Letteratura teatrale italiana - Così è se vi pare

Pirandello così è se vi pare

. Scritto e rappresentato nel 1917

. testo esemplare, paradigmatico del salto, del passaggio che si ha nel primo Novecento

dal FINALE CHIUSO al FINALE APERTO

Pur con tutte le differenze che abbiamo rilevato tra il ‘500 e l’800 – compresi gli atti unici, i

drammi di Verga, l’epilogo, le tragedie di D’Annunzio – il FIANLE, pur essendo

diversamente declinato rispetto allo scioglimento ( vedere o non vedere ) obbediva, sino a

tutto l’800 alla logica “aristotelica” , ma tanto rispetto alle regole classicistiche delle unità

di tempo, luogo ed azione, che si sono dissolte dal Romanticismo in poi) , ma rispetto alla

concezione di una azione che aveva un inizio, uno svolgimento ed una fine.

È così che anche Aristotele definisce l’azione drammatica ( commedia e tragedia ) nella

sua Poetica.

Ma ad un certo punto è come se si avvertisse l’incongruenza, l’incompatibilità tra una

nuova visione del mondo, della vita ed il finale chiuso, che ha delle significazioni definite,

che si possono interpretare; ma noi abbiamo, fino alle tragedie dello steso D’Annunzio,

una azione che si basa su fatti ( momento terminale , atto unico verista) che arriva ad una

conclusione, ad uno scioglimento.

Ma se in una prospettiva assolutamente anti-naturalistica, in una prospettiva in cui non si

vuole più rappresentare un’azione basata sulla verosimiglianza rispetto alla vita, e si vuole

rappresentare non più una azione, ma una situazione, se quello che si vuole rappresentare

va al di là dei fatti, va oltre i fatti, una realtà considerata inconoscibile è quindi espressa

attraverso azioni teatrali che si trasformano anche nella loro classificazione formale;

abbiamo non più drammi ma parabole, come ”così è se vi pare”, il cui sottotitolo recita :

“parabola sul valore della vita”.

“Parabola” è la classificazione formale di questo testo.

Abbiamo una metamorfosi dei generi a 360°.

“teatro-gioco” o teatro del grottesco: dove l’azione, fattasi SITUAZIONE , si dà ad

intendere allo spettatore come un vero gioco, per sottolineare una tendenza definita e

definibile che si sviluppa dagli anni ’10 ai ’20 e che ha vari autori, accanto a Pirandello:

Chiarelli, Antonelli, Cavazioni ( futurista ).

Pirandello ci spiega bene cosa è il teatro-gioco ( o del grottesco )

Come poter considerare con parametri naturalistici una commedia chiaramente definita

un gioco? Noi non assistiamo più ad un fatto che va letto secondo i criteri della

verosimiglianza o della psicologia, ma piuttosto, assistiamo ad AZIONI SIMBOLICHE, da

ricondurre non a tendenze simboliste, ma simboliche come le parti che qui si scambiano

tra marito, moglie ed amante.

Ma da che cosa nasce in Pirandello - e non solo - la concezione di teatro-gioco?

Tale concezione ha in un dramma di Chiarelli “la maschera e il volto” ( 1916 ) il suo

manifesto; da tutti considerato il manifesto del nuovo teatro.

Maschera- volto: correlazione tra due termini indicativi della filosofia irrazionalista, nelle

cui acque Pirandello nuota e non solo lui ( legge Berson ) .

Nel primo ‘900 una sorta di crollo dell’idea della conoscenza espressa in più filosofie (

l’empirismo, il razionalismo, il positivismo nell’800 ). Qualunque genere di filosofia

presupponeva comunque la conoscibilità del mondo ( attraverso i sensi e la ragione ).

Tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900 , per una serie di percezioni ( si fanno ipotesi, non si

conoscono le cause ) è come se l’uomo avvertisse che quel tipo di conoscenza oggettiva –

la presupposizione che tutte le cose siano conoscibili, che i fatti siano scomponibili e

conoscibili – non sia reale.

In realtà la conoscenza è piuttosto legata a punti di vista; la conoscenza è prospettica ( non

relativa: anche se il termine relativismo è legato a Pirandello; lui stesso disse di non essere

né pessimista, né relativista, ma sosteneva che si potesse conoscere la realtà a partire da

punti di vista diversi, quindi la nostra conoscenza sarebbe prospettica).

Questa rivolta contro il positivismo come filosofia dell’oggettività comporta un diffondersi

di “irrazionalismo”; non nel senso negativo, ma nel senso che noi siamo dentro a tutto

questo, non ne siamo ancora lontani; siamo ancora attaccati a questo cambiamento epocale

dato da un cambiamento di EPISTEME (conoscenza) datosi a partire dalla psicanalisi di

Freud (l’ interpretazione dei sogni è del 1900 ) che, rispetto alla visione dell’uomo

comporta vederlo non solo come razionalità e volontà, ma come un abisso, una

inconoscibilità; l’inconscio si esprime e si può clinicamente descrivere attraverso i suoi

SINTOMI ( lapsus, sogni etc ) .

Ciò comporta la caduta dell’idea della stessa psicologia.

La psicanalisi, infatti, teorizza una parte dell’uomo che non è soggetta ad un’altra parte di

sé, L’INCONSCIO, difficilmente governabile.

Ma tutto questo no può non avere delle ricadute sulle espressioni del teatro e della

letteratura.

Cambierà anche il significato stesso della filosofia della scienza.

Ci interessa capire che a questo punto l’omo avverte, oltre alla sua stessa inconoscibilità ,

il crollo della possibilità di un universo conoscibile.

Fondamentali testi di Pirandello alla base di tutto questo, sono le due premesse al

romanzo “ il fu Matia Pascal” – soprattutto la premessa filosofica a mo’ di scuse – ( il

romanzo compare a puntate nella Nuova Antologia nel 1904 , assai prima di “così è se vi

pare ).

Al di là della rivoluzione del romanzo ( la premessa rappresenta una grande novità

perché è un romanzo che si apre parlando del romanzo ) cornice meta-narrativa – c’ è una

correlazione fondamentale tra Copernico e l’inevitabile cambiamento nella scrittura: a

Matia Pascal è già accaduto tutto; deve scrivere la sua storia e Don Eligio gli consiglia i

testi classici ( Boccaccio, Bardello ect ), ma Mattia Pascal dice “il signor conte…Teresina….

Ma che mi importa? Siamo o non siamo in una piccolissima trottolina?” la trottolina è la

terra. C’è la scomposizione e lo sganciamneto della scrittura ottocentesca fatta di più

minuziosi particolari.

Infatti Matia Pascal dice ( sempre nella premessa 2 ) “devo sempre ripetere il mio solito

ritornello: maledetto sia Copernico!

Don Eligio: ma la terra ha sempre girato.

Matia Pascal: “non è vero: quando l’uomo non lo sapeva era come se non girasse”.

Ma Copernico non è del ‘900.

Ma Pirandello recupera le operette di Leopardi ( una è intitolata “Al Copernico “ ) il quale

aveva intuito, con la sua genialità, la correlazione tra la critica all’antropo-centrismo (

l’uomo non è al centro dell’universo come ha sempre pensato ) e la letteratura .

Pirandello è inoltre un accanito lettore di Darwin e dirà che l’uomo si è irritato perché gli

annodato della scimmia.

Rispetto al sapere astronomico, la terra non è che una trottolina e di conseguenza l’uomo è un

atomo, un vermuccio infinitesimale

E come posso dare allora importanza alle azioni di un uomo, se questo è solo un atomo?

Posso continuare a farlo solo se rido di lui, non prendendolo sul serio e raccontando no

più fatti , ma le notizie, filtrando solo alcune cose.

Matia Pascal “per fortuna l’uomo si distrae facilmente e grazie a questa provvidenziale

distrazione ( termine Leopardiano da Lo Zibaldone ) l’uomo dimentica di essere solo un

atomo e si interessa ancora ai racconti. Io narrerò soltanto le cose più diverse e più strane”.

Questa premessa è fondamentale e va correlata ad un’altra digressione sulla tragedia

moderna, contenuta sempre nel Matia Pascal. Ad un certo punto , quando Matia Pascal si

inventa come uomo fantoccio grottesco ( esplicito riferimento meta-narrativo ) col nome di

Adriano Meis, un altro personaggio, Anselmo Bollare gli dice che c’è una locandina che

porta l’avviso che si rappresenterà la tragedia di Oreste in un teatro di burattini e gli

chiede qual è la differenza tra la tragedia antica e quella moderna.

È l’occasione, per Pirandello di inserire una digressione; per Pirandello la digressione è

necessaria all’arte umoristica: è necessario che ad un certo punto si rifletta sulla cosa che si

rappresenta ( nel trattato “L’umorismo” del 1908 ).

Adriano Meis risponde che se Oreste, mentre sta per colpire la madre, nel momento della

vendetta, si producesse uno strappo nella volta del teatrino – il cielo – Oreste sarebbe

Amleto, quindi l’azione della vendetta verrebbe differita.

Amleto è l’iniziatore di una concezione moderna dell’uomo; co0lui che medita sull’agire,

differisce il gesto.

Per quanto riguarda il cielo di carta pensiamo alla poesia “Richiesta di un tendone” in cui

Pirandello dice: “mettetemi un tendone sulla testa affinché non vedendo più il cielo non

pensi più a quello che il cielo significa: uomo atomo, terra trottolina, ridicole le azioni

degli uomini. Con il tendone posso ancora narrare la storia, ma senza darle importanza,

come in un gioco”.

In Pirandello tutto questo è fortemente pensato ed elaborato.

Il fu Matia Pascal, 1904, modifica assolutamente le coordinate di una narrativa più

tradizionale: il romanzo stesso si dice “sono un romanzo”.

+ MARINETTI MANIFESTO FUTURISTA.

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Fenomeno delle Avanguardie in una ribellione a tutte le forme di arte, di teatro

tradizionale ed un recupero dell’idea di teatro come gioco, basato sull’idea

dell’avanspettacolo, del circo etc.

Si va verso un ANTINATURALISMO: un’azione teatrale fatta di tanti numeri ( martinetti:

rappresentare Schakespeare in un solo atto).

Ma dal punti di vista del GENERE DRAMMA il cambiamento si ha in Italia con glòi

autori del grottesco a partire dagli anni 1915-16 in poi.

Circa un decennio in cui il teatro si trasforma profondamente.

“Così è se vi pare” del 1917 è proprio un testo emblematico: è teorizzazione e messa in

pratica dell’impossibilità di concludere. È l’esemplificazione più ampia del così detto

FINAME APERTO ciò che caratterizza il teatro del ‘900.

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IN UNO SCHEMA SEMPLIFICATO, TIPOLOGICO, IL Più AMPIO POSSIBILE

Non è che non ci siano testi che concludano! Ma la emblematicità del finale aperto sta

nella sua rappresentatività assoluta del secolo, infatti il secolo ‘800 è rappresentato quasi

senza eccezioni da MACRO-TIPOLOGIA.

Finale aperto ‘900 si correla a trasformazioni radicali nella filosofia, nella scienza (

Darwin) , nella filosofia della scienza ( Freud ), astronomia ( tutte discipline che

interessano molto Pirandello ).

Le azioni si fanno SIRTUAZIONI e vengono definite come GIOCO PARABOLE MISTERI

SOGNI MITI.

Sono tutte classificazioni nuove; prima c’erano la tragedia, il dramma e la commedia,

adesso questa distinzione tra commedia e tragedia non c’è più.

Meta teatro “6 personaggi in cerca d’autore” ha come sottotitolo “commedia da fare”.

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È una specificazione, una classificazione in cui la META-TEATRALITA’ ( cioè il fatto che

un’opera teatrale possa parlare dello stesso teatro ) è esplicita nel sottotitolo

Tutto questo è unificato da una parola d’ordine: INVEROSIMIGLIANZA, la ricerca

dell’inverosimigilanza (parallelismo con la pittura dello stesso periodo: il senso è lo stesso

per tutte le discipline)

Prima della rappresentazione compare una nota su un giornale; è anonima, ma

sicuramente dettata dallo stesso Pirandello: << Così è se vi pare è lo strano tutolo di una

originalissima commedia che Luigi Pirandello sta scrivendo. La curiosità dello spettatore è

tenuta continuamente viva, non è appagata nemmeno in fondo. C’è una conclusione

poetica e filosofica, ma una conclusione di fatto non c’è, né ci potrebbe essere >>

La conclusione è solo il significato della parabola.

Ma non esiste una risoluzione dell’enigma che qui si pone, anche perché non si vuole

rappresentare il fatto, ma, al contrario, si vuole rappresentare l’irrilevanza dei dati di fatto;

tant’è vero che è tutta imperniata sulla ricerca, da parte di una collettività, di documenti,

di dati di fatto che possano attestare o l’una o l’altra verità.

Noi non lo sapremo mai: non perché in sé non possa esistere, ma perché la verità si dà

soggettivamente ed alla fine appare in un personaggio come simbolo della verità ( donna

vestita di scuro, velata ).

Non è stato facile, naturalmente, allora, come purtroppo anche adesso, togliere dalla

nostra visione e fruizione delle cose l’ABITO VECCHIO ( TERMINE CONIATO DALLA

PROF) e cioè lo stupirsi della mancanza di verosimiglianza.

La verosimiglianza è solo una coordinata.

Altra coordinata è l’inverosimiglianza, espressa, ormai da più di 100 anni, da un’atre che

vuole essere inverosimile, non essere letta come verosimile.

Non ha senso andare a leggere queste opere cercando verosimiglianza.

La “parabola sul valore della realtà” vuole appunto dimostrare questo: che non esiste un

dramma oggettivo.

Un filosofo di quegli anni, Adriano Tilgher, conosciuto perché legato alla biografia di

Pirandello ( negli anni ’20 si incontrano e legano molto ) vede in Pirandello la

ESEMPLIFICAZIONE POETICA DELLE SUE IDEE FILOSOFICHE. Tilgher viene spesso

accusato di pirandellismo: di aver divulgato idee di Pirandello attraverso la

sponsorizzazione di opere di Pirandello e attraverso i suoi scritti sul teatro dello stesso.

In realtà Tilgher scriveva anche su altro, ma c’è una sua nota molto importante in cui dice:

<< ma perché il pubblico continua a chiedere una conclusione? Come potrebbe esserci una

conclusione se la vita vera non è il mondo dei fatti ma è una sorta di fluire del tempo, dello

spazio, dell’essere dietro a questi fatti>> è un chiaro riferimento alla poesia di Berson,

filosofo francese dell’irrazionalismo, che ha scritto ”l’evoluzione creatrice”. Pirandello è

molto vicino a queste idee: “il mondo dei fatti all’uscita” – come dice in un bellissimo

“Mistero Profano “ del 1916, in cui i personaggi non sono più persone ma personaggi;

possono essere le OMBRE; anche questa è una cosa tipica del teatro del ‘900. i personaggi

sono apparizioni. Siamo all’uscita di un cimitero. Vengono fuori non fantasmi ma

apparizioni incorporee. Sono la manifestazione del legame che ancora l’uomo morendo

mantiene con le proprie passioni, sentimenti, con la terra; quando ci si distacca del tutto ci

si dissolve panteisticamente nel nulla, nello stesso universo, secondi Pirandello, tutta la

situazione non è realistica, infatti la farà rappresentare solo nel 1922, quando ormai il

teatro di avanguardia si era diffuso un po’ e si era abituati a vedere personaggi, ombre,

fantasmi, fantasie, in quanto miscuglio di nuove classificazioni e nuove entità. Il

personaggio del ‘900 non è più la persona drammatica dei secoli precedenti, ma è

PERSONAGGIO, e come tale è personaggio dell’arte: allo spettatore non chiede più, come

il vecchio personaggio dell’arte, di pensare che sia vero, ma di pensare a fantasie, ombre,

spettri che appaiono, scompaiono, si dissolvono. Tutto questo è favorito dalla regia e si è

in grado di rappresentare attraverso la scenotecnica, la scenografia, delle situazioni che in

qualche misura devono far capire subito allo spettato9re che ci si trova di fronte a delle

apparenze e non di fronte a personaggi del salotto borghese; tutto questo reso attraverso le

luci ed altri accorgimenti già in epoca barocca.

Tuttavia, “così è se vi pare” è ambientata in un salotto perché i vari autori del grottesco e

pure Pirandello nei primi anni ( 12 – 16 ) usano l’ambientazione scenica tradizionale, il

salotto, diventato luogo per eccellenza per il dramma borghese. Lo usano per capovolgere

dall’interno questa istituzione.

In una