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ESTRATTO DOCUMENTO

Agazzi parla al telefono con il commissario Centuri per avere informazioni anagrafiche su

Ponza. Ma il terremoto ha distrutto tutto, non si trova nulla, neanche testimoni superstiti.

AFFANNO DI TROVARE PROVE.

Laudisi : credete a tutti e 2 o a nessuno portatore di filosofia: duplice verità, ciascuno ha

la sua; l’idagien è inutile.

Lausidi anticipa il padre dei 6 personaggi che dirà che il fatto è come un sacco, vuoto non

si regge: un fatto in se non significa nulla senza il senso.

Pirandello, credendo che il pubblico sarebbe rimasto sbigottito da questo testo dice: il

pubblico si stizza ma non può non rimanere colpito dalla mia parabola.

Infatti questa opera avrà molto successo.

Laudisi rappresenta questo punto di vista; fa al pubblico queste digressioni previste dalla

poetica dell’umorismo; sono argomentazioni di carattere filosofico che fanno

perfettamente parte, sono sostanziali alla poetica dell’umorismo di Pirandello.

Laudisi anticipa il finale chiedendo il permesso di ridere, alla fine; così accadrà quando

non ci sarà comunque possibilità di stabilire una sola verità ognuno ha costruito dentro

di sé una propria realtà. Pur partendo tutti dagli stessi dati di fatto; qualunque documento

non potrebbe alterare quello che loro credono.

Nel SECONDO ATTO

PRIMA CONGIURA: devono trovare una soluzione.

Organizzano una trappola per far incontrare suocera e genero a casa del consigliere

Agazzi, per far emergere la verità dal confronto.

STRUTTURA SEMPLICE

1. INCONTRO CON I DUE SEPARATI

2. INCONTRO DEI DUE INSIEM

3. RICORSO ALLA DONNA CHI è?

Si formano 2 partiti:

uno per la signora il pazzo è lui le donne.

 

uno per Ponza gli uomini

la scena si sposta nello studio perché lì organizzano l’incontro, che invece avverrà nel

salotto.

Laudisi inizia dicendo: la verità sarà scoperta.

Dina, Amalia e la signora Girelli andranno da Frola per condurla a casa.

Agazzi andrà a prendere Ponza e lo porterà a casa per l’incontro.

INCONTRO.

SCENA 3

ESEMPLIFICAZIONE CON LO SPECCHIO.

Più avanti Pirandello disse in una intervista che quando un uomo come lui si guarda

dentro e si vede sdoppiato nasce un guaio per forza; avendo di fronte l’immagine di un

proprio sé che agisce. Questo guaio è il mio teatro, i,. trionfo dello specchio, il doppio

significato.

I personaggi costretti a guardarsi dentro lo specchio e gli spettatori costretti a guardare se

stessi attraversi le azioni delle situazioni rappresentate; non possiamo non essere coinvolti

da qualcosa che ci è presentato non come un fatto singolare, am come una verità generale,

una parabola.

D’altra parte, Pirandello, nella prefazione ai sei personaggi in cerca d’autore farà una

differenza chiarissima tra scrittori di natura storica e di natura filosofica. Ho la disgrazia di

appartenere a questi ultimi: gli scrittori storici si accontentano di descrivere le cose, un

fatto, un paesaggio, per pure piacere descrittivo. Io non posso narrare, rapprese4ntare

nulla che si imbeva di un particolare senso della vita, che non abbia una valenza

universale natura filosofica.

Scene come quelle dello specchio sono ormai tipiche di Pirandello.

Tra le primissime novelle degli anni novanta abbiamo “dialoghi tra il gran me e il piccolo

me”, novella che non rientra nelle “novelle per un anno”, perché era troppo auto-

biografica. Lui era già sposato e rappresenta il gran me che dice al piccolo me “ma che

cosa hai fatto? Ti sei sposato?”

SDOPPIAMENTO: il gran me era quello grande, capace, lo scrittore che avrebbe potuto

fare a meno di una moglie, mentre il piccolo me è l’uomo che voleva una donna che lo

aspettasse a casa, tradizionale; Pirandello lasciò una donna in Germania, Bonn, che lo

capiva, era come lui, per sposarsi a Roma dopo la laurea con Antonietta, donna semplice,

modesta, molto bella.

Antonietta non comprenderà la personalità e il mondo del marito.

SCENA DELLO SAPECCHIO

Laudisi; solo; davanti allo specchio, si guarda allo specchio e dice; “ chi è il pazzo tra di noi

2?

È una scena esemplificativa per gli spettatori.

SDOPPIAMENTO

Il fantasma è quell’idea che ciascuno ha di se stesso e che gli altri non vedono allo steso

modo questo è alla base di “uno, nessuno, centomila”.

IV SCENA

Arrivano 2 signore: Cini e la Nenni.

Beffa, burla.

Pirandello si era divertito a creare anche nelle novelle “burle della morte e della vita “,

legate alla tradizione cinquecentesca di Machiavelli.

Liolà riprende la Mandragola ed è un unicum.

Laudisi prende in giuro le due donne dicendo loro che si è scoperta la verità, che si dovrà

solo smascherarla; quando loro chiedono di più lui porta avanti sempre la sua teoria delle

doppie verità.

V SCENA

Tornano le tre donne con Frola convinte che il pazzo sia Ponza.

VI scena

La nipote Dina e la signora Amelia , agitatissima, è convinta che il pazzo sia lui e che

quindi non sia più necessaria al prova dell’incontro architettato.

Anche Dina lo ritiene inutile, tanto il pazzo è lui, perché ingannare la signora? È come

tradirla.

Laudisi ribatte: si tanto è lei di sicuro la pazza, è inutile.

Dina vuole fare qualcosa per fermare la messa in scena e Laudisi la mette alla prova

suggerendo di chiudere la porta che separa studio e salotto per far sì che la signora Frola

non debba avere il faccia a faccia con il genero dimostrando così di essere certe della loro

verità.

Loro non ce la fanno.

Sai sente il suono del pianoforte.

Suona un componimento del Paesello “ la Nina pazza per amore “ allusione alla follia che

aleggia; per Laudisi i pazzi veri sono quelli che indagano.

Tra i tanti possibili testi di Pirandello o di altri autori, così è se vi pare esprime più di ogni

altro, soprattutto rispetto alla datazione, 1917, questo capovolgimento nella strutturazione

dei finali che partono da quella tipologia del finale chiuso (in cui c’è un fatto, una azione

che si scioglie o uno scioglimento ( muore qualcuno o c’è un perdono ) e possiamo parlare

in questo senso di finali chiusi, mentre dal primo Novecento in avanti si fanno strada i

finali aperti.

In concomitanza con una diversa concezione del mondo, della vita, con un diverso sapere

relativo alla biologia, all’astronomia, alla psicologia, l’uomo, lo scrittore ha la percezione,

in Pirandello acquista proprio la consapevolezza dell’insensatezza della conoscenza dei

fatti, dunque dell’insensatezza di rappresentare un fatto nella sua presunta oggettività (

che in realtà non esiste questa presunta oggettività o se esiste l’uomo non la conosce ) : “se

non posso rappresentare un fatto come posso rappresentare il finale di questo fatto?”

Il Finale chiuso che ha dominato secoli della cultura e razionalità occidentale dalla poetica

di Aristotele a tutto l’Ottocento è andata avanti sempre così: la drammatizzazione di cose

che hanno un inizio, uno svolgimento e una fine.

Invece ad un certo punto cominciano ad apparire spettacoli rispetto ai quali ci si è chiesto

se fosse teatro, come ad esempio le serate dei futuristi dei primi anni dopo il ’10, che

vengono chiamati teatro, le sintesi che sono dei numeri brevissimi che possono sembrare

insensati.

I futuristi, dopo i primi manifesti sul teatro del ’13 il teatro di varietà ed altri, il teatro

sintetico, praticano nei cafè e nei cabaret delle forme di teatro che non hanno niente a che

vedere con la costruzione di un testo drammatico tradizionale, eppure Martinetti aveva

iniziato a Parigi proprio pubblicando un testo sui fantocci, ( però non erano fantocci che si

animavano ma personaggi che stavano per fantocci ) che era un dramma in tre atti, Roi

bonda… via via passa alla rappresentazione di sintesi dai titoli particolari Fantocci Elettrici,

si rifiuta qualunque logica della verosimiglianza, qualunque azione che abbia uno

svolgimento, che abbia un finale. Esempio emblematico della sintesi di Martinetti è il cane

in scena come un personaggio, nella sua logica di maggiore rovesciamento di

capovolgimento rispetto a quello che era una drammaturgia che per millenni aveva

funzionato, l’essenzialità; il volere presentare una sintesi in teatro è la rivolta contro il

naturalismo, ma pure contro l’idea di rappresentare azioni, persone drammatiche che

abbiano un senso con il loro dramma.

Pirandello più che per una rivolta come accade in Marinati e negli altri futuristi e i

dadaisti e quelli di loro che passeranno al surrealismo ( manifesto del 1924 di Breton

inizialmente chiuso al teatro) il teatro diventa la declamazione di un piccolissimo

manifesto, attraverso onomatopee rumori filastrocche su che cosa è il dada rivolgendosi al

pubblico che già secondo i futuristi doveva essere preso a schiaffi il pubblico nel senso di

provocare le attese degli spettatori.

La proposizione di Martinetti “uccidiamo il chiaro di luna” significa uccidiamo uno dei

simboli di quello che è stata la letteratura tradizionale del passato, che implica una lettura

dell’arte romantica da rifiutarsi; secondo i futuristi bisognava ridurre Shakespeare in un

atto solo.

Dappertutto non solo in Italia queste pratiche di teatro che ci hanno lasciato pure dei testi

teatrali, chiamate sintesi o con sottotitoli che fanno riferimento alla brevità e all’atto unico.

( profondo inchino in un atto )

Dopo quasi 2000 anni di tragedia commedia, nel 700 si discuteva se il melodramma fosse

degno di essere annoverato tra le forme teatrali o se andava considerato ancora come un

mostro, ci troviamo improvvisamente di fronte ad un forte vento che ha spazzato via tutto:

concezioni millenarie che poi a volte ritornano o assumono altre forme, subiscono delle

metamorfosi.

Certamente colpisce ed è molto significativo che in varie zone dell’Europa, anche in

Russia, si manifesti questa tensione verso la distruzione di un modo di esprimersi di tutte

le arti e nella letteratura che viene considerato romantico, retorico, passatista e naturalista.

E accanto a tutto questo continuano ad esserci scrittori o delle forme di teatro che sono

molto tradizionali: non dobbiamo pensare che accanto agli autori del grottesco o di

Pirandello non ci fosse chi continuasse a comporre una Francesca da Rimini;intanto ancora

fino ai primi del novecento c’è D’annunzio che non è molto portato, anche perché è di

qualche decennio prima dell’avanguardia ma abbiamo tanti altri autori di drammoni

storici contro cui Pirandello nell’Enrico IV, polemizzerà prendendo in giro chi ancora

continua a comporre drammi storici, ritenendo significativa la drammatizzazione di una

storia verosimile di una persona drammatica: adesso in questo salto la persona

drammatica scompare e subentra al suo posto il personaggio, come saranno i sei personaggi

in cerca d’autore, non più persone drammatiche ma personaggi della fantasia dell’autore,

quindi che ci rappresentano un dramma che è il loro, che non interessa affatto all’autore

che li accoglie soltanto come personaggi rifiutati e che rifiuta quel dramma – come dice

nella prefazione a sei personaggi in cerca d’autore – un dramma scompostamente romantico,

fatto di vicende tra un padre, una figliastra e una madre.

Nel ’21, ormai, Pirandello non poteva rappresentare più un dramma dopo aver dichiarato

nel 1904 ne il fu Mattia Pascal impossibile qualunque dramma attraverso una digressione,

quella tra Adriano Mei e Mattia Pascal, sul teatrino delle marionette la rappresentazione

di qualunque dramma: apparente situazione romanzesca in cui un personaggio chiede

all’altro qual è la differenza tra la tragedia antica e quella moderna: la differenza è nel fatto

che l’uomo adesso ha una serie di saperi in più: in particolare la conoscenza copernicana.

Vedi già in Leopardi nel dialogo delle operette morali con Copernico, sezione di operette

di critica della concezione antropocentrica, dialogo della terra e della luna e altre, tra cui

Copernico personaggio che è il sole e dice che verrà un poeta che – oggi i tempi non sono

ancora maturi - ma ci sarà un poeta che ora con una fantasia ora con un’altra, diffonderà

questo sapere copernicano, questa nuova concezione della terra e quindi della vita: la terra

fa parte di un sistema solare, probabilmente non l’unico sistema solare dell’universo; la

terra diventa niente.

Pirandello avrà ben chiaro pure il concetto di anni luce, di cui parla nella novella

Pallottoline; il personaggio è un astrologo che osserva con i suoi apparecchi in cielo, le

stelle, viaggiando ad un’altra altezza, rispetto alla sua famiglia, presa della cose

quotidiane, vede la terra come un limone.

Anche Leopardi aveva raffigurato la terra come una palla piccolissima con cui ETORE E

ATLANTE giocavano La terra è per lui un pallottolina e allora l’uomo che cos’è? E le sue

vicende?

P. progettava un romanzo che poi non ha scritto, Informazioni sul mio involontario soggiorno

sulla terrra. Un romanzo dove P avrebbe voluto soltanto narrare non azioni avventure ( se

non come le intende lui )ma qualche notizia di fatti strani diversi e qui in questi frammenti

che ci restano, che poi sono simili a storia di un’anima, unico romanzo incompiuto di

Leopardi, in cui leopardi immaginava pluralità dei mondi, nozione che a Leopardi veniva

non certo come a Pirandello da u certo sapere astronomico di fine ottocento, ma da un

certo pensiero settecentesco, da BOVIER de FONTENELLE e altri autori francesi che avevano scritto

, per cui ciò che è ipotesi diventa sempre più

nel settecento considerazioni sulla pluralità dei mondi.

(dato di fatto)

In P tutto questo diventa uno degli argomenti principali dell’umorismo, non di cui parlare;

ragioni dell’arte poetica; l’arte di un poeta non può non essere umorista;nell’umorismo dice

che uno dei maggiori umoristi è stato Copernico, che per aver cambiato un’immagine che

l’uomo si era costruito nel tempo, in questo senso ha inventato un uomo nuovo, anche se

non subito, perché, come dice Leopardi, bisogna aspettare 3 secoli perché arrivi un poeta (

in parte ha iniziato lo stesso leopardi ma come Pirandello) che mette al centro della sua

riflessione - non tanto al disillusione, la storia, come dicono tutti i manuali, questo certo –

ma insomma Pirandello a 18 anni scrive il saggio cosmo , termine che prende dallo studio

di De Sanctis su Giacomo Leopardi. Tutte le cose che si attribuiscono ai mali della storia, i

fasci siciliani, le delusioni, non erano ancora accaduti e Pirandello aveva già istituito

questo ponte con questa visione leopardiana e copernicana, da qui all’umorismo.

L’umorismo che ci fa vedere la vita come un gioco e che ci porta a voler rappresentare

questa sessa vita con criteri non naturalistici bensì attraverso la nozione di teatro gioco.

Nozione che Pirandello codifica proprio con il gioco delle parti, da intendersi non soltanto

in senso tematico (personaggi che si scambiano le parti), ma gioco – lo dice lo stesso

Pirandello - si riferisce al senso dell’azione teatrale, quindi è una classificazione formale

espressa già nel titolo: il teatro come gioco.

I personaggi di questo teatro - gioco a cui possiamo ricondurre un’altra opera manifesto

di questa tendenza, marionette che passione, di Pier Maria Rosso di San Secondo, autore

di Caltanisetta, più giovane di Pirandello, che viene a Roma e si lega a Pirandello, che

Pirandello protegge, scrive quest’ opera che avrà un certo successo, negli anni tra il 17 e il

18 .

La Marionetta è l’uomo che da questa nuova prospettiva - in Pirandello più espressamente

umoristico-copernicana per altri da una visione del grottesco – l’uomo con tutte le sue

vicende (uomo abbandonato dalla moglie o donna abbandonata dall’amante) questi

uomini che soffrono sono ridotti quasi a dei fantocci e a delle marionette perchè il loro

soffrire diventa quasi insensato, assurdo; certo è ineliminabile la sofferenza, ma chi scrive

li visualizza e li sdrammatizza come manichini afflosciati, come per dire che questa

pienezza di cose è assolutamente ridicola , irrilevante e quindi appare grottesca.

Non è un caso, infatti, che in marionette che passione i personaggi non abbiano nomi. Non

c’è più Maria o Beatrice; non c’è più il personaggio che con il nome giocava alla

verosimiglianza, rispetto a cui, cioè, lo spettatore andava a teatro, come ancora con Ibsen,

con Cecov, si immedesima, soffre per quella vicenda, è quasi invitato a pensare di non

essere a teatro ma di star seguendo una storia che cerca di coinvolgerlo, etc.

Invece adesso lo spettatore si trova di fronte personaggi che recitano con pause, silenzi,

quasi a volere avere una recitazione da burattini; sono personaggi senza nomi di persona,

ma si chiamano signore in grigio, o signore in nero!

Alla fine compiono azioni, c’è addirittura un suicidio ma assolutamente sui generis: lo

stesso personaggio che si uccide dice “chi si ammazza? Nessuno!”

C’è un utilizzo di strutture, di tematiche che sono sempre tradizionali ma tutto questo è

visto come una sortita di ciarpame tardo-romantico, insomma di cose che hanno perso loro

pienezza.

Anche Pirandello aveva già individuato all’uscita un testo del 1916 che si chiama Mistero

profano come sottotitolo, aveva capito che bisognava andare verso la perdita del nome del

personaggio; qui i personaggi, infatti, si chiamano il filosofo, l’uomo grasso, sono

personaggi che non hanno nome; e questi personaggi li troviamo anche in altri autori che

dagli anni 15 ai 20 sono quasi compagni di strada di Pirandello, in alcuni casi si

conoscono e si frequentano ( come con Pier Maria Rosso di San Secondo, con altri meno,

come con Antonelli e Cavaccioli), però il teatro va più o meno nella stessa direzione: la

rappresentazione di personaggi ridotti, visti come marionette, come dei fantocci, perché

hanno perduto questo senso di gravità.

D’altra parte, se Pirandello aveva definito gli uomini, ne Il fu Matia Pascal, nel 1904,

rispetto alla terra che era definita trottolina, degli atomi e dei vermucci infinitesimali, per

continuare a rappresentare il dolore di una donna abbandonata dall’uomo di turno, Pier

Maria Rosso di San Secondo, usa atmosfere lunari, luci studiate, incontri casuali,

personaggi che sembrano quasi trasognati e sembrano essere ombra di ciò che si stati. Si

ha l’impressione, nel primo novecento, che l’uomo sia l’ombra di se stesso. Infatti una

delle tematiche più significative è quella del doppio.

Se leggiamo i quaderni si Serafino Gubbio Operatore troviamo fortissima questa nozione

di doppio che incarna varie situazioni, tra cui la passeggiata con la propria ombra;

troviamo questo tema anche nel romanticismo nero, tedesco, ma qui tutto fa sistema, fa

sistema nell’acquistare il senso che si possono rappresentare le passioni degli uomini ma

viste capovolte, viste dalla prospettiva copernicana.

In tutto questo il finale, chiaramente, soprattutto a teatro, è una delle cose che salta più

facilmente, nel contenuto ( come va a finire ?); tutto il finale diventa problematico o spesso

è aperto, cioè soggetto ad interpretazione.

In quella nota giornalistica attribuita a Pirandello, si dice che in così è se vi pare il finale è

finale filosofico ma non si dice del finale come contenuto di questo testo, che ha come il

sottotitolo quello di “parabola sul valore della realtà”.

( salta lettura )

Atto 2 scena settima

Questo atto è quello in cui si congegna l’incontro tra la signor Frola e il signor Ponza, con

la speranza che si possa così risolvere l’equivoco su chi è questa donna, quasi una sorta di

castellana che vive nascosta e che il marito non fa vedere neanche alla sua presunta madre,

ma che ora ci ha spiegato di non essere la madre, perché la donna prigioniera sarebbe la

seconda moglie del signor Ponza.

Quest’atto è ambientato nello studio del consigliere Agatti, mentre il primo atto era

ambientato nel salotto.

L’ambientazione nello studio qui serve a creare un collegamento con il salotto perché la

trappola che viene preparata è quella che tutte le donne ( moglie di Agazzi e altre )

conducono nel salotto la signora Frola e lì lei si è messa a suonare un’aria di Paesiello ( ma

aveva scritto per ben 2 edizioni Pergolesi, perchè era andato a memoria, poi ha corretto

nella terza edizione in Paesiello ).

Dallo studio si sente la musica che sta suonando la signora Frola nel salotto.

Questo serve a creare una sorta di raccordo tra la scena che noi vediamo ambientata nello

studio con quanto accade nel salotto, dove Frola sta suonando, fuori scena.

Si potrebbe fare un discorso molto ampio sulla presenza della musica non soltanto nel

teatro di Pirandello, dove, peraltro tale presenza è costante.

Qui, in così è se vi pare, non è troppo significativa, ma ha solo funzione drammaturgica,

cioè entra all’interno del dramma, o meglio della parabola.

Scena settima

Appena vanno fuori Laudisi, la nipote Dina, la scena resta vuota per molto tempo, cosa

che un tempo era impensabile. In passato, infatti c’era addirittura il precetto “la scena non

deve mai restare vuota”

Ma adesso ormai siamo in presenza di ricerca di innovazioni strutturali e formali.

Scena resta vuota e si sente soltanto la musica che viene dallo spazio adiacente. Si sente il

suono del pianoforte nella scena vuota ed entrano il consigliere Agazzi e il signor Ponza. È

evidente che la musica serve a far entrare in un stato di agitazione il signor Ponza, che

riconoscendo che a suonare quella canzone sia la signora Frola, capisce di essere entrato in

una trappola.

Genialità di Pirandello nel costruire questa indagine, inchiesta.

Il consigliere è sempre gentile, fa finta di non capire lo stato di agitazione crescente di

Ponza, lo ha condotto a casa con uno stratagemma, la scusa di dover prendere un

documento dimenticato nel suo studio.

Agazzi infastidito si chiede chi stia suonando si affaccia nelle quinte e vede la signora

Frola.

Ponza è preoccupato per la suocera, perché quel brano lo suonava la figlia e le fa male

suonarlo.

Dialogo tra scena presente con personaggi presenti e una scena ideale che non vediano ma

che è completa si sentono ad un certo punto pure delle voci provenire dal salotto, quelle

della signora Frola stessa che dice che la figlia Lina suona molto meglio di lei quel brano,

ma adesso non può più suonare e questo è il suo maggior motivo di dolore e Ponza è

sempre più preoccupato, perché la sua ex suocera crede che la sua Lina sia ancora viva e

insite e ci rimanda sempre a quello che Pirandello ha più volete dichiarato rispetto a

questa parabola, cioè che sia difficilissima perchè si basa sull’equilibrio tra lacommedia

della curiosità in cui sono invischiati tutti e il dramma ignoto riguardante i tre personaggi,

quindi equilibrio tra queste due cose, non recitazione farsesca, ma umoristica: qui questa

commedia di questi che vogliono assurdamente penetrare e sapere tutto e dall’altro lato

l’agitazione di Ponza che allude al dramma che unisce i tre – lui, Frola e donna rinchiusa -

ma non importa sapere quale è questo dramma! Questo è il senso della parabola.

Atto secondo. Scena ottava.

Arrivano tutti quanti perché, come pattuito, arriva Sirelli ed Agazzi lo manda a chiamare

le signore, quindi entrano la signora Frola e altri 7 - 8 personaggi: la signora Nenni, la

signora Amalia, la signora Cini, la signora Sirelli, Laudisi,Dina.

La signora Frola guarda il genero e lo vede in uno stato quasi di orgasmo, di agitazione, in

un fremito animalesco, ogni volta è visto come se fosse un mostro e lei mostra di averne

terrore e paura, subito è come se venisse investita da quello che lui vuole che faccia e dica

e lei mostrando paura e facendo segno agli altri vuole far credere che il folle sia lui, che

bisogna compatirlo ed assecondarlo, come fa lei; invece il genero dice apertamente che lei

è pazza e come se fosse tale le parla.

Pirandello dice che questa scena va recitata in maniera rapida e concitatissima.

Loro si aspettavano la soluzione del mistero invece si accorgono che è impossibile, perché

lei ripeterà tutto quello che dice lui; noi non possiamo sapere e tutti coloro che stanno

attendendo la soluzione di questo enigma, perchè lei davanti a lui diventa una sorta di

ripetitore meccanico, lo accontenta, lo compiace; a un certo punto lui si mette a piangere e

lei lo consola presa dalla tenerezza, ma poi lei va via piangendo.

A questo punto noi vediamo che ci è sembrato che il signor Ponza si comporti così perchè

sta soffrendo; ma abbiamo un altro rovesciamento delle nostre attese, perché lui ci rivelerà

che ha recitato, ha finto questa agitazione, questo turbamento perché solo facendo così

verso la suocera, che lui dice veramente pazza, dicendole la verità ma in modo agitato lei

si sentirebbe a sua volta compiaciuta, cioè secondo lui questo sarebbe l’unico modo per

comunicare con i folli come la signora Frola.

Tutti resteranno sbigottiti, perché questo incontro non è servito a nulla. Anche questo atto

come tutti gli altri, si conclude con il silenzio e la risata di Laudisi, personaggio fuori dalla

storia, che ha più volte esemplificato la visione umoristica e che più volte dice che è inutile

cercare documenti e fatti, cercare la verità.

Qui adesso lui ha modo di esemplificare questa sua missione di giocare questa sua

funzione teatrale, ma ricordiamoci che lui è sempre presente non solo quando si chiudono

gli atti ma pure all’apertura di ogni atto; all’apertura del secondo atto lui dialoga con

l’altro sé riflesso nello specchio, l’ombra, doppio; ciascuno di noi ha un suo doppio, un

altro sé. Allora era proprio la scoperta della complessità dell’uomo e quindi, naturalmente

colpiva molto di più. Oggi a noi fa meno impressione che 100 anni fa, sentir dire queste

cose, seppure non possiamo dire di averle assimilate fino in fondo altrimenti ( sarebbe

moto difficile vivere, come dice Serafino Gubbio “bisognerebbe avere nel dolore la

capacità riguardare alle stelle”).

Atto terzo

Siamo nella stessa scena, anche qui c’è Laudisi e fa la su esemplificazione della sua

prospettiva umoristica del teatro gioco, dell’umorismo, è seduto.

Deve arrivare il commissario Centuri, impiegato della prefettura mandato dal consigliere

nel paesino d’origine dei tre, dove sappiamo che c’è stato un terremoto e non ci sono più

documenti che possano attestare una verità l’identità dei tre.

Arriva il commissario Centuri e Laudisi

Si presenta e chiede se ha trovato qualcosa di certo. Il commissario è imbarazzato perché

non ha trovato un granchè con la sua indagine, consegna un foglio e appena Laudisi si

accorge che non ha trovato niente comincia a divertirsi: è un divertirsi rivolto al pubblico (

Pirandello si diverte a sbalordire il pubblico, mettergli le dita negli occhi a buttare all’arria

tute le loro aspettative attese e luoghi comuni)

Luaudisi dice a Centuri di strappare quel foglio che non dice nulla, ma lo invita a scrivere

una verità qualunque su un altro foglio.

Il commissario non si lascia convincere.

È una parabola corale Alla voce di Laudisi tutti dall’altra stanza esultano.

Scena ancora più corale accanto a tutti i personaggi che sono entrati ed usciti fino ad ora,

ce ne sono tanti altri: quasi tutto il paese si è riunito per conoscere la verità, finalmente

portata dal commissario; finalmente potevano placare con un fatto la loro curiosità su

questo strano triangolo.

Quando è scritto tutti è come se fosse un coro Ci sono tante scene in cui ci si esprime in

forma di coro, anche i movimenti saranno corali; insieme vanno avanti e indietro per la

scena.

Dobbiamo figurarci una recitazione quasi burattinesca.

Centuri è smarrito perché sa che sul foglio non c’è quasi niente.

Laudisi prende in giro tutti facendo credere che su quel foglio ci siano dati precisi, pochi

ma precisi.

Agazzi con solennità sta per leggere questo foglio e Laudisi dice di aver già letto.

Sono tutti attorno al consigliere Agazzi, aspettando che dica la verità; appena però Laudisi

dice di aver già letto il foglio, tutti si spostano in massa intorno a lui, interrogandolo.

Laudisi li prende in giro dicendo - scandendo le parole - che la signora Frola è sta di

sicuro in una casa di cura.

Prende in giro tutti; dice questo perché sa che le donne credono che il folle sia il Signor

Ponza, quindi si meravigliano tutti con rammarico e delusione.

Intanto Agazzi legge e contesta. Tutti corrono verso Agazzi e lo interrogano.

Il foglio dice che FORSE una signora è andata in casa di salute, ma dal racconto della

signora Frola sappiamo che la moglie di Ponza era stata portata in casa di salute per fare

una cura ricostituente poco dopo il matrimonio, per la frenesia d’amore di Ponza. Quindi

tutte e due le signore sono state in casa di cura.


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flaviael

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Letteratura teatrale italiana sull'opera di Pirandello, Cosi è se vi pare scritta e rappresentata nel 1917 con analisi dei seguenti argomenti: il teatro-gioco (o del grottesco) di Pirandello, il concetto di irrazionalismo, l'inconscio, il passaggio dal finale chiuso al finale aperto in quest'opera.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura teatrale italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Alfonzetti Beatrice.

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