Lezioni: Appunti di Storia Moderna

Storia moderna - Lezione 1

Enrico IV di Shakespeare e la definizione di "historical narration"

Iniziamo con un celebre brano letterario, l'Enrico IV di Shakespeare. Da questo testo, uno studioso tedesco, Rüsen, ha ricavato una suggestiva definizione di che cos'è una "historical narration". Nel dramma di Shakespeare, nella prima parte, il tempo è visto come una minaccia alle normali relazioni tra gli uomini, da cui stare molto lontano (stando supini, aspettando la morte), e l'esperienza più radicale del tempo è appunto la morte. Ma nella seconda parte del brano c'è qualcosa che vuole superare questa esperienza così minacciosa del tempo e della storia, ed è la ricerca per intravedere nel passato, nello scorrere degli eventi, un cammino colmo di significato, cammino che è guidato da desideri, intuizioni, aspettative e azioni degli uomini.

Rüsen dice in sostanza che la narrazione storica è un modo con cui gli uomini (gli inglesi del Cinquecento) hanno voluto dare un senso all'esperienza del tempo. Questo tentativo viene poi spiegato da Rüsen in una definizione particolare della narrazione storica, che è una narrazione diversa dal semplice discorso e memoria (attenzione, storia è il contrario della memoria: storia parte dove memoria si arresta). Certamente una narrazione storica non può fare a meno come medium della memoria, ma la storia ne è la sua comprensione, cioè è scavo negli archivi dei nostri ricordi al fine di comprendere esperienza del presente e quanto più possibile del futuro. È dunque un incastro unitario tra passato, presente e futuro. Così gli uomini cercano, andando al passato, di trovare un filo di continuità con il loro presente e futuro. È questo concetto di continuità che armonizza l'esperienza reale del tempo alle intenzioni e alle aspettative degli uomini.

Alla fine di questo catalogo di caratteristiche della narrazione storica, Rüsen ci dice che è un’azione intellettuale con finalità di tipo pratico. Serve a stabilire l'identità dei suoi autori e ascoltatori: perché la storia è anche un modo per rendere convincente questo tipo di continuità. Quindi ogni narrazione storica serve sostanzialmente a tre funzioni pratiche: attivare il ricordo delle esperienze del passato; sviluppare un concetto di continuità tra passato e presente, in grado di convincere gli ascoltatori sia della loro permanenza e stabilità allo scorrere del tempo, sia di quella del mondo dove abitano; stabilizzare la nostra identità in base alle radici del nostro passato. Rüsen dice anche che la narrazione storica, cioè il modo con cui le persone hanno scritto la loro storia, non è mai stato uguale nel corso del tempo, per la stessa concezione del tempo inserita in uno specifico quadro ideologico (politico-culturale-religioso) diverso in base alle varie epoche.

Il Medioevo e la transizione verso l'età moderna

Nel Medioevo ha sicuramente risentito del clima religioso del tempo riportando sempre piccoli exempla a cui fare riferimento: queste narrazioni tradizionali, esemplari, sono collocate da Rüsen in epoca che precede la cosiddetta età moderna. Ma vi sono dei momenti nei quali i modi con cui gli uomini hanno raccontato le loro esperienze del passato diventano "narrazioni critiche": gli storici colgono il desiderio di rompere con una tipologia di scrittura storica precedente, respingono le tradizioni pre-esistenti e quindi in quel momento costruiscono delle identità contrapponendole fortemente al loro passato, al passato delle generazioni precedenti.

L'età moderna si può identificare come il momento nel quale delle scritture di storia iniziano a conformarsi a un paradigma critico, di rottura tra una tradizione che si avverte lontana ai bisogni degli uomini di quel momento e quindi una tradizione che si vuole distanziare, essendo giunto il momento di prendere le distanze. Questa concezione della narrazione storica critica introduce alla questione dell'età moderna, alla possibilità di periodizzarla. La periodizzazione è un'operazione di tipo qualitativo, usando criteri discrezionali e arbitrari, che separano diverse età: identificare una certa epoca con delle caratteristiche che gli storici al passare del tempo hanno cambiato. Non c'è niente di più mutevole delle periodizzazioni.

Un criterio che può essere ammesso nel distinguere le due epoche, e l'inizio, quindi dell'età moderna, è rappresentato dal celeberrimo quadro "Die Alexanderschlacht", dipinto dal pittore tedesco Altdorfer nel 1529, su commissione del duca Guglielmo IV di Pavia. Questo quadro è stato oggetto di una raffinata lettura da parte dello storico tedesco, R. Koselleck, che ha scritto un libro sul tema della semantica dei tempi storici. Koselleck fu molto colpito da questo quadro: bisogna immaginare chi lo aveva guardato questo testo (la parola history nel tedesco cinquecentesco vuol dire sia immagine sia testo), con occhi diversi rispetto ai nostri.

Anacronismi e la visione del tempo nel quadro di Altdorfer

Noi siamo colpiti da alcuni anacronismi di questo dipinto: il quadro raffigura la famosissima battaglia in cui Alessandro il Macedone nel 313 a.C. combatte e sconfigge i persiani. Il pittore Altdorfer su questi stendardi che si vedono sventolare ha raffigurato (sulla base di un testo dell'umanista del tempo Curzio Rufo) sommandole le cifre dei soldati caduti in questa battaglia. È un evidente anacronismo, perché indica, sugli stendardi usati in una battaglia ancora in pieno svolgimento, le persone che vi perderanno la vita. Un altro anacronismo che colpisce sono le armature: a colpo d'occhio per un conoscitore dell'arte di questo periodo vedrebbe in Alessandro Magno, Massimiliano I d'Asburgo, cioè l'imperatore del S.R.I. morto nel 1519; ma ricondurrebbe automaticamente l'evento a un celebre avvenimento avvenuto proprio quell'anno, 1529, data in cui le truppe osmaniche di Solimano il Magnifico pongono sotto assedio Vienna.

Noi per capire questo quadro dobbiamo dunque intendere per chi lo ha dipinto e chi lo ha commissionato; la differenza temporale tra i due avvenimenti non veniva eliminata arbitrariamente, dice Koselleck, semplicemente non appariva in quanto tale: Altdorfer raffigura una battaglia che non è solo contemporanea ma sembra essere anche fuori dal tempo. Questa compressione profonda che a noi colpisce, ma evidentemente in quel momento non è percepita come tale, come anacronismo, anzi è chiaro che per Altdorfer il presente e il passato classico sono abbracciati in un orizzonte storico comune che non è contraddittorio l'uno all'altro. Questo abbraccio di tempo comune indica uno stato d'animo, una sensibilità culturale, che sono caratteristiche del periodo nel quale è stato dipinto. L'abbracciare un orizzonte storico comune porta a riflettere sul momento in cui la simbiosi tra presente e passato è la cifra culturale dominante.

Umanesimo e la concezione della modernità

È dal primo Quattrocento in Italia che lo studio italiano della cultura classica comincia a rivendicare per sé una sorta di cesura e di etichetta di separazione che va sotto la dicitura di umanesimo: umanisti sono gli esperti di studi classici e si dicono cultori degli Studia Umanitatis, quegli intellettuali che sanciscono con durezza polemica una frattura tra il proprio tempo e il tempo che gli ha preceduti. Quando si incontra il termine umanesimo si deve intendere non solo nella sua accezione culturale, ma anche morale, cioè indica lo sviluppo delle qualità degli uomini non solo intellettuali, ma anche morali, comportamentale. Quindi umanesimo significa anche amore per l'individuo e le sue qualità, che si pone in polemica con il concetto di umanità cristiana che l'età precedente aveva sentito come dominante.

Vi sono testimonianze di queste posizioni: quindi come indicatori di cesura tra le due età si possono prendere rappresentazioni culturali, con cui i contemporanei hanno provato a cogliere il significato dell'esperienza del tempo, fa andare più vicino alla sensibilità delle persone di quel periodo, studiando le configurazioni semantiche e le loro modificazioni, come si trovano descritte nei testi a cui possiamo accedere. Questo è un vantaggio che permette di far emergere la sensibilità, studiando come essi hanno rappresentato le ragioni per le quali il loro tempo non poteva più essere simile a quello che li aveva preceduti. Quando cioè le configurazioni semantiche del passato venivano criticate e respinte.

Come accade che gli umanisti di tardo Quattrocento, in Italia, capitale culturale e della modernità del mondo europeo del momento, operano questa riconfigurazione semantica? Attraverso tre passaggi tipici della cultura umanistica: 1) il ritorno a un modello culturale anteriore a quello medievale, cioè quello dell'antichità classica; 2) la sottolineatura che questo ritorno permetterà lo sviluppo più ampio delle potenzialità degli uomini (umanesimo non è solo cultura ma concezione dell'uomo capace di creare il proprio destino); 3) un riferirsi a un periodo lontano nel quale la religione svolgeva un ruolo relativamente limitato nelle attività intellettuali.

C'è una spia interessante di questo mutamento, che è come spesso accade, il mutamento di significato di una parola (le epoche di cesura storica hanno delle spie sempre piuttosto interessanti nei cambiamenti di significato di parole di uso quotidiano o nell'introduzione di parole nuove): la parola moderno ha di per sé un'accezione positiva, ma se si analizza la sua radice latina, che è "modo", in latino significa "ora, adesso", mentre "modernus" aggettivo significa qualcosa di qualitativamente diverso, che ora, adesso, è diverso, migliore rispetto a quello che lo precede. E assume qui qualifica ideologica positiva che ha fino ad oggi mantenuto "portatore di valori positivi" (contro l'antico che è visto come negativo).

Si sviluppa concezione della modernità che si stabilizza prima nel mondo estetico delle arti, e poi nel mondo intellettuale della storia. È in questo momento che tra antico e moderno si fa iniziare un'epoca nuova, diversa, ritornando all'epoca antica. Ma perché gli antichi sono migliori di quelli che stanno "in mezzo"? E perché quindi i moderni devono rifarsi agli antichi? La risposta viene data prima dalla cultura umanistica italiana e poi europea ed era che gli antichi erano così eccellenti perché imitavano direttamente la natura, senza il rito pedante delle concezioni religiose, filosofico-aristoteliche dell'età di mezzo. Questo perché i modelli naturali erano dei modelli insuperabili, a cui i moderni dovevano rifarsi. Queste idee si trovano ad esempio nelle opere di Machiavelli, dove è espressa la necessità di rifarsi alla lezione delle cose antiche, perché così l'esperienza delle moderne sarà migliore.

Emerge nelle "Istorie Fiorentine" di Machiavelli il confronto tra l'attualità, che va più o meno dalla morte di Federico II 1250 fino al 1400 (periodo privo di interesse storico, privo cioè di quella capacità di trasmettere esperienze e insegnamenti) e l'età antica. Questa rivoluzione coinvolge il modo con cui gli uomini di tardo Quattrocento, che si dicono moderni, cercano di riconfigurare il loro tempo storico: nel medioevo vi è la concezione della storia come tempo lineare, senza soluzioni di continuità, che aveva un inizio unico, la creazione, e anche una fine unica, la fine del mondo, con in mezzo la vicenda mondana del figlio di Dio, sceso sulla terra, incarnatosi, portando la salvezza a tutte le persone, perché il fine ultimo della storia cristiana è la parousia, seconda incarnazione, che avverrà alla fine del mondo.

Questa concezione lineare del tempo, riprendendo il pensiero antico, è sostituita appunto con quella ciclica, classica, che noi non dobbiamo pensare solo come frutto di una rielaborazione intellettuale, perché a rompere con la concezione cristiana tradizionale vi sono delle vicende che mettono in crisi questa storia universale cristiana, nella stagione più importante dell'umanesimo italiano, a metà del Quattrocento, come le scoperte geografiche, il confronto con altre civiltà. Riassumendo questi elementi scandendoli in tre punti esemplificativi di questo passaggio inglobato nella storia culturale europea:

• Vengono meno basi giudaico-cristiane che mettono in crisi storia universale cristiana unitaria.
• La storia europea dell'età moderna è una grande storia di dissolvimento, dell'unità politica e religiosa: qualcuno ha detto che la storia dell'Europa, unica forse tra le altre storie che conosciamo degli altri continenti, è una storia intimamente rivoluzionaria, in divenire, in continua costruzione e distruzione, anche dal punto di vista del suo modo di pensare la storia.
• Caratteristica sicuramente all'opposto ad esempio del millenario impero cinese, struttura mantenuta con un'incredibile unità etnica.
• Il terzo punto che si rifà all'allargamento degli orizzonti della storia europea, impone di concepire l'esigenza di inglobare in essa la storia di pezzi di mondo fino ad ora sconosciuti (world history).
• La globalizzazione è un insieme di relazioni e rapporti che l'Europa comincia a conoscere proprio in questi anni, in un senso di allargamento improvviso del mondo. È chiaro come le narrazioni medievali non potevano più reggere di fronte a ciò che si andava scoprendo e conoscendo.

Seconda lezione

I due corpi del re e l'Europa del Cinquecento

Oggi faremo riferimento a due libri: il primo dello storico tedesco Kantroroviz, ebreo fuggito dalla Germania nazista nel 1933 e poi trasferitosi negli USA "I due corpi del re", il secondo "L'Europa del Cinquecento, stati e relazioni internazionali". Il primo è uno studio sulla trasformazione della regalità nell'Europa Medievale, ricordandosi della caratteristica rivoluzionaria dell'Europa, del suo continuo costruirsi e distruggersi, e anche come il potere e la sovranità si siano mutevolmente legittimati nel corso del tempo, prendendo come punto di riferimento le sepolture. Cominciamo commentando questa sepoltura, che non è, come si vede, quella di un sovrano, ma dell'arcivescovo di Canterbury.

"Arcivescovo, che appena entrato in carica a metà del Quattrocento, ancora vivente inizia ad organizzare la sua sepoltura: sotto la tomba, appena schermata da una cornice di stile gotico, sono esposte le spoglie mortali del defunto, nudo, tutto carne ed ossa, gli occhi sbarrati dallo sguardo vuoto, il miserevole cadavere giace senza cuscino avvolto solo da un sudario. Sopra la tomba invece meravigliosamente abbigliato giace l'effige dell'arcivescovo, in veste pontificale, con le spalle avvolte dal palio, i calzari pontificali ai piedi, gli occhi sono aperti, le mani giunte in preghiera. Egli è nella miserevole solitudine sopra il corpo sottostante, appoggiando il suo capo al cuscino, e ai piedi degli angeli, che in ginocchio si uniscono alla preghiera." Questa efficace descrizione ci ricorda una significativa trasformazione della pratica delle sepolture, in questo caso degli alti funzionari della chiesa inglese, che si trasmette in tutti gli altri paesi europei; la si trova elaborata in Francia, dalla metà del Quattrocento e Kantoroviz racconta due parti del rito della sepoltura del re Carlo VIII di Francia, che nel 1498, anno della sua morte, viene sepolto come tutti i re di Francia nella cattedrale di Saint Denis.

È un racconto coevo: "Il grande scudiero di Francia portava ai funerali la spada del re, il simbolo del regno di Francia, mentre il ciambellano, un altro dignitario di corte, reggeva la bandiera di Francia, e lo scudiero racconta che quando fu calata la bara nella tomba, al grido “il re è morto”, i maggiordomi ruppero i loro bastoni e li gettarono nella tomba, mentre gli araldi e i cavalieri del re deponevano i loro stendardi. Ma la bandiera di Francia, come la spada, fu abbassata solo per un momento, e al grido “viva il re”, subito rialzata, perché la bandiera non muore mai.

Questo rito, commenta Kantoroviz, suggeriva che il re non moriva mai, ed è il segno della rielaborazione di un'idea di regalità per la quale il re possiede due nature, due corpi, uno mortale, che è il suo corpo umano, soggetto anch'esso alla morte, e uno immortale che sopravvive al deperimento. È evidente, dice Kantoroviz, che i trattatisti delle grandi monarchie europee in crescita, come quella francese, adottano in questa raffigurazione del corpo del re l'idea che esso abbia due corpi, esattamente come Cristo, che aveva il suo corpo individuale di carne e quello mistico, divino. Il corpo mistico di Cristo rappresentava anche quello della Chiesa. E quindi si alludeva che nel corpo mistico del sovrano fosse racchiuse l'identità stessa della nazione, sulla quale il re governava.

La concezione di corpo mistico e i rituali funebri

Questa concezione di corpo mistico, come corpo collettivo, avrà in Inghilterra un interessante applicazione. Dunque il re non muore mai ed ha due corpi: come è simboleggiata nella fase della sepoltura di Carlo VIII, ma anche nella continua rielaborazione in questo periodo dei rituali funebri che diventano sempre più complicati per aderire a questa idea (è qui che inizia l'uso attuale del carro funebre). Ma le processioni funebri si devono adattare in questo periodo a due idee eterogenee: il trionfo della morte, che ricorda che tutti gli uomini devono perire, ma anche il suo opposto, il trionfo sulla morte.

Un altro commento del libro riporta: "V'era da una parte il rituale ecclesiastico delle esequie, che incentrava l'attenzione sul corpo e sull'anima del re defunto (il trionfo della morte); dall'altra il trionfale cerimoniale di stato incentrato sulla gloria eterna, simboleggiata dall'effigie."