Letteratura russa

Aleksandr Sergeevic Puskin

Gli intellettuali della generazione di Sumarokov, Derzavin e Karamzin

Gli intellettuali della generazione di Sumarokov, Derzavin e Karamzin paventavano la marginalizzazione sociale ad opera di un centro politico onnipotente. Con la linea Batjuskov-Puskin si afferma la tipologia dello scrittore già marginalizzato, impegnato a ricostruire sul piano della cultura un ordito sociale ormai tramontato.

Ironia sul contrasto tra le mediocri condizioni economiche e l’elevata posizione sociale - Puskin, da perfetto karamzista, ispira la sua produzione a quella che lui stesso definisce “armonica precisione”: esige la piena coerenza di ogni parola dal punto di vista del registro linguistico (medio).

Tutti gli elementi di questo armonico sistema devono rappresentare il meraviglioso mondo di un’anima dai sentimenti nobili, raffinati.

Prime poesie -> improntate sull’eredità scolastica del classicismo e su un epicureismo di matrice illuministica. Ricorrente maschera del monaco assetato di gioie terrene, sostenuto dall’ombra del grande pornografo settecentesco.

Nel periodo successivo (1815-1816) il genere dominante è l’elegia, dove scompaiono i temi della gioia di vivere. Al loro posto il sentimento dominante è l’angoscia, la nostalgia, la tristezza.

Il fermento politico

Il fermento politico di quegli anni (che porta Alessandro II ad avanzare, in un discorso del 1818, cauti propositi costituzionali) influenza la lirica puskiniana, che si carica di pathos civile espresso in stile neoclassico. Nonostante i toni infuocati, l’ideologia di Puskin è tutt’altro che rivoluzionaria e incline a un più blando costituzionalismo.

Più concreta è la problematica di Campagna: liquidare gli aspetti più feudali del servaggio è nell’interesse degli stessi padroni.

Ruslan e Ljudmila

Sequela di avventure erotico-cavalleresche a metà tra il folklore russo e la tradizione ariostesca, ambientata ai tempi di Vladimir il Santo (Orlando Furioso letto da Puskin in traduzione francese, in prosa).

Molto influenzato dal poema di Voltaire “La pucelle d’Orleans”, in particolare per quanto riguarda l’immagine del narratore e i suoi interventi diretti. Compito di Voltaire era stato quello di decostruire la storia patria e le sue rappresentazioni ufficiali, compito di Puskin è invece una ricostruzione poetica dell’antichità russa.

L’inizio della stesura risale al 1818, quando il poeta legge i primi volumi della Storia dello stato Russo di Karamzin.

L’approccio di Puskin a Karamzin è opposto a quello che il poeta eserciterà al tempo della stesura del Boris Godunov, quando cioè Puskin sviluppa una compiuta sensibilità storiografica. Puskin utilizza la Storia come raccolta di dati leggendari liberamente combinabili.

In quest’opera il dilemma tra omogeneità ed eterogeneità stilistica comincia a giungere a una sintesi epocale: in Ruslan e Ljudmila si alternano sezioni scritte in stile medio elegiaco con altre improntate ad una decisa trivialità. Proprio tale natura ondivaga del poema decretò il suo insuccesso presso i vecchi karamzisti.

I due tipici temi lirici (il motivo del cammino mutuato da Zukovskij e quello dell’amore sfortunato e della separazione tipico di Batjuskov) sono cementati dal soggetto archetipo della fiaba di magia, che li unifica, gli permette di sussistere insieme.

Metro scelto: tetrapodia giambica, verso neutrale per eccellenza, in cui fino a quel momento si era scritto di tutto tranne, appunto, il poema eroico. Puskin mira a riformare la “grande” forma del poema in modo completamente nuovo, mira a costruire un paradigma in grado di dimostrare che il poema nelle sue forme tradizionali e coi suoi tradizionali compiti non può più esistere.

L'esilio: I poemi meridionali

Puskin per primo fece del comportamento poetico la norma per quello reale, la marachella poetica e il ribellismo quotidiano divenne il tratto corrente del suo comportamento nella vita.

1820: esilio al Sud, Crimea e Caucaso. Il Ruslan, più che creare un genere-poema nuovo aveva dimostrato l’impossibilità di scrivere poemi alla vecchia maniera, Puskin tenta ora di utilizzare il materiale esotico per creare un poema descrittivo. Motore dell’esposizione geografica ed etnografica è ora non un autore-narratore alla Voltaire, ma un assai serioso protagonista, tipo logicamente vicino al Child Harold byroniano.

Il prigioniero del Caucaso si esprime attraverso un monologo lirico che costituisce una sorta di consuntivo generale delle tematiche liriche di tutta la produzione degli anni ’10: amore non corrisposto, sofferenza per la separazione, antagonismo fra amore terreno e devozione celeste, delusione per la vita e attesa della morte, voglia di libertà.

Con il prigioniero entra nella letteratura russa un eroe nuovo, moderno, orientato non più sui modelli del passato (Ariosto, Voltaire) ma sulle sfide della contemporaneità. Novità (elemento descrittivo, materiale esotico ed eroe byroniano) poggiano volontariamente su una trama ben nota alla cultura russa, dal marcato valore archetipo: è il soggetto della karamziniana Povera Liza, ora impersonificato dal prigioniero russo in mano ai selvaggi circassi e dalla giovane circassa che lo salva per amore (tema che tornerà, rovesciato di segno, nell’Onegin).

Nella fontana di Bachcisaraj i tormenti d’amore descritti sono implicitamente presentati come proiezione di analoghe esperienze dell’autore. Parallelo con Ovidio, esiliato da Augusto sulla foce del Danubio: una nota di sempre maggior pessimismo si fa strada nella produzione dell’autore del 1823-24, tanto che a Pietroburgo si diffonde la notizia di un presunto suicidio del poeta. A tale tripudio di pessimismo ed esotismo fa da contraltare il sempre maggior carattere imprenditoriale e commerciale della produzione puskiniana: in tempi di penuria e di aiuto pressoché nullo da parte della famiglia, il poeta è costretto a lasciarsi coinvolgere in un mercato editoriale in fase di tumultuoso sviluppo.

In seguito ad alcuni scandali e alla sua professione di ateismo, il 9 agosto 1824, Puskin viene strappato alla vita tutto sommato abbastanza stimolante di Odessa e confinato nella tenuta paterna di Michajlovkoe. Qui egli tenta di sviluppare una concezione organica della storia nazionale.

Poesia “Il Profeta”: l’apoteosi della missione del poeta fa da contrappeso all’isolamento sociale dell’intellettuale.

Gli zingari

Il nodo centrale è costituito dal problema di quali sbocchi trovare per una personalità incapace di relazionarsi con il mondo circostante. Se all’eroe è impossibile inserirsi in un contesto sociale ormai del tutto degradato, è pur vero che anche nell’isolamento egli tende a riprodurne i meccanismi di sopraffazione.

Eugenij Onegin

Spesso l’Onegin è stato letto come primo passo verso il realismo di metà ‘800, come una sorta di porta girevole tra poesia e prosa romanzesca. In verità si tratta di uno sviluppo nella grande forma dei principi strutturali della poesia lirica breve.

Evoluzione del rapporto tra stili (stile omogeneo/stile eterogeneo) qui trova il suo coronamento: se nel Ruslan non risulta difficile isolare i frammenti epici, elegiaci, burleschi, erotico-amorosi, idilliaci etc., nel Puskin maturo il confine tra essi diventa permeabile, gli stili non coesistono più uno accanto all’altro ma si compenetrano.

Il principio dell’Eugenij Onegin è una lingua mediana, né seria né scherzosa, che permette però in egual misura il passaggio dall’una all’altra, un’unione a una trama assai povera di avvenimenti una caleidoscopica abbondanza di stili. La composizione del poema si protrae per 7 anni, l’inevitabile metamorfosi del pubblico, del contesto storico e dell’autore stesso non potevano certo essere previsti dal Puskin del 1823, che probabilmente non aveva ancora un’idea chiara della trama complessiva dell’opera.

L’Onegin del primo capitolo è un tipico esponente del beau monde immerso in un’atmosfera di frivolezza. In seguito si attenua la distanza ironica e l’autore muta funzione: da giovane superficiale, egli diventa alter ego serio dell’autore (secondo moduli byroniani) -> si delinea il personaggio dell’uomo inutile, cifra della progressiva decadenza della classe nobiliare schiacciata tra il dispotismo burocratico e l’emergere di figure sociali nuove, ormai proto-borghesi.

Il passaggio da un’epoca all’altra è simboleggiato dalla meditazione sulla morte del giovane poeta Lenskij, dove risuona il requiem per un’intera generazione. Tatjana = simbolo dell’autocoscienza nazionale.

Tale carica simbolica non offusca il principale compito risolto dalla poetica dell’Onegin: la costruzione del carattere individuale, psicologicamente e storicamente determinato, carico di contraddizioni mai risolte fino in fondo e non riconducibili a un modello emblematico.

Con la prima strofa del romanzo Puskin ci cala di punto in bianco all’interno di un monologo interiore di cui non conosciamo il contesto né il referente e di cui non possiamo capire il significato. Il pensiero, a differenza del discorso, non è rivolto a nessuno e non si aspetta di essere compreso da altri, esso è più emozionale che logico. Nell’Onegin la psicologia individuale si separa dal contesto comunicativo e viene espressa con altri mezzi.

Nei capitoli conclusivi (scritti a Bolodino dopo il 1830, anno in cui Puskin si fidanza con Natalija Goncarova e si reca nella tenuta del padre di lei per entrare in possesso della dote) l’eroe byroniano viene definitivamente demistificato. Se Onegin non è che la parodia (come lo definisce la stessa Tatjana) di mode caratteriali e pose comportamentali mutuate dall’Occidente, e come tale è privo di radici e incapace di un vero e proprio sviluppo esistenziale (prototipo per i futuri eroi inutili), Tatjana è “russa nell’anima”.

Tatjana è nata e cresciuta in mezzo al popolo contadino, è in stretta comunione spirituale con la nutrice (modellata sulla njanja dell’autore) e, fecondata spiritualmente dal buon demone di Onegin (i suoi libri), sa percorrere un cammino di autocoscienza negato all’eroe maschile. L’evoluzione di Tatjana rimane in piena continuità con l’utopia agrario-patriarcale autarchica e antimoderna di Karamzin.

Nella scena culmine, Tatjana non solo rifiuta le proposte amorose di Onegin, ma demistifica anche la vita da gran dama mondana a cui è condannata in nome della casa avita, dei suoi penati, dell’adolescenza perduta.

Tatjana da versione pregnante dell’ideologia coniata da Karamzin con la Povera Liza, rivendicando il carattere indissolubile del legame tra le generazioni, fra le due classi patriarcali: i nobili e i contadini, uomo e natura, un concentrato ideologico in cui c’è già tutto Tolstoj.

Tatjana definisce uno standard linguistico più vicino alle classi popolari rispetto alla lingua karamziniana: quest’ultima ha esaurito il suo ruolo storico (compattare la cultura e le ideologie della nobiltà a cavallo dei secoli XVIII e XIX), è ormai penetrata negli strati della piccola borghesia metropolitana ed è dunque ridotta a repertorio di frivolezze, di discorsi leziosi. La sfida, ora, è la ricostruzione di un legame patriarcale ormai perduto fra “vera” nobiltà terriera e masse popolari.

La complessa e contraddittoria cultura mutuata dall’Occidente (Onegin) irrompe in quella autocoscienza nazionale dello dvorjanstvo di campagna, nelle tradizioni e nella spiritualità autenticamente russe, e ne sconvolge gli equilibri col classico binomio amore-morte già presente nella Povera Liza, ma Tatjana non è Liza, invece di soccombere inizia un cammino di crescita che la porterà a Pietroburgo non da vittima (come Liza), ma da dominatrice.

L’incontro finale tra Onegin e Tatjana chiude il cerchio, con l’evocazione delle vere fonti dello spirito nazionale e con la loro traduzione in uno spirito di fedeltà e sacrificio (che da un lato allude al martirologio della rivolta decabrista, dall’altro guarda già alla futura vocazione eroica di una Russia rinnovata in senso nazionale).

Karamzin ancora poteva pensare e agire come l’effettivo rappresentante di un gruppo sociale che manteneva pur sempre una sua forza e compattezza, Puskin non può fare altro che registrare il tramonto del proprio ceto, proiettando semmai in un passato ideale il mito della sua età dell’oro. L’utopia karamziniana si può ormai esprimere soltanto in forma simbolica, sublimata o declinata al passato.

Il regno di Nicola I inizia con il “perdono” del poeta da parte dello zar: i due si incontrano nel 1826 a Mosca, durante l’incoronazione, e il sovrano si propone come censore particolare di Puskin. Il lealismo del poeta è sincero e partecipato, tanto che nella seconda edizione del Ruslan e Ljudmila Puskin elimina i passi più frivoli e scabrosi, nonché quelli che potevano dare adito a interpretazioni politiche in senso liberale.

Poltava

Esaltazione di Pietro il Grande e del ruolo storico dell’autocrazia.

Boris Godunov

Tragedia concepita nel 1824 sotto l’impressione dei volumi X e XI della storia di Karamzin, copre tutto l’arco temporale che va dall’elezione di Godunov al trono fino al trionfo del Falso Demetrio (1598-1605).

Poetica fortemente anticlassicista, ispirata a Shakespeare come prototipo del drammaturgo romantico. Oltre Shakespeare vanno: l’ampiezza della prospettiva temporale, un intrigo debole, frammentato in 22 scene distanti per tempo e per luogo, l’assenza di un chiaro conflitto tra due eroi, il carattere epico dell’azione, la mescolanza di versi e prosa, di tragico e di comico.

Il linguaggio di Godunov è simile a quello poetico degli ‘20/30, con l’aggiunta di forme del vernacolo quotidiano, elementi dello stile annalistico antico russo e dell’antica letteratura ecclesiastica. È il trionfo della sintesi stilistica fra omogeneità ed eterogeneità, che in contemporanea Puskin stava realizzando anche nell’Onegin. Sotto il regno di Alessandro, parlare di un trono usurpato a prezzo dello zaricidio non poteva non suscitare associazioni con i fatti del 1801.

Puskin introduce nella drammaturgia russa il principio del conflitto insoluto. L’introduzione di questo principio è strettamente collegata alla concezione storica che stava elaborando Puskin in quegli anni: un conflitto rimasto insoluto in un segmento storico si ripropone in forma nuova nel segmento storico successivo, generando un nuovo fascio di contraddizioni tragiche. Idea dell’eredità della colpa storica: azioni compiute individualmente generano forze storiche che agiscono nel mondo indipendentemente dalla volontà dell’iniziatore.

Ricapitolando, Puskin dopo il 1825 è intento all’elaborazione di:

• Una visione del mondo storicistica, dove ogni concreta configurazione storica è anello di una complessa e contraddittoria catena di nessi dialettici (il Boris Godunov si apre a delitto ormai compiuto e si chiude con il silenzio minaccioso del popolo, che prelude a nuovi conflitti)
• Una poetica atta ad esprimere tale visione storicistica, la poetica del conflitto insoluto, secondo cui le azioni, gli eventi e i caratteri non rappresentano più principi omogenei, “tipi” coerenti, ma essi sono intimamente contraddittori in quanto sono il risultato di una lunga catena di conflitti che si perde nel passato
• Un’ideologia veteronobiliare, che vede la causa prima dei conflitti storici nel progressivo annichilimento delle antiche casate boiare da parte del potere centrale e nella crescente intromissione di questo nei rapporti patriarcali fra signori e contadini-servi

Il cavaliere di bronzo

Opera densa di simbologia storiografica sui risultati delle riforme di Pietro il Grande: il rafforzamento dello Stato, storicamente necessario, non ha portato felicità ai singoli e ha provocato la decadenza delle antiche famiglie nobiliari.

L’attuale aristocrazia ha origine molto recente e la sua fortuna dipende dal favoritismo e dai monopoli economici: essa non possiede dunque il senso dell’onore delle antiche casate, le tradizioni di autonomia intellettuale e politica dal potere centrale che facevano dell’antico dvorjanstvo il baricentro morale della nazione.

Quello che era il vero ceto nobiliare si è ora trasformato in un ceto medio sui generis. Il Puskin maturo è ossessionato dalla decadenza dell’antica nobiltà di sangue, sostituita dai servitori del nuovo stato centralizzato, marginalizzata e ridotta a piccola borghesia. Il Cavaliere di Bronzo non è, come comunemente si pensa, una celebrazione democratica del piccolo uomo schiacciato dal potere tirannico, ma è una lamentazione funebre per le antiche stirpi feudali fatte ormai a pezzi dallo stato burocratico moderno.

La figlia del capitano

La guerra civile russa non ha niente in comune con il tipico conflitto walter-scottiano fra vecchio e nuovo e non è affatto legata al concetto di progresso storico. In Russia non ci può essere né pace sociale né uno scontro sociale che generi autentico progresso. L’opposizione di interessi e di orizzonte culturale tra élite nobiliare e massa contadina rende impossibile sia che l’antica armonia patriarcale possa ricomporsi, sia che il conflitto possa generare nelle dinamiche del paese un autentico impulso di sviluppo.