Lezioni del Primo Modulo di storia dell'arte moderna con immagini prof. Gnocchi

Lezione 1

Metodo di Carlo del Bravo

Opera d’arte come testi in lingua figurata, non scritta. Intesa, quindi, non esclusivamente di forma (visitivismo) o di simboli (iconologia). I gesti e i movimenti sono fondamentali in quanto sono gli elementi che compongono il "discorso" capace di rivelare i pensieri dell’artista e le intenzioni del committente del singolo quadro.

Il passaggio dell'arte

Il periodo compreso tra l'inizio dell'umanismo e la rivoluzione francese individua il tema del passaggio dell'arte dalla rappresentazione della Natura e del corpo intriso della sua anima a una situazione che trionfa nel XVIII sec che invece scinde questa interezza in due elementi distinti: corpo e idea (al posto di anima). Questo passaggio sarà graduale e naturale.

Nell'umanesimo matura l'idea dell'arte come copia della natura in maniera diretta, non attraverso la mediazione del pensiero e la lettura analogica, ma esprimendo direttamente ciò che la vista (pittura), il tatto (scultura), e la percezione (architettura) comprendono. L'arte rappresenta il mondo in modo diretto, non come la parola scritta, che è analogia. È espressione primaria di come l'uomo ha conosciuto il mondo, la natura e sé stesso.

Concetto di variabilità della conoscenza

Con l'arte quindi si tocca la variabile massima della vita umana, ossia la conoscenza: essa rappresenta sì la natura, ma necessariamente filtrata dal modo con cui l'uomo l'ha conosciuta. L’arte esprime il continuo variare dell'esistenza umana nei secoli in modo fresco e diretto prima ancora dell’intervento della scienza filosofica. È importante fare il punto di come è cambiato il modo di conoscere la natura dall'epoca umanistica (inizio '400) al modo odierno (è figlio della rivoluzione 700esca). Appurare questo è molto importante perché altrimenti si rischia di fare come la cultura metodologica di puro-visibilità, che considera la forma e basta, oppure quella iconografica che considera solo il simbolo.

Confronto tra opere d'arte

Un confronto di opere che possono far capire la differenza di visioni del mondo tra il XVI e il XX secolo possono essere i due nudi di Lucien Freud (figlio di Sigmund) realizzati nel 1980, lo Schiavo morente di Michelangelo, anch'esso nudo, del 1530 per la tomba poi non conclusa di Giulio II e la scacchiera di Mondrian. Le prime opere sono espressioni della natura umana come una vigorosa forza che emerge dal senso di abbandono, evidenziano la monumentalità e la nudità.

Freud esprime il fondamento materialista della nostra conoscenza ed esistenza: per lui infatti non si parla di natura, ma di realtà, intesa come materia inerte che condiziona la vita umana. Da un evidente fondamento materialistico su cui la nostra vita e la nostra cultura si basa. Freud affronta due punti centrali: la realtà è materia intesa come peso inerte; e questa inerzia è un elemento che determina e condiziona la nostra vita di uomini. L'arte altro non è che la prosecuzione della realtà che la circonda nell'ambiente in cui si trova. L'artista ha fatto in modo di porre il divano come un evidente prosecuzione della nostra vita, come se noi stessi venissimo attirati in questo angolo di stanza.

In una dichiarazione degli anni settanta egli infatti afferma di volere che la sua pittura sia Flesh, la carne del corpo umano condizionato dall’inerzia. Le persone sono dominate, nella loro volontà, dalla carne ("I want paint to work as flesh, as far as I am concerned the paint is the person. I want it to work for me just as flesh does"). In un'assenza totale della vita interiore attiva e di fronte a una presenza perentoria del corpo come inerte, l'uomo e la donna si abbandonano persi nel sonno o in un'inerzia attonita, forse conseguenza di un atto sessuale. La pennellata grassa e corposa contribuisce a dare senso di pesantezza come condizione di vita nell'ambiente quotidiano: l'uomo è dominato dalla materia e tutto il corpo è condizionato da questa sua essenza.

Michelangelo e la ricerca della luce

Con l’immagine espressa da Michelangelo nei primi vent’anni del '500 la persona diventa emblema, non c'è la dicotomia tra assenza di interiorità e forza della materia ma emerge la loro unitarietà data dal movimento che avvolge tutto e dà il senso di un lento e umanissimo discorso. L’immagine non rappresenta una continuità rispetto alla nostra vita come per Freud ma appartiene a un altro mondo. Lo schiavo era concepito per stare in una nicchia, diventa così la ragion d'essere di questo schiavo la ricerca della luce oltre questa gabbia che gli dà vita. Il corpo è forte, dettagliato, al pari di quelli di Freud, ma qui la vita è esaltata ed espressa dalla corporeità. Le bende da cui si sta liberando sono catene di ombra in cui la nicchia lo costringe. L'immagine non rappresenta una continuità rispetto alla nostra vita ma vive, in un certo senso, nel suo mondo, il soggetto domina sé stesso (come simbolo dell'uomo) in tutte le sue parti. L'opera michelangiolesca è un manifesto del culto della bellezza come momento supremo della vita umana.

Questo pensiero è tratto da un passo platonico espresso nel Simposio, nel Fedro 249d-252a: «Ecco dove l'intero discorso viene a toccare la quarta specie di delirio: quello per cui, quando uno, alla vista della bellezza terrena, riandando con il ricordo alla bellezza vera, metta le ali, e di nuovo pennuto e agognante di volare […] e chi conosce questo rapimento divino, ed ami la bellezza, è detto amatore […] Non tutte le anime ricordano bene, ma quelle che lo possono: «quando scorgono qualche imitazione delle cose del cielo, vanno in estasi e non si tengono più». Lo spirito è l'essenza che dà pienezza al corpo, questo dipende dal fatto che siamo in un tempo che fonda la sua concezione della natura su un passo fondamentale del "Libro dell'anima" di Aristotele (passo 412a) «L'anima è sostanza, in quanto forma del corpo naturale che ha vita", l'anima è dichiarata come elemento fondamentale che forma il corpo naturale, è qualcosa di potenziale che ha bisogno di sostanza perché assume una forma. Anche Cicerone in vari passi dei suoi scritti afferma che il volto esiste per dare forma al pensiero interiore interpretato dagli occhi. "Il volto è lo specchio dell'anima e gli occhi ne sono gli interpreti" "le mani parlano da sé” Le mani e i gesti hanno il compito di esprimere questo sentimento. Sostiene che la natura abbia assegnato a ogni emozione un gesto specifico. In Michelangelo assistiamo propriamente a questo.

Il pensiero umanistico e cristiano

Nell'umanesimo questi pensieri antichi sulla natura si uniscono al pensiero cristiano introducendo la possibilità di vedere ed intendere l’animo come mortale e immortale. L'animo immortale nel 1485 è stato argomento centrale di Marsilio Ficino a Lorenzo il Magnifico nella "teologia platonica o dell’immortalità dell’anima" dove vediamo un’anima che cerca in tutti i modi di uscire dalle catene del corpo terreno per di aprirsi alla luce e alla vita che, evidentemente, per Michelangelo è la vita vera. Fino al Settecento possiamo dire che l'arte abbia rappresentato la Natura nell'interezza di anima e corpo, e questo era l'oggetto di interesse e quindi di conoscenza.

Mondrian e la scacchiera

Mondrian, Scacchiera (1919) rispecchia il pensiero dell’autore che afferma che la vita civile è svincolata da quella naturale e carnale. Col suo linguaggio irrealista attua la scomposizione della natura e la sua ricomposizione in una geometria fissa di colori puri. Esprime il concetto di vita svincolata dalla natura che invece per un materialista è materia e per un idealista va scorporata e ricondotta in una dimensione che ha completamente perso il contatto con la natura, con la carne, con la forma corporea.

Concorso per la porta del Battistero

Nel 1401 l'arte di Calimala indisse un concorso per la realizzazione della decorazione della porta del Battistero (quella che in origine era rivolta verso la cattedrale), incaricando gli artisti a eseguire il tema biblico del sacrificio di Isacco, furono ammessi cinque artisti fiorentini: Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Simone da Colle, Luca Spinelli, Niccolò di Piero Lamberti; e due artisti senesi: Jacopo della Quercia e Francesco di Valdambrino

Vasari, Vita di Ghiberti. I Consoli dell'arte di Mercanzia ordinano le formelle «per saggio. Et elessono che dentro si facessi la storia quando Abraham sacrifica Isaach suo figliuolo: nella quale pensarono dovere avere eglino che mostrare quanto ale difficultà dell'arte, per esser storia che ci va dentro paesi, ignudi, vestiti, animali, e si potevano fare le prime figure di rilievo e le seconde di mezzo e le terze di basso. Furono i concorrenti di questa opera»: il Brunelleschi, il Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia, Francesco di Valdambrino, Niccolò d'Arezzo, e Simone da Colle (pp. 78-79). I Consoli convennero che il Brunelleschi e il Ghiberti «avessino e meglio e più copiosa di figure miglioricomposta e finita la storia loro […]» (p. 80).

La scelta del tema è stata fatta in base a diversi fattori. Su base contenutistica fu scelto perché rimanda al sacrificio, alla sofferenza, alla croce, temi legati a quelli che sarebbero stati trattati nella porta dedicata alla vita di Cristo. Su base formale perché permetteva soluzioni diverse: c'era la possibilità di realizzare nudi, vestiti, animali, elementi naturali su piani differenti e composti. Il soggetto che permetteva agli artisti di esprimere le loro capacità. La vittoria spettò sia a Ghiberti che a Brunelleschi, in un ex-equo, ma quest'ultimo si rifiutò di collaborare e realizzare un solo battente.

È interessante osservare che durante questo concorso si avrà in uno dei momenti più drammatici per Firenze: la Milano di Filippo Visconti (alleato delle repubbliche toscane non fiorentine, quindi Pisa, Siena e Lucca) stava per cingere l'assedio della città (avverrà tra il 1401-1402) dopo aver invaso e conquistato Bologna. In questa situazione Firenze aveva un grande segretario umanista della repubblica ovvero Coluccio Salutati che, animato da una profonda fede nella provvidenza, aveva scelto per questo concorso proprio la figura di Abramo come immagine della fede dell'uomo nella provvidenza divina. Infatti leggendo la Genesis (in versione latina) cap. 22 versi 1-14 racconta di come Dio abbia chiesto ad Abramo una cosa terribile, cioè di sacrificare il figlio Isacco che Abramo aveva avuto in tarda età da Sara (dopo che non avevano avuto figli), Abramo esprime subito il suo abbandono alla provvidenza e, in compagnia di due servitori, prende Isacco, un asino su cui mette la legna e si avvia là dove Dio gli ha detto di andare; dopo due giorni di cammino alzati gli occhi vide il luogo in alto su un monte, dice ai suoi servitori di rimanere giù ad aspettare, salito pone dei legni ed estende la mano col coltello per immolare il figlio ma tutto a un tratto arriva l'angelo del signore dal cielo che lo chiama dicendo di non ammazzare Isacco perché Dio ha capito il valore della sua fede. Le due opere mostrano due visioni opposte della natura, anche se entrambe tratte dallo stesso passo.

Interpretazioni di Brunelleschi e Ghiberti

L'ordine di lettura delle formelle è diverso: l'opera di Brunelleschi va letta a fasce orizzontali: in basso i servi e sopra Abramo che sta uccidendo Isacco, mentre in Ghiberti a sinistra stanno i servi, a destra l'atto del sacrificio che sta per essere compiuto. L'opera di Brunelleschi oppone quindi due livelli diversi della conoscenza, quella sensibile dei servi, che sono legati alla materia, al dolore (cavaspino), e quella di Abramo, intellegibile, collegata a dio. Intellegibile va inteso come intus-legere, leggere dentro alle cose, non fermarsi alla superficie, ma entrare nella profondità della verità, questo si attua nello sguardo di conoscenza che si scambiano l'angelo e Abramo. In questo punto d’incontro tra sguardi Brunelleschi interpreta la provvidenza e rende questa scena il vertice di uno schema ben ponderato e proporzionato ai vari gradi della conoscenza (triangolo, cerchio, esagono). Ha voluto mettere in evidenza il dolore fisico da una parte e la soddisfazione della sete e fame dall'altra (il desiderio di sete è quello dell'asino, l'aspetto animale fa le stesse azioni degli uomini), collegandolo al fatto che non vedono, viceversa nella parte alta vediamo che ha esaltato il vedere con un possente incontro di sguardi (impressionante l'occhio di Abramo nell'occhio dell'angelo), ha fatto in modo che Aramo appaia quasi stupito da questo arrivo. Brunelleschi ha creato due gradi diversi della conoscenza:

• Conoscenza secondo natura
• Conoscenza secondo la mente, è oltre la natura ed è quella in cui veramente l’uomo vede il principio della bellezza in sé

A monte di questa costruzione di Brunelleschi si possono individuare due testi:

• Uno cristiano (rivelato)
• Uno platonico

Il testo cristiano viene da Paolo (lettere ai romani) 8-5 in cui distingue "chi vive secondo la carne conosce secondo la carne (conosce il dolore, il piacere del mangiare ecc..)" e "chi beve secondo lo spirito” in cui “la prudenza della carne è morte, la prudenza dello spirito è vita e pace”; infatti, ci dice sempre Paolo (4-18) "Abramo contro ogni speranza naturale credette nella speranza del Creatore". Questo discorso paolino si lega bene a quanto Platone dice nella Repubblica, infatti quel "secondo la carne" di Paolo corrisponde quella che Platone chiama "opinione" ovvero la conoscenza legata ai sensi, come quella degli accompagnatori. Il punto di incontro tra occhi, braccio e mano è il vertice di un triangolo che comprende, nella discesa dei due lati superiori, un po’ tutte le figure che compongono il discorso, si crea una circonferenza che comprende tutta la scena inferiore compreso l'asino e i servi, e corrisponde esattamente al gesto che fa l'angelo. Tutto questo è molto interessante perché sia attraverso i discorsi di Salviati, sia attraverso i discorsi di Platone, noi capiamo come la circonferenza sia la totalità, ecco che Brunelleschi ha fatto in modo che tutto s'inserisse. Brunelleschi ha creato un'immagine che vuole esaltare la proporzione fra le curve e le rette, quella che Platone nel Timeo dice di essere la cosa più bella perché si crea una grande amicizia tra l'una e l'altra cosa.

Vediamo che Brunelleschi interpreta proprio il pensiero del segretario che chiese questo soggetto per una fiducia estrema nella provvidenza divina, nel 1402 l'assedio terminò perché Filippo Visconti morì.

La formella del Ghiberti è commentata dallo stesso artista nei commentarii, è del tutto alieno dai pensieri di Brunelleschi, dichiara il proprio modo di vedere che si presenta all'opposto: «L’intelletto produce vane ombre, e la pratica cose». Tutto il suo discorso è impostato su ciò che è implicito nell'orizzonte naturale (quello che Brunelleschi poneva al grado inferiore). Egli esalta la sensibilità, la conoscenza sensibile, e sceglie di procedere nella lettura attraverso gli eventi in modo orizzontale, da sinistra a destra. È basato sul "sta per accadere": Abramo sta per uccide, l'angelo sta per fermare Abramo, coglie l'azione nel divenire. Ai servi, sulla sinistra, è impedita materialmente la vista del sacrificio che sta per realizzarsi dal monte, Ghiberti ha fatto sì che i servi non partecipino a quello che sta accadendo oltre il monte mentre il Brunelleschi ha messo solo un gradino più alto. La differenza fondamentale è che Brunelleschi dà a ogni elemento il suo spirito, insiste sulla drammaticità, mentre Ghiberti conferisce una dolce bellezza alla natura, all'altare, alla montagna, al corpo statuario di Isacco. Nega l'intelletto come guida e come capacità di cogliere una verità ulteriore al di là dei sensi e si abbandona alla dolce continuità dell'esistenza naturale, se la bellezza di Brunelleschi è una bellezza che, come ci dice Manetti, è basata su simmetrie, proporzioni ecc. nel caso del Ghiberti, c’è l'abbandono a una bellezza morbida e dolce come mossa dal vento della natura e della terra che lentamente procede nel suo percorso orizzontale.

Lezione 2

[Nella lezione precedente abbiamo fatto il confronto per farci capire il modo diverso di percepire che l’umanità ha sviluppato nel corso dei secoli. Abbiamo osservato come le prime due immagini esprimano una sorta di dicotomia che l’uomo ha nel rapportarsi nei confronti dell’umanità, della natura, o meglio dire quella che è diventata realtà. Da un lato la linea di un idealismo che crea un’assoluta astrazione rispetto alla natura che cerca di superare, ridotta non più a natura come un tempo ma a inerzia materiale, inerzia corporea, non comunicativa, priva in un certo senso di spirito. Queste due posizioni sono i due poli opposti che il mondo antico e il mondo precedente alla fine del 600 e inizio 700 ha sempre inesorabilmente contrastato, rifiutato e rinnegato come i due estremi del male maggiore. E infatti una opera come quella di Michelangelo che si situa propriamente nel cuore centrale di questa civiltà nata, nel mare di Grecia e poi sviluppatasi attraverso Roma e quindi nel mondo europeo, mostra proprio la volontà di tenere unita la idea e il corpo perché abbiamo visto come Michelangelo non deprezzi il corpo anzi lo esalti attraverso però l’elemento spirituale che è quello dell’anima che è colei abbiamo visto attraverso Aristotele e la tradizione di Cicerone, è colei che da forma al corpo alla materia e quindi la esprime. La materia diventa qualcosa di espressivo della profondità interiore. Il corpo vibra, come dice Cicerone, come il filo di una lira sollecita.]