Riassunto esame Letterature comparate, prof. Rizzante, libro consigliato Un Incontro, Kundera

1

I. IL GESTO BRUTALE DEL PITTORE SU FRANCIS BACON: Kundera inizia questo capitolo affermando che Michel

Archimbaud, che stava progettando di pubblicare un catalogo dei ritratti e autoritratti di Francis Bacon, gli aveva chiesto

di scrivere un breve saggio dal momento che l’autore si era riconosciuto in un altro suo saggio uscito nel 1977 per la

2

rivista “L’Arc”. Kundera riprende dunque alcune parti di quel saggio e ci dice (raccontando la storia di una ragazza

spaventata in seguito a un interrogatorio che avrebbe voluto stuprare) che nei ritratti-trittici di Bacon, lo sguardo del

pittore si posa sul volto simile a una mano brutale, cercando di impadronirsi della sua esistenza, di quel diamante

nascosto nelle profondità. Non siamo sicuri che le profondità nascondano qualcosa, ma, ad ogni modo, c’è in ciascuno di

noi quel gesto brutale, quel movimento della mano che deforma il volto dell’altro, nella speranza di trovare, in esso e al

3

di là di esso, qualcosa che vi si nasconde. I migliori commenti critici all’opera di Bacon si trovano in Bacon stesso nel

corso di due conversazioni:con Sylvester nel 1976 e con Archinbaud nel 1992. In entrambe, parla con ammirazione di

Picasso (soprattutto del periodo tra il 1926 e il 1932): il solo a cui si sente davvero vicino è qui che vede aprirsi un



campo che non è ancora stato esplorato: una forma organica che rimanda all’immagine umana, ma ne rappresenta una

totale distorsione. È sempre il gesto leggero del pittore a trasformare i motivi del corpo umano in forma bidimensionale

e libera da ogni somiglianza. In Bacon, all’euforia ludica di Picasso si sostituisce lo stupore di fronte a ciò che siamo, sia

fisicamente che materialmente e fisicamente. Mossa da questo sgomento, la mano del pittore si posa con un gesto

brutale su un volto nella speranza di trovare qualcosa che vi si nasconde. Ma cos’è che vi si nasconde? Tutti i ritratti

della storia della pittura intendono svelare l’ “io” del modello. Ma Bacon vive nell’epoca in cui l’ “io” comincia a sfuggire

infatti l’esperienza (soprattutto quando la vita alle nostre spalle si allunga troppo) ci insegna che i volti sono tutti



simili. L’esperienza storica ci ha fatto comprendere, poi, che gli uomini agiscono imitandosi l’un l’altro e che tutti i loro

atteggiamenti sono statisticamente calcolabili: l’uomo dunque è meno un individuo (un soggetto) che un elemento della

massa. È in quest’epoca di dubbi che la mano violentatrice del pittore si posa con un gesto brutale sul volto dei suoi

modelli per trovare, in una remota profondità, il loro “io” sepolto. Nella ricerca di Bacon le forme che subiscono una

totale distorsione non perdono mail il loro carattere di organismi viventi, mantengono sempre la loro apparenza

tridimensionale. E in più somigliano ai loro modelli. Per comprenderlo, Kundera ci invita ad osservare i trittici: tre

variazioni giustapposte del ritratto della stessa persona; le variazioni differiscono l’una dall’altra e al tempo stesso

4

hanno qualcosa in comune: l’ “io” di un volto. Riassumendo: i ritratti di Bacon sono un’interrogazione sui limiti dell’

5

“io”. Resta da capire dove si trova la frontiera al di là della quale un io cessa di essere un “io”. Kundera ci dice che è

sempre accostato Beckett e Bacon. Tuttavia nella conversazione con Archinbaud legge che questo accostamento non

viene capito. In particolare Bacon non vuole essere classificato; vuole proteggere la sua arte dai clichè. Si richiama alla

storia dell’arte nella sua totalità, citando Shakespeare, verso il quale anche il 20° secolo nutre dei debiti. Si impone di

non esprimere in modo troppo sistematico le sue idee sull’arte, nel timore che la sua arte si trasformi in una sorta di

messaggio semplicistico. Sa bene che nel nostro secolo è impossibile accostarsi a un’opera senza la mediazione della

teoria. Ecco perché Bacon imbroglia le carte per disorientare gli esperti: parla sempre di caso e insiste sulla parola gioco

6

per quanto riguarda le sue creazioni. Nella sua riflessione su Beckett, Bacon afferma che “In pittura si lasciano sempre

troppe abitudini, non si elimina mai abbastanza”. Le abitudini sono tutto ciò che non rappresentano una scoperta del

pittore, dunque tutto ciò che è routine (come nel caso della sonata lo sono le transizioni da un tema all’altro: Mozart e

Beethoven). Quasi tutti i grandi artisti moderni mirano a sopprimere tutto ciò che proviene dall’abitudine, dunque tutto

ciò che impedisce loro di affrontare l’essenziale, ovvero ciò che solo l’artista può dire. Allo stesso modo Bacon, infatti gli

sfondi delle sue tele sono semplicissimi, monocromi; ma in primo piano i corpi sono trattati con una grande ricchezza di

colori e forme. Ma è questa ricchezza che gli sta a cuore e che gli fa irritare la parola “orrore” con la quale spesso viene

7

descritta la sua pittura. Nonostante tutto però, Kundera riesce ancora a trovare delle affinità tra Bacon e Beckett.

Entrambi si trovano all’incirca nello stesso luogo della storia delle rispettive arti e cioè: nella fase estrema dell’arte

drammatica l’uno, nella fase estrema della storia della pittura l’altro. Bacon è uno degli ultimi pittori il cui linguaggio si

basi ancora su colori a olio e pennello. E Beckett scrive ancora un teatro fondato su un testo d’autore. Nella storia

dell’arte moderna, dunque, essi chiudono una via. Ad Archinbaud, che gli chiede quali siano i pittori contemporanei per

lui importanti, Bacon risponde che dopo Picasso non saprebbe. Una mostra della Pop Art è vuota, Warhol non è

importante e l’arte astratta non gli piace. Il loro modernismo non risponde più alla modernità di moda che li circonda.

Bacon si sente isolato (nella conversazione con Sylvester afferma che non c’è più nessuno con cui parlare), isolato

8

rispetto al passato e rispetto al futuro. Allo stesso modo Beckett non si faceva illusioni sul futuro del mondo né su

quello dell’arte: le guerre, le rivoluzioni e i loro fallimenti, i massacri e la politica non trovano spazio nelle loro opere [vs

Picasso (Massacro in Corea) o Ionesco (Rinoceronte)]. Questo perché, quando si vive la fine di una civiltà (come Beckett

e Bacon pensano di vivere o la vivono), l’ultimo confronto è quello con la materialità fisiologica dell’uomo. Per questo

anche il grande tema della “Crocifissione” si trasforma in Bacon in un mero scandalo fisiologico: immagini di mattatoi e

carne vengono associati a tutto ciò che la Crocefissione rappresenta. Per lui l’uomo si rende conto di essere un essere

privo di senso, costretto senza motivo a stare al gioco sino in fondo. Così Gesù: la croce rappresenta la fine del gioco che

si è accettato di giocare senza motivo fino in fondo. Non è per Kundera un pensiero sacrilego, ma piuttosto uno sguardo

lucido, triste e riflessivo che tenta di andare all’essenziale. E di essenziale rimane il corpo”è certo, noi siamo carne,

potenziali carcasse. Quando entro in una macelleria, mi meraviglio sempre di non essere appeso lì, al posto

dell’animale”. Si tratta di una verità normalmente nascosta dal nostro appartenere a una collettività. Quando il velo

cade, ci lascia soli con il corpo, alla sua mercè. Così come accadde alla ragazza praghese che, dopo lo shock

dell’interrogatorio, si allontanava continuamente per andare in bagno: era ridotta alla paura, alla rabbia delle sue

viscere e al rumore dell’acqua che sentiva scendere nello sciacquone. La ragazza non avrebbe più dovuto affrontare la

polizia e l’unico a sovrintendere a quell’interrogatorio fu Dio, ma un Dio malvagio. Kundera ci dice che Bacon ha spiato

spesso il laboratorio di quel Creatore (Studi del corpo umano: dove il corpo diviene un puro accidente che avrebbe

potuto essere anche creato in modo diverso, come ad esempio con tre mani o con gli occhi sulle ginocchia) e ci informa

che i suoi quadri gli suscitano un tipo particolare di errore: è un orrore che proviene dal carattere accidentale, e

improvvisamente svelato dal pittore, del corpo umano. Giunti fin qui, l’unica cosa che rimane è il volto, quel volto che

nasconde l’ “io” fragile che freme in un corpo.

II. ROMANZI, SONDE ESISTENZIALI

LA COMICA ASSENZA DI COMICITÀ (“L’IDIOTA” DI DOSTOEVSKIJ): In questo primo testo Kundera ci riporta la

definizione di riso tratta da un vocabolario per il quale il riso è una reazione provocata da qualcosa di piacevole o di

comico. Tuttavia dall’ “Idiota” di Dostoevskij si potrebbe trarre un’intera antologia dei diversi modi di ridere. La cosa

particolare è che i personaggi che ridono sono quelli che non hanno un gran senso dell’umorismo. Seguono alcuni

esempi. Il primo riguarda un gruppo di giovani che esce da una villa di campagna per una passeggiata: tra loro ci sono

tre ragazze che ridono talmente tanto per una battuta di Evgenij Pavlovic, che il ragazzo finisce per sospettare che non

lo stiano ascoltando, dal momento che si rende conto che il riso delle ragazze è privo di ragione comica. Ecco che inizia a

ridere di fronte a quella comica assenza di comicità. Nel secondo caso, invece, troviamo un esempio di riso severo:

quello con cui Aglaja sveglia Myskin che si era addormentato su una panchina dopo la sua festa di compleanno. Non è

un riso scaturito da qualcosa di piacevole o comico, ma una risata che ha la funziona di svegliarlo e di fargli capire che è

ridicolo. Oppure c’è il riso che nasce su imitazione: si ride per non distinguersi agli altri.

LA MORTE IN MOSTRA (“DA UN CASTELLO ALL’ALTRO” DI CÉLINE): Alle pagine 129-131 di “Da un castello all’altro”,

troviamo la storia dei una cagna che giunge in Francia con Cèline dopo aver vissuto in Danimarca dove era abituata a

lunghe fughe nelle foreste. In Francia non ha più questa possibilità e in queste pagine ne viene descritta la morte a causa

del cancro. È una morte che vede la cagna immersa nel ricordo di quelle foreste e di quelle fughe: infatti la posizione è in

pieno slancio, anche se su un fianco. L’animale morì in modo discreto, contrariamente a quanto fa l’uomo, la cui agonia

diventa esibizione:; uomo che è sempre in scena (attraverso la scena delle ultime parole). La morte è vissuta dall’uomo

come qualcosa di eroico, come un gran finale a teatro, come la conclusione di una lotta. Come Céline, altri molti grandi

scrittori della sua generazione, hanno come lui conosciuto la morte, la guerra, il terrore, le torture, l’esilio. Ma le hanno

vissute dalla parte dei giusti, della gloria. L’ “esibizione” era così naturalmente presente in ogni loro comportamento che

non potevano percepirla né giudicarla. Ma Céline si è trovato per 20 anni fra i condannati e i reietti: tutti intorno a lui

sono stati ridotti al silenzio è stato il solo a dare voce a questa eccezionale esperienza: l’esperienza di una vita alla

quale hanno interamente confiscato l’esibizione ciò gli ha permesso di vedere la vanità come una qualità che non



abbandona mai l’uomo, nemmeno durante l’agonia, e allo stesso tempo gli ha permesso di vedere la sublime bellezza

della morte di una cagna.

L’AMORE NELLA STORIA CHE ACCELERA (“IL PROFESSORE DI DESIDERIO” DI PHILIP ROTH): Questo capitoletto è

anticipato da una serie di domande riguardanti la vita intima di Karenin con Anna e di questa con Vronskij. È tuttavia una

serie di domande che non trovano risposta perché nei romanzi di allora l’amore non entrava in camera da letto. È solo

nel 20° secolo, il romanzo scopre progressivamente e in tutte le sue dimensione sessuali: è un cambiamento veloce, che

inizia negli anni ’60 soprattutto in America: è qui che l’ampio spazio fra il primo flirt e l’atto d’amore scompare. In

Lawrence la libertà sessuale somiglia a una rivolta drammatica o tragica, in Miller è circondata da un’euforia lirica.

Trent’anni dopo, in Philip Roth è semplicemente una situazione data, codificata e banale. Si è raggiunto il limite: al

desiderio non si oppongono più leggi, genitori, convenzioni :Tutto è permesso, e l’unico nemico è il nostro stesso corpo.

Philip Roth è un grande storico dell’erotismo americano. È anche il poeta di questa strana solitudine dell’uomo lasciato

solo di fronte al suo corpo. Negli ultimi decenni, tuttavia, la Storia è andata così in fretta che i personaggi di “Professore

di desiderio” non possono che serbare il ricordo di un altro tempo, di un amore commovente e antiquato di cui il mondo

sembra oggi privo. È una nostalgia strana, determinata dalla velocità della Storia che oggi avanza molto più lentamente

della vita umana. Per questo il romanziere avverte la necessità di serbare accanto al nostro modo di vivere il ricordo di

quello dei nostri predecessori. In questo risiede il senso dell’intellettualismo degli eroi di Roth, tutti professori di

letteratura o scrittori, sempre intendi a meditare su Cechov, James o Kafka. È il desiderio di mantenere il tempo passato

entro l’orizzonte del romanzo e di non abbandonare i personaggi nel vuoto dove la voce degli antenati non sarebbe più

udibile.

IL SEGRETO DELLE ETÀ DELLA VITA (“IL CIGNO” DI BERGSSON): Il “Cigno” di Bergsson è un romanzo sull’infanzia. Una

bambina rubava dei sandwich nei supermercati di Reykjavìk e i genitori, per punirla, la mandano per molti mesi in

campagna da un fattore che non conosce. L’ispirazione di Bergsson nasce da un vero e proprio accanimento esistenziale,

che colloca il suo libro al centro di quello che Kundera chiama la modernità del romanzo. Oggetto di indagine è una

bambina di nove anni, che si trova, dunque, al confine tra infanzia e adolescenza. Avere 9 anni significa camminare nelle

nebbie delle fantasie. Sognare ad occhi aperti, fantasticare, è per questa bambina un modo di affrontare il mondo

sconosciuto, inconoscibile e tutt’altro che amichevole. Il primo giorno alla fattoria, di fronte a un mondo estraneo e in

apparenza ostile, immagina per difendersi di far uscire dalla testa un veleno invisibile. Il mondo reale può coglierlo solo

attraverso un’interpretazione fantasiosa. Gli adulti sono assorbiti da preoccupazioni di ordine pratico, mondo lontano

dalla piccola che si trova nell’età della metafisica. La morte la incuriosisce, così va, assieme agli altri bambini, a vedere

l’uccisione del vitello. È un romanzo in cui si analizza l’intervallo tra infanzia e adolescenza: non avendo più bisogno delle

cure dei genitori, la bambina scopre d’improvviso l’indipendenza; ma avverte al tempo stesso la propria inutilità (la

sente ancor più nella misura in cui è isolata fra gente estranea). Eppure conquista gli altri. Kundera ripropone la scena

che vede la figlia del fattore andare a sedersi in riva la fiume durante una crisi amorosa. La piccola, che la osserva la

segue e si siede alle sue spalle a distanza. Entrambe sono consapevoli della presenza dell’altra, ma non si parlano. Ad un

certo punto, la figlia del fattore alza la mano e le fa cenno di avvicinarsi, ma la piccola se ne torna alla fattoria. Questa

scena è magica per Kundera, perché significa “sono lontana da te, non ho nulla da dirti, ma ci sono; e so che tu ci sei”.

Quella mano alzata è il gesto di un libro che rivolge la sua attenzione a un’età perduta che non possiamo né rivivere né

restituire, che è diventata per ciascuno di noi un misero al quale possiamo accostarci solo grazie all’intuizione di un

romanziere-poeta.

L’IDILLIO, FIGLIO DELL’ORRORE (“TWORKI” DI MAREK BIENCZYK): Questo romanzo è ambientato in Polonia, al termine

della seconda guerra mondiale. Il frammento più noto della Storia è visto da un rifugio particolare, un grande ospedale

psichiatrico di Varsavia: Tworki. È amministrato dai tedeschi, alle cui dipendenze come contabili ci sono alcuni giovani

polacchi di cui alcuni ebrei con documenti falsi. Sono giovani pudichi, timidi, goffi, ingenui nella loro sete di morale e di

bontà, che vivono gelosie e delusioni che non si trasformano in odio. La differenza rispetto ai giovani di oggi è

determinata, secondo Kundera, dal fatto che l’idillio che stavano vivendo era figlio dell’orrore; dell’orrore nascosto, ma

sempre presente, in agguato. Ecco il paradosso luciferino: se una società vomita violenza e malvagità gratuite, significa

che le manca la vera esperienza del male, del regno del male. Più la Storia è crudele, più il mondo del rifugio appare

attraente; più un evento è banale, più somiglia a un salvagente cui i “fuggiaschi” si aggrappano. Jurek è innamorato di

Sonia che verso la fine del romanzo se ne andrà. Tempo prima si era rifugiata a Tworki, per vivere, terrorizzata, il suo

fragile idillio. È ebrea e si autodenuncia presentandosi al direttore tedesco dell’ospedale che la accusa di essere pazza ed

è pronto a metterla in isolamento per salvarla. Ma quando la rivedremo non sarà più viva. Dunque in questo romanzo

abbiamo da un lato l’idillio della vita quotidiana, dall’altro la giovane impiccata.

LO SFACELO DEI RICORDI (“OLTRE IL SIPARIO” DI JUAN GOYTISOLO): Il romanzo si concentra sul nuovo periodo della

vita in cui è entrato un uomo anziano che ha appena perso la moglie. Nel I capitolo l’uomo ripensa alla moglie per tutta

la notte e si stupisce del fatto che la memoria gli riproponga alcune canzoni della prima giovinezza, quando non la

conosceva. Cerca di rivedere tutt