Riassunto esame Letterature comparate, prof. Rizzante, libro consigliato Come funzionano i romanzi, Wood

Introduzione

Nel 1857 John Ruskin scrisse un piccolo libro "Gli elementi del disegno", con il quale intendeva essere d’aiuto al pittore, all’osservatore curioso, al comune amatore d’arte. Inizia invitando l’autore a osservare la natura, ad esempio una foglia, e a copiarla a matita. Da una foglia passa poi ai particolari, con l’esempio di un quadro del Tintoretto. A poco a poco accompagna il lettore attraverso il processo della creazione.

Ci sono pochi libri sugli aspetti del romanzo così sulla narrativa: "Gli aspetti del romanzo" di Forster (1927) appare ormai approssimativo. Ci sono poi i tre romanzi di Kundera sull’arte del romanzo, ma lui è un romanziere e un saggista più che un critico militante. Tra i critici novecenteschi del romanzo, i preferiti di Wood sono: il formalista russo Viktor Sklovskij e il formalista strutturalista francese Roland Barthes.

La narrazione

Raccontare

In questo libro Wood cerca di porre alcune domande chiave sull’arte della narrativa (il realismo è realistico? quando una metafora è riuscita? Cos’è un personaggio? Che cosa significa immedesimarsi? ecc.) sperando di rivolgere domande da critico ma fornire risposte da scrittore. La sua tesi è che allo stesso tempo la narrativa è artificio e verosimiglianza, e che non è difficile tenere insieme le due possibilità. Per questo motivo, nell’opera ha cercato di essere particolareggiato nel dar conto della tecnica di quell’artificio, cioè di come funziona la narrativa, così da riconnettere poi questa tecnica al mondo. (come Ruskin volle connettere l’opera del Tintoretto alla maniera in cui guardiamo una foglia).

Si può raccontare una storia in molti modi, ma di fatto noi siamo inchiodati alla narrazione in terza e prima persona. Difficilmente qualunque altra cosa assomiglierà a una narrazione. L’idea corrente è che ci sia un contrasto fra narrazione affidabile (in terza persona) e narrazione inaffidabile (in prima persona, che di se stessa alla fine sa meno del lettore), es. del primo in Tolstoj per il secondo lo Zeno Cosini di Svevo. Si pensa che l’onniscienza dell’autore ha fatto il suo tempo (Larkin). Per lo scrittore tedesco Sebald, e per molti altri come lui, la classica narrazione onnisciente in terza persona è una sorta di "falso antico", ma anche la contrapposizione dei due punti di vista è una forzatura.

La narrazione in prima e terza persona

In effetti la narrazione in prima persona è generalmente più affidabile che inaffidabile: pensiamo a Jane Eyre che ci racconta in prima persona la sua storia da una posizione di illuminata maturità. Anche il narratore che sembra inaffidabile è il più delle volte affidabilmente inaffidabile: è il romanzo che ci insegna come leggere il suo narratore, infatti noi sappiamo che il narratore è inaffidabile perché siamo avvertiti dall’autore. La narrazione inaffidabilmente inaffidabile è rara e il miglior esempio è dato da Zeno Cosini (egli crede di psicanalizzarsi raccontandoci la sua storia ma è tutto pieno di buchi). La narrazione onnisciente è più parziale di quello che si crede. Infatti lo stile autoriale tende a indirizzare la nostra attenzione verso chi scrive, verso l’artificio della costruzione d’autore, verso l’impronta dello scrittore (da qui il paradosso di Flaubert sull’autore impersonale che deve essere remoto come un Dio, in contrasto col carattere personale del suo stile). Tolstoj si avvicina molto all’idea di onniscienza d’autore, attraverso il codice di riferimento (o culturale), che fa appello a una verità consensuale.

L’onniscienza è quasi impossibile. L’onniscienza di un romanziere non tarda a divenire una sorta di condivisione di un segreto; è il cosiddetto "stile indiretto libero", detto anche "terza persona ravvicinata" o "entrare nel personaggio". Lo stile indiretto libero è il pensiero interiore o discorso del marito che ci appare esente da segnali autoriali (nessun "si disse", "si domandò" o "pensò"). La narrazione sembra fluttuare e allontanarsi dal romanziere per assumere le proprietà del personaggio, che ora sembra "possedere" le parole. Lo scrittore è libero di flettere il pensiero riportato. Siamo vicini al flusso di coscienza del 19^o-20^o sec. Il flusso di coscienza, il monologo interiore, è privo di segnali e virgolette, e sembra simile al soliloquio dei romanzi del 18^o e 19^o sec.

Lo stile indiretto libero raggiunge il suo apice quando è quasi invisibile. "Ted fissava l’orchestra attraverso uno sciocco velo di lacrime", la parola "sciocco" segna la frase come scritta in stile indiretto libero. Appartiene in qualche modo all’autore e al personaggio e non si è del tutto sicuri chi sia a possederla.

Esempi di stile indiretto libero

Grazie allo stile indiretto libero vediamo le cose sia attraverso gli occhi e il linguaggio del personaggio che attraverso quelli dell’autore. Abitiamo nello stesso tempo onniscienza e parzialità. Fra autore e personaggio si crea una distanza che lo stile indiretto libero colma e al tempo stesso sottolinea. Guardare attraverso gli occhi di un personaggio pur essendo incoraggiati a vedere più di quanto possa vedere lui stesso.

Alcuni buoni esempi di ironia, li troviamo nella letteratura per l’infanzia. Ad esempio in "Largo agli anatroccoli" di McCloskey: i signori Anatrotti stanno girando per i giardini pubblici di Boston alla ricerca di una nuova casa quando si vedono passare davanti una barca a forma di cigno azionata a pedali da un uomo. Non hanno mai visto niente del genere e per questo non possono capire ciò che vedono: McCloskey ci mette nel suo stato di confusa perplessità, che tuttavia è evidente e ci permette di creare un’ampia distanza ironica fra il signor Anatrotti e il lettore (o l’autore). Noi non siamo confusi come lo è lui, ma abitiamo la sua confusione.

Anche in "Che cosa sapeva Maisie" di Henry James, lo stile indiretto libero ci aiuta ad abitare la confusione infantile, non più di un anatroccolo, ma di una bambina. James racconta in terza persona la storia di Maisie Farange dopo il rissoso divorzio dei genitori: vuole calarci nella sua confusione, e nello stesso tempo, descrivere la corruzione degli adulti vista con gli occhi dell’innocenza infantile. Lo stile indiretto libero di James ci consente di porci nel contempo in almeno tre diverse prospettive: il giudizio dei genitori e degli adulti sulla signora Wix, la versione che ne dà Maisie, e la visione che la bambina ha della signora Wix. James ci vuol far sentire che sa, ma non abbastanza: il suo discorso indiretto libero è pura voce. L’espressione "in modo imbarazzante" (portava la bambina a Kensal Green dove si trovava la figlia sepolta) ci fa penetrare in profondità nella confusione di Maisie e in quel momento diventiamo lei. Tuttavia, nella stessa frase, dopo esserci fusi con lei, veniamo riportati indietro dalla parola "(il tumolo) rigonfio". È una parola di James, che ci ricorda che è stato l’autore a permetterci questa fusione.

Ironia e narrazione

La poesia eroicomica del 18^o sec. suscita il riso applicando il linguaggio dell’epica o della Bibbia a soggetti umani modesti. ["riccio rapinato" di Pope, V cap. di "Orgoglio e Pregiudizio" di Jane Austen]. Un ultimo affinamento dello stile indiretto libero (meglio "ironia d’autore") si presenta quando il divario fra voce dello scrittore e voce del personaggio sembra sparire del tutto e la voce del personaggio sembra impossessarsi dell’intera narrazione (prima frase del "il violino di Rothschild" di Cechov: "La cittadina era piccola, peggio di un villaggio, e ci vivevano quasi soltanto dei vecchi, i quali morivano così raramente che era addirittura un dispetto). Siamo già nella mente del fabbricante di bare, per il quale la longevità è economicamente una seccatura. Cechov inizia a fare uso dello stile ancor prima che il suo personaggio sia stato identificato, infatti sovverte l’attesa neutralità dell’incipit di un racconto o romanzo, che tradizionalmente sarebbe cominciato con una panoramica, restringendo poi il campo. Forse sarebbe più esatto dire che il racconto è scritto da un punto di vista più vicino a un coro di villaggio che a un singolo individuo. Verga utilizzò questa sorta di narrazione corale con molta più sistematicità, le sue storie, per quanto scritte in terza persona, sembrano emanare da una comunità di contadini siciliani, pieni di proverbi e similitudini caserecce. Possiamo chiamare questo modo "stile indiretto libero non identificato".

Stile indiretto libero nei vari autori

Non stupisce, come logico sviluppo dello stile indiretto libero, che Dickens, Verga, Cechov, Pavese… tendano a produrre similitudini e metafore che sono, al contempo, anche similitudini che potrebbero produrre i loro personaggi. Ad esempio, Browning nel racconto "Nella Bassura" pensa come uno dei suoi contadini. Stile indiretto libero = ironia. Es. Penultimo capitolo di "Pnin" di Nabokov se il brillante "tutta gambe" è di Nabokov, la sventurata "cosa" è di Pnin: lo schiaccianoci "tutto gambe" gli cade nel lavello come un uomo cade dal tetto.

Molti inciampano nello stile indiretto libero, stile che ha vantaggi ma aggrava un problema: le parole usate da questo o quel personaggio somigliano alle parole che egli avrebbe adoperato o danno più l’impressione di essere dell’autore? Es.1: "Ted fissava l’orchestra attraverso uno sciocco velo di lacrime" "Ted fissava l’orchestra attraverso un opaco, gonfio velo di lacrime" qui gli aggettivi sarebbero parsi subito dell’autore. Es.2: Romanzo "Terrorista" di Updike, qui l’autore esita a entrare nella mente di Ahmad e esita a far entrare noi, fissa le sue grandi bandiere d’autore su tutto il sito mentale del ragazzo.

La tensione tra autore e personaggi

Da un lato l’autore vuole le proprie parole, vuole essere il padrone di uno stile personale; dall’altro la narrazione si piega verso i suoi personaggi e il loro modo di parlare. Il dilemma si fa più acuto soprattutto nel racconto in prima persona: l’io narrante finge di parlarci, mentre in realtà è l’autore che ci scrive, e noi siamo ben contenti di stare al gioco, ma succede anche nella narrazione in terza persona: Leopold Bloom a volte suona come Bloom a volte come Joyce. Anche i personaggi di Shakespeare sembrano sé stessi e sempre S. stesso.

Uno scrittore contemporaneo come Wallace porta al limite questa tensione, egli scrive da dentro le voci dei suoi personaggi e, contemporaneamente, sopra di esse, annichilendole per indagare questioni di lingua più ampie. Nel racconto "Il canale del dolore", evoca il gergo sfatto dei media di Manhattan (è un altro esempio di stile indiretto non identificato). Come nel racconto di Cechov, il linguaggio si aggira attorno al punto di vista del personaggio, ma emana in realtà da una sorta di "coro villaggio": è un amalgama del tipo di linguaggio che potremmo aspettarci di sentire da quella comunità se fosse essa a raccontare la storia. Nel caso di Wallace il linguaggio del narratore non identificato è brutto per più di una o due pagine, nessun problema analogo si pose a Cechov e a Verga, che non avevano di fronte la saturazione linguistica dovuta ai mezzi di comunicazione di massa. Ma in America le cose andavano diversamente (v. Dreiser e Lewis che si prodigarono per riprodurre fedelmente gli annunci pubblicitari, volantini commerciali, ecc.). Sono le prime manifestazioni del rischio intrinseco nel progetto narrativo contemporaneo: per evocare un linguaggio svilito devi essere disposto a rappresentare quel linguaggio scempiato nel testo, con la possibilità di svilire il tuo linguaggio dall’inizio alla fine (DeLillo, Wallace.. sono eredi di Lewis). Wallace in particolare vuole mostrarci il decomporsi del linguaggio negli Stati Uniti e per farlo non ha paura di scomporre il suo stile. Compito del romanziere è impersonare ciò che descrive, anche quando è qualcosa di svilito, volgare e noioso.

Tensione di fondo nella narrativa

Tensione di fondo nella narrativa: è possibile conciliare sensibilità e linguaggio dell’autore con quello del personaggio? Se sono fusi come in Wallace sì, se invece come in Updike si allontanano sentiamo nel testo l’alito freddo della presa di distanza e iniziamo a provare fastidio per gli sforzi eccessivamente "letterari" dello stilista. Updike -> es. di estetismo (autore si mette in mezzo); Wallace -> es. di antiestetismo (il personaggio è tutto). Il romanziere lavora sempre quindi con tre linguaggi: dell’autore, del personaggio e il linguaggio del mondo -> quest’ultimo ha invaso la nostra soggettività. La tensione fra lo stile dell’autore e gli stili dei suoi personaggi si fa acuta allorché vengono a convergere tre elementi: stilismo, stile indiretto libero (sensibilità e pensieri dei personaggi) e dettagli. Flaubert cerca di sciogliere questa tensione, della quale è il vero fondatore.

Flaubert e la narrativa moderna

Flaubert e la narrativa moderna: Fu lui a fissare la narrazione realista moderna. In lui confluiscono tutti i caratteri della buona prosa, la quale cioè promuove il dettaglio, privilegia un alto grado di osservazione visiva e sa indietreggiare di fronte a un commento superfluo; una prosa che giudica il bene e il male con neutralità, che cerca la verità e nella quale le impronte dell’autore sono rintracciabili, ma non visibili. In nessuno li troverete tutti prima dell’"Educazione sentimentale" di Flaubert (1869). Flaubert sembra scandagliare le strade con indifferenza, come una videocamera: non notiamo ciò che sceglie di non notare, ogni dettaglio è frutto di una scelta severa e ci appare quasi congelato (donna che sbadiglia, biancheria che fruscia nell’aria). Egli lavora sodo per nasconderci i suoi sforzi ed evitare che ci ponessimo la domanda: chi nota tutte queste cose?