Letteratura latina - corso avanzato 2016/17

Letteratura latina – corso avanzato

Il termine “manierismo” proviene dalla storia dell'arte e viene coniato dal Vasari: indica un modo di fare, “alla maniera di...” viene poi esportato alla storia della letteratura come giudizio di valore, esprimendo un certo modo di fare che un dato autore ha poi reso proprio. L'ambito in cui Vasari ha usato questo termine era quello dei seguaci di Raffaello e Michelangelo; nella letteratura latina, invece, è stato usato da due personaggi: Curtius, filologo tedesco mediolatinista, autore nel 1946 di un volume capitale, tradotto in italiano negli anni '90, dedicato alla letteratura europea mediolatina. La pubblicazione è da vedersi nell'ottica del dopoguerra, quando era necessario ricostruire l'Europa: Curtius tenta di individuare un elemento unificante. Un altro mediolatinista, Auerbach, che scrisse ad Istanbul nonostante le origini tedesche, parlò del realismo, lontano dal visionario della letteratura orientale, come elemento unificatore della cultura occidentale, per cercare di costituire una unità europea distrutta.

Virgilio e il classicismo

What is a classic? di Eliot venne pubblicato il 16 ottobre 1944, un giorno dopo il compleanno di Virgilio, ad indicare come questi abbia unificato una cultura, e per questo sia da considerare un classico. Per Curtius l'elemento unificante sta in una serie di topoi, di modi di fare, che compaiono contenutisticamente sempre uguali ma sotto abiti diversi in tutte le lingue; sono modi della narrazione che rimangono uguali, nonostante le narrazioni diverse. Alcuni dei topoi di Curtius sono il puer senex, il giardino segreto e simili.

Nella classificazione della letteratura Curtius dà una definizione a livello stilistico di manierismo: tutti i topoi vengono sviluppati in fasi crescenti fino ad un classicismo in cui questi stessi topoi vengono espressi nel modo migliore; segue una fase di decadenza. Il manierismo è la fase in cui si va verso la decadenza, evincibile dal fatto che il poeta riprende i materiali del poeta classico ma li intensifica al massimo a livello retorico: si tratta di una degenerazione di elementi classici peggiorati da un forte apporto della retorica. Sono manieristi, quindi, tutti i post augustei: l'età aurea è appunto quella augustea, segue poi la decadenza fino al tardo antico. In realtà questo non è affatto un momento di decadenza, ma bisogna considerare l'ambito in cui scrisse Curtius.

Interpretazioni del manierismo

Erich Burck, nei primi anni '70, cerca di spostare i termini sul piano contenutistico: vengono individuati come manieristi i poeti di età imperiale, ma se ne evidenzia una scelta per temi della narrazione intensificati. Ciò che caratterizza il manierismo sono i contenuti (stragi, spargimenti di sangue, splatter, violenza). Per Gioseffi bisogna recuperare la posizione degli storici dell'arte per cui è manierista ciò che viene dopo un dato modello: il manierismo è il rifacimento di un modello imprescindibile, che bisogna riconoscere, ma che bisogna “superare” in un'ottica di autonomia, personalità ed originalità. Questa nota di originalità è quella che va nella direzione della retoricità e dei contenuti, ma queste categorie non possono essere lette l'una senza l'altra e nemmeno senza riferimenti storici.

Il successo di Virgilio è tale che i poeti sia contemporanei che seguenti non possono prescindere dal suo precedente; poiché inoltre Virgilio è adottato a scuola (Cecilio Epirota, famoso maestro di scuola, ebbe grande successo perché tolse la lettura di Ennio, Nevio e Livio Andronico e introdusse Virgilio, all'epoca ancora vivente). Ci sono una serie di papiri egiziani interessanti che offrono uno spaccato particolare a livello sociale: in Egitto chi parla il latino sono soprattutto i soldati, e perciò vi è una serie di papiri che indica che cosa leggevano in quelle zone, e vi sono dei versi di Virgilio apparentemente tracciati a caso con mano sicura, e altri tracciati con mano tremolante, probabilmente dagli allievi. Forse, più che di soldati, si tratta di aspiranti scribi, parlanti e scriventi greco. L'insegnamento elementare non è quindi su un manuale o su strumenti appositi, ma su Virgilio.

Il grado successivo, quello della scomposizione del testo, avveniva sempre su Virgilio, oltre che su altri; alla scuola di retorica gli esercizi di composizione del testo erano sempre su Virgilio. Tutti i poeti successivi rifecero Virgilio, che creò una serie di situazioni, figure e modalità di racconto riprese dagli altri, che si espressero sì con originalità ma comunque in un'ottica di ripresa. Gli autori che stavano alle spalle di Virgilio vengono percepiti in modo diverso dai successori, proprio grazie al suo filtro.

Manierismo e critica d'arte

Interessante in termini di manierismo è il duomo di Cremona: tra fine ‘400 ed inizio ‘500 esso ebbe una serie di affreschi a cui collaborarono tre pittori lombardi, Boccaccio Boccaccini, Altobello Melone e Girolamo Romanino. Si tratta di pittori di ambito lombardo-emiliano che affrescano le navate del duomo: tutti i dipinti sono improntati ad uno stile realista; quello che non si vede è la controfacciata con la crocifissione, che viene eseguita dal Pordenone, che ha visitato Roma, fucina delle attività sia di Michelangelo che di Raffaello. Nella sua opera si riconoscono due modelli: quello della Cappella Sistina di Michelangelo e della Trasfigurazione di Raffaello, dove il bambino epilettico addita il Cristo come il lanzo.

Il termine "manierismo" compare per la prima volta nella Storia pittorica dell’Italia dell'abate Luigi Lanzi (1795-1796), dove è impiegato nel senso di "alterazione del vero". Lanzi si dimostra così erede di una corrente critica che affonda le proprie radici nel '600 e che aveva snaturato, o quanto meno impoverito, la pregnanza del termine "maniera", in uso fino ad allora.

Giorgio Vasari nelle sue Vite de' più eccellenti pittori, scultori, architettori (I ed. 1550; II ed. 1568) utilizza il termine "maniera" con diversi significati, tra i quali figurano: "maniera" come arte specifica di una regione (egizia, orientale etc.); come arte di una specifica età (classica, arcaica etc.); come cifra identificativa, carattere peculiare di un'età aurea della pittura che, per Vasari, corrisponde all'età di Leonardo, Raffaello e Michelangelo.

Il termine "maniera" ricorre spesso in un’espressione come "fare di maniera", alla quale si affianca l'omologo "far di pratica". Vasari identificava e riassumeva così, cogliendone la portata di novità, l’atteggiamento artistico di un'età che sarà poi detta "manierista", e che si caratterizzava per un nuovo modo di intendere l’arte e di fare arte, che sostituiva all’imitazione della Natura quale principio per eccellenza dell’attività artistica lo studio meticoloso, attento e devozionale dell’Arte, ovvero delle esperienze artistiche dei tre grandi del Rinascimento - primo fra tutti Michelangelo, padre putativo del manierismo e considerato da Vasari apice della gloria artistica.

È quanto riassume, splendidamente, Giuliano Briganti (1918-1992), nel suo volume del 1945, citato nel file allegato. Se non era più possibile fare arte senza guardare Michelangelo, accadde che “da Michelangelo e dalle statue si disegnava e ridisegnava incessantemente, ché “l’indefesso studio di sempre disegnare giorno e notte” era ritenuto il maggior maestro dell’arte”. L’arte italiana di questo periodo era animata dall'idea che non si potesse fare arte infrangendo i limiti imposti dalla «maniera», dallo stile di quella «età dell’oro» tanto vicina nel tempo ma così presto circondata da un’atmosfera di mito”.

La critica d'arte di inizio Seicento, fiera del ritorno al principio rinascimentale del ricordo platonico (per cui alla base dell'arte ci sarebbe l'imitazione della Natura e non quella di precedenti modelli artistici), sotto l’astro dei fratelli Carracci, non poteva che giudicare la generazione che l'aveva preceduta come manierista. Per questo la critica di Giovanni Baglione (1573-1643) e Giovanni Pietro Bellori (1613–1696) inserisce in una fase di degenerazione e senescenza l’arte manierista, tacciandola di culto della forma, eccessiva pomposità, anti-naturalismo, idea fantastica, rottura del nesso immaginazione/realtà. È evidente che dietro questa posizione c’è la lezione di Vasari, ma essa viene privata del suo significato positivo (o almeno, neutro), per assumerne uno negativo: di arte degenerata.

La critica dell’Ottocento non apporta grandi modifiche al quadro delineato già dal '600. I più famosi studiosi del manierismo sono ora gli svizzeri Jakob Burckhardt (1818–1897) e Heinrich Woelfflin (1864–1945), per i quali il manierismo, fase di trapasso da Rinascimento a Barocco, viene a costituirsi quale “insieme di estrinseci modi verbali, banale rifiuto del mondo oggettivo”, con evidente sprezzovalutativo e adozione di criteri di giudizio di natura stilistico-formale.

Nel Novecento la valutazione rimane per lo più invariata, anche se studiosi come Werner Weisbach (1873-1953) e Max Dvořák (1874-1921) innescano una parziale riconsiderazione del manierismo, riconsiderazione favorita dalla comune “aria di catastrofe spirituale” che a loro dire sarebbe stata respirata dall’Europa della Grande Guerra e da quella della Controriforma, dall’Europa espressionista e da quella manierista.

È merito della critica artistica italiana del secondo dopoguerra l’organica rivalutazione del manierismo, cui ha fatto da presupposto il recupero e la riconsiderazione delle Vite vasariane. Questo ha permesso di riutilizzare l’originario valore etimologico del termine (e di asserire la stretta dipendenza dell’arte manierista dalla maniera classica), garantendo al manierismo un’univoca collocazione spazio-temporale.

Manierismo e letteratura

Mentre la critica artistica di area italiana cercava di sottrarre il manierismo a una valenza negativa, nel campo della letteratura sembra prevalere ancora un atteggiamento di stampo stilistico e di natura astorica, grazie a Ernst Curtius (1886-1956). Secondo Curtius, infatti, il manierismo è una categoria stilistica alla quale ricondurre espressioni letterarie di qualsivoglia periodo, purché accomunate da una forma anticlassica, che non rispetti l’equilibro tra misura ed estro su cui si costruisce ogni espressione classica. Esso consiste pertanto in un disequilibrio stilistico, e si caratterizza come degenerazione, in quanto in esso l'ornatus e l'apparato retorico appaiono sempre eccessivi e ingombranti, perfino volutamente appariscenti. Quella di Curtius è una definizione stilistica, astorica e qualitativamente connotata in senso negativo.

Una tale definizione suscita però alcune perplessità: innanzitutto è una categoria stilistica (che vede il mero prevalere della forma sul contenuto), sganciata da coordinate storiche; poi, questa de-storicizzazione tradisce le conquiste della critica artistica e porta a una de-semantizzazione del termine, che causa una polisemia ad esso nociva, rendendolo una parola priva di appetibilità scientifica. Il manierismo dà nome a tutto, ma non spiega nulla. Curtius sembra quindi vedersi sfuggire la vera natura del manierismo, ovvero lo sviluppo, per quanto sorprendente e fantasioso, di una “maniera” che nient’altro era se non un precedente artistico di spiccata fortuna critica, tale da non poter essere eluso. Il manierismo di Curtius scioglie questo legame con la tradizione nel momento in cui, degenerato prevalere della forma sul contenuto, si insinua in ogni momento storico che conosca o non conosca un exemplum classico.

Eppure questa impostazione continuò per lungo tempo a fare scuola, e la possiamo ritrovare quasi invariata negli studi sul manierismo degli anni a venire. Nuovi spunti sorsero solo nel 1971, quando Erich Burck pubblicò il volume Intorno al manierismo romano, subito riconosciuto come ricco di suggestioni. Benché nella Introduzione l’autore dica che di manierismo si danno due usi (uno storico e uno astorico) e affermi che prima di tutto il manierismo è una questione di stile, nessuno lettore, e nemmeno l’autore, potrebbe dire a fine volume che il manierismo non abbia a che fare con lo studio dei contenuti e che non possa essere delimitato al primo secolo dopo Cristo.

In che senso Burck parla quindi di manierismo? Lucano, Stazio, Seneca ecc. sono poeti manieristi in quanto nelle loro opere si riscontrano in modo ricorrente e costante episodi e figure, per quanto diversi, certo molto simili, tutti accomunati da una insana passione per il truce, il cruento, il violento. Questo, dice l’autore, perché a tutti è sotteso uno stesso pessimismo antropologico e cosmologico, che attanaglia questi poeti e con loro i loro prodotti.

• L'esclusione di Ovidio; ma è problematico escludere da un discorso sull’epica post-virgiliana il primo, grande epico post-virgiliano. Burck dice di averlo fatto per motivi cronologici, in realtà siamo di fronte alla inevitabile conseguenza della motivazione assiologica e psicologica posta a giustificazione del manierismo.
• L’inclusione di Seneca tragico; tale inclusione comporta un trapasso dall’epica alla tragedia, con commistione di generi letterari diversi e, soprattutto, senza tener conto della tradizione diversa che la tragedia portava con sé.

Sfugge inoltre a Burck che questa ricorrenza di medesime figure e motivi è motivata da una causa storico-letteraria: gli episodi che si ripetono pressoché invariati da poema a poema d'età pre-imperiale si spiegano per l'esistenza di una sorta di "passaggio obbligato" attraverso il quale l’epica imperiale doveva necessariamente trascorrere, dopo che l’epica virgiliana aveva così profondamente modificato l’epica omerica, arricchendola di nuovi topoi. La tassativa e ineludibile canonicità di essi era, dunque, causata dall’affermarsi del modello virgiliano: l’epica proto-imperiale cresce su un terreno in cui l’Eneide virgiliana si è ormai diffusa a livello capillare e, come una radice per l’albero di cui è fondamento, condiziona l'intero ciclo vitale dell’epica post-augustea. Come la critica artistica degli anni Quaranta ha voluto che non ci potesse essere un "manierismo" senza prima una "maniera", così noi vogliamo che non ci possa essere una generazione di poeti manieristi senza che vi sia stata prima una generazione (o una persona) capace di fissare una nuova maniera. E questa persona riconosciamo in Virgilio: ut apud illos Homerus, sic apud nos Vergilius auspicatissimum dedit exordium (Quintiliano, inst. X 1,85).

Un esempio: in Aen. IX 438-445 è descritta la morte di Eurialo e Niso, che per molti critici è una ripresa di Achille e Patroclo da Omero (anche se la prima menzione dei due come amanti è in Eschilo; Patroclo è più anziano, ed entrambi hanno rapporti con donne, il paradigma culturale della coppia, al contrario che in Virgilio, non è rispettato); tuttavia con il poema greco non si ha parallelo cronologico, i due giovani muoiono a breve distanza e, elemento scandaloso, muoiono uno sull’altro (il loro è amor pius, espressione ambigua).

Ovidio, invece, in Met. V 62-73, inserisce l’episodio di Ati e Licabante, amanti assiro e indiano (orientali, non romani, quindi si può parlare di coppia omosessuale senza scandalo), e in Met. XII, 423-28 quello di Cillaro e Ilonome, questa volta due sposi centauri, uomo e donna: in entrambi si riscontra la morte dei giovani virgiliani, l’elemento “scandaloso”. Anche in Met. IV 55-166, nell’episodio di Piramo e Tisbe, vi è normalizzazione: Ovidio non riprende passivamente Virgilio, ma lo inserisce in un contesto diverso, così come il lanzo rispetto al modello di Raffaello.

Quindi appare chiaro che, se s’intende parlare di manierismo in ambito romano, bisogna aspettare una maniera, Virgilio. Nell’astorica definizione di Curtius Ovidio può essere un manierista, perché non classico, in quella di Burck no, perché storicamente non ci sta; considerando la diffusione dell’Eneide dal 19 a.C. e la dipendenza da questo forte modello, Ovidio può essere manierista, perché conosce l’opera (almeno da Catullo esistevano scriptoria e centri di diffusione libraria).

La Sibilla cumana

Nella storia della letteratura si hanno molte sibille: Nicoletta Brocca riporta come nella tarda antichità si siano sovrapposte la Sibilla cumana e quella tiburtina (che avrebbe preannunciato l’avvento del cristianesimo). Della Sibilla cumana si hanno due storie: l’incontro con Enea e la vendita dei libri sibillini, riportata da Dionigi di Alicarnasso (tradotto da Gellio) e da Lattanzio, che riprende Varrone, la testimonianza più antica. Conservati nel tempio di Giove Capitolino, e spostati (oltre che “censurati”) da Augusto nel 18 a.C. in quello di Apollo Palatino, nell’83 a.C. finirono distrutti nell’incendio del Campidoglio, perciò vennero ricostruiti, fino alla distruzione definitiva da parte di Stilicone nel 408 (ma non è certo). I libri venivano consultati dai (quin)decemviri: costoro selezionavano uno o due versi, li scrivevano come inizio dell’oracolo e come trama dell’acrostico per individuare i successivi.

La Sibilla avrebbe venduto questi nove libri ad un prezzo spropositato a Tarquinio: il re avrebbe riso, così la Sibilla avrebbe bruciato tre libri e venduti i restanti allo stesso prezzo; fatto ciò una seconda volta, e il re alla fine avrebbe comprato i tre restanti (ovviamente, per ragioni di quantità di versi, troppo pochi per essere consultati per secoli, la storia non può essere vera). Esistono tre versioni della storia, cambiano il numero dei libri.