione di rimando all’antica Roma perché l’antico è il

moderno, con la tripartizione della trabeazione (architrave fregio cornice) assume una dignità che rimanda

alla cultura antica.

La copertura della navata è piana, l’elevazione è di due piani e si aprono monofore a tutto sesto. Le campate

delle navate secondaria hanno impianto quadrato, sono coperte in volta a

vela e hanno finestre ad occhio, la mutazione avviene quando altri ci

agganciano le cappelle, succede una trasformazione globale dello spazio

che aveva la muratura bianca segnata da lesene, i prosecutori diventano

“più brunelleschiani di Brunelleschi” non avendo compreso bene quello

che succedeva. L’inizio delle cappelle è del 1472, parecchio dopo

l’intervento di Brunelleschi, è un’operazione di tipo economico, si vendono

le cappelle alle grandi famiglie perché non c’erano i fondi per proseguire.

La soluzione delle cappelle è quella che ha fatto dire a Vasari che Filippo

aveva sbagliato perché ci sono madornali incongruenze che forse

Brunelleschi non avrebbe mai fatto. Le cappelle sono sopraelevate di 3

gradini rispetto al piano di calpestio della basilica, per risolverli lanciano al

di sopra dei gradini l’ordine architettonico, Brunelleschi non l’avrebbe mai

fatto: l’ordine, se ha valore, parte sempre dalla stessa quota. Addirittura in

Sagrestia ha formulato un piano virtuale perché c’era un gradino. Nelle cappelle invece fanno partire le

lesene, proiezione della colonna, da un piano sopraelevato. Non hanno capito il senso metrico, hanno solo

recuperato la qualità figurativa. L’operazione chiaramente avviene in tempi successivi cercando di

recuperare Brunelleschi per la qualità visiva e non metrico-dimensionale. Viene contornato con le

membrature in pietra serena pesanti ma insistite, esuberanti rispetto al disegno. Avevano capito quali erano

i materiali nuovi e che la pietra serena serviva a disegnare, tuttavia l’operazione di aggancio delle cappelle e

l’ordine non fondante ma figurativo non sono elementi brunelleschiani, non ci sono concatenamenti col

resto.

All’esterno i modelli ci mostrano quale sarebbe stata la

soluzione di Brunelleschi, nella parte tergale\del coro, al di

sotto delle attuali coperture, si vede che ogni cappella è

coperta da un doppio spiovente e anche nel giro del transetto,

l’effetto volumetrico in esterno era ben pensato, ogni cappella

aveva la sua autonomia, doveva terminare con le finestre ad

occhio. Nel tempo invece di continuare con la copertura

autonoma viene lanciata un’unica copertura, lo spiovente del tetto parte ammorsato al davanzale della

finestra, quest’unico spiovente occulta quello già esistente. L’unico spiovente, come ci rivela la

ammorsatura, è un’operazione provvisionale perché non hanno compreso ciò ce doveva succedere. Per

Brunelleschi la basilica doveva essere contornata da volumi distinti. Ogni volume con la sua finestra occhio

avrebbe avuto grande qualità stereometriche, la geometria sarebbe stata ben rivelata.

CAPPELLA PAZZI

Nel 1429 ci fu il cantiere per la cappella Pazzi, può rappresentare uno stadio di avanzamento dell’esperienza

brunelleschiana rispetto a Sagrestia. Deve assolvere a due funzioni, cappella e sala capitolare del convento.

La cappella si trova in una situazione di ulteriore difficoltà topografica, lo spazio in cui si deve organizzare è

quello della testa tra il transetto e le cappelle, la chiesa c’è e non si può abbattere. I vincoli topografici sono

enormi. In questo luogo Brunelleschi propone sempre la sua formula architettonica in cui bisogna trovare le

formule per riuscire ad organizzare una griglia di misure in cui il rapporto piano elevazione deve essere

assolutamente controllato. Le condizioni di vincolo di partenza sono le pareti a, b, c. Sono dei vincoli, c’è

una predeterminazione dello spazio. Così come era successo in sagrestia ho già una serie di predisposizioni

spaziali.

Brunelleschi tenta di provare a portare avanti la soluzione condotta in

Sagrestia, anche se le condizioni erano diverse. Le pareti a b c erano

determinate e c’è un dislivello di tre gradini (50\60 cm) tra i due vani.

Forte dell’esperienza di Sagrestia prova a riprodurre quella qualità

dello spazio cercando di risolvere il problema dei vincoli. Ha in mente

un meta progetto (Sagrestia), nel lato b individuo la metà, a quel

punto lavoro con corde e picchetti per tirare le orizzontali. A questo

punto è facile trovare il punto corrispondente, avendo un picchetto ed

una corda ad uso compasso lancio l’arco e trovo il punto f, simmetrico

di un altro. Una volta trovato il punto f vado in orizzontale e trovo il

punto e. il quadrato è individuato da e f b, è un quadrato base pari a quello di Sagrestia. Ho un’aula

quadrata uguale a sagrestia con in più elementi rettangoli affiancati che hanno un rapporto col quadrato

della metà, ho riprodotto in cantiere, partendo da condizioni diverse, lo schema sagrestia. In ogni flesso di

muratura metto l’ordine. L’altro problema è il dislivello, la soluzione è geniale dal punto di vista dell’uso e

della concatenazione: dato che lo spazio è da sala capitolare, tutt’intorno metto una panca alta come i tre

gradini che funziona da piano virtuale. Solo da sopra la panca lancio l’ordine. A maggior ragione si capisce

che le cappelle in san Lorenzo non sono un suo progetto.

Dopo di che comincio a fare la stessa operazione fatta in

Sagrestia, mi rimane il problema di come risolvere i due

ambienti ma siccome ho imparato che, giocando sulle

misure dell’ordine e sulla sua concatenazione, l’arco a tutto

sesto garantisce rapporto univoco raggio-diametro,

comincio a lavorare.

Anche la Cappella ha avuto notevoli manipolazioni, l’ultima

risale agli ultimi interventi di restauro che hanno occultato

le coperture previste mente Brunelleschi era interessato a

far vedere in esterno la concatenazione, tutto il porticato fa

parte di un’altra storia infatti nella cupoletta è stata incisa la

data 1461. Il portico quindi non era stato previsto. Il progetto brunelleschiano crea il volume del vano

quadrato, come Sacrestia, ben manifesto all’esterno con la copertura a cupole a creste e vele, gli ambianti

residui venivano volutamente messi in mostra facendo capire l’aggregazione dei volumi, al di sotto delle

coperture ci sono i due rettangoli residui coperti con volta a botte ed erano completamente visibili. Il manto

di copertura, in arco a tutto sesto, era posato sull’extradosso della volta a botta. Si vedeva il grande cubo

centrale, la copertura a creste e vele e i due grandi volumi che rivelavano all’esterno la qualità volumetrica

dell’interno. Dalla parte tergale si notano le volte a botte degli amianti laterali ben visibili, il vano minore, la

copertura a cupola e la cupoletta a creste e vele, tutto ciò è occultato dalla copertura attuale. Lo schema

costruttivo individua, come in Sagrestia, una griglia di misura giocata sul dimensionamento dell’ordine.

Abbiamo i due ambienti laterali in rapporto molto significante col vano centrale che, con lo stesso sistema di

Sagrestia, al di sopra dell’ordine lancia l’arco a tutto sesto. Poiché l’ordine è quello che governa avrò un

rapporto 1:2 rialzato. Attraverso le membrature dell’ordine si denuncia il processo progettuale. L’ordine

parte al di sopra della panca, la membratura in pietra serena è rivelatrice.

L’ordine vien disposto nei flessi. La stessa operazione viene riproposta nella

controfacciata.

Brunelleschi abbandona il cantiere quando la costruzione è alla quota della

trabeazione anche sul fronte. Possiamo pensare sia stato replicato il

sistema concettuale che troviamo nella parete interna, nella facciata e nella

controfacciata. Già in facciata si vede cosa succede all’interno, il metodo

con cui ho raggiunto il progetto. La panca ingloba nella sua altezza le quote

dei gradini. L’ordine parte solo da lì in modo da avere una griglia invariabile,

intaccante. L’operazione piano virtuale per risolvere una condizione di

partenza non felice. La formula adottata viene rivelata dalla membratura in

pietra serena che disegna il metodo di progettazione dello spazio. Nel vano

minore l’ordine è disposto sull’angolo, sulla trabeazione che è

assolutamente canonica (architrave fregio cornice) vengono apposte

ceramiche robbiane in interventi posteriori. Si noti l’insistere con le membrature in pietra serena per

rendere evidente lo scheletro del progetto, si osservi la stessa soluzione adottata in Sagrestia, la lesena

aperta avrebbe invaso tutta la parete quindi c’è l’evocazione della lesena e dei crochet dei capitelli. Si noti

l’organizzazione e il gioco delle membrature, siamo nel vano secondario, la volta a botte è organizzata con i

quadri all’antica.

All’esterno si doveva presentare il grande cubo del vano centrale con la cupola e lo pseudo tamburo e i due

volumi con la volta a botte, ora il portichetto con la sopraelevazione occulta tutto. Visto che nella fabbrica

brunelleschiana avevo l’organizzazione tripartita in facciata, controfacciata ed interno, comincio a proiettare

in corrispondenza delle lesene le colonne, in corrispondenza del vano centrale utilizzo una soluzione

figurativa che in qualche modo ci rivela davvero un altro modo di pensare al progetto: le colonne

sostengono una trabeazione. Siamo davanti ad un uso canonico dell’ordine, si capisce bene che è un altro

momento. In corrispondenza del vano centrale c’è un’interpolazione con un arco trionfale, il portico è

coperto dalla cupoletta del 1461 e lungo la parete una volta a botte in terracotta invetriata (post anni ’60).

Questa soluzione molto controversa è analoga a quella che si trova nella Sagrestia di Santo Spirito attribuita

a Giuliano da san Gallo. La volta in terracotta invetriata si ritrova anche nella villa medicea di Poggio a

Caiano. In pochi decenni il modo di fare architettura era cambiato tantissimo. Se Brunelleschi ha interrotto il

cantiere all’altezza della trabeazione anche nella facciata in proiezione dalle lesene ci sono colonne che

reggono una trabeazione. Vediamo una parte di tamponamento poco significante, abbastanza estranea

rispetto al tutto.

SANTO SPIRITO (1434) Il progetto era destinato ad avere una valenza urbanistica che

avrebbe trasformato l’Oltrarno. Santo Spirito era una chiesa

agostiniana, ordine mendicante medievale. Si tratta di pensare

all’ampliamento dell’esistente, l’operazione che mette a punto

Brunelleschi considerava la basilica come fulcro di un rinnovamento

senza precedenti della zona d’Oltrarno. L’operazione che pensava

era il cambio di orientamento di 180° della basilica che avrebbe

rivolto la facciata verso l’Arno in modo che dalla facciata si aprisse

una grande piazza che, tramite una scalinata, andava fino al fiume

dove c’era un porto, il primo entrando nel tratto urbano. Prevedeva l’abbattimento delle case sul borgo di

Santo Spirito, il Fondaggio. In questo cantiere Brunelleschi fu poco

presente, lo abbandona quando sono terminate pochissime cose. Era un

progetto di riqualificazione urbana, tuttavia non va avanti. Si torna

all’ampliamento della basilica mantenendo il vecchio orientamento. Ha

la planimetria a croce latina la cui configurazione viene mutata

dall’interno. È pensabile che nel progetto di santo spirito influiscano

molte componenti ancora più legate alla sua permanenza romana

all’inizio della sua carriera. Secondo una scuola di pensiero ci sarebbe

stato un secondo viaggio a Roma in età più matura ma non è

dimostrabile. In Santo Spirito si notano delle mutazioni rispetto agli altri

progetti: una qualità di spazio che va a favore della prospettiva accidentale e

divisioni multiple dello spazio, c’è una proposta di trasformazione dall’interno

della planimetria conosciuta. È una croce latina divisa in tre navate, c’è una

variante: in corrispondenza di ogni campata delle navate secondarie si sarebbe

avuta una cappella a terminazione absidale in cui, dato che la terminazione

absidale aveva come diametro il lato della campata, il raggio sarebbe stato la

metà secondo la legge di 1 - 0.5 misure semplici. Questo fatto si abbina ad un

altro elemento che trasforma dall’interno la croce latina. La navata secondaria

corre nel transetto e gira nell’altare formando un deambulatorio continuo, è

pensata con un percorso continuo all’interno della croce latina. La corsa delle

colonne monolitiche (11 metri) allineate a 45°, prosegue, quando quella che

era fino ad ora la lettura dello spazio centrale, diventa uno spazio con punti di

vista multipli. correggendo quella centrale. La modifica perché abbiamo una moltiplicazione delle visioni

accentata dalle cappelle. Brunelleschi finisce tre cappelle, ognuna delle absidi corrispondenti alle campate

era trattata in esterno come volume a sé, era un semi cilindro. Quando Brunelleschi abbandona il cantiere si

occultano le cappelle. In questa progettazione disinvolta il punto critico è quello in cui il transetto gira, la

soluzione va trovata in cantiere. Dato che le due curve delle cappelle si incontrano, la parete di incontro si

rettifica, inoltre anche le finestrine si incontrano. Devo cercare di mitigare e non far vedere la soluzione del

tutto provvisionale. Per nascondere la rettifica della parete trovo una soluzione interessante, intervengo e

interseco l’ordine nella formula dei tre quarti della colonna, la sua curvatura nasconde la rettificazione della

parete. Quando Brunelleschi abbandona il cantiere ci sono i 4 pilastri che dovevano reggere la cupola che

sono 3\4 metri fuori terra. Dopo l’interruzione del cantiere c’è stato un dibattito in cui sono intervenuti

Lorenzo il Magnifico e Giuliano da Sangallo in contrapposizione ad altri che proponevano varianti vistose. Le

cappelle secondo il progetto brunelleschiano si sviluppavano anche in facciata introducendo 4 ingressi, lo

spessore della facciata è uguale allo spessore delle absidi. Si prendono di fatto le soluzioni adottate a san

Lorenzo, colonne monolitiche, sovra missione della trabeazione rispetto al capitello (la vecchia Santo Spirito

funziona durante il cantiere) e la tripartizione che replica le condizioni laurenziane. Si noti l’organizzazione

delle cappelle absidate in corrispondenza delle campate con l’uso delle membrature in pietra serena molto

grevi per sottolineare le articolazioni. Si tratta proprio di un progetto interrotto, avrebbe cambiato

completamente la configurazione dell’area.

ROTONDA DEGLI ANGELI

1437 L’edificio è stato interrotto e manomesso in maniera virulenta, ci dice

alcune cose della fabbrica brunelleschiana e lascia aperti molti problemi. È un

edificio a pianta centrale, un organismo ecclesiastico legato al convento degli

Angeli (la sede di piazza Brunelleschi dove facciamo lezione). È una cappella

conventuale e non è previsto il pubblico, funziona solo per la famiglia

conventuale. Viene organizzato con una planimetria mutante. È

manifestamente un ottagono che si rifà al Battistero e alla Cupola, era forse

coperto a cupola ma non sappiamo come. La cosa importante è la mutazione

che interviene nel passaggio dal poligono centrale a quello esterno: si

moltiplicano i lati. La moltiplicazione avviene attraverso l’uso di pilastroni a

coda di rondine che vengono disposti in ogni punto dello spigolo dell’ottagono.

Il pilastro in asse ha all’esterno le soluzioni con le nicchie, rispetto al poligono interno ecco che abbiamo la

moltiplicazione dei lati: per ogni interno due esterni. È una mutazione che avviene attraverso

l’individuazione di singolarissime soluzioni dei pilastri che diventano vettori per organizzare

alternativamente all’esterno in corrispondenza all’asse del pilastro la nicchia, in corrispondenza della

cappella che veniva organizzata tra pilastro e pilastro c’è la parete piana. L’ottagono è contornato da una

serie di cappelle a terminazione absidata, sono comunicanti fra loro come fossero un immenso

deambulatorio, sono organizzate con l’impianto pseudo ellittico (piani di cerchio raccordati fra loro da

segmenti). È la prima volta che Brunelleschi fa uno spazio così articolato, quale potrebbe essere l’archetipo

da trasformare modernamente? È il tepidarium delle terme con le loro esedre, lui le aveva viste e misurate.

È una trasformazione, decontestualizzazione e ricontestualizzazione della suggestione a cui si sfaceva

riferimento. Lo spazio doveva essere dedicato alla sola famiglia conventuale. Avvenivano una serie di

funzioni con l’altare messo al centro e un’organizzazione altra del rito. Erano dei miniatori. È una

reinterpretazione dell’antichità che genera uno spazio organizzato con un deambulatorio. Affida alla

consistenza dei pilastroni la mutazione della pianta, comincia come un ottagono e

finisce con 24 lati. Nell’ipotesi proposta dal professor Arnaldo Bruschi vediamo una

copertura a creste e vele, ipotizza che in corrispondenza di ogni stesso murario e in

esterno ci fosse una copertura che rivelasse la corrispondenza e frantumazione dei

setti murari a doppio spiovente. Secondo la professoressa è una soluzione troppo

fantasiosa. L’edizione attuale è frutto di una serie di interventi condotti negli anni

80’. Nel tempo è stata utilizzata come abitazione. Nei restauri del ’38, atti alla

riconfigurazione di tutta piazza Brunelleschi, si sono eliminate le abitazioni e sono

stati ritrovati gli elementi, cominciano le demolizioni. Cominciano a trovarsi

all’interno le tracce dei pilastroni rivestiti dall’ordine architettonico di lesene

corinzie. All’interno ci sono le cornici lungo le cappelle. La soluzione che era fino a

poco tempo fa praticabile (era utilizzata dal centro linguistico d’ateneo) si è inventata l’innalzamento del

vano centrale, le cornici sono state rivalutate e dove sono state ritrovate le tracce del paramento dell’ordine

architettonico nei pilastroni ha lasciato traccia. Nella dinamica del cantiere gli ultimi edifici, Santo Spirito e

Rotonda, intervengono elementi di maturazione nuovi, si passa dall’utilizzo della prospettiva centrale

monoculare ad una accidentale e multipla, ad una molto più insistito riferimento alle suggestioni dell’antico

e della sua esperienza delle antichità romane (terme).

L’operazione Brunelleschi ha costruito prototipi ma non ha

costruito tipi. Il problema che ci si pone negli anni ’40 del

‘400 è questo: trasformare i prototipi in tipi, ovvero rendere

esportabile il progetto, è l’operazione che comincia Leon

Battista Alberti. Trova una formula per cui i progetti possono

essere realizzati in diversi tempi, in diversi luoghi e da altri

rende i progetti esportabili. È necessario mettere a punto un

sistema di controllo del progetto che non si basa sull’utilizza

do un unico elemento ma sulla griglia degli elementi. Alberti

è il grandissimo fondatore dell’architettura contemporanea.

Procede dall’esperienza di Brunelleschi e la sistematizza, la

rende esportabile attraverso un dispositivo: l’uso canonico dell’ordine architettonico. Brunelleschi usava

solo la colonna, non la sequenza intera, questo rende inesportabile il progetto.

Alberti crea una maglia di regole fisse e inamovibili, che tutti sanno e hanno coerenza. Utilizza elementi noti

(l’ordine, che richiama anche all’antico) nella sua interezza: colonna regge trabeazione, pilastro regge arco.

La concatenazione è governata dalle leggi che l’ordine ha. Costruisco una griglia che non permette la

discrezionalità che è limitata alle decorazioni. Per arrivare a questa conquista deve fare degli esperimenti.

ALBERTI (1404-1472) è figlio di una famiglia fiorentina in esilio, nasce a Genova. Non ha una formazione

fabbrile, come Brunelleschi che era iscritto alla corporazione degli orefici, è laureato in Giurisprudenza, ha

una professione di straordinario prestigio, è abbreviatore apostolico. Gioca la sua formazione a favore

costruendo l’impianto della moderna esperienza e figura di architetto. Per la prima volta non è il capo

maestro che ha grandi qualità lavora la pietra ma è colui che “con meravigliosa sapienza sa unire pesi e

misure per costruire per l’utilità degli uomini”, è un intellettuale con una formazione matematico-

umanistica. La posizione albertiana è così forte che trasforma l’ordinamento degli studia, al posto di

geometria introduce architettura quindi diventa una delle disciplina che viene aggregata a quelle

umanistiche. Il contributo di Alberti è fondante nel campo della teoria, fonda e sistematizza le conquiste

della prima avanguardia. Nel 1434 scrive il De Pictura, libro sulla prospettiva che dedica a Brunelleschi.

Rispetto alla prospettiva di Brunelleschi copie la sistematizzazione, Brunelleschi la usava per sistematizzare

lo spazio, Alberti, quado sistematizza, la usa e la considera come strumento per vedere lo spazio, è come

guardare attraverso una finestra aperta, dagli occhi partono raggi che colpiscono l’esterno e poi anche il

contorno, è una visione. Viene depressa la funzione metrica a favore di quella percettiva. Nel 1436 il De

Statua, trattato sulla scultura in cui dice che nella materia la scultura c’è già, lo scultore toglie il superfluo.

1450-52 De Re Aedificatoria, il più grande importante e moderno trattato di architettura, in edizione

manoscritta fino al 1485: uno dei primi libri a stampa. Crea la messa a punto di un impianto teorico in vari

campi che supporta, accompagna o anticipa le esperienze architettoniche che da ora cominciano una fase

più avanzata.

1447-50 trasformazione di san Francesco a Rimini in Tempio Malatestiano. La carriera di costruttore si

svolge in luoghi legati ai possedimenti dello stato della Chiesa.

1456 presenta a Firenze, inaugura il rapporto univoco col committente: lavora solo per Giovanni Rucellai

(palazzo Rucellai, Cappella del santo Sepolcro, terminazione della facciata di santa Maria Novella).

1460-70 ultimi cantieri a Mantova (sant’Andre e san Sebastiano) in cui la meravigliosa nuova archeologia

viene costruita.

Lezione 11

Alberti fa il passo ulteriore, rende esportabili i prototipi, vuol dire rendere possibile la costruzione senza la

presenza dell’architetto, è esattamente la configurazione della progettazione in senso moderno.

L’esperienza albertiana e la diffusione della progettazione avviene in maniera rapida grazie al fatto che lui

scrive trattati e quindi fornisce l’imbasamento teorico. Altra questione: ognuno dei cantieri albertiani non

vede il progettista in cantiere, tutte le opere sono eseguite da altri, a Rimini Matteo de Pasti, a Firenze

Bernardo Rossellino. Sono operatori che lanciano la novità e diffondono l’esperienza.

Verso la fine degli anni 70 e 80 del secolo viene accettato questo nuovo linguaggio. Erano abituati a

costruire in gotico e tutto il mondo costruisce il gotico. Questo processo è un fenomeno circoscritto al solo

ambito fiorentino, nelle corti del centro Italia e solo dopo gli anni 80 arriva oltre queste aree. Non possiamo

generalizzare in nessun modo tale esperienza.

I cantieri albertiani sono diffusi nella corte pontificia. Il primo grande cantiere, il manifesto, è quello del 47-

50 aperto a Rimini, stato filo-papale dei malatesta, è uno stato artificiale perché fa parte degli stati

cuscinetto costruiti per arginare l’avanzata di Venezia.

TEMPIO MALETASTIANO

Si tratta della trasformazione della chiesa francescana di san Francesco, gotica che doveva

diventare la cappella familiare del duca Sigismondo Pandolfo Malatesta. Alberti lo chiama il

Tempio Malatestiano. Già dal momento in cui lui dice tempio è un eretico perché è un

termine pagano applicato a una cappella. Effettivamente il tempio diventa un tempio preso

di peso dalla antichità.

Si tratta di una chiesa francescana con cappelle laterali, non era terminata la parte tergale.

Come trasformarla in un'altra cosa: o la abbatto e la faccio nuova, o cerco di mantenere

questa ma costruendovi intorno un involucro nuovissimo. Costruisce intorno una cortina di

muratura destinata a generare una metamorfosi complessiva del corpo di fabbrica che

diventa il tempio. Quello che c’è dentro sembra non interessargli perché si interessa solo

alla cortina. Decontestualizza gli elementi antichi e li aggrega in altro modo.

Matteo de pasti è un raffinato artista ed è un metalliere, lascia la testimonianza di quello

che sarebbe diventato il tempio malatestiano. Una medaglia viene fusa nel momento in

cui viene posta la prima pietra e ci dà una idea di quello che doveva diventare. Al fronte

viene sovrapposta una cortina muraria che viene

organizzata come un tempio tetrastilo. abbiamo l’immagine

fisica, reale, eretica del tempio. nella parte tergale doveva

sorgere una grande cupola con diametro pari alla larghezza totale del corpo di

fabbrica. Alberti aveva evidentemente studiato il pantheon che, insieme al

Colosseo e all’arco di trionfo, era uno degli edifici che si potevano vedere

bene, ecco che l’archetipo ritorna. La parte tergale è molto dubbia perché non

è stata terminata, le informazioni che abbiamo sono quelle della medaglia. Inoltre ha subito numerosi

interventi, le sue vicende rendono molto difficile analizzare la fabbrica e capire cosa sia successo. Mentre

sul fronte si applica lo schema del tempio, organizza poi pilastri che reggono archi.

Decontestualizza gli elementi che sono tipici dell’acquedotto romano e li usa qui.

Muoviamoci lungo i fianchi: c’è un basamento altissimo da cui partono i pilastroni con

archi. Il richiamo alla fonte dell’antichità è sorprendente, si usano i marmi colorati tipico di

Roma, fortemente ideologico, a Roma ogni marmo proveniva da una colonia, c’era il

prestigio dell’impero. Alberti adotta questo tipo di formula.

In fronte l’operazione è quella di usare gli elementi del classicismo in maniera letterale. Su

un basamento viene lanciato un ordine di colonne corinzie scanalate. Architrave, fregio,

cornice, coronamento a timpani. Tale operazione ha molte conseguenze specialmente nel rapporto tra il

Pandolfo e il papa. Qui intravedete la porta romana di Rimini, proprio dietro il

tempio, con la tripartizione e con le colonnine che sono quelle riproposte

esattamente nel tempio, come se fossero reperti archeologiche ma sono

perfettamente nuove. Qui vediamo l’attacco della facciata, tutti gli elementi sono

corretti ma montati in modo diverso, è una nuova archeologia. All’interno invece

c’è un’aula gotica francescana. Si interviene cercando di mitigare.

Gli studi pensano che ci siano stati almeno due interventi. L’aula unica sarebbe stata coperta con un'unica

volte a botte e solo dopo le cappelle ma solo una viene terminata.

La chiesa è completamente rivestita di sculture e bassorilievi per mitigare gli

elementi gotici. Nella chiesa di famiglia il mito del tempo, cronos che mangia i

suoi figli, riorganizza questo spazio. Questo mito pagano, degli dei dell’olimpo

che stanno in un ambiente, la rende un pantheon pagano più che la chiesa di

famiglia, infatti il principe viene scomunicato dal papa.

1456 avventura fiorentina. Alberti va a Firenze due volte. La prima volta è ancora vivo Brunelleschi e i due si

frequentano. La seconda volta sarà intorno al 56. Compie una innovazione nel rapporto tra committente e

progettista, Alberti lavora per Rucellai, un ricco commerciante. Affiora e comincia a maturare l’idea di

abitazione urbana unifamiliare, fino ad ora si vive in città con torri, caseggiati fortificati. Lo spazio pubblico

era sempre privatizzato dai caseggiati di queste famiglie e quindi le zone potevano essere chiuse e

fortificate. Negli anni 50 le situazioni sono cambiate e si chiede una nuova tipologia che si chiamerà palazzo.

Si vuole spazio, luce, qualcosa di orizzontale, non verticale. Bisogna inventare una nuova tipologia. Palazzo

Rucellai è il primo insieme al palazzo vecchio. Si introduce e si prende di peso una struttura che proviene da

un altro modello, quello dei conventi, il chiostro, lo si trasporta all’interno del nuovo palazzo e diventa il

cortile. Questo è l’elemento innovativo, il cortile crea un nuovo modo di fruire dell’abitato. Palazzo Rucellai

è in via della vigna in cui possedevano delle case-torri, precisamente 5. Come trasformarle in palazzo?

Ricavando uno spazio libero che consente di sviluppare dei vani, dei percorsi. Si crea un nuovo modo di

abitare. Topograficamente sembra che tutto rimane com’era ma in verità tutto è cambiato. Unifica le 5 case-

torri che vengono mantenute, ma il fronte presenta le innovazioni della nuova novità. Bernardo Rossellino

abbatte un po’ di edifici e ricava un cortile che consente di far affacciare le finestre, avendo più spazio ecc.

agisce sul tessuto medievale e lo trasforma come può. È come se uno prendesse il Colosseo e lo

trasformasse in residenza privata. Il paramento è fatto della tradizionale pietra forte, ma ciò che vediamo

non corrisponde ai blocchi di pietra come sono, vengono disegnati. La facciata è una bugia insomma.

L’organizzazione del fronte è fatta attraverso l’uso canonico dell’ordine architettonico e da 5 assi si passa a

7. Si verifica la possibilità di moltiplicare senza problemi lo schema. A distanza di poco tempo infatti Rucellai

compra altre case vicine e prosegue il progetto. Si usa così l’ordine nella sua completezza, canonicamente.

La trabeazione funziona come architrave delle finestre ma perché si usa la bifora per la finestra? Eppure

stiamo inventando cose nuove, questa bifora è strana, perché diventa geometrizzata, è inserita in una

monofora e in un arco a tutto sesto. L’introduzione dell’arco comporta delle misure.

Inoltre la pietra è lavorata, perché disegna, non sono veri e propri blocchi, se guardiamo il palazzo dalla via

del purgatorio vediamo tutto il raffinatissimo disegno del paramento che fa da cortina che organizza lo

spazio in tutta un'altra configurazione.

Nella organizzazione che usa l’ordine in maniera canonica le misure sono quelle degli ordini però fanno dei

capitelli di invenzione, per esempio tengono i capitelli corinzi ma aggiungono lo stemma della famiglia. La

cortina ha come intelaiatura quella dell’ordine, ma la cornice della trabeazione diventa davanzale, i capitelli

hanno tracce degli ordini ma ci si può intervenire, così come nel fregio viene aggiunto l’emblema Rucellai.

Nella parte basamentale è opus squadratum.

FRONTE DI SANTA MARIA NOVELLA

Anche qui progetto albertiano ma non conosciamo gli operatori. Anche

qui Rucellai è il committente. Si vuole ridurre la qualità dell’architettura

medievale e renderla moderna. Quando avviene l’intervento albertiano

il fronte è terminato fino ad un certo punto quindi alberti si trova di fronte ad un corpo

di fabbrica decorato. L’operazione è trasformare questo fronte dandogli misure,

protezioni che lo facciano diventare modernissimo. Bisogna inventare altre misure,

abbiamo un elemento certo che è l’asse di simmetria. Per prima cosa non gli piacciono

gli spioventi e alza il piano attico, le nuove lesene si vedono benissimo grazie al

paramento bianco e verde, prende delle colonne di marmo verde che fa trafugare da

Roma e ce le mette. Il basamento e il piano attico hanno decorazione con tutti questi

quadrati e qui vediamo l’operazione di innalzamento che è notevolmente più alta. Si costruisce il tempio

tetrastilo, altra intromissione eretica giocando con la bicromia.

CAPPELLA NELLA CHIESA DI SAN PANCRAZIO

Confeziona il luogo che doveva accogliere le spoglie di Giovanni Rucellai come se fosse il santo sepolcro. In

questa operazione Alberti, che è presente in cantiere, si inventa la configurazione in modo eretico.

CHIESA DI SAN SEBASTIANO

Dal ‘60 Alberti si trasferisce a Mantova e termina così l’esperienza fiorentina.

San Sebastiano ha avuto molte vicissitudini. Era un tempio votiva e si trovava in

una parte marginale. L’edificio è a pianta centrale e Alberti vuole ricostruirlo del

tutto. C’era una gradinata grandissima e c’erano 3 aperture (negli interventi poi

è stata tolta la gradinata). Queste 3 aperture

immettono in un atrio simile ad un endonartece.

Facciata: lesene con capitello defogliato che sostengono la trabeazione.

L’interasse tra le due lesene è uguale alla metà dell’interasse di queste altre due

lesene, quindi manca una lesena, sarebbe stato un tempio esastilo, il tempio è

stato perciò massacrato perché Alberti non lo avrebbe mai fatto. La pianta è con

vano centrale affiancato dai bracci della croce. La croce nella parete più esterna

viene tripartita e organizzata con abside.

BASILICA DI SANT'ANDREA

San Andrea, a pianta longitudinale. la prima pietra viene messa nel ‘72 e poco

dopo Alberti muore. Il cantiere viene mandato avanti da Luca Fancelli ed era una

delle meraviglie del mondo. Per la prima volta si afferma un sistema di coperture

presa da Roma: la volta leggera in calcestruzzo. La pianta ha enorme successo,

diventerà la pianta tipica della controriforma. La larghezza della navata è uguale

alla larghezza del transetto, è l’unico edificio in cui una sola misura governa tutte e

3 le dimensioni dello spazio. La copertura è un'unica volta a botte a tutto sesto,

questa operazione ha a che fare con la misura che riesce a controllare tutto

l’edificio. Ha una grande aula romana a volta a botte cassettonata. Il fronte viene

organizzato come se fosse un arco trionfale con un ordine maggiore e un ordine

minore. L’ordine maggiore, che arriva fino all’imposta della volta, ha una volta a botte

leggera, una delle meraviglie dei cantieri di quel momento, è ampia e cassettonata,

molto simile a Massenzio.

Con Alberti si inaugura l’esportazione possibile,

ancoraggio per la praticabilità del mondo

classico che genera nuova archeologia.

Lezione 12

In questa lezione affronteremmo il tema relativo alla diffusione e alla messa a punto dell'esperienze di quei

tipi che nascono dai prototipi, ci riferiamo in particolare a due esperienze degli architetti della seconda

generazione del 400: le nuove tipologie dell'abitare di Michelozzo di Bartolomeo e di Giuliano da Sangallo.

Sono stati partecipi delle esperienze dell'avanguardia e hanno recuperato alcune parti, altre sono state

messe a dormire. Hanno portato avanti la formula progettuale introducendo varianti incaricandosi di

cominciare l'artificio con tutte le varie qualità.

Analizzeremmo le due esperienze di Michelozzo di Bartolomeo e Giuliano da Sangallo dal lato del contributo

che questi hanno dato alle forme dell'abitare riferito a quello extra urbano, cioè della residenza di villa che

tende nuovamente a variare le modalità antiche. Lavoriamo su architetti della seconda generazione del 400

e sui contributi che danno al problema della progettazione in funzione edifici specialistici.

MICHELOZZO DI BARTOLOMEO

Con la sua esperienza nasce anche la progettazione di edifici specialistici, cioè destinati a funzioni speciali,

che richiedono quindi modelli speciali, (ad esempio non si era mai posto il problema di avere un edificio che

consentisse la conservazione del vino e la consultazione non ai membri della famiglia ma a un tipo

pubblico). Michelozzo deve risolvere il problema della biblioteca di San Marco, che è la biblioteca moderna,

di cui non esistevano prototipi precedenti e quindi si è dovuto inventare un nuovo edificio in cui ci fosse la

funzione adatta alla conservazione e consultazione.

Michelozzo di Bartolomeo è un architetto della seconda generazione, parallelamente all’esperienza di Leon

Battista Alberti a Firenze, è in un rapporto univoco tra committente (Cosimo de Medici il Vecchio) e

architetto progettista.

Questa committenza univoca è, in sostanza, tutta l'esperienza di Michelozzo; Cosimo commissiona una serie

di richieste che investono l'abitare urbano, una progettazione del nuovo palazzo di famiglia, l'abitare in villa

extraurbano etc. matura infatti in questo momento il passaggio tra l'area agreste, intesa come area

produttiva, che diventa invece paesaggio che ha delle qualità estetiche.

In questo rapporto così univoco tra committenza e progettista vi è una progettazione inedita, la Libreria di

San Marco che deve accogliere i volumi manoscritti della famiglia, ma che devono essere consultati quindi

un'operazione che non si era mai prevista, le grandi biblioteche esistenti erano legate alle famiglie oppure

consultabili dal mondo di studiosi.

PALAZZO MEDICI di via Laura commissionato nel 1444 da Cosimo il Vecchio

Palazzo di residenza dei Medici. Sorge in un luogo speciale del tessuto urbano perché si

trova all'angolo tra la via larga (oggi Cavour) e la via de Gori che fiancheggia la chiesa di

San Lorenzo, un'area poco urbanizzata, è possibile pensare ad un'applicazione in dotto

della tipologia che abbiamo visto affiorare in Palazzo Rucellai (due cantieri quasi

contemporanei).

Sempre con mecenatismo famigliare era stata realizzata la Libreria di san Marco che si

trova lungo la solita direttrice che, muovendo verso nord, va in porta San Gallo e prende

l'odierna via Bolognese, collega ai possedimenti Medici in Mugello (zona di provenienza

dei Medici). Se facciamo una catena dal territorio extraurbano a quello urbano notiamo

che il Palazzo Medici non è altro che la testa finale di un percorso segnato dall'asse di via

Larga in troviamo il Palazzo e il convento filo mediceo di San Marco; vuol dire avere una

via di fuga in direzione dei propri possedimenti in cui ci si può fortificare.

La strategia di collocazione urbana è importante, perché garantisce una via libera in caso

di invasioni.

Dove sorge il palazzo, i Medici, hanno l’albergo di Santa Caterina e delle stalle, le stalle sono dei fabbricati

che si possono distruggere, l'albergo di Santa Caterina invece è inglobato nel palazzo ed è un’area

strategica. Il nuovo modello dell'abitare che sta affiorando si può applicare nella sua interezza, iIl palazzo è

quello che sta diventando un topos urbano

Abbiamo un manoscritto miniato che fornisce lo stato di avanzamento della costruzione del palazzo, fa

capire il cantiere.

Poiché abbiamo più spazio la tipologia deve stare attenta a dividere i percorsi e le funzioni e a consentire

comfort.

Il palazzo è organizzato in canne, il blocco costruttivo si muove intorno ad un cortile prendendo lo schema

del per chiostro, i quattro lati verticali vengono ridotti in dimensioni e piazzati all'interno del palazzo in

modo che le stanze possano essere raggiungibili attraverso un loggiato coperto e che possano affacciarsi al

cortile; lo schema è: androne + cortile con il lato opposto all'entrata passante.

Altra novità, ma anche virtuosismo costruttivo: sull'angolo tra via Larga e Gori c'è una

loggia aperta, oggi chiusa, (probabilmente un errore giovanile di Michelangelo nella sua

carriera del 1516), che mostra l'abilità di Michelozzo nel coniugare le novità tipologiche

con la faces senza creare fratture con la città medievale. Michelozzo ripropone una loggia

in una situazione di edificio nuovo, residenziale, che rappresentava lo status.

Per cercare di mitigare la novità rispetto alle consuetudini lavora utilizzando materiali

tradizionali in maniera intelligente e diversificata. Li organizza in tre livelli, tutti rivestiti in

paramento di pietra:

- il primo livello con un lato rustico non raffinato con blocchi giganteschi, notiamo la permanenza del

corredo medievale ad esempio la panca che aveva due funzioni: nascondere le finestre delle cantine

e panchina.

- Il secondo livello invece è un bugnato raffinato, trattato

- Il terzo livello è un bugnato graffito

Mano mano che si sale il trattamento di superficie della pietra diventa

degradante. Si utilizzano materiali medievali ma con il filtro della percezione

prospettica perché il bugnato si sfuma come mi allontano proprio come la

prospettiva.

Notiamo poi le finestre, bifore geometrizzate, introducendo le misure della

nuova architettura.

L’androne, il cortile, può svilupparsi completamente quindi abbiamo i

quattro lati completamente bruciati e nel giardino abbiamo la presenza di

una loggia che è corredo dello spazio verde. Le coperture del cortile hanno

materiali della nuova architettura quindi le colonne in pietra serena monolitiche, corinzie, gli archi con le

membrature in pietra serena e la parete in cui si innalzano le bifore è intonacata, sono i materiali fini, quelli

nuovi e si trovavano solo all'interno.

Con questo abilissimo mimetismo tra architettura nuovissima e tipologia nuovissima e l'esterno mitigato

con il tradizionale, Cosimo il Vecchio voleva certamente auto presentarsi alla città non in maniera eclatante,

ricordiamo infatti che la costruzione del palazzo avviene quando è appena tornato dall'esilio veneziano

quindi sta molto attento

Nella tumultuosa vita cittadina i palazzi sono anche fortezze, lo diventano nel 66.

All'interno del palazzo vi è una loggia sull'angolo, un arco a tutto sesto con le

armille giganti e aperta con i nomi della famiglia. Con la chiusura

michelangiolesca si ha per la prima volta a Firenze un nuovo modello di

finestra, infatti poi venne chiamata finestra inginocchiata, che poi è stata

accentuata con molto successo. Sulla via dei Gori, il fronte si sviluppa con la

solita sequenza e poi comincia il giardino che è racchiuso da un muro

merlato, ancora una volta Michelozzo replica l'idea di medioevo che era

nell'immaginario collettivo, di una città medievale interpretata come

fantastica, esotica e cavalleresca.

Questa volta il trattamento è intonaco grafito, l'intonaco si migliora trattandolo come se fosse in pietra.

All'interno la cosa importante su cui bisogna ragionare è capire cosa recupera Michelozzo dell'esperienza

brunelleschiana e cosa abbandona, perché il problema della diffusione dell'esperienza dell'avanguardia è

proprio questa: capire fino a che punto possono essere applicate le condizioni e cosa si deve scartare.

Notiamo che le colonne sono monolitiche in pietra serena corinzie, anche le membrature degli archi e tutta

la parete hanno intonaco con grafiti.

(Romby) “però a questo punto io avrei utilizzato almeno due prodotti dell'esperienza brunelleschiana per

condurmi esattamente all'interno dell'esperienza innovativa: l'apertura creata usando la profondità uguale

all'altezza della colonna e il sistema di montaggio brunelleschiano in cui ogni campata è coperta con volta a

vela, qui le coperture sono in crociera”.

Invece Michelozzo dall'esperienza brunelleschiana/albertiana recupera l'impaginato e le immagini ma non

la sostanza dimensionale. È il percorso che segue tutta la seconda

generazione degli architetti del 400 perché è più facile, sembra uguale ma

viene messo a tacere il sistema di controllo della tridimensione dello spazio.

Superate le arcate abbiamo la trabeazione con l'architrave e il fregio all'antica

in cui vediamo il lavoro di trattamento grafico con ghirlande di fiori all'antica.

La cornice, ovvero il davanzale delle finestre, ha bifore geometrizzate. Tutta la

parete è trattata come se fosse un filaretto per nobilitare l'intonaco,

materiale nuovo che ha bisogno di assumere nobiltà.

BIBLIOTECA DI SAN MARCO Prima biblioteca moderna.

Nel secondo momento opera nel convento di San Marco, il mecenate Cosimo il Vecchio

richiede la costruzione della Libreria, un luogo per la consultazione pubblica ed il

deposito dei libri. Non ci sono precedenti perché fino a questo momento nessuno

aveva avuto l'esigenza e non ci sono modelli precedenti, le biblioteche erano

patrimonio dei conventi e perciò non vi è un edificio specialistico destinato a questa

funzione.

Michelozzo dovrà operare in difficoltà topografiche perché la libreria verrà posta sotto

un braccio del chiostro e avrà la lunghezza e la larghezza determinata.

Per la realizzazione della prima biblioteca moderna Michelozzo si ispira alle funzioni,

quindi aveva bisogno di uno spazio dove stare ed uno per camminare.

Michelozzo divide lo spazio predeterminato in tre, designando così un modello nuovo:

la navata centrale è più stretta mentre quelle laterali sono più larghe (perché ci

dovevano andare i libri e la zona consultazione), questa

scelta è stata fatta anche per l’illuminazione dalle finestre organizzate su due

livelli.

La stretta navata centrale funziona come corridoio, lo capiamo anche perché è

a volta a botte mentre le laterali sono a crociera, vi sono colonne ioniche

eleganti perché il rapporto raggio e altezza della colonna consente di avere

degli slanci molto interessanti (prima volta che vediamo usare le colonne

ioniche, perché fino a quel momento veniva usato il

corinzio).

Le pareti con gli scrittori accanto alle finestre erano affrescate raffiguranti la “foresta del

sapere”.

Passando dall'orto botanico notiamo il fianco della libreria con la doppia apertura delle

finestre per riuscire ad avere la duplicazione della luce fin quanto fosse possibile.

All'esterno il volume della libreria si presenta semplificato richiamando l'attenzione sul

trattamento con laterizi disposti a dente di sega modello medievale.

Matura un'altra richiesta, ossia la nuova formula dell'abitare urbano che si chiamerà “villa”. Così come il

palazzo diventa il nuovo soggetto di invenzione, l'abitare extraurbano villa non è più l'abitare produttivo né

la casa fortificata, è un luogo in cui la natura non è guardata per la produttività ma per la sua bellezza ed è

in questo momento si forma il concetto di paesaggio.

Michelozzo su committenza medicea è chiamato a trasformare quelle che erano residenze fortificate

(castellare) e travestirle da villa di edilizia, anche qui si rivela la sua abilità; queste furono le prime residenze

di villa non legate all'attività produttiva ma solo edilizia.

Analizzeremmo: villa Medici di Careggi e le due residenze di Mugello che furono aggiornate per divenire

ville però prima erano strutture castellari, Michelozzo trasforma le strutture fortificate facendole diventare

un medioevo cavalleresco modificando contemporaneamente anche la pianta, da castello chiuso e

fortificato lo fece diventare aperto.

VILLA MEDICI DI CAREGGI

Dall'esterno notiamo che è un castello. La prima operazione consisteva nel deprivare

le strutture fortificate della loro funzione rendendole “inutili” diventano dunque

codici figurativi di un medioevo fantasioso, copre i merli e ricava molti ambienti.

Aggiunge alla struttura chiusa del castello due ali

aperte verso il giardino che disegnano il prototipo di

quella che sarà da ora in avanti lo schema planimetrico riconoscibile della

villa, cioè la pianta a ciclo o a U con le ali protese verso il parco/giardino,

luoghi semi aperti o semi chiusi in cui si può guardare ed apprezzare la

natura come paesaggio. Le ali sono una loggia formata da pilastri che

reggono archi al pian terreno e al piano superiore

hanno un terrazzo a copertura piana (verone) con

colonne ioniche eleganti.

Michelozzo vede cerca di geometrizzare le aperture e quindi chiude le finestre del

castello, organizza degli assi e cerca di crearsi l'equilibrio poi intonaca perché deve

scomparire l'idea di fortezza.

All'interno del verone notiamo l’affiancamento della copertura con gli elementi astronomici legati alla

persona di Lorenzo.

CASTELLI DEL MUGELLO (trebbio) luogo di origine della famiglia Medici.

Hanno una faces più militarizzata rispetto a Careggi.

Michelozzo affronta una modellazione dell'elemento naturale trasformando

l'essenza produttiva in una qualità figurativa, organizza il percorso con le

colonne in laterizio ma con capitelli e basi in pietra a foglie d'acqua. La pianta

per eccellenza produttiva diventa paesaggio.

CASTELLO CAFAGGIOLO

Anche qui Michelozzo deve travestirlo da villa. Il castello

si presenta con struttura fortificata con un recinto e

ponte levatoio con grande torre, all'interno ha la torre del bastio (luogo di massima

resistenza). La struttura è molto massiccia e questa volta si

tratta anche di ampliarla, per fare ciò Michelozzo considera

l'asse orientale come asse a cui agganciare le nuove strutture

che farà con marmi e con una figurazione all'esterno molto

curato; utilizza le strutture deprivandole della funzione ma

creando simmetrie rispetto le esistenti.

GIULIANO DA SAN GALLO (braccio destro di Lorenzo il Magnifico).

VILLA AMBRA (Prima villa moderna), villa medicea di Poggio a Caiano, del 1485.

Sorge in una condizione topografica del tutto particolare, cioè all'incrocio tra il Torrente Ambra e il Torrente

Ombrone, un'area in cui prima di costruire bisogna operare una regimazione idraulica e una bonifica per

evitare esondazioni e dopodiché fare un'operazione di colonizzazione dei terreni a coltura. La formula

architettonica e tipologica che viene utilizzata tiene molto conto di questa operazione.

Con questa villa è la prima volta che compare il piano di vita, la residenza familiare non si sviluppa alla quota

del piano di campagna quindi viene costruito un grande podio (grande terrazzo) a cui si

accede con scalinate disposte ottagonalmente, al piano di campagna ci saranno degli

ambienti di servizio mentre tutta la residenza si sviluppa al di sopra e sul podio che è

quindi molto sopraelevato.

Dallo schema possiamo notare che si tratta di una pianta ad H in cui le due stecche sono

unite da un unico grande ambiente che ha un doppio volume ed in più è coperto a volta a

botte; fa da grande cerniera fra le due ali che sono abitative.

Quando si arriva e si sbarca sul terrazzo si entra passando attraverso una loggia che è

ricavata dentro al corpo di fabbrica e le colonne sono allineate. Le rampe che

troviamo fanno parte dell'intervento ottocentesco. La parte basamentale è destinata

al servizio ed è organizzata in un unico porticato.

Notiamo una loggia inviluppata nell'edificio che si presenta in esterno con

trabeazione e coronamento, quindi abbiamo una riedizione

del pronao, che fino ad allora non era mai vista per una villa privata, esastilo con le

colonnine in pietra serena in stile ionico, quindi elegantissime. Nella trabeazione

abbiamo la classica divisione architrave e fregio, ma il fregio all'antica racconta i

lavori di campagna e le figure, come in processione, sono realizzate in terracotta

invecchiata, inserisce la nuovissima archeologia che

puntigliosamente ha cambiato tutto.

Alla base del portico notiamo la copertura che si presenta in volta a botte cassettonata

voltata per il senso della longitudine della loggia, i cassettoni sono in terra cotta

invecchiata, quindi sono da un lato una proposta di una virtuosismo e dall’altro abilità

con la figurazione archeologica. Siamo in un clima in cui l'archeologia viene utilizzata

per riprogettare con scrupolo filologico ma facendola diventare nuova.

Poiché il portico viene inviluppato nell'architettura c'è apparentemente una

contraddizione, le pareti chiuse sono dipinte con finestre aperte, sfondando con una pittura allusiva.

Per quello che riguarda l'impaginato vediamo la comparsa dei nuovissimi materiali senza alcun ritegno, non

siamo più di fronte alla situazione in cui bisognava un po’ mitigare, l'affermazione dell’utilizzo dei nuovi

materiali è più facile in area extraurbana perché lì non esiste un confronto diretto con altri edifici come in

città; potremmo quindi dire che la nuova architettura si afferma in area extraurbana nelle nuovissime

residenze di villa di edilizia, più tosto che nelle residenze di città.

Nell'ultimo quarto del quattrocento le architetture della seconda generazione inventano tipologie e in

funzione di queste cominciano ad organizzare, si pone però un problema “così come si può progettare il

nuovo modo di abitare in campagna si può progettare la città?” da qui partono una serie di formule

teoriche ed interventi per progettare una nuova città.

Lezione 13

Col diffondersi del sistema di combattimento con polvere da sparo si assiste una rivoluzione che si innerva e

tocca la forma della città. Non si usa più l’offesa ravvicinata ma quella da lontano, l’altezza delle mura e

svantaggiosa e i profili vengono ridimensionati. Le cortine murarie devono diventare basse, terrafondate e

possibilmente non rettilinee, devono essere frantumate per offrire meno superfice. Insieme all’ incremento

demografico, questa innovazione nel sistema di combattimento richiede la necessità di un adeguamento

per una città nuova.

Negli anni ‘50 vengono messi a punto trattati sulle città che toccano le varie questioni e ipotizzano la

progettazione delle città così come si fa per gli edifici. Il primo trattato è il “De re edificatoria” di Leon

Battista Alberti stesa tra il 50 e il 52, avrà larga diffusione e circola in forma manoscritta, la prima edizione a

stampa si ha nel 1485, circola per tutta le corti più avanzate d’Europa e diventa riferimento per cominciare a

ragionare sulla nuova architettura e per costruire le nuove citta. È il primo trattato moderno, per la sua

diffusione vale la pena illustrare la sua configurazione: è diviso in dieci libri e ha come modello il trattato

sull’architettura di Vitruvio. Di questo trattato era rimasta memoria ma era scomparso qualsiasi

manoscritto, nel 1414 il grande umanista Poggio Bracciolini ritrova la copia manoscritta girando per le

biblioteche dei conventi d’Europa. La copia e la porta a Firenze, è la conferma del modo di costruire romano

del I secolo, il trattato è infatti un trattato manuale perché descrive esattamente le tecniche costruttive.

Leon Battista Alberti la conosce e organizza il suo trattato come se fosse il prosecutore di Vitruvio, assume

quindi grande valenza simbolica per la continuità con Roma. È un punto di riferimento per tutta la

trattatistica per gli architetti. Diviso in 10 libri è organizzato in questo modo:

- Dal 1 al 3 si parla dei materiali del sito caratterizzati dell’ambito topografico e geografico.

- Dal 3 al 6 parla delle tipologie degli edifici (privati, pubblici, religiosi).

- Dal 6 al 9 si parla degli ornamenti.

- Il decimo è dedicato al restauro.

Quando parla della città Alberti distingue la città grande da quella piccola, quelle grandi sono distinte per le

strade grandi e rettilinee (perché compariranno più ampie e magnifiche ma anche perché sono utili anche

per il passaggio delle truppe); quelle piccole, più generali, hanno strade tortuose e strette perché

camminando sembrerà più ampia (applica il filtro della percezione dello spazio). Parla del rapporto fra

strada e piazza dicendo che in piazza non si deve mai arrivare in asse ma sempre in tangenza perché l’invaso

della piazza si disveli piano piano e sembri più ampio. Alberti in questo modo rivela l’equazione ornamento:

architettura = architettura : città, l’architettura deve essere un segnale, un ornamento della città.

Il secondo trattato è del 1466, realizzato per la nuova città di Francesco Sforza: Sforzinda. È il primo trattato

sulla citta con disegni.

SFORZINDA

Raccoglie le esigenze della nuova città, prioritariamente difensive. Formata

da due quadrati che, ruotati intorno all’asse, generano una stella compresa

in una circonferenza. I lati della stella sono le mura. Non ci sono mura

rettilinee, in ogni flesso ci sono le porte in modo che possano essere difese

meglio. Da ogni punta e da ogni porta parte una retta verso il centro, queste

vengono intercettate da un’asse viario circolare con piazze più grandi in

corrispondenza delle torri e più piccole in corrispondenza delle porte. Nel

medioevo il sistema era opposto perché le piazze grandi erano in

corrispondenza delle porte per il mercato, in questo caso invece diventano

piazze d’armi e di difesa. Al centro ci sono un insieme di insediamenti

concentrati (palazzo del principe, cattedrale, ospedale, carceri, mercato).

La domanda è: Sforzinda è una città ideale o è un piano di rinnovamento? Gli edifici sono realizzabili o sono

ideali? Di Sforzinda sono stati effettivamente costruiti due elementi: la torre del castello sforzesco e

l’ospedale. La risposta è che non è proprio una città ideale ma è in realtà un piano di adeguamento per

Milano. Oggi Milano assomiglia a Sforzinda per la cintura di navigli che corrispondono alla cintura di

ringhiera.

Nel centro della città c’è la piazza del mercato contornata da un corso d’acqua, quando il mercato è finito si

inonda e si pulisce, cerca di rispondere anche alle esigenze di igiene.

Affianco al testo ci sono i disegni e si può iniziare a capire se gli edifici disegnati sono di fantasia o sono

attuabili. Questi edifici utilizzano le conoscenze e le tipologie esistenti aggregate in forme nuove, lo spedale

maggiore lo rappresenta massimamente. Gli edifici non suono nuovi ma le aggregazioni le rendono tali.

Leonardo da vinci non scrive un trattato ma negli anni 80, inizia a proporre migliorie e adeguamenti per

Milano, pensa a una città su più livelli che, utilizzando i caratteristici di canali di Milano, pensa a un livello

inferiore per il traffico pesante, uno superiore per quello commerciale e uno più alto per la residenza. Anche

Leonardo divide le funzioni per risolvere i problemi, in questo caso quello del traffico. Quando deve mettere

a punto gli edifici utilizza formule e modelli conosciuti (logge, archi, palazzi) ma disaggregandoli su più piani.

In questo caso non sono gli edifici nuovi ma la loro composizione.

Tra il 1504 il 1506 viene steso il trattato manoscritto e disegnato di Francesco di Giorgio Martini: “il trattato

dell’architettura civile e militare”. È destinato alla costruzione della città soprattutto in funzione di difesa, lui

è un aggiornato architetto militare, propone città adatte a resistere alle nuove esigenze. Per la prima volta

considera le condizioni topografiche che intervengono nel disegno stesso della citta (di monte, di lago, di

fiume), si assiste a una frantumazione del circuito murario con l’alloggiamento delle torri che garantiscono

l’alloggiamento delle bocche da fuoco. I disegni sono eseguiti con varie tecniche, zenitale o a volo d’uccello.

Gli edifici vengono costruiti davvero, è l’architetto militare di Federico di Montefeltro, duca di Urbino.

SASSOCORVARO è una delle sue costruzione, una cittadella fortificata

zoomorfa a imitazione di tartaruga, è uno studio di Francesco di Giorgio

effettivamente realizzato. Ci fa vedere l’abolizione delle superfici rettilinee

nelle strutture difensive, l’andamento a torri e scarpate con bocche da

fuoco adatte a resistere alle offese da lontano, all’interno la piazza d’armi, il

camminamento protetto sugli spalti assicura una difesa più continua.

Francesco di Giorgio pensa anche al deterrente psicologico, Sassocorvaro è

infatti situato su una collina.

Tra il 1450-52 e il 1506 vengono creati trattati per strutturare le nuove città con la funzione di difesa.

Abbiamo la fortuna di averne disegnati e possiamo farci un’idea di quello che voleva dire “addobbare” la

città. Quando vengono messi a punto e circolano diventano il sostengo per gli interventi da realizzare.

Pienza, Urbino, Ferrara. Tre tentativi di costruire una città del rinascimento, hanno tre esiti diversi.

Pienza.

L’ Intervento e promosso e condotto da Enea Silvio Piccolomini: Papa Pio II, senese umanista, originario di

Borgo Corsignano, una volta divenuto Papa, pensa a un progetto di città per ospitare la corte pontificia che

vuole trasferire da Roma a Borgo Corsignano che deve quindi diventare città. Il Papa ha contatti diretti con

Leon Battista Alberti. L’idea nasce dall’esigenza di svincolare il papato dalla famiglia Colonna e Orsini. La

trasformazione in città, che diventerà Pienza, avviene tra il 59 e il 64, in un arco di tempo brevissimo si

pongono le basi per questa operazione. L’operatore scelto è Bernardo Rossellino, l’allievo più fedele di

Alberti, nella progettazione applicherà le idee del maestro. Devono essere presenti 4 nuovi edifici: una

nuova cattedrale, il palazzo vescovile, il palazzo papale e il palazzo del comune concentrati intorno a una

piazza. Essendo stato legato papale in Germania richiede uno stile vicino al gotico. Si trova a lavorare su un

insediamento distribuito su un asse longitudinale e in una condizione topografica particolare perché vicino a

uno strapiombo.

Come secondo il trattato albertiano alla piazza si arriva in tangenza mantenendo

il corso Rossellini, la forma della piazza è quella di un trapezio isoscele, questa

caratteristica sarà ripresa per lungo tempo. Grazie alla sua forma Rossellini riesce

ad ottenere una prospettiva centrale monoculare. La cattedrale sorge sulla

pieve, Rossellino pone tutta la parte tergale pensile sullo strapiombo, ancorata

sul costone. Il disegno della piazza a trapezio isoscele ha la sua base minore sulla

strada, è un disegno che applica per la priva molte la prospettiva centrale

nell’urbanistica. Entrando dalla strada la cattedrale appare più vicina perché ci

si pone in posizione anti prospettica, la facciata occupa così tutto il piano

ottico. Se invece ci si pone con le spalle alla cattedrale ci si trova in posizione

prospettica e la piazza, che di per sé è piccola, pare grandissima. Gli elementi

sono corretti con la percezione. Questa soluzione a distanza di tempo La

troviamo anche al campidoglio, utilizzata da Michelangelo, e nella piazza di San

Pietro, utilizzata da Bernini. PALAZZO PICCOLOMINI

Siamo tangenti alla piazza nella base minore del trapezio.

Rossellino ha costruito palazzo Rucellai e sa benissimo quali sono

le novità in campo architettonico. Il palazzo ha un cortile con

vani distribuiti intorno. La novità è costituita dal lato opposto

all’entrata, quello sullo scoscendimento, che viene organizzato

con una loggia praticabile che affaccia su un giardino pensile.

Questo palazzo funziona come una villa per la prima volta. Il

palazzo vescovile e il palazzo comune rimangono interminati.

Nel mentre il cantiere Rucellai è aperto e Rossellino utilizza lo

stesso schema per realizzare l’impaginato ma con varianti. Come

il palazzo Rucellai, si innalza per tre piani, ha la panca di via in basamento, ha il paramento in pietra

disegnata e i piani sono segnati dalla sovrapposizione canonica dell’ordine in sequenza ionico, dorico,

corinzio. È speculare a palazzo Rucellai ma ha differenze: i fusti delle lesene del primo livello non sono lisce

ma in bugnato, sono quindi molto meno percepibili. Nel secondo livello le finestre poggiano sulla cornice

come palazzo Rucellai, sono bifore geometrizzate ma con interpolazione di altri elementi, invece di avere la

colonnetta abbiamo membrature in pietra che deriva dall’ambito tardomedievale. A palazzo Rucellai le

lesene che fiancheggiavano le finestre erano più strette, in palazzo Piccolomini si dilagano maggiormente.

La prospettiva e quindi la percezione, interviene anche in questo caso per quanto riguarda la collocazione

del portale sulla piazza che si trova in asse con i cinque assi finestrati ma non con la dimensione della

facciata del corpo di fabbrica. Rossellino riesce a mitigare l’asimmetria renderlo prospetticamente il portale

in asse con la parte che si vede dalla piazza. La linea albertiana sta cambiando il modo in cui porsi rispetto

allo spazio urbano.

Corso Rossellino è in salita quindi il palazzo si trova in quota rialzata, per trovare un orizzontamento si fa

partire una gradinata che risulta alto, come su un podio, risultando molto elevato. Il palazzo non sarà mai

visto di fronte quindi vengono accentuate le vedute tangenti con espedienti di aggiustaggio metrico. Il

fronte tergale è affacciato verso lo scoscendimento, viene organizzato su tre livelli con loggia passante

distesa su tutta la parete. Il papa era un umanista lui stesso diceva che era bello guardare il paesaggio. Una

variante sostanziale dello schema del palazzo signorile urbano è che si comporta come una villa, verso la

città ha le sembianze di un palazzo, verso il paesaggio è una villa. Il funzionamento dell’impianto disegna

una pianta a U.

All’interno c’è un cortile porticato con l’utilizzo dello schema colonna-arco, ma in travertino e non in pietra

serena. La parete è a intonaco con un trattamento a graffito all’antica. L’entrata sulla piazza non è verso il

centro del cortile ma viene spostato a un lato decentrandolo, è un edificio governato dalla prospettiva che

va contro le soluzioni più tradizionali. CATTEDRALE

La cattedrale è molto particolare per il periodo in cui viene costruita,

il pieno 400. La pianta è gotica con cappelle radiali, questa soluzione

è una proposta dal papa essendo stato legato in Germania, infatti è

un’Hallenkirche. Rossellino si trova quindi a dover mitigare questa

soluzione gotica e la facciata per applicare le teorie di Alberti. Per

prima cosa si nota la differenza di materiali rispetto a quelli del

paese perché utilizza il travertino bianco al posto del laterizio. È

organizzata con quattro grandi lesene che definiscono un

coronamento a timpani arrivando fino alla cornice esattamente come un tempio tetrastilo. L’ordine

architettonico è organizzato per sovrapposizioni: il primo livello ha i portali e il secondo le finestre. Il tempio

viene sopraelevato con un enorme basamento costituito dalla scalinata. Cosi come quella albertiana

abbiamo l’aggregazione del tempio pagano sull’edificio religioso. L’interno ha una pianta gotica che

Rossellino prova a mitigare, utilizza il pilastro polistile che nasco dalla compenetrazione di quattro colonne

al posto del fascio di nervi nei piedritti, utilizza archi a tutto sesto al posto che a ogiva,

elemento metrico che regolarizzando le proporzioni, per le finestre delle cappelle

radiali non può fare niente per gli interventi del papa, sono quindi polifore gotiche.

Tutta la cattedrale, essendo in una condizione topografica in cui tutte le cappelle radiali

e l’abside sono pensili, ha avuto gravi problemi di dissesto per i quali si sono anche

spezzate le volte, costituisce uno dei più straordinari cantieri di restauro e recupero.

L’esuberanza degli edifici diventa mitigata e compatibile con lo spazio della piazza che

percettivamente si vede più grande. Di fronte alla piazza di vede il palazzo del comune come elemento

di snodo sul corso in cui l’architetto utilizza in maniera libera quelle

che erano in qualche modo le consuetudini dei palazzi pubblici dei

palazzi medievali: ci sono le logge, le bifore e la torre che interpreta

la presenza del potere. La loggia è su colonnine e archi a tutto sesto

tipico della città medievale ma con elementi della nuova

architettura.

Pienza è una città medievale? No, non si tratta di una città

rinascimentale ma si tratta di un uso rinascimentale dello spazio

urbano. Abbiamo la prima applicazione della prospettiva per costruire il vuoto dello spazio urbano.

Urbino

Federico di Montefeltro è duca di un principato artificiale costruito dal papato in funzione anti veneziana, il

duca è infatti il capitano delle milizie pontificie. È organizzata lungo un asse con una serie di insediamenti ed

è molto fortificata. Federico deve intervenire per aggiornare la città e costruire la sede della corte e la

reggia, perché capitale di uno stato territoriale. Federico prende il potere nel 1444, il suo progetto di

aggiornamento della città è contemporaneo a quello della costruzione della reggia. La corte di Urbino è tra

le più raffinate, avanzate e moderne del periodo, Federico da Montefeltro possiede il manoscritto

albertiano ed è in contatto continuo con la corte fiorentina e con le corti più avanzate, all’interno della sua

corte saranno chiamati i migliori operatori artistici e intellettuali del secondo 400 (tra cui Piero della

Francesca, Raffaello Sanzio, Donato Bramante e Francesco di Giorgio: architetto militare che lavora nella

costruzione della reggia e nelle cittadelle fortificate). Il piano urbano di Urbino sarà un intervento

esuberante tanto che farà dire a Baldassarre Castiglione che Urbino è una città in forma di palazzo.

La città è fortificata, si trova su uno scoscendimento, per realizzare il rinnovamento bisogna fare i conti con

dislivelli abbondanti e bisogna affidarsi a soluzioni costruttive che Francesco di Giorgio adotta.

L’adeguamento viene realizzato in tre fasi:

- 1 fase. Sistemazione della zona a valle di valle buona, Mercatale.

- 2 Apertura dalla zona di valle buona con una nuova direttrice rettilinea, seguendo le istanze

albertiane.

- 3 Rinnovamento della reggia. Sono operazioni che hanno come sottofondo il trattato di Alberto.

REGGIA

Per la sua costruzione si utilizzano nuclei di costruzioni già esistenti nella

proprietà dei Montefeltro. L’operazione deve fondere costruzioni già

esistenti, ideare le modalità di fusione e realizzare nuovi ambienti (sala

del trono, appartamenti ducali etc..) l’elemento adeguato per saldare le

costruzioni esistenti è quello che si sta utilizzando nell’organizzazione

della residenza urbana cioè il cortile. Un grande cortile quadrato funziona da saldatura tra un corpo di

fabbrica e l’altro funzionando da intersezione. La parte dello scoscendimento è quella verso Roma e tutta la

città viene orientato verso essa, compreso l’appartamento ducale e la camera del trono che sono

identificabili dall’esterno con la facciata dei torricini usata come segnale territoriale.

La sala del trono e i corpi di fabbrica sono saldati da un cortile in cui abbiamo una soluzione che risolve il

problema dell’angolo utilizzando la miscelazione tra elementi

brunelleschiani e albertiani, con colonne monolitiche e materiali diversi:

travertino, marmo e laterizio. Al di sopra delle arcate, il fregio ha una scritta

lapidaria romana, . Il secondo livello, sempre su suggestione albertiana, vede

in corrispondenza della colonna la lesena, ovvero l’ordine sovrapposto, una

reinterpretazione della faces albertiana. La soluzione dell’angolo è la

semicolonna affiancata da un pilastro a L dove compaiono le lesene. Nella

soluzione del cortile abbiamo l’applicazione delle formule albertiane che

inglobano anche questo snodo. Tra gli appartamenti del duca c’è lo studiolo in cui Piero

della Francesca, Raffaello Sanzio e Donato Bramante

elaborano la formula straordinaria dell’ambiente che

diventa popolato da figure di studiosi, e da intarsi

realizzati con la finta prospettiva. Lo studioso ha una

collocazione simbolica perché poto nella parte medievale

rivolta verso Roma. La facciata coi torricini sembra un

castello come di Fiaba nonostante nel 400 non abbia

funzioni di difesa, ha una pura funzione figurativa che

rimanda al ruolo di Federico perché essendo capitano di

Ventura rimanda il suo ruolo cortese.

Il corpo di fabbrica all’interno si sviluppa ponendo

esigenze e servizi nelle sottostrutture (terme, ghiacciaie,

bagni) unite agli appartamenti col cortile. La sua dimensione in confronto alla città è gigantesca.

Elevazione e sottostrutture

Visto che ci si trova in una situazione a dislivelli Francesco di Giorgio deve trovare una soluzione per unire

tutte le parte di ascesa e le parti dei servizi nella parte basamentale del palazzo, la costruzione del palazzo è

invece da attribuire agli architetti Francesco e Luciano, formatisi nell’onda di Michelozzo nell’allora Ragusa,

oggi Dubrovnik, in cui aveva trasformati il rinascimento. Francesco e Luciano vengono a lavorare a Urbino

perché il principe non era riuscito a chiamare gli architetti di Firenze perché erano occupati. Sono gli

operatori che costruiscono l’elevazione mentre tutte le sottostrutture sono di Francesco di Giorgio che

applica l’architettura militare per risolvere problemi di collegamento. La prima operazione è quella della

costruzione di una torre che contiene una rampa elicoidale percorribile anche a cavallo che parte dalla base

del palazzo, si utilizzano i dispositivi dell’architettura militare per i problemi di collegamento. Alla base del

palazzo ci troviamo alla base dei torricini all’interno dei quali ci sono delle rampe di scale, è un percorso

principesco riservato, una volta sceso da cavallo e percorse le scale sbarca al suo appartamento, i cortigiani

si fermano alla base dove mollano le cavalcature. Il palazzo in sostanza è una macchina urbana perché si

prosegue per livelli in quota verso la città o l’entrata del palazzo. Baldassarre Castiglione dice che Urbino è

un palazzo in forma di città. La facciata non è terminata, era prevista non esuberante in elevazione in

longitudine, si presentava in paramento in marmo bianco all’antica con

decorazioni sempre all’antica come lesene, cornici etc. Nel camminamento

dell’innalzamento si trovavano le 100 formelle con le macchine da guerra di

Francesco di Giorgio ora al museo nazionale di Urbino. Lungo la via principale

uno avrebbe avuto l’illustrazione di tutti i più moderni sistemi difensivi e

offensivi si cui era dotato il principato. Verso la città il palazzo diventava

immediatamente percepibile dalla differenza materica e per l’enorme sviluppo longitudinale.

Urbino è una città rinascimentale? No, ma la reggia lo è. La sua esuberanza è tale da mitigare

l’organizzazione urbana. Ferrara

Attraversa 2 fasi nel suo adeguamento:

- 1) 1450 - 1460 con Bolso I d’este nella parte più prossima al Po.

- 2) 1492 Con Ercole I d’Este, questa è la vera costruzione della nuova città e si impianta triplicando la

superfice urbana esistente.

Si tiene conto di vari fattori:

- 1>Ferrera è uno stato cuscinetto artificiale e gli estensi sono principi artificiali per frenare la potenza

di Venezia. Nel 1454 Venezia dilagò su Ferrara, e si avverte la necessità di una difesa

- 2> Si registra una crescita demografica per un saldo naturale ma anche per l’accoglienza degli ebrei

cacciati dalla Spagna. A Ferrara si inventa una formula che permette, durante la progettazione, di

decidere anche la funzione degli edifici e chi andrà ad abitarci, si progetta anche la funzione.

Lezione 14

Proviamo a rispondere alla domanda “c’è una città del Rinascimento?”

PIENZA: non possiamo considerare Pienza una città del Rinascimento, ma possiamo certamente dire che

nell’esperimento Pienza assistiamo ad un uso rinascimentale dello spazio. Continuo a sottolineare

l’eccezionalità dell’esperimento, l’uso della prospettiva centrale e monoculare per progettare i vuoti. Quindi

non si tratta della città del Rinascimento ma l’uso rinascimentale di quello spazio. (in tutta la letteratura

disponibile viene considerata, invece, la città ideale)

URBINO: nonostante l’esuberanza della Reggia (città come forma di palazzo) anche qui l’esuberanza

dell’intervento è limitata alla Reggia. Non riusciamo quindi a considerare neanche Urbino come città del

Rinascimento. Ferrara.

Anche Ferrara fa parte di quella serie di trasformazioni di tipo politico-geografico che intervengono nella

seconda metà del '400 e che mutano completamente lo scacchiere dell'Italia centro-settentrionale. Anche lo

stato estense è uno d'interposizione, è uno stato artificiale tra l'espansione verso Nord dello stato pontificio

e l'espansione verso Sud dello stato di Venezia; quindi Urbino, Ferrara, Mantova, sono capitali di stati

cuscinetto che funzionano da interposizione nella scacchiera di quest'area dell'Italia.

La trasformazione/aggiornamento di Ferrara (che da città medievale deve essere trasformata in città

moderna, capitale di uno stato territoriale dal duca Ercole d'Este) copre tutta la seconda metà del '400.

Una prima serie di trasformazioni si ha negli anni '50 attraverso un primo ampliamento. È necessario

osservare l'impianto della città medievale per poi rendersi conto quanto e come l'intervento decisivo, che

compare nel 1492, trasforma la città medievale nella capitale moderna. Com'è fatta Ferrara? Ferrara è un

porto sul Po, l’impianto medievale è organizzato intorno al porto fluviale con una viabilità parallela e

ortogonale al fiume, di servizio. È una grande idrovia che serve tutta la Pianura Padana. Si costruisce il

ducato artificiosamente e il primo duca è Borso D'Este.

Borso D'Este in qualche modo comincia un'operazione di primo aggiornamento e ampliamento; Ferrara ha

una caratteristica geo-morfologica, di terra-acqua, e sta in mezzo agli acquitrini, questo rappresenta la sua

forza perché quando si avvicinavano i nemici Ferrara allagava tutto ciò che stava intorno. La regimazione

grafica, nel bene e nel male, costituisce la forza di Ferrara anche perché è un porto importante e di fatto

garantisce l'economia ferrarese.

Dal 1451 comincia a diffondersi, grazie alla circolazione del Trattato di Leon Battista Alberti e alla

suggestione delle altre corti, l’idea di adeguare la città. Egli fa un primo passo con una bonifica dell’area di

Sant’ Antonio con una destinazione d’uso specifica: la residenza.

Borso I D'Este amplia un po’ l'impianto ferrarese senza mutare le caratteristiche ma il grosso dell'intervento

viene condotto da Ercole I D'Este (1492).

Nel 1492 a livello del continente europeo accadono serie di trasformazioni a cui Ferrara non è indifferente;

proprio mentre in Spagna vengono uniti i regni di Castiglia e di Aragona il nuovo cristianissimo re di Spagna

bandisce dal territorio unito tutti Moriscos, cioè tutti gli ebrei di Spagna, comincia una migrazione. Ferrara

fra le grandi capitali europee è quella che li accoglie più di tutti. Che tipi di problemi vanno affrontati?

 Aumento demografico;

 Aggiornare le difese; nel 1454/84 in un conflitto con Venezia le milizie veneziane sono arrivate

dentro il territorio e hanno addirittura posto l'assedio al castello, poi le questioni si sono risolte

diplomaticamente. Quindi fortificazione moderna.

 Adeguamento del comfort dell’abitare.

Ercole I D'Este incarica il suo architetto, Biagio Rossetti (architetto che ha respirato l'aria brunelleschiana-

Albertiana) che mette appunto un piano che, per dimensione e per modernità, consente a Ferrara di fare un

salto di qualità assolutamente impensato. Il piano di Biagio Rossetti prevede la triplicazione della superficie

verso la collina del Bel Fiore dove gli Este hanno dei possedimenti. A questo punto parte un piano che

applica il trattato albertiano. CASTELLO ESTENSE

Era il punto cardine della città esistente, si trovava sul margine

delle mura; nel piano di Biagio Rossetti il castello, che era in

posizione marginale, diventa il centro del piano, in posizione

baricentrica, perdendo il ruolo di fortificazione. Lo sviluppo

nuovo sarà verso Nord.

Il cambiamento nella topografia dell'alloggiamento del castello

immediatamente fa cambiare completamente tutte le

questioni. Il castello si trova sul canale di Giudecca, il canale

viene in parte interrato e in parte no, Rossetti allora traccia un

asse verso Nord (l'attuale corso Ercole d'Este), questo asse (che

va verso i possedimenti di Bel Fiore) diventa generatore

dell'ampliamento. Lungo esso andranno a stabilirsi le residenze

dei cortigiani. Poi traccia un altro asse (Est-Ovest) che

sostituisce l’antico Canale di Giudecca e che diventerà una

nuova strada di rappresentanza e di luoghi di governo della città, lungo questo asse (l'attuale via dei Prioni)

si aprirà la piazza in tangenza (Piazza Ariostea).

Non si tratta solo del disegno urbano nuovo, mentre si disegna il nuovo impianto si definisce l'uso delle

nuove strade e di ciò che ci dovrà succedere. Corso d'Ercole (che dal castello porta verso la zona di Belfiore)

sarà destinata alla residenza dei cortigiani. Via dei Prioni (che sostituisce una delle antiche strade Est-Ovest)

diventa l'asse direzionale, qui si apre la nuova piazza e il punto d'intersezione fra corso d'Ercole e via dei

Prioni dovrebbe diventare il cuore della nuova città.

I collegamenti della nuova piazza non fanno mai in modo che si arrivi in asse ma sempre tangente

(applicazione delle caratteristiche di Alberti).

In più si sviluppano una serie di strade parallele e ortogonali regolari e volta per volta, mentre si sviluppa il

disegno urbano, si decide la funzione. Nelle strade secondarie, a mano a mano che ci si avvicina alle nuove

mura, si avrà un alloggiamento di residenze e attività delle classi subalterne. Questa è la prima volta che

compare una scelta urbanistica oltre al disegno, vi è anche una funzione in chiave moderna. Questo

consente che, una volta definita la funzione, potrà andarsi a collocare in tempi diversi, nel lungo periodo il

piano non sarà cambiato. È la prima volta che al progetto grafico si abbina la definizione d’uso. Quindi è un

progetto urbanistico moderno. A questo punto sorge una domanda: ”che architettura succede intorno a

questi assi?” Dobbiamo considerare la famosa equazione:

ORNAMENTO:ARCHITETTURA = ARCHITETTURA:CITTÀ.

Il dato importante da tenere in conto è che il piano di Biagio

Rossetti varia contemporaneamente la superficie e il ruolo

degli elementi che vengono compresi massimamente nel

castello. Il castello mantiene le sue caratteristiche, una parte

del fossato viene mantenuta libera per congiungersi via acqua

con il Po ma naturalmente quelle che erano strutture

difensive vengono deprivate della funzione e trasformate in

apparati decorativi; beccattelli e merli si trasformano in

terrazzi, la struttura matura mantenendo la grande qualità.

Nel fossato si mantengono i ponti levatoi armati, quindi il

castello può essere isolato.

Corso Ercole (solo residenziale!!) è ampia e rettilinea con

architetture ad altezze constanti e omogenee che nasce dalle suggestioni del trattato albertiano, gli unici

elementi figurali sono le soluzioni d'angolo. Lungo questo corso abbiamo grandi residenze che formano

isolati. Materiali: laterizio a faccia vista e marmo, materiali che vengono usati alla grande nell'area

ferrarese. PALAZZO DEI DIAMANTI, chiamato così per il paramento in marmo

bianco a punta di diamante.

Si pone nel punto d'intersezione fra Corso Ercole e la nuova

viabilità di via dei Prioni, assume la valenza di ornamento della

città albertianamente ma introduce a Ferrara un modello

dell'abitare del tutto sconosciuto.

Come si abitava a Ferrara? Le formule abitative sono debitrici di

ciò che succedeva a Venezia; i ferraresi hanno un modello di

costruzione per cui solamente le pareti perimetrali sono portanti,

questo vuol dire che anche gli impianti di riscaldamento devono essere sulle pareti portanti. Come i

veneziani, organizzano le abitazioni mettendo in fronte strada il camino e affiancando le finestre che

vengono aperte lateralmente ai camini, quando si andrà in elevazioni si avrà una cosa di questo tipo:

finestra - vuoto - finestra - finestra- muro pieno - finestra.

Palazzo dei diamanti esporta a Ferrara il modello Fiorentino-Romano in cui l'interasse fra le finestre è

sempre regolare (A - A - A), mentre a Ferrara avremmo A - B - A, rappresenta una novità sia per la qualità

dell'abitare sia per la qualità figurativa perché cambia totalmente la tecnica di costruzione e la tecnica di

configurazione degli ambienti.

Esporta il modello di palazzo signorile urbano (con la simmetria degli assi dell'innesto), quindi all'interno si

sviluppa con cortile sui 3 lati e il quarto lato col giardino, mantenendo la pianta a U (soluzioni

d'avanguardia). È un’innovazione notevolissima.

La facciata è completamente rivestita in marmo bianco trattata a punta di

diamante; da notare la parte basamentale con andamento a scarpata,

riferimento all'architettura militare particolarmente utilizzato perché,

siccome Ferrara è un territorio instabile, consente la stabilità. Lungo tutto

Corso d'Ercole le scarpate dei palazzi diventano cifre di riconoscibilità

dell'architettura ferrarese e di stabilità.

Notiamo le finestre a edicola con coronamento a timpano e l'utilizzo di

elementi decorativi memoria dell’antico (per esempio nella soluzione

d'angolo), e dell’archeologia (la candelabra e la girandola di foglie d'acanto).

II palazzo diventa ornamento della città in quel punto nodale dei due nuovi assi e introduce

contemporaneamente una formula nuova per Ferrara della vita urbana, perché è la prima volta che

compare questa differenza rispetto ai costumi e alle modalità.

La nuova strada, via dei Prioni, l'asse Est-Ovest che interseca corso d'Ercole e si trasforma in un nuovo asse

in cui deve avvenire il trasferimento delle funzioni direzionali della città. (Dimentichiamoci del balconcino e

di quello che ci ha detto lo Gnocchi a riguardo) Lungo questo asse si apre la piazza Ariostea.

PIAZZA ARIOSTEA È la nuova piazza concepita lungo il nuovo asse della, concepito

secondo le suggestioni albertiane; si apre in tangenza lungo l'asse di

via dei Prioni con porticato continuo; si rivela all'avvicinamento solo

quando ci si arriva in tangenza, non si arriva mai in asse. Serialità

della cortina in muratura. L'omogeneità dell'altezza in gronda e della

cortina doveva dare conto di unitarietà dell'intervento sulla

grandissima dimensione. Dimensione fuori scala in cui ci si immagina

questa cortina porticata che

unifica il grande invaso della piazza che si percepisce solo al

momento che ci si entra.

Al piano terreno, tutti i lati della piazza hanno un porticato in modo

da consentire il circuito. Poi vediamo un fronte omogeneo, altezze

omogenee e elevazione di due piani oltre il terreno che si muovono

intorno alla piazza, oggi è tutta alberata.

Ferrara può essere considerata la città del Rinascimento? A questo

punto si!!!

L’addizione di Ercole è talmente esuberante che trasforma la città esistente. Vediamo l’applicazione di

quella serie di norme che il trattato albertiano forniva, ovvero:

1- città grande a strade ampie e rettilinee;

2- architettura come ornamento della città;

3- piazza in tangenza;

4- è un’opera aperta, la predisposizione e il piano grafico rimangono nel tempo.

Forse Ferrara è la città che si avvicina di più alla città rinascimentale. Da questo momento in poi le strade

dell’architettura prendono vie differenti.

Quali sono le questioni aperte? Siamo agli inizi del 500, ormai le proposte dell’Avanguardia sono andate

avanti. Quali sono questi problemi aperti che dovranno affrontare gli architetti che vivono a cavallo tra fine

400 e inizio 500?

1) La ricerca di tipi. Dai quei modelli quali tipi possono ancora nascere?

2) Ricerca della combinabilità degli elementi architettonici. Quali combinazioni posso essere ancora

fatte?

3) Superamento dei vincoli architettonici. Questo è un bel problema, come abbiamo visto a Pienza.

4) Mettere a punto programmi urbani che possano essere realizzati in largo periodo, come abbiamo

visto a Ferrara.

Chi prova a rispondere a questi problemi? Intanto gli architetti della terza generazione del Quattrocento e

della prima generazione del Cinquecento, in particolare Donato Bramante e Raffaello Sanzio.

Bramante prova a rispondere al superamento dei vincoli topografici, Raffaello al superamento e

organizzazione del paesaggio. È una operazione che nasce, per tutti e due, dallo studiolo del duca di

Urbino.

DONATO BRAMANTE (1444-1514)

Urbinate che si forma alla corte di Federico di Montefeltro (in quel cantiere così ricco di compresenze)

facendo parte della schiera di artisti e pittori che lavorano nello studiolo insieme a Piero della Francesca e

Raffaello. Si forma come pittore prospettico nella serie di tarsie prospettiche (non è indifferente per

l'esperienza architettonica che Bramante farà). Dal 1480 si sposta nell'area milanese, prima nel Bergamo poi

a Milano. Milano negli anni 80/ 90 è una delle corti più avanzate d'Italia dove si stanno sperimentando

molte cose (Sforzinda, l'idea di rifare la città), c'è Leonardo che sta dipingendo il Cenacolo e sta proponendo

soluzioni per la nuova Milano; i due s'incontrano e si trovano a lavorare nello stesso cantiere. Questo

incontro non è indifferente ed è registrato da entrambi, Leonardo nei suoi appunti disegna una cosa che

Bramante sta pensando (cantiere di Santa Maria delle grazie dove Leonardo dipinge il cenacolo e dove

Bramante interviene nell’architettura, siamo nel 1491). Nel 1499 si trasferisce a Roma che, soprattutto con

Giulio II, diventerà la nuova capitale. Qui comincia una serie di esperimenti che lo porterà a cercare nuovi

tipi fino a quel progetto di lunga durata che è la Basilica di San Pietro. Insieme a questo fa il primo progetto

di intervento del paesaggio nel Cortile di Belvedere, attraverso l’architettura. Nell’ultima fase (1508-1512)

entrerà in collaborazione con l’amico Raffaello.

L’esperienza di Bramente riprende, secondo il mio punto di vista, il metodo progettuale, mentre costruisce

fa esperimenti di Brunelleschi. Mi piace sottolineare il fatto che con Bramante ricomincia una

sperimentazione in cantiere che, come metodo progettuale, possiamo considerare una ripresa della via di

Brunelleschi. SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO

Primo esperimento, abbiamo una ulteriore modalità con cui utilizzare la

prospettiva. Abbiamo visto finora

1) Prospettiva per misurare lo spazio, per mettere in concatenazione le 3

dimensioni dello spazio (Brunelleschi)

2) Prospettiva per vedere lo spazio (Alberti).

Bramante inventa e utilizza la prospettiva per costruire lo

spazio, è lo spazio prospettico ovvero illusorio. Nella

progettazione viene considerato come reale, questo vuol dire

che il progetto supera i vincoli topografici perché dove lo

spazio non c'è si costruisce con la prospettiva illusionistica.

Nel progetto quello spazio illusorio entra come spazio reale,

assistiamo ad una straordinaria modalità di utilizzo di quello

strumento che era nato per controllare lo spazio. Il primo

esperimento è l'esperimento che Bramante conduce

nell'aggiornamento dell'area e della chiesa di Santa Maria

presso San Satiro. Avevamo un tempietto a pianta circolare, longobardo, in cui era

venerata la reliquia del santo. Per facilitare la frequenza dei fedeli era stato aggiunto un corpo di fabbrica

longitudinale che serviva come punto di approdo.

La richiesta è quello di trasformare il tutto in un edificio religioso con una planimetria accettabile a croce

latina che si collegasse al tempietto. Tangente al corpo di fabbrica esistente c'è una strada importante che

non può ovviamente essere invasa. Bramante considera che il corpo di fabbrica esistente possa diventare il

transetto della nuova chiesa sviluppando un corpo longitudinale diviso in 3 navate, manca però uno spazio,

cioè se è a croce latina ci vuole la zona presbiterio con il coro ma essendoci una strada è impossibile.

Bramante allora in una profondità di 80 cm, con l'uso della prospettiva centrale monoculare, costruisce il

presbiterio coro, lo spazio prospettico viene considerato nel progetto

come reale e quindi il progetto si libera dai vincoli topografici e

laddove lo spazio non c'è si costruisce con l'invenzione prospettica.

Dall'esterno vediamo il tempietto e dal fronte che affaccia la viabilità

su cui non si poteva intervenire. Bramante quando lavora nell'area

milanese utilizza molti dei dispositivi e materiali che le grandi

maestranze dell'area perfezionano. Materiali: mattone faccia vista,

marmo bianco per gli apparati decorativi e un impaginato molto

attento ad arricchire le finiture superficiali. Bramante utilizza in

maniera insistita la cura del dettaglio sfruttando le abilità delle maestranze (lo farà solo qui).

Utilizza la prospettiva centrale monoculare con un fortissimo scorcio, abbassando l'orizzonte in modo da

avere la fuga delle parallele molto scorciata per accentuare la profondità, la veduta frontale ci fa sembrare

un coro di grande dimensioni e proporzioni ma la profondità sono quegli 80 cm scavata nel muro. La

proposta bramantesca è "lo spazio costruito prospetticamente entra nella progettazione come reale, non è

pensato come spazio illusorio ma come reale". È necessario trovare un dispositivo perché lo spazio vero e lo

spazio illusorio non abbiamo discontinuità, questo dispositivo viene trovato nel punto di connessione e di

flesso della muratura, tra lo spazio reale e lo spazio illusorio, in questo punto Bramante

organizza una lesena disposta in angolo che mantiene le dimensioni reali anche nel

muoversi e nell'apporsi nello spazio prospettico. Oltre questa tutta la serie di lesene, in

stucco dipinte, viene trattata con un violentissimo scorcio prospettico in modo da

accentuare la fuga delle parallele verso un punto in basso lo sfondamento dello spazio

ovviamente diventa notevolissimo e la riduzione dimensionale delle lesene è fortissima.

È evidente che, tramite l'illusione e la variazione dimensionale della profondità, si

assiste alla costruzione della profondità. Gioca tantissimo il trattamento della volta a

botte cassettonata, dove i cassettoni sono dipinti in maniera prospettica accentuando la

fuga delle parallele e quindi la qualità illusoria che fornisce. Se ci si muove in asse provenendo dall'ingresso

assolutamente la percezione dello spazio illusorio e reale non si distinguono. La stessa operazione di

costruzione illusoria si ha nella cupola a tutto sesto dove vediamo la volta a botte dello spazio illusorio con

uno scorcio fortissimo dei cassettoni dipinti. Anche all' innesto transetto/corpo longitudinale è prevista la

cupola e anche qui l'accentuazione a tutto sesto viene attuata attraverso il trattamento pittorico, i

cassettoni dipinti della cupola innalzano e fanno sì che si percepisca a tutto sesto una cupola che a tutto

sesto non è.

L'utilizzo della prospettiva e l'intervento della pittura illusoria riesce a far superare vincoli topografici e a

consentire al progetto una nuova libertà perche laddove lo spazio reale non è disponibile lo si costruisce; la

cifra importante è che lo spazio illusorio è pensato come reale.

SANTA MARIA DELLE GRAZIE 1490 – 1491

Intervento che vede l'incontro tra Bramante e Leonardo. L'edificio che disegna Leonardo è

un edificio a pianta centrale con una concatenazione di vani maggiori e vani minori che

sembrerebbe l'immagine di un'idea di Bramante che comincerà in Santa Maria delle Grazie

e che svilupperà nel grande progetto di San Pietro. Leonardo stava disegnando in

prospettiva centrale lo sfondo del cenacolo.

Santa Maria delle Grazie è un edificio medievale, chiesa francescana con un corpo longitudinale che non è

stata conclusa (non ha la parte terminale); si vede bene che è un edifico gotico e soprattutto francescano

dal sistema di aggregazione (campata centrale pseudoquadrata, la

campata della navata secondaria rettangolare con il lato maggiore

coincidente con il lato minore della campata della navata maggiore). A

Bramante viene chiesto di intervenire nella soluzione tergale e fa una

proposta che non ha nessun tipo di collegamento con l'edificio gotico

esistente. Si misura sulla rielaborazione dei

temi dell'edificio centrale così come erano

affiorati e apparsi nelle proposte

brunelleschiane-albertiane; l'unico espediente funzionale è il varco di apertura

ma, invece di intervenire con transetto e coro, Bramante propone un intervento

mettendo appunto un edificio che vive di vita propria e che è una sorta di

rielaborazione dei temi di edifici a pianta centrale così come sono stati

sperimentati dalle avanguardie. Ovvero: vano quadrato maggiore a

cui è affiancato un vano quadrato minore, su questo s'innesta una

variante (che forse potrebbe affondare le sue radici nelle

interpretazioni fatte da Alberti), sul lato del vano quadrato

maggiore si aprono delle absidi in cui l'apertura e la profondità sono

la metà del lato, quindi si utilizza il rapporto 1 a 2, rapporti semplici

di matrice brunelleschiana.

La soluzione in elevazione è una soluzione del tutto diversa e del tutto autonoma rispetto alle proposte

delle avanguardie e rispetto al corpo dell'edificio esistente. Viene fuori una accentuata attenzione per

rivelare all'esterno tutta la composizione e la concatenazione dei volumi. La cupola è celata dal tiburio che è

organizzato in esterno da 2 ordini di loggette (formula presa dalle consuetudini costruttive lombarde

romaniche), all’esterno vediamo il grande volume del vano centrale e poi al posto dello spicco della cupola il

tiburio che la nasconde recuperando qualità e sapienze delle maestranze (Brunelleschi era molto attento a

far vedere all'esterno l'autonomia dei singoli volumi).

Bramante tratta le absidi che si aprono nel vano maggiore autonomamente quindi volumetricamente

immediatamente leggibili, notiamo poi ancora una volta l'utilizzo di materiali e qualità figurative e

compositive che affondano le loro radici nelle tradizioni lombarde (mattoni a faccia vista, uso del marmo

bianco per tutti gli apparati decorativi e un'insistenza accentuata per il trattamento superficiale). Si

alternano elementi fitomorfi e figurazioni umane, citazioni dell'antico, straordinarie raffinatezze dell'utilizzo

del laterizio. Da notare che è assolutamente non risolto il problema del collegamento fra la navata della

Basilica esistente e il nuovo edificio che è totalmente autonomo. Quello che interessava è l’esperimento.

Nel 1499 Bramante abbandona Milano e si sposta in quello che sta diventando il nuovo centro di

propulsione e di coagulo delle esperienze architettoniche e artistiche cioè Roma. A Roma è possibile

sperimentare l'innovazione, sostituisce i punti chiave dell'innovazione architettonica e artistica in primis

Firenze. A Roma c'è un papa speciale, guerriero, che sta consolidando lo Stato temporale della chiesa, Giulio

II, non è solo la capitale della cristianità ma deve diventare capitale aggiornata, diventa un laboratorio per il

nuovo e tutti si stanno spostando li.

Le esperienze di Bramante a Roma si muovono nel tentativo di esplorare le possibilità combinatorie

dell'architettura e le variazioni di scala. Nel 1506 c'è l'occasione per consolidare e proiettare queste

esperienze nel cantiere della nuova San Pietro in cui supera tutte le qualità dimensionali fin ora

sperimentate. Dal 1499 al 1506 Bramante conduce esperienze sempre cercando di sviluppare modalità di

aggregazione e sistemazione.

CHIOSTRO DI SANTA MARIA DELLA PACE

Anche qui Bramante deve fare i conti con questioni topografiche. Si trova nel densissimo

tessuto urbano di Roma. La domanda che viene fatta a Bramante è quella di costruire gli

ambienti per ospitare la famiglia religiosa, naturalmente lo schema è quello di

organizzare gli ambienti di vita attorno al chiostro (refettorio, dormitorio e ambienti vari).

Bramante fa un esperimento di combinazione di vari elementi e di messa a punto di

sistemi altri di aggregazione. Universalmente l'elemento che può

organizzare la distribuzione delle funzioni è il chiostro che s'incunea

all'interno del costruito ma in questo caso diventa territorio di

sperimentazione di nuove formule aggregative: utilizza come modulo per

organizzare sia planimetricamente che in

elevazione la campata, non l'ordine, la cui

ampiezza sarà seguita per sviluppare i lati del chiostro e diventa elemento

che si ripropone anche nella concatenazione in elevazione. La campata non

è più un singolo elemento architettonico ma è uno spazio.

Siamo di fronte ad un esperimento combinatorio, cerca di capire fino a che

limite è possibile utilizzare gli elementi dell'ordine architettonico. Abbiamo

2 piani in elevazione e l'utilizzo di tutti e quattro gli stili dell'ordine.

Nel piano terreno Bramante utilizza l'ordine architettonico in maniera canonica (pilastro regge arco, colonna

regge trabeazione). Al primo livello abbiamo invece un pilastro dorico che regge l'arco e la lesena montata

su basamento ionica che regge trabeazioni, quindi combina 2 primi stili

dell'ordine, ognuno utilizzato canonicamente senza variare le condizioni

dimensionali. La trabeazione è tripartita con

il fregio che utilizza le lettere lapidarie

(appoggio a Ghiberti) citando antiquaria. Nel

secondo livello abbiamo, in corrispondenza

della lesena ionica, un pilastro corinzio

mentre nell'interasse fra i pilastri mette la

colonnina composita (errore architettonico

perché la colonnina cade in chiave d'arco e in

chiave d'arco non si carica mai) si tratta però di un esperimento per valutare

fino a che limite è possibile lavorare con gli ordini mantenendo a ogni elemento

dell'ordine le sue caratteristiche dimensionali.

TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO 1500 – 1504

Esperimento che ha una valenza di grande qualità l'operazione che Bramante fa è

mostrare le condizioni di limite alle quali l'architettura può arrivare, in questo

caso le condizioni di limite sono la più piccola architettura possibile, sta

ragionando sulle variazioni dimensionali, sulle variazioni di scala.

Al di sotto della scala di San Pietro in Montorio non si può più parlare di

architettura ma solo di modelli.

Il tempietto nasce sull'ipotetico luogo del martirio di San Pietro e deve inglobare

al suo interno questo luogo infatti nella cripta c'è la base della croce. Nasce come luogo sacro che è meta di

pellegrinaggio. Qui Bramante fa un esperimento che se realizzato avrebbe mostrato come al variare della

scala varia l'architettura mantenendo inalterate le sue caratteristiche proporzionali. Bramante pensa un

edificio compreso all'interno del cortile, proprietà dell'ambasciata spagnola. Poiché è luogo di

pellegrinaggio deve avere una valenza che supera la scala morale, viene quini pensata la formula

planimetrica più nuova su cui architetti e pittori si stanno misurando: edificio a pianta centrale. È contornata

da un peristilio di 16 colonne doriche (il dorico si attaglia alla figura maschile) disposte radialmente, lo

spazio è coperto da cupola. Bramante aveva pensato complessivamente alla sistemazione del tempietto

nello spazio ma che non è stato realizzato così. Sulla scalinata a 3 gradini (stilobate) aveva pensato di

riprodurre lo spazio identicamente con un peristilio esterno di altre 16 colonne che erano proiezione ad

un'altra scala ma più ci si allontana dal centro più le colonne si innalzano e l'interasse aumenta.

L’operazione è ovviamente prospettica perché chi fosse entrato in quello spazio avrebbe trovato il primo

peristilio con dimensioni ampie ed elevate che andavano scorciando proporzionalmente avvicinandosi al

tempietto. Il tempietto poi aveva la colonna in proiezione sulla parete come lesena, avremmo quindi avuto

un passaggio senza soluzione di continuità tra la scala grandissima e scala piccolissima in un gioco

prospettico continuo mantenendo i caratteri intrinseci dell’ordine. La realizzazione del secondo peristilio

non è avvenuta ma le condizioni di limite è stata realizzata.

Nel peristilio le colonne sono di ordine dorico utilizzato in maniera filologica, quando abbiamo la

trabeazione abbiamo nel fregio l'alternanza di metope e triglifi.

Nella soluzione superiore il cilindro dell'edificio viene pensato coperto a cupola a tutto sesto mentre al di

sopra della cornice della trabeazione si innalza una balaustra che contorna un terrazzo anulare che circonda

il cilindro. All'interno la colonna si proietta in lesene che si avvicinano seguendo l'andamento radiale delle

colonne, proprio qui possiamo dire che l'edifico è un edificio alla più piccola scala possibile al di sotto del

quale non si parla più di architettura ma di modelli perché quando le lesene si avvicinano l'interasse fra di

esse diventa esiguissima e a malapena si riesce ad aprire le porte. Così come è molto esiguo il

camminamento del peristilio. Il peristilio è coperto classicamente a cassettoni che incalza la corsa

delle colonnine e delle soluzioni che vengono adottate nella parete

tergale, diventa un elemento assolutamente condizionato alle

dimensioni al di sotto delle quali è impossibile utilizzarla come

architettura. Il trattamento della muratura è il segno del nuovo (la

calotta della nicchia utilizza la conchiglia

come trattamento figurativo), in

corrispondenza delle aperture utilizza

corniciature con citazione all'antica, fra le

lesene richiama i temi visti nell'impianto Brunelleschiano.

Il coronamento superiore è appoggiato sulla cornice della trabeazione, è una

la balaustra, invenzione interessante perché fin ora non si era mai posto il

tema di non concludere la trabeazione. Il trattamento della parete

corrispondente al vano interno alterna nicchie, lacunari di muro. Il

coronamento ripete la trabeazione fino al sottogronda. Da qui nascerà il più

grande cantiere messo in atto in questo periodo che è San Pietro.

1506 Il più grande cantiere che parte in questo momento e che investirà tutto

il secolo è quello della trasformazione della basilica paleocristiana di san

Pietro.

L'intervento di Bramante è dettato dalla volontà di Giulio II che ha un programma ben chiaro, doveva

diventare punto di riferimento per la cristianità.

BASILICA PALEOCRISTIANA

Basilica costantiniana grandissima, 5 navate con transetto, copertura

lignea e andamento a spioventi; un primo intervento condotto da

Martino V e Bernardo Rossellino era avvenuto nella zona transetto-

coro e soprattutto coro in cui Rossellino era intervenuto per

ampliarlo. Giulio II ha in mente un altro programma, parte dal

concetto "una nuova San Pietro dovrà avere al suo centro la tomba

papale" a cui sta lavorando Michelangelo, sarebbe stata collocata al di sopra dell'ipotetica tomba di San

Pietro alludendo a una continuità.

Bramante pensa ad un progetto di dimensioni giganti, che occupa tutta la basilica e che si sovrappone al

progetto esistente incorporando il coro appena riconfigurato da Rossellino. Comincia a lavorare pensando a

incorporare il coro e a muoversi utilizzando l'alloggiamento della possibile tomba Giulio. Nel piano di

pergamena Bramante adotta uno schema con pianta centrale con la tomba al centro; organizzata con una

croce greca maggiore fiancheggiata da 4 croci greche minori tutte con terminazioni absidate. Il tutto è

inglobato in un quadrato.

Un problema particolarmente significativo che Bramante risolve è quello dei punti d'imposta dei pilastroni

della cupola, all’innesto dei bracci. Quando Bramante muore nel 1512 ci saranno solo quei 4 pilastroni, poco

altro dalla parte del coro. Nessuno dei progettisti, architetti che interverrà per condurre avanti la basilica

toccherà quei 4 pilastroni perché propongono una soluzione inedita di statica della cupola. Ma le 4 croci

minori come si collegano alla croce maggiore? Ci sarà discontinuità o ci sarà discontinuità? La soluzione di

Bramante risolve i 2 problemi ed è tanto efficacie che nessuno dei prosecutori riuscirà a modificarla. Invece

di utilizzare il pilastro d'angolo taglia il pilastro in diagonale, appoggia la cupola non più sul punto ma sulla

diagonale, sul segmento, e la soluzione consente anche un ampliamento del diametro quindi

contemporaneamente si avrà più sicurezza e maggior ampiezza, un’invenzione che da questo momento

tornerà tutte le volte che ci sarà da risolvere un problema di copertura.

Come risolve Bramante la questione della concatenazione della croce greca maggiore e le croci greche

minori? Aveva di fronte 2 possibilità:

- mutando la sovrapposizione degli ordini;

- variando dimensionalmente la scala dell'unico stile dell’ordine.

Usa il corinzio nello spazio grande e nello spazio piccolo usa lo stesso stile ma variando la scala.

Utilizza e costruisce un sistema in cui tra spazi maggiori e minori non c'è soluzione di continuità ma c'è

continua concatenazione affidata alla variazione di scala dello stesso stile, reinterpreta ciò che aveva fatto

Alberti in Sant’Andrea, questo ci dimostra come i problemi stiano circolando.

Ora abbiamo la basilica paleocristiana sotto e la sovrapposizione della nuova basilica sopra. Mentre c'è il

cantiere della nuova basilica, la basilica esistente continua a funzionare, solamente con la terminazione che

farà Michelangelo smetterà di funzionare.

La grande croce greca maggiore nel centro è coperta a cupola, i bracci della croce sono coperti in volta a

botte e la stessa sistemazione viene risolta per le croci greche minori; i 2 sistemi di copertura che collegano

gli spazi sono esattamente analoghi (cupola maggiore - volta a botte maggiore, cupola minore volta a botte

minore).

Vediamo la combinazione sulle diagonali dei pilastroni e degli spazi residuali delle croci minori. La cupola è

pensata a tutto sesto avendo come modello la cupoletta di San Pietro in Montorio, è su tamburo con

andamento molto accentuato (il tutto sesto poi è stato un po’ innalzato da Giacomo della Porta che è quello

che l'ha terminata perché aveva dei problemi statici), corona con la lanterna.

I problemi nell'esecuzione della cupola sono nati con Michelangelo che ha innalzato troppo il tamburo.

PALAZZINA DEL BELVEDERE

Bramante lancia un nuovo tema: quando l’architettura

può controllare il paesaggio. Oggi questa sistemazione

non si riesce a percepire perché il cortile è stato tagliato

da un'area delle nuove edificazioni. La richiesta fatta a

Bramante era la sistemazione degli appartamenti papali

e il collegamento di questi appartamenti con la collina

retrostante. a richiesta del papa è quella di mettere

appunto degli ambienti per organizzare e contenere le

collezioni archeologiche.

Per la prima volta ci si trova di fronte a dover risolvere

un problema paesaggistico con l’architettura, Bramante

disegna finalmente il paesaggio attraverso l'architettura. Per questo intervento lavora con la prospettiva e

l'ordine architettonico per dimensionare un nuovo paesaggio. Prova a costruire un paesaggio nuovo

attraverso l'architettura e deve risolve problemi funzionali e di percorrenza. Scava e organizza il paesaggio

attraverso un intervento di svalicamento della collina gradonandola, ogni gradone viene risolto con l'ordine

architettonico composito dorico ionico e corinzio.

le cortine diventano le pareti che organizzano il cortile e costruiscono dei camminamenti lungo i quali

vengono predisposte le correzioni, corridoio pensile che consente il passaggio, diventano camminamenti di

collegamento.

Naturalmente il cortile gradonato diventa anche uno spazio per le rappresentazioni (grandi teatri,

scenografie, combattimenti ecc..), viene risolta con i 3 livelli dell'ordine, dentro ci sono i camminamenti.

Organizza in maniera scenografica l'andamento del paesaggio, organizzando cioè il paesaggio attraverso

l'architettura, si mettono i presupposti per proporre una modalità d'intervento dell'architettura alla scala

paesaggistica.

PIANO URBANISTICO ROMANO (1512 - 1514)

Piano che si muove sulla linea dei piani di aggiornamento da Pienza a Ferrara, non è un piano nuovo o

innovativo ma lo è per Roma perché l'abitato era con la campagna dentro le mura (i luoghi più densamente

popolati erano campo dei fiori e Trastevere mentre il borgo vaticano era dall'altra parte del Tevere ed era

autonomo) tutta la zona archeologica attuale era campagna. L'abitato di Roma era per nuclei, il piano che

Bramante propone a Giulio II mira a congiungere Borgo vaticano con la zona abitata dai romani e ha come

struttura portante l'impianto della nuova viabilità. Al di là del Tevere Via Giulia collega campo dei fiori con il

ponte di Castel Sant’Angelo (nuova direttrice); Via Giulia assumerebbe la qualità di asse direzionale infatti

lungo essa si devono insediare, in prossimità del ponte, tutta una serie di strutture amministrativo-politiche

dello stato per esempio la cancelleria, l'alloggiamento di

cortine architettoniche è previsto a altezza costante e

omogenea.

Via della Lungara, che passa Trastevere e va sul porto del

Tevere, mantiene un carattere semi agreste, commerciale

collegando borgo vaticano con il porto sul Tevere, tenendo

conto che il Tevere è un’idrovia e arrivano merci. È un piano

viario che applica l'evocazione indotta da Alberti

distinguendo la qualità delle 2 strade (anche se la qualità

dell'architettura che dovrà sorgere sui due assi sarà

indubbiamente molto diversa): su Via Giulia sorgono edifici

rappresentativi e strutture di servizio, su Via della Lungara

con carattere semi agreste commerciale.

In questo intervento si mettono le basi per costruire,

Raffaello interverrà nel collegamento di Borgo Vaticano con la parte abitata dal popolo romano attraverso

collegamenti stradali.

Lezione 15

Nel quadro del primo 500, ultimo 400 i problemi che l'architettura deve affrontare sono:

- l’invenzione di modelli di tanti tipi.

- progressi che devono avere un rapporto diverso con la natura e quindi con il paesaggio.

- progetti che si devono confrontare con la libertà.

RAFFAELO SANZIO

si è formato con Bramante allo studio di Federico da Montefeltro e, sempre come Bramante, si è formato

come pittore prospettico. Mentre Bramante sta lavorando al cantiere di S. Pietro e al cantiere del Belvedere

dal 1508 al 1512, chiama Raffello a Roma. Confrontandosi, guardando da vicino e lavorando a fianco a

Bramante, Raffaello mette a punto una sua linea per fare l'architettura che si possa riassumere in due grandi

tematiche:

- la tematica dell'antico e il suo rapporto con architettura con l’antico. A tal proposito si deve

ricordare che Raffaelo è il primo archeologo della storia perché scava ed entra nella Domus Aurea. I

suoi scavi sono scientifici e li mette appunto alla villa di Tivoli. Tocca con mano le modalità del

costruire degli antichi e l'archeologia. Quando arriva nella Domus Aurea la vede integra, con tutti i

marmi colorati e con tutte le architetture, rimane abbagliato. Vede anche le pitture e i marmi ma

poi questi sono stati depredati. Fa proprie le pitture e le riutilizza in quello che noi chiamammo

grottesco.

Non poteva vedere i mercati traianei perché interrati, ma ha compreso l'architettura compositiva e

progettuale degli antichi. Quando lui progetta villa Madama utilizza degli elementi che non poteva

aver visto ma che erano quelli che abbiamo trovato, arriva a comprendere e studiare l'architettura

anche dove non riesce a vederla.

- L'altro tema che Raffaello esplora e arriva a sistematizzare è il rapporto fra architettura e natura che

stava riaffiorando già con progetti di Michelozzo. Sta affiorando il concetto di paesaggio e con

Raffello si mostra bene con il cortile di Belvedere, una sistemazione paesaggistica che ha fatto

vedere come l'architettura modelli la natura.

secondo le quali l'architettura e la natura sono in rapporto secondo tre momenti:

1. Natura naturalis, la natura selvaggia del bosco senza intervento umano.

2. La natura naturata, quando l'architettura controlla la natura, un esempio è l'intervento di

Bramante in Belvedere che ha gradonato la collina, oppure l’antichità che utilizza la discesa

naturale per creare un teatro a anfiteatro.

3. Natura naturatis, quando l'architettura finge la natura, ad esempio quando l'architettura

costruisce grotte artificiali (dopo 30 anni circa comincia a costruirsi il giardino all'italiana che

è esempio di natura naturatis), modella anche le piante.

Raffaello mette a punto delle situazioni basilari per quello che sarà il fiorire delle tipologie nuove dove

l'antico è citato archeologicamente. Contemporaneamente inaugura una situazione dove la natura si mette

in contatto con l’architettura umana.

Comincia una serie di varianti che approdano nella sistemazione degli ambienti e dei palazzi con interventi

maggiori che vanno avanti per tutto il 500 e 600, si pensa anche all'esportazione del tema

dell'organizzazione della natura in Francia e da altre parti.

La formazione architettonica Raffaellesca va dal 1508 al 1520 (nel 1520 muore). Nel 1513 è la massima

autorità urbanistica di Roma infatti realizza il "tridente" di piazza del popolo, è il collegamento con il

vaticano e con il palatino.

S. ELIGIO DEGLI OREFICI

Primo esperimento del 1508, edificio ecclesiastico a Roma, questa cappella è un riferimento alla consorteria

degli orefici. In questo edificio Raffaello è debitore delle formule fiorentine infatti è a pianta centrare (come

Sagrestia vecchia e cappella Pazzi). La cappella è piccola e a pianta centrale, in elevazione si misura in due

livelli. L'articolazione usa elementi del linguaggio classico in maniera archeologica ma con varianti desunte

dal virtuosismo che scopre mentre scava. Le lesene affiancate sono di ordine ionico, molto raffinate anche

in superfice con rilievi quasi inesistenti, quindi il primo registro presenta lesene affiancate e un portale che

viene trattato in modo particolare: con coronamento a edicola sorretto da mensole inginocchiate, poi con

una cornice con materiale lapideo plastico.

il secondo livello è organizzato con ordini sovrapposti, facendo proprie le istanze albertiane, modellandoli

con delle varianti nuove di proporzionamento.

Nel portale esterno tratta la corniciatura in modo libero come se il materiale lapideo fosse plastico e dà un

continuo movimento. Rispetto alle modanature consuete, qui si trasforma in mensola che regge la

trabeazione con un’operazione di assoluta fantasia e attuazione geometrica. Proietta sulla parete la

mensola, la ribalta lateralmente e modella gli elementi di linguaggio trovando infinite variazioni. Questo

tema che lo interessa per far vedere come la superfice può variare.

CAPPELLA CHIGI IN S. MARIA DEL POPOLO dal 12

Grande momento di esperimento. La cappella è un'ambientazione

nella quale le istanze archeologiche, quindi la memoria dell’antico, la

natura e la sintesi delle arti, sono tutte messe a punto.

È una cappella familiare che si trova nella chiesa S. Maria del popolo

ma in uno spazio predeterminato, si tratta di un vano quadrato

fiancheggiato da un vano quadrato minore. La prima operazione che fa

guarda direttamente a ciò che fa Bramante in S. Pietro. Nella messa a

punto della pianta si comporta in modo speciale infatti è la prima volta

che succede una cosa così.

La prima cosa che fa per far lanciare la cupola è togliere gli spigoli

(come in S. Pietro) questo cosa vuol dire? vuol dire che lui avrà una volta della cupola più grande e

soprattutto avrà uno spazio con soluzione di continuità.

Allude alla croce greca e scava il muro perché, essendo una cappella

familiare, deve far alloggiare le tombe così ha allargato lo spazio per aver

scavato il muro e messo le riseghe come se fosse una croce greca. Monta

una cupola vistosamente più grande quindi lo spazio diventa senza

soluzione di continuità. Nelle riseghe sistema le tombe della famiglia e

quando si trova in elevazione, per approvare la forma della tomba, fa

un'operazione archeologica. Applica la terza istanza che matura, ovvero la

copresenza delle tre arti: pittura, architettura e scultura, tutte progettate insieme. Dispone l’ordine

architettonico tutte le volte che flette, poi fa un'operazione figurativa che ribalta l'ordine architettonico

disegnato dalla pietra serena, lui utilizza il marmo bianco e riveste le pareti con marmi colorati (ricorda

Roma) che sono l'elemento di natura messo in valore per le sue qualità. Lui ha in mente ciò che ha visto in

Domus Aurea: l'ordine architettonico è disposto a non dividere ma a creare continuità. Dispone il marmo

bianco inflettendolo e aprendolo lungo gli spigoli, la trabeazione è

con marmo giallo e i paramenti con marmi colorati. La scultura è

progettata insieme all'architettura, il gioco della statuaria è fatta

di tutto il progetto non è una cosa aggiunta, anche i basso rilievi

in laterizio dei pennacchi della cupola sono progettati

contemporaneamente, cosi come la pittura. Sono facenti parti di

un unico progetto.

Scava il muro e ci alloggia la tomba a forma di piramide che aveva

visto a Roma. Utilizza, nello stesso modo degli antichi, la forma

geometrica rivestita con lastre di marmo rosso (il marmo rosso è il

marmo imperiale), quando lui utilizza il marmo colorato lo utilizza nella doppia valenza di elemento di

natura da valorizzare, e quindi lo lucida; e come elemento dell'antico. Nel telaio dell'ordine architettonico si

vedono lesene scanalate e il pilastro smussato in angolo, si ha quella soluzione gigante che fece anche

Bramante, qui è una soluzione di ritmo della mente.

A destra in alto vicino alla tomba, c’è il fregio all'antica con ghirlande di fiori, se esaminiamo a fondo

l'apparato decorativo ci troveremo di fronte a una stupefacente replica dei bassorilievi del foro

Il telaio dell'architettura in marmo bianco è quasi una specie di ribaltamento dei colori, fin ora il telaio

architettonico era scuro nella pavimentazione, nelle soluzione delle superfici abbiamo il paramento giallo e

rosso, nella piramide abbiamo lastre in marmo rosso, poi più in alto abbiamo bassorilievi in terracotta

dipinta e poi le pitture. La luce entra solo dall'alto e queste cromie vengono esaltate e variate, bisogna

ricordare che lui ha visto la Domus Aurea con tutti gli scintillanti colori che qui vuole riproporre. La cupola

presenta pennacchi con bassorilievi vediamo la ricchezza del fregio all’antica, le modanature ci portano alla

parte del tamburo dove la luce colpisce le policromie.

VILLA MADAMA Nel 1517, è l’esperimento principe ma non

è completato, tenta di ricostruire una villa

antica autosufficiente con

un’organizzazione che trasforma da area

abitativa in una serie di percorsi lungo i

quali si combinano le cose. Ciò che resta

della Villa oggi appartiene ai ministeri degli

esteri e alla repubblica Italiana.

Come doveva essere? Abbiamo dei modelli con il tentativo di

ricostruire questo grande complesso in cui è messo a punto il

rapporto fra architettura e natura, infatti in Villa Madama

convivono le tre specie di natura (natura naturata, natura

naturalis, natura naturatis) e questo è il primo esempio.

Villa Madama sorge sulle pendici di Monte Mario che è un monte

slittante e ciò è un problema per la villa. Roma aveva le

campagne dentro le mura, l'abitato del popolo romano era

nell'ansa del Tevere e nelle pendici collinari c'erano le ville cioè le residenze dentro la città. In villa Madama

Raffaello ripropone filologicamente il modo dell'abitare in campagna degli antichi. Progettata su due assi,

est-ovest e nord-sud, che si incontrano in un vano, che chiamiamo cortile, per la prima volta in forma

circolare. Lui non poteva aver visto i mercati traianei che hanno l’emiciclo, ma riesce a riproporli anche se

non li ha visti.

Caratteristica della villa romana è che è cinta da mura con torri, quindi fortificata. Dal cortile si passa in un

atrio a tre navate, da qui si va in un androne con volte a botte e si sbuca nel cortile circolare, poi si prosegue

e abbiamo un altro androne con volta a botte con la loggia a esedra affacciata sul giardino pensile, questa è

la prima modellazione della natura, cioè la "natura naturata" natura artefatta.

Da qui abbiamo il percorso criptoportico che scende sotto il giardino pensile dove c'è un vivaio d'acqua e

grotte artificiali, abbiamo qui la" natura naturatis" architettura che finge la natura.

Poi sull'asse nord-sud abbiamo il bosco quindi la " natura naturalis" selvaggia, poi abbiamo una discesa che

la modella quindi "nautura naturata", come il teatro all'antichità utilizzo la gradonatura per fare la platea, da

qui proseguo e vado nel cortile circolare, una specie di grande snodo perché tratto con peristilio, e da

questa parte proseguendo trovo un atrio che mi fa accedere all’ippodromo, con la

costruzione delle stalle all'antica.

In villa Madama è stato realizzato parte del cortile a emiciclo e resta la zona con

esedre, il giardino pensile e poi il ninfeo sotterraneo. Il cortile circolare nella sua

completezza si è perso e altre cose non sono state realizzate ma quel poco che

abbiamo ci consente ancora una volta di immaginare la nuova archeologia che

Raffaello propone.

I modelli ci fanno vedere il cortile circolare con le parti abitative molto misurate, si vede poi la ricostruzione

del fronte verso l'ippodromo con una soluzione di finestre che chiameremo termali che sono

decontestualizzate.

in una slide vediamo come era il cortile prima degli interventi, l'emiciclo era organizzato in modo da avere

un ordine architettonico rustico, possiamo vedere il linguaggio architettonico che si sta adeguando alla

natura tramite un elemento che matura in età di Raffaello, e poi con Michelangelo, è il trattamento del

bugnato rustico. Dopo di che l'architettura che vuol dimostrare la continuazione con la natura utilizzerà la

rustica, si usa nella villa Madama e villa Giulia, la sua contaminazione nell'architettura va a disintegrare

l'ordine (il cortile di palazzo Pitti usa la rustica, anche la zecca perché sorge dalla scogliera del mare).

VILLA GIULIA

Si deve immaginare un peristilio con ordine architettonico alla rustica in

cui erano incastonate una serie di elementi con nicchie e con presenza di

statuaria. L'abitato è molto ridotto e molto semplice perché il problema

della villa è quello di percorrere cammini e nuovi episodi di modellazione

della natura (l'esempio più vicino è la villa di Tivoli fatta in tal modo). Dalla

parte della scoscesa del mare, sul lato nord sud, abbiamo la natura

naturata con il teatro all'antica e le gradonate scavate, il coro e la scena

stanno all'inizio del cortile e abbiamo dei camminamenti contornati da

porticati.

Vediamo qualcosa di ciò che è rimasto: il trattamento della superfice

esterna, nella parte in cui vi è una terrazza, utilizza i laterizi. Nell'ansia di

citare filologicamente l'antico ogni elemento viene decontestualizzato, si

ha ad esempio una finestra termale. Il trattamento in travertino è di stile

romano. Sempre nella terrazza abbiamo la porta termale dove in basso

compare la "natura naturalis" perché ci sono delle grotte costruite

dall'architettura.

Ciò che resta dopo i restauri, sono l'emiciclo, l'androne e la loggia a esedre che affaccia sul giardino pensile.

È una trasposizione degli edifici romani, in particolare del tepidarium delle terme, usa infatti i marmi

colorati come lo stile romano e tratta le pareti con delle esedre con stucco a rilievo.

Si rileva la sistemazione sotterranea del giardino pensile dove abbiamo il criptoportico e le grotte. Nella

loggia all'esterno abbiamo le lesene ioniche, l'ordine più elegante. Le lesene collegano i due piani e arrivano

fino alla trabeazione e alla sotto trabeazione, è trattato come cornicione. Usa l'ordine in modo archeologico,

cioè lesena che regge trabeazione e pilastro che regge l'arco. Il giardino pensile è il trattamento della

natura.

All'interno Raffaello decora con le grottesche, ogni esedra è organizzata da lesene, il tutto è fatto di stucco

che organizza le pareti e le coperture e modella le superfici, anche qui ogni elemento che ripropone lo

reinventa. IL TRIDENTE DI PIAZZA DEL POPOLO

Dal ‘16 al ‘20 è il massimo responsabile

dell'urbanistica di Roma in questa veste progetta il

tridente di piazza del popolo che collega via del

corso, via del Campidoglio e …. È la prima volta che

si vedono tre strade che convergono in un punto (si

sovrappongono al piano urbanistico messo a punto

da Bramante). Il problema era collegare il vaticano

con il campo di fiori, in questo caso via del corso

collega con il campidoglio ma le altre con i punti

radicali della struttura urbana di Roma. La formula

urbana del tridente viene esportata in altre aree

italiane e poi in Francia tramite architetti italiani.

Con Raffaello abbiamo portato avanti i temi rimasti

aperti accentuando le condizioni, in tal caso la natura, e l'antico.

A questo punto il problema dell'architettura è quello del linguaggio, come si fa a lavorare nel linguaggio

architettonico? Questa risposta la da Michelangelo.

MICHELANGELO

Michelangelo si muove su due grandi temi. Bisogna vedere come riuscire a collegare l'esperienza

michelangiolesca. Mentre da Bramante a Raffaello si sta lavorando su l'articolazione dei tipi, sui rapporti con

la natura, sul ridimensionamento degli elementi possibili in grande scala, Michelangelo lavora su un campo

che in questo momento non era esplorato ovvero il linguaggio, riprende il tema della valutazione dello

spazio perché si muove sulla tradizione fiorentina del disegno. La prospettiva serviva per misurare, per

vedere, per costruire, ma Michelangelo fa un'ulteriore variazione, la utilizza per percepire, lo spazio non è

più interessante per misurare, non gli interessa un'operazione semplicemente visiva. Mette in atto una serie

di dispositivi perché questi spazi diventino emozionanti. Michelangelo si trova a lavorare in condizioni

difficili topograficamente e sembra che lui faccia diventare le condizioni di disvalori in condizioni di valore.

Lui viene dall'esperienza del disegno fiorentino e quindi fa un salto che mette in crisi l'architettura.

Fino al 1530 lavora a Firenze in varie condizioni, comincia lavorando in ambito mediceo ad esempio con

Leone X che gli chiede di fare la facciata di san Lorenzo (poi non realizzata), biblioteca laurenziana ecc...

Negli anni venti, morto Leone, Michelangelo entra in conflitto con i medici perché sostiene la repubblica e si

mette a servizio di essa, nel 30 Firenze fu assediata e la repubblica decadde, Michelangelo fece le

fortificazioni nella parte di San Miniato ma le cose vanno diversamente e Michelangelo scappa, lo vediamo

nel ‘34 a Roma dove si deve confrontare con una città altra.

CONCORSO PER LA FACCIATA DI SAN LORENZO

1518, di questo concorso ci rimane un modello ligneo dal quale si capisce il

tipo di architettura che Michelangelo voleva portare avanti. Come pensa a

questa facciata? La pensa come una cortina di muratura completamente

autonoma rispetto all'edificio, la facciata si innalza omogeneamente, non si

capisce quali siano le parti tergali, e rimangono i tre portoni. È una cortina

elevata, organizzata dalla miscelazione di ordine architettonico e statuaria,

l'ordine architettonico viene utilizzato sovrapposto in elevazione ma mette

in crisi le misure: nel primo registro ci sono colonne binate alternate rispetto

ai portali, al di sopra traccia una trabeazione contratta e poi c’è l'elevazione del piano attico, dopo di che fa

ripartire le lesene fino ad arrivare alla cortina, il coronamento del timpano è pronunciato. La cortina vive di

vita propria ha una serie di varianti nel modo di trattare l'architettura.

Comincia un'operazione di mutazione dell'architettura dall’interno, smonta piano piano

gli elementi dell'ordine e li riconfigura in un altro modo (ad esempio le lesene sono

troppo sottili, fuori dimensione, oppure i capitelli lui li smonta). Comincia un'attività di

"cannibalismo" dell'ordine architettonico, smonta pezzettino per pezzettino i vari

elementi e li rimonta inventandosi cose nuove.

La facciata non è stata realizzata, ma c'è il manifesto che dice che Michelangelo era

interessato a mettere in risalto la percezione dello spazio. La facciata rimane interrotta,

la contro facciata invece viene realizzata.

SAGRESTIA NUOVA

Nel 1524/28 gli viene commissionata la realizzazione della sagrestia

nuova di S. Lorenzo che si deve confrontare con quella vecchia. Lo

spazio topografico è già dato, deve intervenire in una situazione dove

l'alzato e la trabeazione sono già predisposti. Quando Michelangelo

abbandona i cantieri fiorentini, la sagrestia nuova non è finita, parte

dei sarcofagi sono in terra e non si sa se dovevano essere composti, la

parte superiore è privata di una serie di cose. ci troviamo un vano

quadrato minore e uno maggiore con le pareti elevate fino alla

trabeazione. Abbiamo qui una doppia funzione: è una sagrestia ma soprattutto un pantheon mediceo con le

tombe di Giuliano, duca di Nemours, e Lorenzo, duca di Urbino, i giovani figli di Pietro che hanno avuto una

vicenda drastica. Realizza una pianta a elevazione. Prima operazione: organizzazione delle pareti attraverso

l'ordine architettonico che, guardando la fronteggiante sagrestia vecchia, viene predisposto sugli angoli.

Tutto il primo registro della parete viene movimentato dall'architettura

non abbiamo solo le lesene sugli angoli ma la parete viene

continuamente rimodellata portando all'interno gli elementi

architettonici che erano disposti per l’esterno. rastrema l'ordine delle

finestre, più largo in alto più stretto in basso.

Continuo smontaggio degli elementi, Costruisce un basamento che serve

solo per mettere in risalto la cupola lanciata con cassettoni prospettici

deformati mano a mano che si va in alto per accentuare la percezione

della elevazione, deforma anche gli stipiti che si incontrano allo stesso

punto, le parallele diventano convergenti in un punto di fuga in alto, facendo così emergere la cupola su

tutto il basamento.

Il primo registro è lavorato dall'architettura e abbiamo le lesene binate che affiancano alternativamente

delle nicchie, che sono delle porte cieche non utilizzabili dall'interno. Al centro pone la statua del defunto

seduta all'antica e vestita con vesti antichi, al di sopra c'è il fregio con elementi d'invenzione, ad esempio

balaustre deformate. Sopra la statua del defunto c'era un immenso fastigio costituito da armature e

elementi araldici che doveva coronare principe quindi l'effetto doveva essere diverso.

Fino a questo momento con le tombe a muro si scavava il muro per introdurre il

sarcofago, questa volta no, il sarcofago è anteposto e costruito con una formula

piramidale, fa comparire elementi di creature fantastiche infatti il sostegno del

sarcofago è a zampe di animali squamati. Le statue dovevano essere sopra il

sarcofago, tante sono state le eccezioni perché la cappella è rimasta quasi

abbandonata dal 30 fino all'opera del Vasari. Abbiamo poi il sarcofago di

Giuliano, sempre piramidale, con esterno con coronamento in veste antica.

La cupola: L'obbiettivo di Michelangelo è di considerare

tutta la parte del quadrato di base, tutte le finestre sono

deformate in modo che le verticali convergano sul foro

della lanterna accentuando la visione prospettica dei

cassettoni, crea un'elevazione inesistente. L'ordine

architettonico delle lesene binate arriva alle trabeazioni con elementi fantasiosi,

tutte le pareti sono trattate portando dentro elementi dall'esterno come finestre,

porte etc. Si crea una piramide visiva che ingloba la statua del defunto.

LA BIBLIOTECA LAURENZIANA

Dal 24 al 28 in contemporanea vi è l'altra opera laurenziana: la biblioteca, i

vincoli topografici sono i disvalori. Michelangelo crea un vano stretto, piccolo

e alto e la ampia. La parte della consultazione

dei depositi libri lo sviluppa nello spazio

chiamato "braccio del giorno" qui siamo nel

primo livello. Lui aveva solo un altro esempio

che poteva conoscere, la costruzione di

Michelozzo ma lui aveva la costruzione del

braccio del giorno più larga e quindi era riuscito

a dividerla in navate, qui invece è più stretta e quindi doveva mettere in

rapporto il camminamento del cortile da un corridoio stretto e posizionare la

luce per far leggere. Entra in quota e siamo in uno spazio (il corridoio lungo)

vincolato perché abbiamo la testata della basilica ma il piano di posa è

inferiore all'altro piano, abbiamo un dislivello, per superarlo Michelangelo

cosa fa? Abbiamo la differenza di quota piccolissima e poi altissimo, Michelangelo da questo spazio piccolo

e buio crea dei vettori di valori, si deve trovare il dispositivo per superare il salto di quota devo fare la scala

che però non può avere degli scalini che occupano una certa dimensione, per superare quella altezza deve

fare una scala inclinata e per superare il dislivello occupa quasi tutto l'ordine, la scala vista da Michelangelo

era una scala di legno, diversamente da quella che si vede oggi.

Michelangelo, per riuscire a organizzare le elevazioni, per prima cosa traccia una cornice alla quota del

piano pavimentale della biblioteca, ma non sa subito a che quota de arrivare quindi fa un perimetro con una

cornice alla quota del pavimento che si deve raggiungere e solo da qui fa

partire l'ordine che è speciale perché se la colonna sta accanto al muro

diventa semicolonna ma qui Michelangelo scava il muro e mette le colonne

deprivando la colonna dalla funzione portante. La colonna la smonta, le leva

la base e il capitello, diventa una rimodulazione degli elementi architettonici.

Per riuscire a riorganizzare la parete in corrispondenza delle colonne binate

mette le mensole inginocchiate e non le lesene binate come ci saremo

aspettati di vedere, siccome l’esperimento

qui diventa un pasticcio.

L’ultima fase riguarda la luce proviene dall'alto,

Michelangelo fa il modo che metta comunque in

risalto tutto. Per risolvere l’ultimo piano in

corrispondenza delle colonne ci sono delle pseudo

lesene, sono smontate e quindi difficile pensarle come ordine. Trasferisce

dall'esterno all'interno elementi architettonici, deforma gli stipiti

rastremandoli in basso, la luce entra solo da quel punto e gioca la mutazione

della parete. La scala diventa ingombrante e occupa il vano, la rampa

centrale della scala conosce una rimodellazione deformata perché i primi

gradini sono alti 18 cm, il secondo gruppo di gradini sono alti 21 cm, il

pianerottolino serve a mitigare la deformità dell'altezza dei gradini perché ci

fa arrivare alla terza rampa dove gradini sono molto alti. La deformazione in

flessione dei gradini e le rampe laterali sono dispositivi per mitigare le

varianti dell’altezza dei gradini.

C'è poi un altro problema quando incontra un corridoio stretto e lungo e come lo risolve? Cerca di

organizzare le pareti e mette i banchi laterali (progettati insieme all'architettura) perché cosi c'è la luce,

dalla larghezza dei banchi faccio partire l'ordine che ingloba due diverse finestre, alcune di queste ora sul

campanile, ma si capisce bene perché abbiamo due livelli. All'apertura, per riuscire a eliminare la

monotonia, inventa che ogni tre lesene c'è una "campata virtuale".

Il soffitto è architettonico è istoriato con rilievi metrici che si trovano nell'intarsio dell'architettura. Ogni tre

lesene c’è una campata e il pavimento intarsiato.

Lezione 16

Fino al momento dell’assedio di Firenze (1529-30) Michelangelo lavora all’interno dell’esperienza della sua

città concentrandosi nel complesso Laurenziano. Nel momento in cui, per note vicende, i Medici vengono

allontanati da Firenze, Michelangelo, grande sostenitore della Repubblica, quando si profila l’assedio, si

mette a disposizione e nell’ultima esperienza fiorentina mette a punto il tentativo di modernizzare le

fortificazioni di Firenze, ancora medievali. Siccome gli assedianti vengono dalla parte di Porta Romana fa dei

baluardi in modo da rendere un poco più efficienti le mura difensive.

La Repubblica cade e i Medici ritornano a Firenze. Michelangelo se ne va nella Roma di Paolo III Farnese che

sta cercando di riorganizzarsi dopo i danni del Sacco di Roma e soprattutto sta cercando di fornire Roma di

un piano che per collegare l’area abitata dal popolo romano (l’area intorno a Campo de Fiori) e il borgo

Vaticano.

Dal 1534 Michelangelo è a Roma. La prima commissione che gli viene data, è una commissione scultorea

cioè la SISTEMAZIONE DEL BASAMENTO DELLA STATUA DI MARCO AURELIO. La statua che era un reperto

antico e stava in Campidoglio. Ma subito dopo, dal 1538, un incarico e un’esperienza assolutamente di altra

dimensione:

LA SISTEMAZIONE DELLA PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO. Paolo III Farnese, sta ragionando in modo da

ricostruire una presenza, un luogo emblematico del

popolo romano, che attraverso il tempo ha

mantenuto vivacità e valori simbolici, ma che adesso

deve essere ammodernato e collegato al borgo

Vaticano. A questo collegamento ci aveva già pensato

Raffaello riallacciando via del Corso con il

Campidoglio.

Per Michelangelo si tratta di dare una nuova faces al

Campidoglio. Ha una serie di presenze molto

ingombranti che hanno attraversato il tempo e che devono essere riconfigurate ma sono assolutamente

irrinunciabili e assolutamente non occultabili: il palazzo dei senatori (un segmento della biblioteca del foro,

Tabularium), in quel momento ospitava le rappresentanze del popolo romano, punto di riferimento

amministrativo, nella forma è intervenuto anche Leon Battista Alberti sistemando la parte di coronamento e

la parte di accesso.

Il palazzo senatorio era un grandissimo immobile che si trovava nella parte

terminale del Campidoglio, a destra del palazzo c’è il palazzo dei conservatori,

costruito da Bernardo Rossellino, infatti ha un’organizzazione legata agli stilemi

di matrice fiorentina (Rifacimento quattrocentesco).

Sulla sinistra del palazzo dei senatori c’è la chiesa e il convento di Santa Maria

in Ara Caeli, (Chiostro) che arriva fino al dosso della piazza. Il tutto, ovviamente,

in una situazione pseudo agreste. Proprio davanti il palazzo senatorio c’era la

statua di Marco Aurelio. Quindi abbiamo un’area limitata, siamo sulla cima

della collina, con ingombranti presenze architettoniche. Michelangelo si trova

difronte a vincoli topografici (siamo sulla cima del colle) e vincoli costruttivi

perché ci sono tutti questi edifici.

I Operazione (l’architettura, le quinte di architettura, i palazzi vengono

organizzate in modo inedito): Il

problema che affronta Michelangelo è parallelo a quello affrontato da

Rossellino a Pienza (poco spazio per edifici troppo grandi e molto

compromessi, demolire meno che si può). Adotta lo stesso dispositivo

impiegato da Rossellino a Pienza e disegna la nuova piazza con

impianto a trapezio isoscele e con entrata sulla base minore del

trapezio. Allinea il palazzo dei conservatori su uno dei lati con nuova facciata, taglia metà del chiostro del

convento di Santa Maria in Ara Caeli e costruisce il Palazzo nuovo, costruisce una quinta di architettura

uguale alla facciata dei palazzi dei senatori.

L’obbiettivo di Michelangelo è quello di riuscire a costruire uno spazio con figurazione unitaria attraverso

linguaggio architettonico. Si usa il meccanismo prospettico, già utilizzato da Rossellino. Salendo sulla piazza

del campidoglio ci troviamo in posizione anti prospettica, il palazzo dei senatori occupa tutto il quadro

ottico ed è vicinissimo, quando abbiamo le spalle al palazzo, la piazza che è piccolina diventa grande

oltretutto il punto di fuga delle parallele e infinito perché siamo in cima al colle.

l’operazione condotta nel tentativo di organizzare una visione dello spazio con alcuni punti privilegiati.

Come fare per unificare gli edifici?

II Operazione

Il palazzo dei conservatori e il palazzo nuovo vengono forniti di una nuova facciata tutta rimodellata da

Michelangelo. La cortina utilizza una soluzione di paramento totalmente innovativa, che è l’ordine gigante

che si definisce così perché unifica più piani, non per la dimensione. Parte da terra e arriva fino al

coronamento. Le cortine rese tali perché l’ordine gigante ne ridisegna la sequenza fino al coronamento. Nel

coronamento invece di avere la sequenza: cornicione – gronda, abbiamo cornicione e al di sopra del

cornicione abbiamo balaustra con statue della collezione antiquaria del papa. Questa popolazione statuaria

racconta del grande spessore storico della piazza che deve contrapporsi al Vaticano.

L’ordine gigante viene utilizzato anche per aggiornare palazzo senatorio, costruisce un grande basamento su

cui alloggia le scale a rampe contrapposte e nel vano che si ricava sotto le scale usa una scultura antica

archeologica, Venere, allegoria di Roma, legata alla rappresentanza del popolo romano, al di sopra del

basamento piazza l’ordine gigante. Diventando così la cortina che unifica il tutto.

L’ordine gigante nel Palazzo dei Senatori e nel Palazzo nuovo è trattato con

lesene su basamento altissimo in fusto liscio stile corinzio fino alla

trabeazione, tra le lesene dell’ordine gigante si apre le aperture del porticato

del piano terreno organizzato da un ordine minore in stile ionico

maneggiando i capitelli. L’operazione di definizione della campata è affidata

all’ordine minore, viene sottolineata dal fatto che in corrispondenza della

colonna mette una colonna all’interno del muro, scavandolo. La colonna non

diventa mai semi colonna ma mantiene l’autonomia, caso mai scava il muro. I

materiali sono travertino e mattoni a faccia a vista.

Sotto il porticato Michelangelo insiste sull’organizzazione dei moduli campata per campata (ogni campata è

coperta a cuscino) che è cosi organizzata: in corrispondenza della lesena c’è: piano – arcuato – piano –

piano - arcuato etc. ogni campata segnalata dalle colonnette, ben distinguibili. Da notare la proiezione sulla

parete della colonna ionica scavata e all’interno la finestra a edicola con le scanalature di queste “volute”. La

copertura è a cuscino con lacunare piano del soffitto. Il rapporto fra l'architettura e l’esiguità

della piazza viene corretto dalla

prospettiva e vediamo la mitigazione

dell’esiguità dello spazio, la consistenza

della cortina e la fuga delle parallele.

La prima pietra è del 1562, chi costruisce

materialmente la piazza è Giacomo della

porta (lo stesso che costruirà la cupola)

PALAZZO SENATORIO

usa l’ordine gigante sul grande basamento, sostituisce le rampe di legno con scale contrapposte e inserisce

nel vano che si va a creare Venere, come Roma. Nel retro del palazzo si scende verso il piano di calpestio del

corso. Il palazzo è sul margine del colle capitolino, elemento di sostegno. Se si entra nei bassifondi c’è

l’antica via salaria.

SAN PIETRO (1546-1563)

Nel 1546 Michelangelo prende in mano il cantiere di San Pietro che a partire da Bramante

(1506, posa della prima pietra) aveva avuto vicende varie e articolate. Quando Bramante

abbandona il cantiere del suo progetto, fuori terra sono solamente i quattro pilastroni

della cupola, mentre del resto c’era solamente il tracciamento delle fondamenta. Il

cantiere di Bramante viene impiantato sulla parte del transetto coro dell’antica basilica

costantiniana del IV secolo mentre essa continuava a funzionare. Le 5 navate e l’avanzata verso l’attuale

piazza di San Pietro continua a funzionare, e questa convivenza dura e perdura fino a Michelangelo.

Cosa succede da Bramante a Michelangelo???

Michelangelo si trova di fronte a tanti problemi, il primo e quello di concludere la fabbrica. Non ci sono più

fondi. Per portare avanti la fabbrica sono state inventate tutte le risorse possibili, come la vendita delle

indulgenze. Il tutto deve essere chiuso perché ci sono le varie vicende religiose nell’Europa continentale,

con le diverse scissioni. Due questioni: ridurre i costi e ridurre i tempi. Vuol tornare al progetto di Bramante

perché tutti coloro che sono venuti dopo di lui hanno sovrainteso. L’edificio, quindi, deve essere centrale,

ma siccome si deve completare si ridimensiona dell’edificio. La prima cosa che fa, rispetto al progetto di

Bramante è ridurre le superfici, cioè taglia le croci greche minori riducendo completamente il progetto

bramantesco. Tutto il corpo di fabbrica non deve essere altro che il basamento della cupola. Dal primo

progetto si era pensato a una struttura con gerarchie mitigate senza una soluzione di continuità.

Michelangelo pensa invece di costruire ed intervenire con un'unica indicazione.

Tutto il corpo di fabbrica è basamento della cupola ed è dunque l’elemento

gerarchicamente emergente, tutto il resto è “depresso”. Per ridurre l’impianto

comincia a lavorare alla riconfigurazione della pianta ritornando a quella centrale

anche se con risultanti differenti. Riduce il perimetro tagliando le croci minori,

assume un andamento a losanga. Di conseguenza la croce greca maggiore non ha

più le conseguenzialità con le croci minori. La croce maggiore è l’unico punto

emergente con sopra la cupola. Costituendo un unico deambulatorio attorno la

cupola ad andamento quadrato di perimetro. Quindi abbiamo una riduzione del

perimetro, abolizione delle croci minori e vani accessori, costituzione di un unico

deambulatorio di impianto quadrato attorno i pilastri e una cupola. Inoltre per

risolvere il problema dell’avancorpo, fa un breve avanzamento della croce ortogonale e sistema il porticato.

Di fatto, però, il suo intervento è solo nella zona coro. La cupola è pensata a tutto sesto.

Elevazione: per sottolineare il fatto che elemento egemone è la cupola utilizza nell’elevazione l’ordine

gigante, come in Campidoglio, che diventa l’elemento che forma il basamento della cupola, cosicché

abolisce le gerarchie tra gli ordini. L’ordine gigante abolisce la gerarchizzazione tra spazi minori e spazi

maggiori, porterà ad una serie di squilibri e disconnessioni che Bernini e Borromini cercheranno di risolvere.

Usando l’ordine maggiore si genera una sproporzionata elevazione del grande basamento che interferisce

con il basamento della cupola, lui utilizzerà diversi dispositivi per rendere la cupola in questa situazione

gerarchicamente emergente.

Le cupolette di fiancheggiamento sono una grandissima bugia. Con l’ordine gigante il paramento e la

facciata si alzano enormemente affogando gli spazi residuali del Bramante, così è stato costretto a mostrare

le cupolette per far entrare un po’ di luce nei vani residuali.

Visto che la cupola deve emergere dall’imbasamento è costretto a costruire lo stilobate, tre gradini, per

alzare il tamburo, che diventa altissimo, e viene trattato con peristilio di colonne binate montate su

basamento, mentre le aperture delle finestre utilizzano finestrine ad edicola con copertura a timpano acuto.

Sopra la trabeazione il tamburo, prima di innalzare la cupola, si innalza con fregio. L’innalzamento a cui e

costretto Michelangelo comporta dei dispositivi di artificiosità per innalzare la cupola.

Così come all’esterno c’era il peristilio di colonne binate, all’interno c’è il peristilio di lesene binate che

affiancano le finestre ad edicola con coronamento a timpano inflesso, ci sono grandi finestre per dare

luminosità al grande spazio. Prima di innalzare la cupola troviamo un altissimo piano attico. La cupola ha

cassettoni che dovevano illusivamente aumentare la corsa verticale dello sguardo come in sagrestia nuova.

Effetto Michelangelo = Tutto l’imbasamento è base per la cupola. Negli

spazi residuali che erano quelli tagliati dalla riduzione del perimetro c’è

grande difficoltà. Si ha una serie di dispositivi provvisionali per fornire

illuminazione agli spazi residuali dovuti alla variazione in elevazione.

La cupola risulta comunque affossata, il problema di farla emergere sarà

affrontato da Bernini all’esterno e con Borromini all’interno.

I materiali utilizzati sono quelli tipicamente romani quindi travertino, che

inoltre mitiga i costi.

Da notare il piano attico, molto elevato.

La cupola è stata terminata da Giacomo della porta che ha fatto i conti, non con la staticità, ma con

l’immensa elevazione del muro del tamburo della cupola, notevoli i virtuosismi necessari per voltarla.

Vediamo l’esito finale con la soluzione condotta da Maderno.

Operazione portata a compimento con la facciata di quella che poi

sarà la piazza.

L’ordine gigante comporta per la sua qualità dimensionale un

innalzamento innaturale. Compare una trabeazione grandissima che

comporta la presenza di un immenso piano attico sopra la

trabeazione. L’innalzamento della parte basamentale affoga la

cupola, se il visitatore sta sotto la basilica non la vede. L’operazione

della ripercezione della cupola verrà messo in atto da Bernini con la

sistemazione dello spazio antistante, il quale consente la vista da

lontano e in avvicinamento.

All’interno uso dell’ordine gigante. Unico elemento che organizza i vani e genera gerarchia. Il vano maggiore

è segnalato dall’ordine gigante che arriva fino all’imposta dei sistemi di copertura a volte a botte. Il

deambulatorio intono al vano della cupola e i vani residuali diventano di secondaria importanza e poi non

c’è collegamento con il vano centrale. L’ordine gigante, scardinando i rapporti dimensionali, cancella il

rapporto dimensionale con l’osservatore, non c’è variazione di scala. Cancella i possibili rapporti

dimensionali con i vani e l’osservatore.

Come viene sanato il rapporto dimensionale michelangiolesco? Viene sanato nel lungo periodo con due

dispositivi: - baldacchino in bronzo: un’architettura nell’architettura. Funziona

come elemento di raccordo dimensionale tra l’enormità del vano cupolato

e il resto della basilica. Saranno necessarie operazioni di mitigazioni. La

cupola doveva essere il fulcro di tutto, e questo era l’obbiettivo di

Michelangelo. È l’unico elemento che riesce a introdurre un

ridimensionamento accentabile nel grande invaso perché sembra

piccolissimo. Diventa il “trait d’union” tra il gigantismo e la scala

dell’intermediazione umana.

- La popolazione scultorea nelle murature con dimensioni iperumana,

costituisce la scala intermedia tra l’ordine gigante e la dimensione umana.

Sono innestate nei pilastronicerca di trovare intermediazioni con le scale

dimensionali umane. Notare trattamento ordine gigante, disposto sui flessi

e aperto a libro. Unico elemento corinzio con lesene scanalate.

Compressione della trabeazione.

Dall’interno si vede bene quanto è stato innalzato il tamburo nonostante la cornice molto evidente. Il

tamburo è con peristilio di lesene con finestrine ad edicola trattate come all’esterno decontestualizzandole,

alternando i timpani arcuati e inflessi. Artificioso innalzamento di trabeazione e attico. La cupola ha

cassettoni. Interventi successivi hanno variato le questioni.

SANTA MARIA DEGLI ANGELI, MICHELANGELO, 1562-1564 (ultima opera)

Riuso di un’architettura antica: Tepidarium delle Terme di Diocleziano.

Michelangelo trasforma questo spazio nella chiesa di Santa Maria Degli Angeli

con pochi e abilissimi interventi. Mantiene l’ambiente termale con

caratteristiche e qualità dell’antica costruzione. Mantiene le finestre e le

coperture a volta a crociera. Il dimensionamento ha pochissime operazioni di

modellamento del Tepidarium. C’è una riedizione del grande spazio in

elevazione.

Mantiene integro lo spazio, utilizza solamente qualche tramezzo.

L’operazione di ridisegno di tutto l’ambiente avviene attraverso

l’alloggiamento ancora una volta dell’ordine architettonico gigante.

Dispone, come è suo costume, l’ordine architettonico che si

mantiene autonomo rispetto alla muratura. Lo dispone tutte le

volte che il muro flette, nei punti di flesso mette le colonne

autonome dalla muratura, e nei punti cruciali sono disposte

diagonalmente a 45 gradi fra loro, ad inviluppare lo spigolo. Ci

sono pochissimi interventi.

Lascia intatte completamente le strutture di copertura che sono

le crociere del Tepidarium. Notare la soluzione parietale per cui

l’ordine gigante disposto ad

inviluppare lo spigolo in colonne in

granito monolitico, si affastella e si esaspera. Al di sopra c’è una trabeazione

completamente rifigurata con l’innesto di elementi decontestualizzati

moltiplicando con la corsa serrata la modanatura, sovrappone sulla muratura

esistente una figurazione altra. Mantiene le finestre termali a lunetta tripartite,

vedi Raffaello a Villa Madama.

L’ordine gigante diventa elemento unificante. Il dimensionamento umano c’è

per il basamento che è ad altezza umana in colonne in granito rosso

recuperate. Genera un ambiente dominato da grandissime dimensioni.

Si vede la corsa verso la parte dell’altare con l’assemblaggio forzatissimo delle

colonne nel punto di spigolo. Non si usa più la lesena con reinvenzione degli

elementi. La progettazione di Michelangelo è una progettazione che

attraverso la decontestualizzazione degli elementi del linguaggio

architettonico, attraverso il lavoro dentro il linguaggio

architettonico, introduce e conduce a complessive trasformazioni

nella percezione e nella parità degli spazi. Spazi da vedere, spazi

che devono coinvolgere, spazi in cui la percezione emozionale è

elemento principe. La percezione emozionale si fa in deroga a tutte

le regole legate a composizione dell’ordine, regole a rapporti

dimensionali. La visione è alta e multipla e gioca sui diversi punti di

vista. Il rapporto tra visitatore e spazio è sempre oggetto di crisi perché la scala esplode, oppure la

contrazione degli elementi la fa implodere. L’esperienza lavora all’interno del linguaggio architettonico e

sarà un grande spunto per la vicenda architettonica della completa mutazione della progettazione dello

spazio che seguirà negli anni.

Osservazione del Vasari: “Michelangelo si può contestare, si può criticare, ma l’architettura di Michelangelo

non si può ignorare.”

Nell’area veneta in parallelo e post Michelangelo abbiamo suggestioni di quello che sta succedendo a Roma

e a Firenze e gli ammodernamenti della città.

VENEZIA, PIANO DI AGGIORNAMENTO E AMMODERNAMENTO DELLA CITTÀ

La Repubblica di Venezia, la Serenissima, è l’unico stato che si mantiene libero dall’egemonia spagnola e

francese. Grazie agli ambasciatori e alla ricchezza, Venezia compra la sua libertà. La Serenissima è una

Repubblica libera, è una garanzia nei tempi terribili dell’inquisizione che vedono la condanna delle idee.

Venezia è una città senza mura, con il governo della laguna e dei corsi d’acqua dell’entroterra si difende

attraverso la chiusura delle chiuse e facendo, quindi, serraglio.

Il sacco di Roma e l’assedio di Firenze fa scappare gli intellettuali a Venezia, dove si costituisce un cenacolo,

un incontro tra intellettuali che sarà produttivissimo. Venezia è l’unico punto dove convergono libertà,

architetti, intellettuali etc.

Andrea Gratti è il doge di Venezia, coglie la qualità unica e il ruolo unico che ha la repubblica nel panorama

europeo. Egli dà inizio ad un piano di aggiornamento della capitale della Serenissima. Questo

ammodernamento passa attraverso l’impiego dei progettisti che sono scappati da Roma e Firenze. Il piano

di riammodernamento passa attraverso il rimodellamento del simbolo della città, piazza San Marco,

affidando il progetto di rigenerazione urbana ad un architetto che era scappato da Roma, Jacopo Sansovino,

che ha lavorato con Michelangelo e a Villa Madama con Raffaello,

JACOPO SANSOVINO

Nato nel crogiuolo del ‘500.

Realizza un piano molto coraggioso che porterà innovazioni andando contro le consuetudini e le modalità di

vita di Venezia.

Fino a questo momento Venezia costruisce in gotico coi fratelli Bon. Il completamento del fronte di San

Marco è in stile fiammeggiante. L’operazione, l’esportazione delle qualità costruttive quattrocentesche è

molto rara, solo Santa Maria In Cosmedin. Per l’architettura Venezia nel 500 è una città che ha faces gotica

anche se elabora un’interpretazione tutta sua.

Ci sono due punti da tener presente: 1 San Marco è il primo punto che compare a chi arriva in laguna. 2 Ci

sono delle richieste specialistiche.

A Venezia sono arrivate cose particolari, il grande grecista, cardinal Bessarione ha lasciato la sua

spettacolare biblioteca.

In questo rimodellamento significativo della piazza è necessario trovare un’idea guida che coniughi il tema

della libertà, tema indipendenza economica, e qualità riconducibile alla città della cultura. Quindi in quella

piazza devono concentrarsi queste tre cose: modernità, potere economico e qualità della cultura. Si deve

costruire:

- Un edificio specialistico che è la biblioteca/libreria che deve contenere i codici e libreria del

cardinale.

- Un edificio emblema della libertà di Venezia, cioè la zecca, conservazione e conio del tesoro della

repubblica, basato sul ducato veneziano, moneta stabile.

Edifici specialistici che devono sorgere nel punto

che si vede entrando per la prima volta in laguna,

deve coniugarsi con il palazzo ducale e san marco,

cioè il doge e il patriarca. Legati assieme.

Operazione che ha un impianto ideologico

culturale strettissimo, che deve rispecchiare

Venezia. Questa operazione è un’operazione che

prima di tutto è un manifesto della Serenissima,

deve superare ciò che sono le indicazioni moderne

che arrivano da tutte le parti.

Immagine di Venezia, pianta di Jacopo dei Barbari,

del 1500, vedute a volo di uccello che rappresenta

l’impianto urbano attestato attorno alla grande “S”

di canal grande che sbocca in laguna con lo snodo

piazza san marco.

Situazione dell’ambiente marciano ante Sansovino:

Fronte laguna palazzo ducale, l’attuale palazzo san marco, c’erano costruzioni di servizio legate ad attività

mercantili. Fronte destro di san marco con procuratie vecchie dei fratelli Bon, architetti veneti che

costruiscono in stile gotico. Tra la parte di laguna avevamo il campanile che era inglobato in un corpo di

fabbrica di diversi edifici, tra cui un ospedale. È una situazione eterogenea.

L’operazione di Sansovino era quella di collocare i due edifici specialistici e poi di dare una faces moderna

adeguata che definitivamente sigillasse l’idea di faces gotica della città e di far fare il salto nella modernità.

Si richiede una faces che sia modernissima, ma che andava a coniugarsi con la faces già esistente.

È un’operazione grandiosa di ridefinizione, dopo l’intervento niente si può aggiungere e niente si può

modificare, resterà immutata nel tempo e costruisce l’immagine di Venezia moderna, cambiamento che

nasconde quell’autonomia di libertà. Sansovino decide di isolare il campanile, arretrare il

fronte degli edifici che lo inglobavano e ricostruire

l’invaso della pizza. La liberazione del campanile pone

un vincolo, si stabilisce un fronte dove dovevano sorgere

i nuovi edifici. Palazzo ducale aveva un vincolo. I nuovi

edifici non dovevano superare in altezza palazzo ducale,

sede del doge. La laguna è un altro vincolo.

C’è la predisposizione di una dimensione che è quella

vincolata tipograficamente, si procede con

l’abbattimento di tutti gli edifici che ingombravano

piazza San Marco e la costruzione difronte a palazzo ducale di libreria e zecca, edifici specialistici con

necessità specialistica.

La libreria aveva una doppia funzione: deposito e consultazione dei libri. Mentre la zecca ospitava il conio e

la conservazione della moneta della repubblica, doveva essere particolarmente sicura e difficilmente

accessibile, celerà l’ingresso di zecca attraverso libreria. Dall’esterno la zecca dovrà assumere una faces di

un edificio anti intrusione che il peso della repubblica deve dimostrare. Ha fronte sulla laguna e un accesso

segreto tramite la libreria, deve essere il forziere della repubblica. La libreria fronteggia palazzo ducale con i

suoi vincoli, la zecca nascosta si dichiara sulla laguna.

LIBRERIA

L’edificio si compone di due livelli in cui il primo livello terreno

porticato che prevede sotto i portici botteghe, inoltre prevede

l’accesso per salire al piano superiore, e il deposito dei libri e la

sala di consultazione sono spostati al piano superiore.

Non può superare altezza del palazzo ducale, organizzata di

fronte.

Sansovino (nato a Roma) si trova a mettere a punto una

soluzione di grande valenza innovativa ma che riesca a saldarsi

con quello che già c’era a Venezia, propone novità interessanti.

Abbiamo una dimensione predeterminata.

Sansovino è moderno e utilizza elementi più noti dell’architettura romana fiorentina, usa in entrambi i

registri l’ordine architettonico in maniera canonica quindi dorico - ionico. L’ordine in maniera canonica

regge trabeazione, mentre poi abbiamo l’abbinamento al piano terreno di semi colonna e pilastro al piano

terreno e pilastro regge arco. Sansovino sull'ordine è molto osservante. Poiché a Venezia c’è il problema

dell’acqua alta tutto il deposito e piano lettura è spostato ai piani alti. Per saldare il nuovo edificio a

Procuratie Vecchie e a Palazzo Ducale, il piano terreno lo organizza con un porticato, trovando una

connessione attraverso un camminamento coperto, l’obbiettivo è quello di costruire una faces unitaria che

nel tempo non deve subire variazioni. Il porticato in procuratie nuove proseguirà sul fronte della piazza. Le

misure del fronte sono date quindi non può avere interasse regolari. Sansovino si inventa una struttura

straordinaria che mette insieme l’ordine e i vincoli: la finestra serliana, da Serlio, grande trattatista che l’ha

disegnata. Genera agilità nell’uso dell’ordine architettonico mantenendo le caratteristiche canoniche del

linguaggio architettonico.

Abbiamo l’interasse dell’ordine architettonico maggiore regolare, ma visto che lavora in uno spazio con

vincoli metrici non si può utilizzare. Mentre sono in cantiere gioca con l’incastro dell’ordine, per non farlo

vedere si inventa un sistema di mitigazione della irregolarità. L’ordine architettonico maggiore lo usa in

modo canonico con un’iterasse regolare. Sansovino lo adotta e Serlio lo tratta. Abbina all’ordine

architettonico maggiore uno minore predisposto con una distanza variabile dal maggiore. Poi sopra l’ordine

minore metto una piccola trabeazione e sopra di esso c’è arco. Se metto l’ordine minore, vario la distanza

tra ordine minore e maggiore e quando lancio l’arco abbiamo sempre la stessa distanza. Con la serliana

abbiamo misure variabili e invarianti (interasse ordine architettonico maggiore) che si adattano ai vincoli

prescritti. Variando la distanza tra ordine minore e maggiore genero una misura che riesco a riprodurre in

varianti in tutto l’edificio ma in modo tale che l’interasse del minore rimanga minore. Questa operazione di

aggiustaggio è resa indistinguibile.

La serliana risolve il problema della combinazione di vincoli topografici e misure fisse dell’ordine attraverso

l’intromissione di un montaggio di elementi dove le diverse misure si uniscono. Da questo momento in poi

la soluzione dell’ordine architettonico consentirà di dare agilità ed è la soluzione per la costruzione di diversi

edifici.

Al di sopra del secondo registro abbiamo un grandissimo piano (piano mezzanino falso) organizzato al posto

del fregio. Comincia ad esserci una prima separatezza tra ciò che si vede dell'architettura e la funzione; su

questo piano mezzano falso si aprono delle finestre le quali sono aperte nella volta della sala lettura che c’è

dietro.

Il coronamento con balaustra è una soluzione analoga utilizzata da Palladio a Vicenza, questa mutazione

della formula di coronamento sta circolando.

Notiamo un’esuberanza di repertorio scultoreo che non si limita solo nel piano attico ma compare anche

nelle arcate della serliana e nel fregio popola l’architettura. Attinge dall’esperienza che Jacopo ha fatto nei

cantieri di Roma, ma c’è anche un interessante tentativo riuscito, tramite un dispositivo della scultura, di

trovare una connessione con l’architettura già presente nella piazza, si affida dunque alla scultura il compito

di collegarsi con san marco, palazzo ducale e campanile, cioè attraverso la percezione coloristica.

Notiamo che al piano terreno sono previste le botteghe che affacciano nel portico, il portico è trattato con

la copertura a volte a botte cassettonata in modo da costituire una specie di canale ottico che guarda verso

laguna o verso campanile; come vediamo si contiene solo l’ingresso per la libreria, da ricordare che questa

cortina del piano terreno nasconde anche l’accesso all’edificio della zecca (luogo dove conservato il conio e

quindi inaccessibile dall’esterno).

Al piano superiore abbiamo il grande spazio della

libreria, un salone (luogo di consultazione) che ha

un volume ampio come tutta l’altezza della fabbrica

del secondo livello e nella volta si aprono le

finestrine che sul fronte della fabbrica disegnano o

alludono come se ci fosse un piano, in realtà è falso,

serve solamente a dare luce alla libreria. Il piano

mezzanino che compare come piano all’esterno

invece serve per utilizzare al meglio la fonte

luminosa all’interno dell’edificio specialistico.

Un dato importante è che una volta che si è scelto di liberare il campanile, questo risulta isolato dalle

strutture della piazza. Sansovino si inventa un elemento che riesce a correggere l’isolamento, per collegarlo

alla facciata della libreria usa la loggia come tramite tra il campanile e la libreria. La loggetta diventa un

arredo urbano e consente di avere una continuità, abbiamo una folta popolazione scultorea. Ha una scala

intermedia

Il porticato è coperto a volte a botte, si usa come un cannocchiale. È tutto diverso dalla soluzione

michelangiolesca al campidoglio. Da lo sesso effetto del loggiato e porticato degli uffizi, anche lì un

cannocchiale ottico. Sono espedienti di configurazioni e percezioni che volutamente indirizzano lo sguardo

per cercare delle connessioni.

Attraverso la scultura nuovissima nell’architettura nuovissima si trova la mediazione con le esperienze

precedenti. L’idea di Sansovino è che una volta riconfigurata piazza san marco non c’è più niente da

cambiare.

LA ZECCA

La zecca deve essere inaccessibile e quindi configurarsi come una fortezza. Deve esplicare due funzioni:

conio e conservazione del tesoro. Cosa c’è di meglio per disimpegnare le funzioni? Utilizzare uno schema

nuovo, che è quello di impiantare il cortile (prime esperimenti che vengono fatti a Venezia). Il cortile è una

novità a Venezia, utilizzato per dividere le funzioni dell’edificio. L’accesso alla Zecca avviene tramite il

passaggio nel fronte di libreria. Sansovino porta a Venezia i suggerimenti apparsi in maniera

suggestiva nell’esperienza di Raffaello, in cui abbiamo la

famosa architettura che finge la natura. Il bugnato rustico è

un materiale che viene interpretato come contaminazione tra

architettura e natura. Oggi il fronte della laguna è stato

modificato, prima la parte basamentale non aveva aperture,

tranne le lunette che si facevano spazio tra la rustica. Con la

faces in rustica l’edifico sembrava nascere dalla scogliera.

Il progetto di Sansovino si ferma al secondo livello: la parte

basamentale massiccia, in rustica nasce dall’acqua e al di

sopra la rustica interviene a neutralizzare l’ordine

architettonico, dissolve il fusto delle colonne attraverso la

soprammissione della sua matrice. L’ultimo livello è post 1580 di Scamozzi.

Al di sopra del basamento la rustica interviene a distogliere il fusto delle colonne, anche al secondo livello

replica la questione. Il livello dell’ordine architettonico è completamente disciolto e mantiene il capitello

dorico e il fregio a metope e triglifi per sottolineare la robustezza dell’edificio.

Il cortile è qualcosa di innovativo a Venezia nell’edilizia civile, allora era solo nei conventi. Il cortile della

zecca viene trattato come l’esterno. Si inventa per Venezia una soluzione singolare.

Nel tempo ci sono stati diversi interventi che hanno modificato il trattamento originale del Sansovino.

IMPIANTO ABITATIVO

Le case erano fondate sull’acqua. Le cellule abitative si sviluppano in profondità e sulla parte tergale

abbiamo orti (Venezia è formata da canali maggiori e canali minori di servizio in cui abbiamo banchine).

Attraverso il canale si entrava in casa, si lasciava la gondola e poi giardino e poi campielli cioè piccoli campi,

quindi spazi urbani.

Abbiamo apertura di varie dimensioni nel primo livello, da cui entrava il gondoliere mentre in pianta il

gondoliere entra in un androne, che copre tutta la profondità della cellula abitativa. Il gondoliere lascia la

gondola e sale sulle banchine. L’androne ha la profondità della cellula abitativa. L’apertura mi dice la

larghezza dell’androne, essendo l’androne un corridoio che attraversa lo spessore di fabbrica, questo vano

grande i veneziani se lo riproducono in altezza. Sopra l’androne, abbiamo vani con ambienti di servizio. Si

aprono polifore, cosicché si denuncia dall’esterno la presenza del vano. A tutti i piani si ripropone la stessa

distribuzione. Tutte le case veneziane hanno le polifore e lo stesso modo di abitare (entrata con natante

dentro l’abitazione). L’organizzazione dei vani interni è articolata dalla profondità del piano dell’androne.

Sansovino cambia completamente la faces di canal grande.

Prima trovata: egli interra l’androne, così non si entra più con la gondola a casa ma ci si entra solamente a

piedi. Vengono introdotte le scale che danno su Canal Grande, poi abbiamo gli ancoraggi per le gondole.

Improvvisamente l’androne diventa pedonale, percorre il corpo di fabbrica, l’androne è lo stesso di quello

delle abitazioni romane e fiorentine, la gondola viene lasciata fuori. Finito l’androne non mi basta l’orto e

quindi il vano dell’orto viene trasformato in cortile. Si ripropone qualcosa di altro in un modo di abitare, è lo

schema di abitare moderno fiorentino-romano. Avviene una mutazione sostanziale di tutta la facies della

città. Canal grande, dopo palazzo Corner, inizia ad assumere la facies che conosciamo noi. Dall’estero non

viene più denunciato il modo di abitare interno elevazione

PALAZZO CORNER DELLA CA’ GRANDE

Esempio di prototipo con cui Sansovino porta a Venezia il modello di

residenza signorile urbano messa a punto nell’area fiorentina e

romana. Oltre a cambiare il modo di abitare cambia faccia al tessuto

insediativo di Venezia, specialmente in Canal Grande. La nuova

conquista del modo di abitare era l’intromissione del cortile che serviva

per disimpegnare le funzioni, forniva luce e aria, invece di abitare in

verticale abitavi in orizzontale. Qui si vede il comportamento di appoggiarsi a trattamenti michelangioleschi,

specialmente nella facciata.

L’androne pedonale che sbuca sul cortile è una novità, da qui si sviluppano gli ambienti lateralmente. È

trattato alla romana. Nella facciata del palazzo ciò che resta dell’androne viene mantenuto, le finiture e il

trattamento diventnoa altro. Da notare la rustica (contaminazione). Nelle finestre che danno luce agli

ambienti delle banchine viene utilizzata la mensola inginocchiata (Michelangelo) decontestualizzata, al

posto di lesene ci sono cornici. Il fronte non denuncia quello che

accade all’interno. C’è la Serliana e anche qui il piano di mezzanino,

che ovviamente è falso. Tutte le parti vuote vengono riempite dalla

popolazione scultorea.

Si può lavorare dall’interno il linguaggio architettonico come da

insegnamento di Michelangelo.

Il cortile è trattato con elementi che rimandano alla contaminazione

della natura. Anche qui ricompare l’acqua con la realizzazione della

grotta, l’architettura che finge la natura. Sansovino porta questa

ventata di novità a Venezia.

Lezione 17

Mentre Sansovino fa innovazioni in città, Venezia riorganizza il dominio. Venezia capitale della laguna e

Vicenza capitale di terra ferma. Sarà scavato il canale della brenta, un’idrovia che collega Venezia con

Vicenza dove si riorganizza l’entroterra veneto. La trasformazione della capitale di terraferma viene

condotta da Andrea Palladio.

ANDREA PALLADIO 1508 - 1580

La formazione di Palladio è fabbrile, è uno scalpellino. Formazione impiantata sulla conoscenza dei materiali

e sui materiali. Viene scoperto da Gian Giorgio Trisno, un umanista veneziano. Palladio lavorerà solamente

nella vecchiaia a Venezia. Il primo esperimento a Vicenza è la riedizione di un edificio antico di impianto

romano, la basilica, cioè l’edificio civico dove si amministrava la giustizia. Intorno al 1537 c’è la ridefinizione

della basilica, stessa avventura che Alberti portò avanti a Rimini al tempio malatestiano. Insieme a questo

rimodellamento completo della città, con la ridefinizione di alcuni punti.

Dal 50 al 70 palladio è impegnato nella realizzazione in quella serie di edifici che lo ha reso importante in

tutto il mondo, cioè le ville, residenze di campagne che sono anche luoghi di raccolta produttiva, non

differente, poiché si immobilizzano i capitali, Venezia entra in crisi per i commerci del nuovo mondo.

Spostamento delle rotte commerciali. Edificazione di almeno una ventina di ville. Ville collegate con la città

dal canale di brenta. Operazione di riconfigurazione territoriale.

Dal 70 all’80, negli anni di maturità Palladio arriva a Venezia. Ma l’architettura di Palladio fa fatica ad

affermarsi, poiché si basa sulla semplificazione, sui materiali poveri e sul linguaggio architettonico classico

che fornisce dignità all’architettura, progettazione di simmetrie e di misure semplici. Le architetture di

Palladio, non a caso sono spostate sulla laguna. L’architettura di Palladio è modernamente antica.

Le forme della sua architettura garantiranno a palladio l’esportazione del suo linguaggio anche oltre

oceano. Palladio scrive anche un trattato in 4 libri, astorico. Lui, nel trattato, fornisce modelli per chi volesse

costruire.

Lui parla della villa, e dice che gli antichi la facevano così, ma lui la faceva in un altro modo. Le opere messe

nel trattato sono trattate al pari delle architetture antiche, un trattato astorico disegnato, campionatura o

antologia da cui si può attingere. Si costituisce un grande potenziale. I trattati furono esportati in Inghilterra,

e da lì Stati Uniti (casa Bianca) e poi Russia (San Pietroburgo).

BASILICA PALLADIANA

Nel cuore di Vicenza, basilica alla romana. Pianta rettangolare, grande edificio.

Ha copertura specialistica, lignea a carena di nave rovesciata, siamo in area

veneta. Interventi di Palladio in parallelismo con quello di Alberti a Rimini,

contornare la basilica esistente con una cortina muraria. Condizioni stesse del

Sansovino. Le combinazioni degli ordini sono le novità, con gli ordini si hanno

misure, e Basilica ha una misura poiché divide due piazze: piazza delle Erbe con piazza dei Signori, meglio

nota come Piazza grande. Basilica è una grande macchina che deve funzionare come edificio di valenza

urbana, cioè riesce al suo interno a collegare attraverso variazioni di livello le due piazze. Vincoli topografici

e metrici.

Applicazione della Serliana. Utilizzo dell’ordine in maniera canonica.

Piano terreno ionico superiore dorico. Doppio vincolo topografico e

metrico. L’interasse tra l’ordine maggiore deve conoscere aggiustaggi in

cantiere che vengono nascosti dalla serliana. Ordine minore, trabeazione

e attico. La distanza dell’ordine maggiore e minore. L’interasse varia con

quello minore. Gli archi con la stessa grandezza. Sembra un’operazione

omogenea. Nasconde dietro la basilica romana che

rende impercettibili gli aggiustaggi. Palladio non fa nessuna modifica dell’ordine, colonna

regge trabeazione. Dorico sulla trabeazione metope e triglifi e ionico fregio continuo.

Coronamento (1547), prima di Michelangelo, con le statue. Le idee stanno circolando. In

alto la copertura a carena di nave, l’estradosso in copertura in metallo. Invariati

l’interasse dell’ordine minore, e varia la distanza ordine minore e maggiore. Veniamo

sull’angolo, egli fa un’operazione di aggiustaggi. Per avere sempre la visione frontale del fusto dell’ordine

maggiore, aggrega le modanature dell’ordine maggiore sul angolo.

Palladio è un operatore che lavora nell'area veneta dell'entroterra, solamente nell'ultimo decennio della sua

carriera lavorerà a Venezia però dobbiamo pensare che è un progettista che riesce a mediare tra le modalità

e la tradizione dell'abitare veneziano e le novità che richiedono i nuovi modelli.

Palladio fa una operazione raffinata traducendo le modalità dell’abitare veneziano anche in tutte le

esperienze che non sono dell'abitare non urbano, cioè nelle ville.

Il grande successo dell’esperienza palladiana e legata ad alcuni elementi:

 semplificazione tipologica, tipologie ripetibili organizzate intorno ad assi di simmetria e molto

semplificate.

 la povertà dei materiali, si usa rarissimamente il marmo e pietre pregiate e si preferisce utilizzare

l’intonaco e soprattutto lo stucco (miscela di gesso colla e acqua che ha la qualità di essere

malleabile e ha la caratteristica di far presa subito) quindi bisogna essere molto bravi e Palladio, che

ha una formazione fabbrile, inventa per arricchire le sue architetture l'uso dello stucco.

 l'appoggio all'ordine architettonico mantenendone le proporzioni ma studiando invece le

aggregazioni e proponendo delle decontestualizzazioni.

Dal 1570 Palladio scrive i 4 libri del architettura, un trattato organizzato cercando di fornire tipologie per

tutte le richieste possibili, il dato importante è che in questa volontà di fornire tipologie non si tiene conto

della storia, quindi le opere che lui ha progettato vengono immesse nel trattato insieme a quelle ritenute

significative che vanno dall'antichità classica all’immediata precedenza, un trattato in cui la storia viene

attualizzata e messa a paragone con quello che Palladio stava facendo, orientato essenzialmente a fornire e

costruire modelli.

Il fatto di aver scritto i 4 libri dell’architettura diventa un formidabile veicolo per la diffusione dell’esperienza

palladiana.

Nei primi del '600 Jonis (grande architetto teatrale di Londra inglese), viene in Italia in uno di quei tour che

gli stranieri facevano per attingere alle fonti e vede fra le mani il trattato di Palladio (a stampa), prende il

trattato, lo porta in Inghilterra e lo traduce, nello stesso momento viene spostato nelle Americhe dove si

stanno organizzando le nuove città. Jefferson progetta Washington con il trattato di Palladio sotto mano.

Le batteristiche di semplificazione, montaggio rapido ed economia insieme al trattato sono fattori di

enorme diffusione e allora sia nelle Americhe che nelle Europa orientale è l'esperienza di palladio che viene

ad essere diffusa proprio per queste caratteristiche.

Palladio è l'architetto che rinnova Vicenza, costruendo un’infinità di palazzi, nuovi modelli e poi si diffonde e

organizza tutta l’area del entroterra fra Padova e Vicenza, con l'organizzazione (tra il 1570 e il 1580) di

almeno di una 20ina di ville.

Dopo la Basilica, in cui abbiamo visto come l’esperienza del uso della siriana ha risolto i problemi di

incompatibilità tra vincoli topografici e vincoli dettati dal sistema di aggregazione.

PALAZZO CHIERICATI Inaugura una formula di palazzo villa, si trova in un’area marginale del corpo

urbano e si propone con una formula nuova e significativa, anche per le

conseguenze che avrà dopo.

Organizzata su un podio, sopraelevato rispetto al piano di campagna (caratteristica

che Palladio adotta anche tenendo conto delle caratteristiche geografiche),

porticato al piano elevato, il porticato è organizzato in modo tale da avere una parte

centrale leggermente avanzata.

L’ordine è usato in maniera canonica, qui vediamo ordine dorico con fregio

riportato filologicamente.

Dal punto di vista della disinvoltura con cui si organizza l’ordine si può fare una

comparazione con un’altra esperienza.

Nella parte centrale abbiamo piano terreno – porticato e piano superiore - murato; il piano superiore è

organizzato con finestre edicole, con timpani alternativamente acuti e arcuati e superiormente il piano


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Bershley

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Bershley di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura e del territorio e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Romby Giuseppina Carla.

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