Letterature Comparate - Appunti

La storia della letteratura comparata

La storia della letteratura comparata è una storia della letteratura che ha per oggetto l’interazione delle diverse letterature fra loro. Nel Settecento c’erano delle prime forme di storie universali della letteratura e le letterature nazionali esse furono alla base della letteratura comparata, che si creò come disciplina a sé stante a metà dell’Ottocento in un’università francese: si comparavano fra loro letterature europee antiche e moderne, quindi non si parlava più di una sola storia letteraria, ma si esaminavano motivi, temi, miti e generi letterari presenti nelle varie letterature e li si comparava fra loro. La letteratura nazionale, invece, si occupava solo della letteratura e degli autori di una nazione.

La prospettiva italiana nell’Ottocento

In Italia nell’Ottocento c’era una prospettiva storiografica: si cercava di far sì che la letteratura mostrasse la società del tempo, quindi gli autori venivano scelti apposta per esprimere un certo tipo di cultura; si voleva dare un’idea della propria nazione che fosse consona alle esigenze dell’ideologia dominante. C’erano due tendenze: clericale e anticlericale.

La nascita della letteratura comparata in Francia

Parallelamente a questo tipo di studio letterario nazionale, nasce in Francia la letteratura comparata, i cui capostipiti sono Ampère e Villemain (il primo a coniare il termine “littérature comparée”), i quali iniziano ad esporre i rapporti tra due o più letterature europee partendo dall’identificazione, nella letteratura nazionale, di temi e motivi e comparandoli con quelli delle altre letterature europee, ricostruendo quindi la storia di un determinato tema o mito partendo dalla sua nascita e seguendone lo sviluppo. È uno studio eurocentrico e intraculturale (= svolto all’interno della loro cultura).

Il desiderio di un canone europeo

A fine Ottocento nasce il desiderio di creare una storia letteraria europea, quindi un canone, cioè un insieme di autori e di opere scelti dalla critica per il loro valore estetico e che si decide di tramandare e di rendere eterni; si tratta, quindi, degli autori che meglio rappresentano, attraverso la loro produzione, il valore e il credo della loro nazione, i valori rappresentativi di un determinato periodo storico o di una determinata nazione o civiltà. Ad esempio, Ungaretti rappresenta bene la guerra. Il processo di canonizzazione definisce questi autori come classici, ed essi vanno a rafforzare l’idea della nazione, e questo fa sì che debbano restare classici.

• Un’antologia esemplare di testi.
• Un sistema di regole da seguire per avere un’opera perfetta.
• L’insieme di tutti i capolavori di una letteratura, l’insieme della produzione migliore.

Nell’Ottocento il valore del canone era normativo, cioè con il canone si voleva insegnare qualcosa e si volevano esprimere valori universali, validi in tutto il mondo. Però questa concezione è stata criticata perché non c’è mai qualcosa di migliore di qualcos’altro e non c’è mai un giudizio univoco su quali siano i capolavori. Il canone scolastico rispecchia il gusto delle varie epoche e ciò che la società si aspetta dallo studio della letteratura, quindi è anche un’educazione “sociale”.

I primi del Novecento e la storia della letteratura comparata

Ai primi del Novecento alcuni scrittori provano a scrivere delle storie di letteratura comparata; il primo è Hazard, poi ci prova Curtius e infine Auerbach.

• Hazard scrive “La crise de la conscience européenne de 1680 à 1715” (1934), opera nella quale fa un’analisi della coscienza europea nella storia dell’uomo occidentale, fondata sulla Bibbia, coscienza che entra in crisi verso la metà del Seicento con la comparsa del relativismo, quando la Bibbia non è ormai più un testo di riferimento perché ci sono altre culture con cui confrontarsi; allora ci si chiede: come assimilare la presenza delle altre civiltà? Hazard si basa su testi dotti e scrive una storia della cultura in Europa e analizza come l’Europa affronta questa crisi e si risolleva.
• Curtius scrive “Letteratura europea e Medioevo latino” (1948), una storia della letteratura europea che si avvale anche della filologia: cerca di analizzare le forme letterarie che caratterizzano la letteratura latina nel Medioevo, per mostrare come il Medioevo latino sia un anello di congiunzione tra il mondo antico e quello moderno e, di conseguenza, per far capire come il Medioevo e la cultura latina abbiano influenzato la letteratura europea.
• Auerbach scrive “Mimesis” (1946), in cui si occupa di come il Realismo viene considerato in Europa da Omero fino a Virginia Woolf. Auerbach definisce la letteratura comparata come “confronto delle epoche, delle correnti e degli autori”. Lui stesso prende una corrente, quella del Realismo, e la studia in diverse culture europee.

Le letterature del mondo nel 1956

Nel 1956 viene pubblicata “Le letterature del mondo” di Prampolini, esempio novecentesco di storia universale della letteratura, in cui teorizza che la diversità culturale è la base della possibilità di esistenza delle letterature. Prampolini, inoltre, rifiuta di attuare una corrispondenza tra nazionalismo e letteratura, perché ritiene che anche le minoranze etniche contano nello sviluppo della letteratura di una determinata area culturale. Definisce, inoltre, la letteratura in chiave relativizzante: si deve valutare sia il valore estetico che quello culturale di un’opera letteraria.

Conia, poi, il termine “metaletteratura”, intendendo con esso un linguaggio alieno dai fini comunicativi, che non vuole comunicare nulla infatti è il momento storico in cui si pensa che il contenuto sia dato dalla forma, in cui si considera, quindi, la forma come un valore estetico, nel senso che la forma in sé dell’opera contiene l’estetica dell’autore.

La teoria della ricezione negli anni ’60

Negli anni ’60 del Novecento Jauss formula la teoria della ricezione: mentre prima si studiava la letteratura dicendo “questo autore ha studiato questo testo”, ora l’attenzione si sposta sul lettore, che entra in gioco attivamente nella ricezione critica di un testo si cerca di capire l’efficacia dell’opera sul lettore. Quindi ora l’attenzione non è più su testo/autore, ma si è spostata su testo/lettore.

L’estetica della ricezione elaborata dalla scuola di Costanza, fondata da Jauss, ha uno sviluppo ulteriore grazie a Iser, che teorizza l’esistenza di un lettore implicito all’interno di ogni testo. Negli stessi anni Umberto Eco sviluppa la teoria del lettore nel testo (Lector in fabula), secondo la quale ogni testo prevede già un suo tipo di lettore, un lettore modello, cioè si sa già come quel testo verrà recepito. Quest’idea di ricezione segna una svolta perché ora si cerca di vedere l’opera letta in un contesto diverso da quello originario, ad esempio come gli autori europei sono letti da persone non europee è un nuovo approccio della letteratura, secondo il quale il lettore può essere parte in causa della produzione letteraria.

Il lettore come collaboratore nella produzione letteraria

Quest’idea del lettore come cooperatore, collaboratore nella produzione letteraria nasce con il Modernismo e in particolare con Virginia Woolf, che nel saggio “Mr Bennet and Mrs Brown” risponde a Bennet (che l’aveva accusata di non essere in grado di descrivere i personaggi) accusando lui di non essere capace di descrivere i personaggi, e poi dicendo di voler capire chi è e com’è Mrs Brown (un personaggio immaginario) da come si veste e si comporta per questo il lettore deve collaborare con lei nella descrizione, perché questo tipo di descrizione è più difficile della descrizione tradizionale. Alla fine del saggio, quindi, invoca l’aiuto dei lettori per una buona causa: per avere, alla fine della lettura, un nuovo modo di vedere ed essere in grado di riflettere su qualcosa. Questi sono gli inizi della teoria della ricezione, perché in questo modo il lettore collabora alla produzione letteraria.

Crisi dell’eurocentrismo e della letteratura comparata

Questi cambiamenti hanno fatto sì che si uscisse dalla cultura europea, provocando una crisi dell’eurocentrismo, ma anche una crisi della letteratura comparata, perché non si studiano più le opere in sé e il loro valore estetico, anzi quasi non si parla nemmeno più di letteratura; si dovrebbe piuttosto parlare di sociologia, questa è una posizione estremista per far smuovere le acque e creare nuovi stimoli per la letteratura.

Nuovi campi di studio negli anni ’70

Negli anni ’70 iniziano ad articolarsi nuovi campi di studio della disciplina. Nel 1973 esce “Histoire comparée des littératures de langues européennes”, una pubblicazione bilingue in francese/inglese realizzata da gruppi internazionali di cui fanno parte i maggiori comparatisti della seconda metà del Novecento, che si propongono di considerare il rapporto tra passato e presente, tra l’epoca in cui è prodotta l’opera e le epoche della sua ricezione. I tre punti innovativi di quest’impresa sono:

• La questione della periodizzazione, che è diversa da letteratura a letteratura.
• Il problema del canone, che è utile perché seleziona gli autori, anche se non ha più fini normativi (si scrive così) ma fini conoscitivi (così hanno scritto).
• La questione del rapporto tra particolare (l’opera) e generale (il contesto in cui viene letta, la sua interpretazione), che abbraccia una prospettiva interculturale, cioè come un’opera viene vista da diversi punti di vista storici e culturali. La prospettiva eurocentrica crolla, non si può più parlare di letteratura europea.

La periodizzazione è il primo elemento metodologico su cui si lavora quando si parla di letteratura, ma le diverse letterature hanno periodizzazioni storiche diverse; ad esempio, non in tutte le letterature si può parlare di Romanticismo per riferirsi ad uno stesso contesto socio-culturale; infatti i criteri standard di periodizzazione sono stati messi in crisi, per cui oggigiorno non si può più parlare di periodizzazione universalmente valida. È inoltre necessario riformulare l’idea di letteratura alla luce del rapporto tra scrittura e oralità, tra canone alto e canone basso. Ci devono, poi, essere più punti di vista su un’opera letteraria, non solo nazionali, ma anche internazionali e interculturali (teoria della moltitudine dei punti di vista) e bisogna anche considerare il contesto in cui un’opera viene scritta e letta.

Temi e miti letterari

La tematologia è un settore di ricerca, e anche un indirizzo della comparatistica, che si occupa dello studio comparato di temi e miti letterari e delle loro trasformazioni storiche attraverso una pluralità di testi. Lo studio tematico o critica tematica è l’indagine del tema caratteristico di una singola opera. Questo tipo di ricerca nasce intorno alla fine del XIX secolo particolarmente in relazione a due discipline, gli studi sul folklore e la letteratura comparata; però all’inizio si occupa solo dello studio delle fonti e della conservazione, mutazione e migrazione dei temi attraverso la storia culturale, quindi della Stoffgeschichte, cioè della storia dei materiali, dei soggetti letterari.

Però fino agli anni ’60 si diffonde una sostanziale resistenza critica nei confronti della tematologia. Benedetto Croce critica la tematologia perché ritiene che si riduca ad analizzare solo frammenti e passaggi dell’opera letteraria, cioè singoli temi, e che quindi perda di vista la globalità di aspetti di un’opera, che è ciò che rende stimolante la letteratura. Anche Baldensperger, uno dei maestri della comparatistica francese dei primi decenni del Novecento, accusa la tematologia perché riduce lo studio dei temi letterari all’analisi di forme semplici e generali. Paul Van Tieghem limita la portata della tematologia a un lavoro di catalogazione, di schedatura dei soggetti letterari, manifestando in questo modo forti perplessità nei confronti del suo valore critico e della sua utilità scientifica, nel senso che gli studi tematologici rischiano di interessarsi soltanto alla materia dell’elaborazione letteraria, trascurandone il valore estetico. René Wellek sostiene che la Stoffgeschichte sia, di ogni storia, la meno letteraria perché, isolando i materiali dell’elaborazione letteraria, manifesta una certa indifferenza nei confronti del carattere non frammentario dell’opera letteraria, che deve essere, invece, vista nel suo insieme.

La tematologia, quindi, viene criticata perché:

• Perde di vista ciò che rende stimolante la letteratura, cioè il momento della creazione artistica.
• Rappresenta un fraintendimento di quanto costituisce come tali i testi letterari, della loro specificità e unità.
• Non penetra nell’opera letteraria, perché il punto di partenza, il tema, è un’astrazione.
• Ignora l’aspetto formale della letteratura, perché è interessata al solo contenuto.

Ma questo clima generale di rifiuto teorico non deve far dimenticare il valore esemplare, anche dal punto di vista comparatistico, delle ricerche di alcuni grandi critici che sfruttano la ricerca tematica nelle loro opere; ad esempio Mario Praz ne “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica” (1930), dove analizza i lati oscuri della letteratura romantica; oppure Auerbach ne “Mimesis” (1946), che analizza il tema del Realismo; o ancora Curtius ne “Letteratura europea e Medioevo latino” (1948), che si occupa di come i temi classici siano sopravvissuti e si siano conservati fino al Medioevo latino, per passare poi anche nelle letterature europee moderne.

A partire dagli anni ’60 si riscontra una rinascita della tematologia di natura comparatistica, grazie allo studioso belga Trousson, che pubblica una difesa e una perorazione a favore di questo settore disciplinare. Può dunque essere considerato il pioniere del recupero e della riabilitazione critica della tematologia, ma ha anche contribuito alla messa a punto di questo indirizzo di studi in sede teorica e metodologica, sostenendo che lo scopo di uno studio tematologico è di interpretare le variazioni e le metamorfosi di un tema letterario attraverso il tempo, alla luce delle loro relazioni con il contesto storico, ideologico e intellettuale.

Trousson effettua, inoltre, una distinzione tra “critica tematica”, intesa come l’indagine del tema caratteristico di una singola opera, e “tematologia”, identificata nello studio comparatistico delle trasformazioni storiche di un tema attraverso una pluralità di testi. La riemergente tematologia è incarnata dalla Nouvelle Critique ginevrina e francese, che individua nel tema ricorrente di un’opera l’elemento testuale che permette di ricostruire e identificare le modalità del processo creativo e la fondazione e articolazione della poetica di un autore.

I 4 principali esponenti della Nouvelle Critique sono:

• Jean-Paul Weber, studioso del monotematismo, per il quale l’intero atto creativo può essere interpretato come la modulazione reiterata di un singolo tema, spesso frutto di un ricordo d’infanzia di un autore, che rappresenta una sorta di ossessione per lui.
• Georges Poulet, che cerca di capire come ogni autore interpreti soggettivamente delle macro-questioni come lo spazio e il tempo (ad esempio Proust nella “Recherche du Temps Perdu”).
• Jean-Pierre Richard, che individua dei nuclei tematici e genetici legati alla sensibilità di ogni autore, attorno ai quali è possibile ricostruire l’interpretazione dell’opera.
• Jean Starobinski, che fa una critica della storia dell’immaginario della letteratura attraverso un’indagine di temi, idee e immagini simboliche.

Nella Nouvelle Critique il principio attraverso cui si cerca di individuare e analizzare i temi è la soggettività, sia del critico che dell’autore dell’opera. Un criterio più oggettivo si può applicare allo studio dei miti letterari.

La definizione del mito in senso etno-religioso deriva dall’etimologia greca del termine “mythos”, che indica la parola, il racconto in accezione “favolosa” a differenza del “logos”, che è il discorso razionale, il “mythos” fa riferimento alla conoscenza e all’espressione di una realtà che va al di là della ragione. Il mito racconta una storia sacra, riferisce un avvenimento che ha avuto luogo nel tempo primordiale, nel tempo favoloso delle origini; è dunque sempre il racconto di una creazione (del mondo, dell’uomo, degli animali, delle piante, …), infatti il mito è innanzitutto narrazione.

Nonostante alcuni ritengano che la desacralizzazione del mito nel passaggio dai miti etno-religiosi, anonimi e collettivi, a quelli letterari produca una degradazione del racconto mitico, per molti critici letterari la letteratura e le arti hanno un ruolo fondamentale nella conservazione dei miti, dato che è attraverso il codice letterario che essi possono sussistere e sopravvivere, anche se subiscono necessariamente delle trasformazioni e metamorfosi nel corso del tempo. Trousson afferma che quando il sostrato religioso che ha prodotto un mito scompare, il mito simbolico diviene un tema di cui si impadronisce la letteratura.

Il mito in senso etno-religioso è anonimo (non si sa da chi venga), fondatore (racconta la fondazione di qualcosa) e collettivo (è un insieme di saperi, non ha carattere individuale). Spesso trasmette un sapere religioso e sociale. Grazie al mito c’è un’irruzione del sacro e del sovrannaturale nel mondo. Le tre funzioni fondamentali del mito sono:

• Narrativa, perché deve essere un racconto.
• Esplicativa, perché il mito