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tragedia greca. Viene, poi, affermata la superiorità del dionisiaco greco su quello barbarico-

orientale, basato per lo più sulla frenesia e la bestialità dei simpatizzanti, interessati semplicemente

alle feste fatte di vino e sesso.

N. parla della musica dionisiaca, sottolineandone la forma espressiva propria del dionisiaco, in

grado di provocare spavento e orrore, a differenza della plasticità apollinea.

– Apollinea: cetra, in grado di produrre suoni solo accennati (tranquillità, pacatezza)

– Dionisiaca: aulòs, strumento a fiato in grado di esprimere violenza sconvolgente del

suono (agitazione, impulsività)

N. sposta poi l'attenzione sul ditirambo dionisiaco, il canto corale dei culti dionisiaci con l'aulòs

come accompagnamento: qui musica, ritmica, armonia e danza producevano un effetto di estasi e

rapimento composto da

1) Alienazione di sé

2) Unità con la natura

3) Scatenamento delle pulsioni che producono simboli

La guida che intonava il ditirambo dionisiaco, come racconta anche Aristotele, probabilmente

interpretava il dio che raccontava le proprie vicende, mentre il coro, danzando, le rappresentava

drammaticamente. Vi sono, però, poche testimonianze in merito circa il ditirambo arcaico. N.

intende analizzare in maniera genealogica la cultura apollinea, per arrivare alle radici più antiche: la

religione Olimpica ha al proprio centro Apollo, considerabile come il padre di quel mondo. Quello

che manca a questa religione, è il non riconoscere come valori la moralità o la santità, il non avere

tutti i valori predicati dalla religione cristiana e dalla tradizione spirituale occidentale. L'impulso al

dionisiaco insegnò a sopportare l'esistenza con tutto il soffrire insito in essa, si sviluppò una

capacità di trasfigurare l'esistenza in forma artistica o religiosa, da renderla accettabile e

desiderabile.

Il dolore degli dei e degli eroi omerici diventò, così, un aspetto accettato e inseguito: la cultura

apollinea è, in sostanza, riuscita a realizzare il proprio effetto creando un senso di armonia e

consonanza tra uomo e natura. Tuttavia, l'apollineo ha segnato la fine di una lotta veloce che ha

debellato via via la precedente concezione mitico-religiosa, fondata sugli esseri mostruosi. L'epos

omerico è il picco della cultura apollinea, nel quale si tocca la vetta dell'ingenuità

La massima di Sileno è stata assunta da N. come emblema del pessimismo greco: è probabile che la

massima sia riconducibile alla teologia delfica, ed è citata nell'Iperione di Holderlin, una delle

letture preferite di N.

N. vede in Sileno il depositario di una cultura e di una mentalità greca pura, fondata sul pessimismo

e opposta alla successiva corrente razionalistica-socratica.

N., per descrivere il mondo ellenico, utilizza la parola ingenuità, un concetto fondamentale della

condizione estetica tedesca, utilizzato – e in riferimento a – Friedrich Schiller, che distinse tra

poesia ingenua (presuppone una relazione tra uomo e natura, è spontanea) e poesia sentimentale

(armonia uomo/natura rotto).

N. recupera la categoria di ingenuo, sostituendola con l'apollineo, dall'altro lato, invece, critica il

metodo di intendere l'ingenuità della poesia omerica: l'ingenuità apollinea è qualcosa da intendere

come risultato di un processo fatto di lotte e sofferenze. N., tuttavia, dimostra di non credere a

un'epoca ingenua in cui si sia realizzato spontaneamente il rapporto armonico tra l'uomo e la natura,

da intendersi, sempre, come una conquista culturale. Viene ripreso, così, il tema del sogno per

chiarire il concetto di artista ingenuo-apollineo: si tratta, infatti, di uno stato naturale che ripropone

come base metafisica per l'arte e la cultura del sogno. Il sogno è privilegiato, più importante della

veglia poiché espressione dell'apparenza e dell'illusione; attenzione, però, non stiamo parlando di

una corrispondenza finzione/realtà, tra sonno e veglia. Entrambi sono tipologie di rappresentazione

rispetto all'uno originario da cui scaturiscono. L'uno originario è ciò che veramente è, l'unico

fondamento del mondo caratterizzato da contraddizione e sofferenza, che, spinto da un impulso

irresistibile verso l'illusione, produce la realtà empirica, percepita dall'uomo. È possibile, dunque,

affermare che il sogno è una rappresentazione dell'uomo, che, a sua volta, è rappresentazione

dell'uno originario. A differenza di Schopenauer, in N. è l'uno originario ad avere il bisogno di

liberarsi, producendo per questo rappresentazioni e illusioni: lo statuto dell'opera d'arte è per questo

analogo a quello del sogno. Anche l'opera d'arte apollinea è illusione di un'illusione: muovendosi

dal pessimismo e dall'orrore della concezione dionisiaca e dell'uno originario, l'arte apollinea

approda alla rappresentazione illusoria dove la sofferenza, come vera realtà, affiora sullo sfondo.

Tra le caratteristiche essenziali dell'apollineo, N. indica il concetto di misura, categoria dove si

saldano il piano estetico e quello etico – individuate nelle massime scolpite sul tempio di Apollo a

Delfi “Conosci te stesso”, “Non troppo”. L'apollineo, però, non ha mai saputo cancellare né la

sofferenza né la conoscenza costituita dal dionisiaco, non potendosi, così, mai distaccare da

Dioniso. La religione dionisiaca continuò a far scattare l'urgenza di un ritorno alla natura, ma non

riuscì a vincere completamente: Apollo seppe resistere, stimolando la nascita dell'arte dorica.,

sdegnosa nell'arte, crudele nella società. La conciliazione tra Apollo e Dioniso costituiva il punto di

partenza per lo sviluppo dell'arte dionisiaca: la storia artistica dei Greci si articola, nel quarto

capitolo, in 4 fasi:

1. Fase pre-omerica, età del bronzo contrassegnata dalla prevalenza dionisiaca. Pessimismo

della massima silenica e produzione di miti crudeli come titanomachia.

2. Fase omerica, prevale l'istinto apollineo. Poesia ingenua di Omero e della religione

olimpica.

3. Fase dionisiaca, età post omerica, quando in Grecia si diffonde il culto dionisiaco e si

sviluppa il ditirambo (VII secolo a.C)

4. Fase delfico-apollinea, apollineo diventa rigido maestro dell'arte.

La meta comune a cui tendono apollineo e dionisiaco, è la ricongiunzione dei due principi.

Archiloco: poeta vissuto nella prima metà del VII secolo a.C, considerato primo grande poeta lirico.

N. anziché considerarlo campione dell'arte soggettiva lo vede come il prototipo del poeta lirico al

quale appartengono sia il sogno apollineo, sia l'ebbrezza dionisiaca, prefigurandolo, dunque, come

artista tragico. L'importanza irrinunciabile del nesso tra musica e parola, fa sì che N. veda nella

lirica archilochea un legame profondo, un'identità perfetta: la musica si ricollega all'uno originario,

esprimendone la sofferenza; la seconda realizza la sua liberazione nell'illusione. Tramite la musica

l'artista si manifesta come parte dell'uno originario e, una valorizzazione in questo senso della

musica, si connette alle teorie di Schopenauer che assegnava alla musica una posizione speciale.

La tesi della giustificazione del mondo come fenomeno estetico costituisce una formula chiave della

concezione estetica nietzscheana: la metafisica tradizionale non può giustificare la sofferenza del

mondo, ma l'arte può farlo in virtù della sua capacità di costruire immagini illusorie.

Nel sesto capitolo, N. approfondisce la concezione della musica e del suo ruolo fondamentale, in

riferimento alla lirica greca antica: la partenza è dalla tesi che Archiloco sia stato il primo poeta a

unire nella letteratura il canto popolare, elevandolo di dignità con una forma raffinata e colta. I canti

popolari hanno la particolarità di non seguire regole formali prestabilite, sgorgando, invece, da

impulsi artistici naturali, apollineo e dionisiaco finirebbero, così, per congiungersi.

Il linguaggio nasce dall'importanza e dalla tensione di imitare la musica, nell'epica – apollinea – le

immagini scorrono uniformemente e la lingua imita il mondo dell'apparenza e delle immagini; nella

lirica – dionisiaca – le immagini sprizzano come scintille in un vortice cangiante. È la lingua, nel

secondo caso, a imitare il mondo della musica. N. si ferma, inoltre, sulla tematica della produzione

sinfonica di Beethoven, soffermandosi sulla Sesta sinfonia detta Pastorale, presa come esempio del

meccanismo che ha fatto nascere il canto popolare.

Il rapporto tra la musica di Beethoven e le immagini prodotte dalla stessa, corrisponde a quello che

possiamo trovare nel canto lirico tra musica e contenuto verbale del testo: le immagini provenienti

dalla musica, possono, così, variare all'infinito in quanto prive di valori esclusivi.

N. si occupa di un tema peculiare della propria opera, ossia la nascita della tragedia intesa come

tale: già nella Poetica di Aristotele si trovano testimonianze di un'indagine circa lo sviluppo della

tragedia, che, probabilmente, già nel tempo dello Stagirita, la questione si annidava in un passato

remoto e oscuro. Da Aristotele possiamo dedurre che all'origine della tragedia, si trova un carattere

di improvvisazione, come all'inizio della commedia; è nata da coloro che ottemperavano il

ditirambo, quindi da un genere lirico connesso al culto dionisiaco; la tragedia, muoveva dal

satiresco, ma il tono scherzoso divenne serio e solenne.

La tesi centrale di N. è che la tragedia sia derivata dal coro: la centralità del coro come dramma

originario, si può desumere dal fatto che nelle tragedie più antiche, le parti corali erano più ampie di

quelle dialogate. È opportuno, comunque, osservare che, nonostante N. avesse ragione

nell'individuare nel coro un elemento originario, lo spettacolo tragico vero e proprio si può

considerare a partire dall'interazione tra coro e attore, a partire dal VI secolo a.C con la riforma di

Tespi.

N. esamina dunque alcune teorie che erano state date a proposito del coro e della sua funzione nello

spettacolo drammatico: secondo lui, che si distacca da tutte le concezioni, il coro rappresentava il

popolo di fronte alla regione regale della scena. Riguardo alla tesi di Schlegel, per il quale il coro

rappresenta lo spettatore ideale, N. la liquida come affermazione rozza e non scientifica. Sembra,

però, che Schlegel intendesse per spettatore ideale, uno spettatore elevato, il coro per lui svolgeva

una funzione di mediazione tra spettatore reale e spettacolo rappresentato. N. annienta la tesi di

Schlegel, secondo la quale in origine la tragedia era costituita soltanto dal coro senza un supporto

scenico, sottolineando come tale concezione elimini la possibilità che si possa differenziare lo

spettatore dallo spettacolo. Se uno spettatore partecipa all'azione drammatica, non è più uno

spettatore; è necessario, quindi, che lo spettatore rimanga separato dalla rappresentazione, che

percepisce come fenomeno estetico.

Per quanto riguarda la tesi di Schiller, questi considerava il coro come muro vivente che la tragedia

tracciava attorno a sé per isolarsi dal mondo reale: questa concezione si riferiva alla

rifunzionalizzazione del coro nel dramma moderno, mentre la sua funzione in quello antico era

definito come organo naturale, che rappresenta la vita pubblica e aggiunge all'azione drammatica

una riflessione in forma poetica. Il coro, riconosce N., tenendo separata la sfera ideale della tragedia

da quella della realtà empirica, è garante di questa istanza antinaturalistica.

Secondo N. in origine il coro tragico era formato da satiri, esseri mitologici semiumani, che

facevano parte del seguito di Dionisio, con forma caprina e corna sulla testa. Non esistono

testimonianze dirette, tuttavia, pensando alla parola tragedia, si potrebbe scorgere la sua etimologia

nella parola tragos, capro, spiegando così la tragedia come canto del capro.

La finzione dei satiri rimanderebbe alla sfera ideale dell'arte, una finzione di tipo religioso: il satiro

è una invenzione dell'uomo civile che si sentiva annullato di fronte al coro tragico, identificandovisi

e riuscendo, così, a scoprire il sentimento di unità con la natura. Nell'arte dionisiaca c'è così, in

prima istanza, una consolazione nell'acquisire la consapevolezza dell'orrore del mondo, e

un'accettazione, dall'altro lato, della vita come indistruttibilmente potente e gioiosa. Conoscendo

l'essenza intima del mondo, si produce un effetto letargico: una volta visto l'orrore dell'essere,

quando si torna alla realtà quotidiana se ne è disgustati. L'arte è così la maga che salva e risana, uno

strumento in grado di riconciliare con la vita, prolungando l'effetto estatico dionisiaco nella

rappresentazione apollinea.

A livello del ditirambo originario, il dionisiaco si ha quando il coro di satiri produce un effetto di

estasi, una spersonalizzazione del soggetto che esce così da se stesso. Chi partecipa, diventa attore

inconsapevole, liberato della propria identità culturale e trasformato in vero satiro. Il partecipante al

rituale vive così un'esperienza religiosa durante la quale si mette in contatto con la divinità, vedendo

Dioniso e le sue sofferenze. Con la tragedia attica, si ripete così l'esperienza dionisiaca originaria: lo

spettatore perde la propria identità proiettandosi nel coro fino a sentirsene parte. Dietro la maschera

degli eroi tragici diventano percepibili Dioniso e le sue sofferenze. La genesi della tragedia viene

letta da N. alla luce del contrasto tra verità di natura – il satiro – e menzogna della civiltà – l'uomo

civilizzato.

L'effetto dell'estasi dionisiaca sui partecipanti alla rappresentazione, è la dissoluzione del proprio sé,

fino al punto di divenire servitori del proprio dio: l'iniziato vede, dunque, se stesso come un satiro e

il satiro vede l'epifania del proprio dio. Nella tragedia attica vera e propria, il coro non prevede

seguaci di Dioniso, ma attori che imitano l'orgiasmo naturale. È dalla musica che si produce

l'eccitazione visionaria del coro, scaricata poi in immagini apollinee, le rappresentazioni della

scena. L'apollineo ha così un ruolo decisivo, poiché permette la trasformazione in immagini di

pulsioni musicali; per i Greci, però, il coro era tutto, mentre l'azione scenica aveva senso solo in

quanto visione del coro. Il coro, nella tragedia, rappresentava le sofferenze di Dioniso, annunciando

così un messaggio di saggezza e verità: per questo è possibile supporre che il coro rimanesse

estraneo all'azione scenica. La tragedia è prima di tutto pathos, che ruota attorno al coro e alla sua

estasi visionaria di trasformazione.

Nel nono capitolo N. analizza l'Edipo e il Prometeo della mitologia greca, soffermandosi,

inizialmente, sull'analisi del concetto di mito: il mito risulta caratterizzato da una base dionisiaca

originaria e una rielaborazione a livello formale e psicologico del tragediografo. N. sceglie di

adottare i due miti, perché probabilmente i personaggi migliori per la dimensione di maschere di

Dionisio, che in comune hanno il destino di eroi obbligati a combattere fino ad annientarsi. Ai tempi

di N., inoltre, gli studi sulla tragedia greca erano dominati dall'idea che i Greci erano permeati di

armonia ed equilibrio, grazie alla posizione climatica favorevole e al frutto delle conciliazioni tra

tesi e uomini. N. contesta questa ideologia e l'accezione di utilizzo come risultato di un presunto

benessere esistenziale: la serenità intesa da N. è la risposta che i Greci hanno dato tramite l'arte al

loro pessimismo esistenziale, accettando di conseguenza la vita con un sì dionisiaco.

L'Edipo Re viene presentato come modello di tragedia apollinea: viene presentato un universo di

dolore corrispondente alla visione sapiente dionisiaca mentre nell'Edipo a Colono si ha una

trasfigurazione in senso apollineo. Edipo deve sposare sua madre realizzando con l'incesto una

trasgressione della natura; deve uccidere il padre e spezzare la legge del presente e del futuro, tutto

ciò per poter essere parte della conoscenza dionisiaca. Ciò si configura come un orrore contro

natura, ma alla fine si rivela positiva in quanto il protagonista riesce a elevarsi come status di figura

sacra con un potere magico superiore. N. si occupa delle due opere di Sofocle senza verificare il

trattamento che il tragediografo ha riservato a un mito molto più antico, incentrandosi soltanto su

parricidio, incesto e soluzione dell'enigma della Sfinge. L'Edipo della NDT, distruttore di ogni legge

morale, ma anche rigeneratore catartico, sembra mettere in auge la trasvalutazione dei valori che

prefigura, così, l'oltreuomo.

Se Edipo, nell'Edipo a Colono costituisce un eroe della passività, Prometeo è il personaggio

campione dell'attività. Con un'essenza dionisiaca intrinseca, N. cita l'inno di Goethe Prometeo, dove

la figura dell'eroe ladro del fuoco degli dei, simboleggia il genio artistico in concorrenza con Dio,

l'uomo che si ribella in nome della propria autonomia contro il divino. Il dolore eterno dovuto

all'incatenamento sulle montagne del Caucaso, con l'aquila che gli divora il fegato, è il prezzo

pagato per il suo potere e il suo orgoglio. Questo, però, nel mito di Eschilo non viene messo in luce,

ammantando con l'arte apollinea il senso più profondo del mito prometeico.

Nella concezione greco-ariana, il fuoco non può essere regalato dagli dei, ma è il bottino di un

furto: la conquista della civiltà passa dunque da un crimine, un peccato attivo. Non è l'uomo che ha

causato il male col proprio peccato, perché il male c'era già: il nucleo del significato dionisiaco del

mito di Prometeo, sta nella sua volontà di passare il limite dell'individuazione, pur sapendo così di

dover sottostare a una pena.

Nel decimo capitolo, N. ribadisce come nell'antica forma della tragedia greca erano i dolori di

Dioniso e il dio stesso a essere rappresentati. Dioniso ha continuato a essere l'unico vero eroe anche

con Eschilo e Sofocle, nascosto, soltanto, dietro alle maschere dei personaggi. Il Dioniso raccontato

nelle tragedie è per N. Dioniso Zagreo, un mito attestato da varie fonti assorbito nella teologia

orfica. Nato dall'unione tra Persefone e Zeus, Dioniso Zagreo era destinato a ereditare dal padre il

dominio sul mondo degli dei, ma Era fece rapire il piccolo dai Titani che lo fecero a pezzi e lo

misero a cuocere. Zeus accorse in aiuto del figlio, folgorò i Titani e incaricò Apollo di raccogliere le

membra del piccolo; Atena salvò il cuore ancora vivo, lo portò a Zeus che lo inghiottì rigenerando

Dioniso.

Sbranare Dioniso significa per N. la vera saggezza del dio e corrisponde alla trasformazione in aria,

acqua, terra e fuoco della tradizione empedoclea. Dionisio è l'unità originaria e totale da cui si

diparte la molteplicità della materia sensibile, il punto essenziale sta nel fatto che Dionisio Zagreo è

rinato dopo essere stato smembrato. Nel corso dei rituali dionisiaci gli adepti partecipavano prima al

dolore per la morte del dio, poi si eccitavano e gioivano per la sua rinascita.

Con l'avvento della nuova cultura tragica si registra una risistemazione dei miti omerici: la rinascita

del mito è avvenuta grazie alla musica dionisiaca che ha rivitalizzato la mitologia ormai morente.

La mitologia greca non si è mai cristallizzata in un corpo ermetico di testi per un uso culturale o

religioso; il bersaglio della critica sembrerebbe dunque la religione cristiana, colpevole di aver

imbalsamato il mito come fatto storico, mutando il sentimento più autentico religioso.

Nel capitolo undicesimo, N. accenna alla decadenza della tragedia, immaginando una parabola

evolutiva che consiste in una decadenza rispetto alle origine e all'arte di Eschilo: con Sofocle, già

dalla seconda metà del V secolo a.C, inizierebbero i primi segnali della morte, improvvisa e

violenta, tale da lasciare soltanto un enorme vuoto. In questo vuoto artistico si espanse la visione

logico-intellettualistica alla base della tradizione culturale occidentale. Per spiegarne la morte, N.

torna all'origine della tragedia, alla conciliazione di dionisiaco e apollineo come elemento

essenziale: tra i due principi si è prodotto un conflitto tale da aver determinato lo scioglimento della

loro unione. La morte della tragedia viene associato alla morte di Pan, con riferimento all'aneddoto

raccontato da Plutarco secondo il quale, un gruppo di viaggiatori che costeggiavano l'isola di Paxos,

in direzione dell'Italia, udirono una voce misteriosa che annunciava la morte della divinità. I

cristiani avevano visto nella morte di Pan, la morte dell'antica cultura pagana: associando Pan a

Dionisio, N. effettua un parallelismo che evidenzia come la morte di Pan al tempo di Tiberio ha

segnato la fine del mondo pagano, la morte della tragedia al tempo di Euripide ha segnato la fine

della civiltà arcaica, tempio della più alta forma d'arte.

Con Euripide, storicamente, si assiste a un declino della tragedia accentuato, tuttavia, da N. stesso:

gli attori divennero figure centrali dello spettacolo, al punto che i drammi venivano composti in

funzione di un determinato attore. Il coro perse la propria importanza, riducendosi a un intermezzo

tra le scene e, a partire dal IV secolo, l'aspetto letterario divenne prevalente rispetto a quello

scenico.

N. si riferisce poi alla Commedia Nuova, i cui massimi esponenti furono Menandro, Filemone e

Difilo, che portarono avanti la sopravvivenza della forma degenerata della tragedia: la Commedia

nuova aveva come tendenza quella di contenere le parti corali, lasciando scomparire le tematiche

politiche e dando spazio a trame amorose e travagliate. I personaggi tipici sono i caratteri

convenzionali più o meno sempre uguali, non legati a un ambiente preciso ma canonici, in modo da

rendere lo spettacolo di pura evasione e divertimento, per seguire i nuovi gusti del pubblico.

L'effetto di Euripide sulla commedia, rappresenta un'apocalisse per la tragedia: il coro non è più

centro nevralgico della rappresentazione, ma un coro degli spettatori ammaestrati dall'artista. I

valori dominanti non hanno più niente a che fare con quelli del passato: N. parla dunque di una

serenità dello schiavo, rispecchiata nella Commedia nuova e sovrapposta al concetto originario di

serenità greca. Lo schiavo è incapace di assumersi responsabilità, è privo di aspirazioni magnanime.

Euripide ha portato lo spettatore sulla scena, trasformando gli eroi del mito in personaggi di vita

quotidiana, che agiscono come gli spettatori stessi. Nonostante ciò, tuttavia, i suoi drammi non

ebbero così tanto successo, Eschilo e Sofocle ebbero comunque la meglio. Euripide parlava a due

tipi diversi di pubblico, quello inteso come massa e due spettatori particolari ai quali Euripide si è

rivolto: Socrate ed Euripide stesso, inteso come spettatore. Il teatro di Euripide può essere quindi

interpretato come prodotto del logos dominato dalla soggettività razionale, luogo di pura finzione e

di costruzione artificiosa di personaggi e intrecci. Con la sua nuova concezione, Euripide ha dunque

distrutto l'equilibrio tra apollineo e dionisiaco, eliminando completamente il secondo e

assolutizzando il primo. N. non parla più di tragedia, ma di epos drammatizzato, che sussiste in un

rapporto di separazione tra il poeta e le sue immagini. I principi del socratismo, e quindi del

razionalismo che si era impossessato dell'arte teatrale, sono il fatto che tutto debba essere razionale

per essere bello e il fatto che conoscenza e virtù rappresentassero un intellettualismo morale di

spessore. Nelle tragedie di Euripide si riflette una teoria estetica razionalistica, in modo che il

pensiero prevalga sull'arte; Euripide è il primo poeta sobrio, che condanna tutti i poeti ebbri. È

l'opposto del poeta irragionevole, ovvero di colui che compone quando è invasato dall'estasi divina.

Le Baccanti è l'ultimo dramma di Euripide, l'unica tragedia che tratta esplicitamente il culto

dionisiaco: la vicenda si svolge a Tebe, dove Dioniso è arrivato con le sue baccanti che

costituiscono il coro. Il re Penteo, razionalista, vuole mettere al bando certi riti, per salvaguardare la

città, per cui fa arrestare il dio: Dioniso si lascia catturare sotto le spoglie di essere umano, viene

interrogato dal re e gettato in prigione, dalla quale, però, riesce a liberarsi. Nel frattempo, intorno a

Tebe, le baccanti compiono i loro riti e scacciano chiunque provi ad avvicinarsi, allorché il re

Penteo, travestito da baccante, si spinge sul monte Citerone: le baccanti lo scoprono, lo scambiano

per una belva e lo fanno a pezzi. Tra di loro c'è anche sua madre Agave, la quale si rende conto del

crimine commesso troppo tardi. Nell'ultima scena, Dioniso, inflessibile di fronte al dolore di Agave,

compare, per suggellare la propria vendetta contro il re.

Le Baccanti, dunque, sono la confutazione della teoria che ruota attorno alla NDT, poiché il


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Corso di laurea: Corso di laurea in filosofia
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher lacinghiala di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura tedesca e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Crescenzi Luca.

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