Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

delle Rocce”, che contengono la figura del super-uomo).

Vergini Egli mostrò una forte attenzione

per tutti i fenomeni culturali ed artistici (la pittura preraffaellita, le esperienze legate al Liberty,

l’arte simbolista, arte decorativa): si circondò di artisti, come Michetti in Abruzzo, e di studiosi di

di cui prese l’essenziale per rifletterlo nella sua esperienza letteraria.

estetica, come Angelo Conti,

Una delle chiavi della sua poetica è il concetto di bellezza: la bellezza è la chiave di tutto, mentre il

mondo è brutto e volge verso altre dimensioni, dando spazio a realtà meno belle. Il compito del

poeta è quello di salvare la dimensione della bellezza. I suoi protagonisti sono cultori della bellezza

e si circondano di oggetti che appertengono alla categoria di estetica (quadri, arredi, tappezzeria).

La bellezza è un momento di difesa e di autodifesa rispetto al tempo e una rivendicazione di forza

della letteratura. Poiché la bellezza implica un concetto di sacro contro il profano del tempo,

necessita di un sacerdote, che è il poeta (o il protagonista dei suoi romanzi, che è il suo alterego), un

“unto del signore”. Questa idea del superuomo è ricavata dalla teoria di Nietzche, di cui è anche una

caricatura: il superuomo è dotato di un talento eccezionale, sovraumano, ed è titolato a vivere in uno

spazio di bellezza. Il superuomo deve esercitare ovunque la sua situazione: gli è concessa una vita

avanti, D’Annunzio giunge ad indebitarsi. Il poeta di

volta in chiave estetica e, per portarla

D’Annunzio è un poeta che svolge un ruolo civile e sociale di spicco, il ruolo di hi può dire ed

affermare come stanno le cose, in letteratura e nella realtà: è un poeta che coltiva la bellezza nelle

sue opere ma che si muove all’esterno, prendendo posizione e diventando un uomo d’azione (con

l’impresa di Fiume, le trasvolate oceaniche a cui partecipa, con la sua vita nella Roma bizantina,

cioè legata alla rivista “Cronaca bizantina”). Egli doveva mettere in atto delle strategie, scegliendo

accuratamente i temi da trattare, narrando qualcosa di eccezionale (la sua categoria semantica si

pone verso l’alto: è il poeta dell’aulico e del sublime) nel segno di una particolarità che non

(la Roma de “Il Piacere”, la Venezia di “Il Fuoco”). I suo

appartiene alla comune esperienza

personaggi si trovano a Roma o a Venezia per compiere delle imprese eccezionali: ad esempio, in

“Il Fuoco” Stelio Effrena e la “Tragica” (o la “Foscarina”), una copia di lui e della Duse, si trovano

a Venezia dove Stelio deve tenere una conferenza; qui Stelio incontra Wagner, che muore, e

partecipa al suo funerale.

Anche lo stile è eccezionale e teso verso l’alto: 1) sceglie vocaboli aulici, o tutti nella sfera della

o quelli ricercati dei dizionari (è un poeta “da dizionario”: ad esempio,

bellezza (gemme, gioielli)

per parlare di “mare” si mise a ricercare vocaboli nel gergo marinaro e nelle descrizioni dei marinari

del passato), cioè parole belle o indicatrici di bellezza; 2) sceglie parole rare; 3) il suo è un

linguaggio letterario: i periodi sono lunghi e costruiti musicalmente, con un’opera da cesellatore del

linguaggio.

D’Annunzio non si limitò all’Italia nella scelta dei suoi riferimenti poetici e, per questo, fu accusato

di plagi. Egli, infatti, utilizzava il più possibile i poeti precedenti, come quelli francesi della

stagione del Simbolismo, cioè i poeti più legati ad una dimensione estetica: D’Annunzio utilizzò

immagini che non tutto il pubblico conosceva, come quelle di Mallarmé, Baudelaire, ma anche di

simbolisti minori e dei primi crepuscolari tra Francia e Belgio. D’Annunzio voleva celebrare una

“sacra rappresentazione” della bellezza utilizzando un linguaggio ricercato, delle notizie di prima

I suoi riferimenti non appartenevano soltanto ad un’idea mitica

mano, che sorprendevano il lettore.

di classicità, ma si servì anche della mitologia, che richiamava personaggi ed eventi eccezionali:

egli voleva sottolineare la dimensione mitica della sua poesia e stabilire una relazione con la

classicità. Nietzsche era presente nella cultura del tempo con la sua idea del superuomo e le

riflessioni sulla nascita della tragedia, dove presentava il rapporto tra il dionisiaco, cioè le

esperienze eccezionali e la passione, e l’apollineo, cioè il canone di bellezza e di classicità che

serviva a stemperare gli eccessi del dionisiaco e realizzare una giusta arte.

D’Annunzio è un dizionario per la poesia italiana: molti altri poeti lavorarono con i “dizionari” di

D’Annunzio. Tutti i poeti lo attraversarono e poi lo cancellarono nel Novecento.

Nel Novecento D’Annunzio scrisse quattro opere da ricordare: “Il Fuoco” (1900), “Le laudi”

(soprattutto l’“Alcyone”, tra il 1903 e il 1904), “Forse che sì forse che no” (in cui mostrava la sua

capacità di “fiutare” gli avvenimenti perché vi espose una specie di “mito della modernità”, del

1910), “Il Notturno” (scritto nel 1916 dopo la sua provvisoria cecità provocata da un incidente di

guerra e pubblicato nel 1921). Dopo si chiuse nel suo Vittoriale.

“Il Fuoco” (1900): è la storia di alcuni episodi della vita di Stelio Effrena, che va a Venezia e

compie un’esperienza eccezionale con la Foscarina (o “la o Foscarina

Tragica” Perdita, un

personaggio shakespeariano). Lei è un’attrice e lui un umana,

poeta. Essi vivono un’avventura

esistenziale (è una fase del loro rapporto d’amore) e culturale perché dietro alla storia della coppia

c’è la storia di un’esperienza estetica e letteraria. Il loro rapporto d’amore attraversa una fase

crepuscolare (infatti il racconto si svolge a Venezia), un momento di crisi: lei è più vecchia di lui,

lui è un “farfallone” circondato da molti personaggi che lo sostengono, formando il suo “cenacolo”

letterario. Sullo sfondo ci sono altri due personaggi femminili che attraggono Stelio: Donatella

Arvale, una soprano, e Tanagra, una danzatrice. La Foscarina se ne va negli Stati Uniti a recitare per

guadagnare soldi per lui (per la realizzazione del Teatro d’Apollo, vicino Roma). Lui è un oratore

che conquista le folle: è un superuomo e la folla è come la fiera dantesca che viene ammansita, basti

pensare al passaggio trionfale per il Canal Grande e l’orazione a Palazzo Ducale. Al di là dei

rapporti tra i personaggi c’è un’idea precisa di letteratura (secondo l’idea di Angelo Conti) per cui

l’arte nuova afferma la bellezza di cui deve farsi musicalmente carico delle altre arti (ecco perché

c’è il teatro, c’è Wagner, c’è Tanagra, c’è l’Arvale). D’Annunzio indica la realizzazione di un’arte

che almeno nelle parole distilli il succo delle altre arti (la pittura, la musica, la danza) per portare

nuova linfa alla letteratura italiana. È l’unico che può realizzare un incontro tra ambiti diversi.

Venezia, dice, sembra segnata dalla decadenza e appartiene più al “di là” che al “di qua”, ma

dell’arte in cui i diversi ambiti espressivi si uniscono che può rinnovarsi grazie a

contiene il fuoco

Stelio (cioè a D’Annunzio) che rende il fuoco (da qui il titolo) partecipe agli altri. Stelio tiene vivo

il fuoco e lo offre per un futuro diverso: in ciò c’è anche il mito di Prometeo (che è un superuomo)

che dona il fuoco agli uomini, cioè la civiltà e la bellezza, un qualcosa di eterno, che resta. Questo

superuomo non deve essere così stentoreo e, se c’è “Il Fuoco”, ci sono anche le “Laudi”, un affresco

e ci deve essere l’“Alcyone”, in cui il superuomo c’è, ma è in sordina.

della modernità,

“Alcyone”: uno dei suoi capitoli è “La tregua”, cioè la tregua del superuomo. È uno dei libri delle

“Laudi” in cui il superuomo, che è così importante nella narrativa di D’Annunzio e in “Maia” (un

lungo racconto in versi della contemporaneità e dei suoi miti trasfigurato esteticamente), vive una

tregua. È ambientato in una stagione adatta alle “vacanze” (l’estate) del superuomo. Ha per tema la

natura, l’abbandono ad essa, dove si trovano delle esperienze che appartengono al mito e che

scatena istinti e pulsioni. Il D’Annunzio più celebre è quello dell’“Alcyone”, di cui fa parte anche

“La pioggia nel pineto”. In questo libro le parole ricercatissime e la sovrabbondanza stucchevole di

oggetti e situazioni si attenuano, come il superuomo, ma comunque tiene d’occhio il mito e le

mitologie legate alla natura, come il mito di Pan (il “panismo dannunziano” rappresenta

l’immersione nella natura in uno scafandro di “letterarietà”), quello di Demetra e Pomona (con cui

si lega alla terra). È la stagione in cui il poeta si deve riposare, è il “riposo del guerriero”. In

relazione al rapporto con Pascoli, D’Annunzio capisce che vanno tenute in considerazione le

diversità, ma anche le possibili sovrapposizioni: questo è detto nelle sue poesie, dove spiega che il

Parnaso (“il monte”) ha due balze opposte e lui sale da quella della bellezza e del sublime, Pascoli

da quella delle piccole cose. Ma D’Annunzio non dimentica la bellezza, che tutto trasfigura e tutto

consegna al mito: c’è Dioniso, i suoi canti, lo sgretolamento dei sensi, ma c’è anche Apollo. È un

totale immergersi nella natura (nell’“Onda” si immerge nel ritmo delle onde) ma permane sempre

un controllo letterario, la bellezza “non perde mai la testa”.

“Forse che sì forse che no”: uscì nel 1910: nel 1909 si era “manifestato” il Futurismo, cioè era

comparso il “Manifesto Futurista” su “Le Figaro”. D’Annunzio era furbo e capiva quali erano le

tendenze del momento. Egli, che in “Maia” aveva cantato la modernità, mettendo il bello nella sua

modernità, dedicò un romanzo ad un mito moderno di cui tennero conto anche i futuristi, il mito del

volo: Paolo Tarsis è un aviatore. D’Annunzio è consapevole che per la sua politica della bellezza

come valore il bello deve anche garantire i macchinari e le dimensioni della modernità che

sembrano lontani da esso. Ci fu un feeling strano tra lui e Marinetti: l’elemento comune era la

ma mentre D’Annunzio utilizzò la mitologia classica, Marinetti

voglia di mitizzare mitizzò la

macchina, cioè creò un mito nuovo.

“Il Notturno”: per alcuni è l’opera in cui D’Annunzio abbassò le sue difese, ma questa è una visione

da rivedere. È una prosa tra il diario e l’autobiografia. Non è un romanzo, ma una serie di

di stati d’animo in cui non c’è la dimensione letteraria che regola il linguaggio

confessioni, ma

un’attenzione per la realtà esterna, la realtà sommessa del vissuto e dell’esperienza quotidiana

toccata dall’infermità che rende più umano D’Annunzio e la sua scrittura. C’è un minore

condizionamento delle regole letterarie orientate alla bellezza, ma sembra eccessivo considerare

quest’opera come iniziatrice di una stagione nuova di D’Annunzio. Sono però le sue pagine più

vere, una messa per iscritto degli stati d’animo più indifesi, in cui però rimase fedele alla

dimensione della bellezza.

La poesia del Novecento si pose contro D’Annunzio, non fu in suo favore perché smentì l’idea di

poesia come pienezza, bellezza, come luogo di superiorità, di esperienza eccezionale e privilegiata.

Il Novecento, infatti, fu caratterizzato dall’idea di marginalità della poesia: “Io mi vergogno di

essere poeta” scrisse Gozzano e questa vergogna è riscontrabile in tutta la poesia dei crepuscolari.

GIOVANNI PASCOLI (1855-1912)

8 anni in più di D’Annunzio ed era un tipo completamente diverso: non era un grande

Aveva

oratore e faceva fatica a prendere una posizione pubblica. Egli espresse un universo diverso da

quello di D’Annunzio, che era condizionato da un delirio di onnipotenza e dall’idea del “poeta vate”

Pascoli espresse la poetica del “fanciullino”, che è

che doveva esprimere il verbo per gli altri.

diverso dal superuomo ma anche Pascoli crede che la poesia abbia dei tratti di sublime: era un

“sublime dal basso”, nelle sue scelte quotidiane e domestiche. Egli pensava che la poesia potesse

avere una posizione centrale anche regredendo ad una posizione di “fanciullino”: in questo c’è un

po’ di sublime, un po’ di estetismo, un po’ di mito.

Anche Pascoli si fece un po’ D’Annunzio, facendo orazioni politiche e prendendo posizione: nel

1911, in occasione della Guerra di Libia, disse che “la piccola proletaria si è mossa” e assunse una

posizione nazionalista, anche se era socialista. Egli si fece poeta civico e cantò le grandi figure

medievali, continuando l’opera di quel Carducci da cui aveva ereditato la cattedra di letteratura

italiana. Ma Pascoli sapeva bene che ciò che gli riusciva meglio era la dimensione che si incarnava

nel mito e nella poetica del “Fanciullino” “Il Marzocco” nel 1897).

(prosa pubblicata sulla rivista

D’Annunzio e i futuristi privilegiavano i temi eccezionali sotto il segno della bellezza, di cui

inseguivano il mito per affermarlo nella contemporaneità, facendosi cantori del mondo moderno.

la campagna (con l’illusione della piccola comunità cementata dai suoi

Pascoli invece prediligeva

valori), la sua realtà piccolo-borghese. Il tema dominante della sua poesia è dunque quello della

In D’Annunzio

campagna e dei paesaggi avresti e quello dei sentimenti piccoli-borghesi. ci sono

donne fatali e uomini di spicco, in Pascoli c’è un mondo domestico, il mondo degli affetti e i suoi

personaggi appartengono alla famiglia, con i suoi riti quotidiani. Il nido è il luogo in cui ci si

rifugia, il luogo da cui si parte e a cui si guarda. Il linguaggio di Pascoli è una specie di linguaggio

dei morti, ama riascoltare gli antichi segni dell’universo famigliare che rimane al di là della morte.

Nella natura di D’Annunzio ci sono pochi animali e quelli che ci sono, sono idealizzati; in Pascoli,

invece, ci sono molti animali, soprattutto uccelli (la sua poesia è stata definita un’“uccelleria”).

Nella poesia pascoliana c’è un senso del mistero, dell’indeterminato, dell’indefinito che gli viene

mistero intorno all’esistenza degli uomini.

anche da Leopardi: essa si risolve in un rassicurante

L’uomo è proiettato verso una dimensione altra di cui si avverte la presenza, verso qualcosa che

resta: egli vi guarda con meraviglia, come quella di un bambino che scopre l’esistenza.

è basata sulla meraviglia e sulla “seconda vista” che il poeta apre (è una

La poetica di Pascoli

tematica leopardiana: quello della “meraviglia” era un tema che circolava nella cultura del tempo e

Pascoli ne fece il centro della sua esperienza). Il poeta guarda la natura con la meraviglia di un

bambino. Questa seconda vista significa che la poesia fa vedere cose che si pensava di aver visto

infinite volte, cioè il paesaggio comune dell’esperienza, in modo diverso, come un bambino che

guarda le cose immune da ogni condizionamento esterno, cioè in modo autentico e spontaneo. Il

poeta deve cercare il bambino che è in noi e aprire gli occhi con meraviglia.

“Il fanciullino” è un testo che spiega le scelte di Pascoli. Questo testo inizia così: “E' dentro di noi

un fanciullino che non solo ha brividi, come credeva Cebes tebano che primo in sé lo scoperse, ma

lagrime ancora e tripudi suoi. Quando la nostra età è tuttavia tenera, egli confonde la sua voce con

la nostra, e dei due fanciulli che ruzzano e contendono tra loro, e insieme sempre, temono sperano

godono piangono, si sente un palpito solo, uno strillare e un guaire solo. Ma quindi noi cresciamo,

ed egli resta piccolo; noi accendiamo negli occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tien fìssa la sua

antica serena maraviglia; noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce, ed egli fa sentire tuttavia e

sempre il suo tìnnulo squillo come di campanello”. Egli vuole dire che esiste sempre un bambino

ideale in noi, che da piccoli si confonde con il bambino reale. Quando si cresce il bambino ideale

rimane sepolto e c’è una scissione in seguito alla quale ci adeguiamo alle convenzioni, ma ogni

tanto la voce del bambino squilla come un campanello dentro di noi e noi la ascoltiamo. Il

l’autenticità e la pienezza

« Fanciullino » ha il senso dello stupore e della meraviglia, rappresenta

dell’esperienza, è come un piccolo Adamo che rinomina le cose. È la poesia che è in tutti noi perchè

i poeti hanno il privilegio e la capacità di far emergere con più verità. I poeti riconoscono e fanno

emergere il fanciullino che è in loro. Il fanciullino ha un rapporto più vero, autentico, immediato

(cioè non mediato, diretto) con le cose. Il bambino soffre e gioisce di più di tutti perchè non ha

convenzioni sociali, che sono delle mediazioni. Il bambino ha un rapporto particolare con il

linguaggio, ha il senso della materialità del linguaggio, gioca con le parole, spesso sillaba, cioè

prova la sua voce autenticamente e senza mediazioni. Il bambino dà spazio all’onomatopea perchè è

ha contatto con la natura ed usa un linguaggio prevocativo (cioè la sillabazione dei bambini). Fa

ciò che la società ha accantonato. Quello del bambino è un “fonosimbolismo”,

sempre emergere

cioè delle sonorità senza un significato convenzionale che non traduce il significato, ma è un

simbolo di libertà e di una dimensione profonda che emerge. Dà spazio a delle sonorità libere che

prestano attenzione alle dimensioni profonde che emergono dalla coscienza. Il fanciullino tende al

poetico quando è lasciato libero di parlare ed esclude automaticamente ciò che non è poetico.

Quella del fanciullino è anche la sfera della moralità.

15/03/2005

Il linguaggio del fanciullino è un linguaggio ricco e pieno, vicino al mondo dell’esperienza. Pascoli

insegue l’obiettivo di annullare l’arbitrarietà del rapporto tra significante (immagine acustica) è

significato (concetto) . Il poeta, dunque, dando voce al fanciullino, illumina gli altri: la poesia

migliora e rigenera l’umanità perché la rimette in contatto con la realtà autentica escludendo tutto

ciò che non è poetico, senza farlo di proposito. Nel fare il poeta vale più il sentire che la forza

dell’espressione di tale sentire.

Pascoli si illudeva che il fanciullino avesse un rapporto così diretto con le cose che anche il suo

fa uso delle onomatopea (il “cip-cip”).

linguaggio era più naturale: per questo Egli cercava di

annullare l’arbitrarietà del rapporto tra significante e significato. Attraverso la sonorità si ottiene

l’autenticità del linguaggio. Il Fanciullino ci calma quando siamo angosciati o arrabbiati ed è a

contatto con le dimensioni antiche e con la natura. Il poeta che porti alla luce il fanciullino è un faro

per gli altri e la sua poesie, per natura, è buona. Pascoli riprende un passo dal “Purgatorio” dantesco

quando parla del “lume dietro”: il poeta vero illumina gli altri e diventa un punto di riferimento (era

la stagione socialista di Pascoli) e la sua poesia migliora e rigenera l’umanità, escludendone

naturalmente il male e l’impoetico. La poesia è il bene, l’impoetico è il male. Il poeta, che esplicita

solo ciò che il fanciullino gli detta dentro, risulta essere un ispiratore di buoni e civili costumi

(l’amor patrio, il familiare e l’umano) ed esclude ciò che non sta bene dire. Omero e Virgilio non

facevano apposta a dire ciò che dissero: la poesia deve essere spontanea. Il poeta è poeta, non è uno

storico, un oratore, un uomo di stato o di corte, un tribuno o un filosofo: non ci devono essere

connotazioni ideologiche. poeta come un “uomo

Il maestro di Pascoli è Carducci, di cui era stato allievo: Carducci vedeva il

fabbro” ma Pascoli si scusa per lui perché il poeta non deve fare questo. D’Annunzio, per Pascoli,

comprava oro a buon mercato e questa non era poesia. La poesia è emergenza spontanea in cui il

D’Annunzio,

fanciullino si esprime senza condizionamenti (in questo non è lontano da Croce).

invece, per Pascoli è un cesellatore che lavora su materiali che altri gli hanno posto.

“L’ONDA” (G. D’ANNUNZIO): che fa parte dell’“Alcyone”,

questa poesia, dimostra palesemente

come lavora D’Annunzio. Nella “Belletta” c’è un D’Annunzio più contenuto mentre qui c’è una

lunga variazione sul tema dell’onda. D’Annunzio la descrive in tutti i suoi possibili aspetti,

fermandosi alla superficie dell’onda: la descrive come un elemento che si mostra a noi che la

D’annunzio usò alcune espressioni prese dal dizionario

osserviamo. del Padre Maestro Alberto

Guglielmotti, un dizionario marino e militare. Questo testo diventa un opera di cesello virtuostica

sopra il materiale che ha trovato e che ripropone. È un materiale raro e proprio per questo il lettore

ne è colpito: il poeta usa elementi musicali, assonanze, ritmo per riprodurre il ritmo dell’onda.

Costruisce un testo basato sulla sonorità e gioca tutto sul piano visivo e sonoro. È un mare da

D’Annunzio si muove secondo uno schema: da un lato, come si richieda ad un

cartolina illustrata.

poeta estetizzante, accumula, ha una furia elencatoria, dall’altra disloca elementi che servono come

il tema della corazza (la dell’antico

condensatori a riunire il materiale sparpagliato. C’è lorica)

guerriero (catafratto): il mare è assimilato ad un antico guerriero con la corazza e ciò serve a

produrre due effetti, un effetto di riflesso perché il metallo e quindi la luce vu rimbalza sopra

producendo degli effetti, come quelli della luce sul mare, e un effetto di lotta, una sorta di gara

perché l’onda si smaglia come una come una corazza e poi riprende consistenza, continuando nel

suo movimento ininterrotto. C’è una tecnica di sparpagliamento e di ricomposizione dell’immagine.

D’Annunzio usa dei verbi che hanno un rapporto di sonorità, cioè delle corrispondenze sonore: i

paragoni servono a riportare all’unità ciò che è stato diviso e frammentato: ad esempio, il “fiocco di

spuma” richiama la lana dell’agnello. In questa poesia non manca l’immagine del cavallo,

importante perché questo animale faceva parte dell’immagine pubblica di D’Annunzio: era una

sorta di “pubblicità occulta” a se stesso perché amava farsi rappresentare sui rotocalchi a cavallo

sulle spiagge della Versiglia. D’Annunzio ebbe un ruolo molto importante come pubblicitario, ad

“Nivea”. In questo senso, tendeva ad estetizzare tutto, tutto

esempio creò il marchio del cosmetico

funzionava come qualcosa di patinato. Anche il verso 71 “libera e bella” è stato utilizzato per

reclamizzare un prodotto di bellezza.

Il mondo è fatto di dissonanze e contrasti che l’onda riesce a mettere insieme: i contrari vengono

riunificati. Il lettore che si aspettava un resoconto di un’esperienza rimane deluso perchè attraverso

questa descrizione ha solo fatto un riferimento autocelebrativo alla sua poesia, utilizzando una

Questa è la poesia di D’Annunzio che, come l’onda (una

strofa lunga (novenari e imparisillabi). la diversità in un’unità,

metafora ampia della sua poesia), raccoglie e unifica le dissonanze, concilia

sotto il segno dell’estetica, il valore del bello, del prezioso, del raro. L’onda viene paragonata a dei

gioielli (i crisopazzi, simili a degli smeraldi, i berilli). La bellezza unisce tutto e fonde le

dissonanze. C’è una voglia narcistica di rappresentare se stesso e la sua poesia.

“NELLA BELLETTA” (G. D’ANNUNZIO): segue nell’“Alcyone” una delle fasi finali dell’estate,

in cui si esprime il tema della vita che sfiorisce,che si perde. Questa poesia è un madrigale e ha

è il materiale fangoso degli stagni. C’è un

pochi versi (otto), che sono stagnanti. La belletta

ambiente rarefatto, un attesa della decomposizione. La morte ha una posizione dominate. Lo

sguardo mantiene un rapporto con lo stagno. Le “persiche mezze” sono le pesche quasi marce.

Tutto ha un aria di disfacimento. D’Annunzio elenca allargando l’accumulo anche attraverso il

polisindeto, cioè la coordinata (“e”). “Lutulento” significa “fangoso”.

è un latinismo che

D’Annunzio vuole creare un’immagine tremolante sotto la canicola e a questo fa riferimento l’afa.

“Dolcigna”, per la dinamica delle isotopie, si lega con il “miele guasto”. La locuzione “non so che”

fa riferimento all’indefinito: lo stagno è l’equivalente di un grande fiore fatto di fango i cui contorni

Al contrario che nell’“Onda” qui D’Annunzio sceglie il silenzio, quello che prelude

si dissolvono.

la morte: la rana tace se si avvicina. Le “bolle d’aria” sono le bolle di gas prodotte dalla

tono è smorzato, c’è silenzio,

putrefazione sul fondo, che emergono alla superficie della palude. Il

la costruzione è ferma, ma non viene meno la scelta della bellezza, che rimane anche nel

disfacimento. C’è la tecnica dell’enjambement. “Persiche” è un termine ricercato, come “mezze” e

“passe”. Le bolle d’aria danno l’idea della vita che continua, del ciclo della vita che continua, come

disse nel “Fuoco” con la decadenza di Venezia.

“IL GELSOMINO NOTTURNO” (G. PASCOLI): la dimensione di eccezionalità non c’è, ma ci

sono riferimenti a temi nodali della sua esperienza poetica. Questa poesia fu creata per il

matrimonio di due conoscenti di Pascoli, che gli regalò questo testo. Proprio perché deve essere

beneaugurate in questo testo c’è un riferimento alla fecondità, anche se non viene espressa da

nessun termine diretto. Il gelsomino notturno è un fiore. Questa poesia è costruita tenendo conto

della dinamica per cui si vede da più vicino e da più lontano. Può essere letta in chiave erotica.

“S’aprono” del verso 1 sta in contrapposizione al “si chiudono” del verso 21. Nello spazio del fiore,

nel suo calice, nella sua urna molle e segreta si cova una nuova fecondità. Come con i bambini, per

la fecondità usa la metafora del fiore. Anche in questo testo c’è un “non so che”: la “felicità nuova”

è la vita che nasce. Qui si cova, ma si cova anche altrove. Quella del pigolio delle Pleiadi (la

“Chioccetta”) è una sinestesia. I riferimenti sono distribuiti in modo simmetrico. Nella prima strofa

si aprono, nella seconda sono aperti, nella sesta si chiudono: ci sono sempre riferimenti ai fiori.

L’“odore che passa col vento” fa pensare al polline per costruire una nuova vita.

17/03/2005

“Il gelsomino notturno” è un testo che contiene le parole chiavi della poesia di Pascoli, come ad

esempio il tema del nido che gli dà sicurezza e tranquillità, quello dei morti, della morte e del

“nasce l’erba sopra le fosse”: in questo è pre-romantico

colloquio con i defunti (versi 10-11: perché

afferma che la vita dell’aldilà è presente nella vita che viviamo e la continuità della morta e della

vita è un altro elemento della sua poesia), della famiglia (guardata con nostalgia e con un senso di

appartenenza totale: alcuni hanno sottolineato il rapporto morboso di Pascoli con le sorelle, tanto

un’ora di malinconia in cui

che si sentì tradito quando una delle sue si sposò; il verso 2 parla di

sognava di tornare in famiglia e di rivivere i riti famigliari). Il suo è un tentativo di portare la poesia

ad un repertorio di immagini di un bambino e, per questo motivo, parla di “Chioccetta” invece che

di Pleiadi: è un’astronomia ridotta a dimensione di bambino (il “pigolio di stelle” è una sinestesia,

un richiamo alla sonorità della natura). Sull’onda del simbolismo, Pascoli aveva a cuore la

sinestesia e il coinvolgimento di tutti i sensi, descrivendo un’ondata di sensazioni, visive e uditive

(“bisbiglia”, “l’ape tardiva sussurra”), olfattiva a cui lega quella visiva (“odore di fragole rosse”),

ma anche di gusto (il termine “fragole” richiama il sapore e ha uno spessore erotico, anche se

alla situazione per cui venne composta), di tatto (“urna molle”).

mascherato, tanto più in riferimento

È un testo composto da novenari, tutto giocato su un doppio registro: ogni suono proposto ha un

suono corrispondente, tutto è basato sul rapporto tra il vicino e il lontano, c’è un tono tra il sussurro

e il vibrato, come se l’immagine fosse sgranata. Porta al senso di mistero dell’esistenza: l’immagine

è sgranata e si vede perché è suggerita dalla distanza e dalle sonorità tenui. Il “pigolio” fa pensare

ad un’immagine tremolante. L’immagine che vibra richiama all’indefinito, che è per Pascoli il

senso del mistero, quello che vive il fanciullo, per il quale tutta la natura si esprime attraverso il

mistero che genera meraviglia. L’atteggiamento di abbandono significa immersione nell’esistenza,

in relazione però con i morti. Ci sono oggetti, temi e strutture vogliono generare stupore e

meraviglia (la sonorità, il vibrato, il rapporto lontano-vicino, le corrispondenze tra i vari sensi). Il

linguaggio è semplice ma trasfigurato attraverso procedimenti linguistici e attraverso il montaggio

delle immagini. IL CREPUSCOLARISMO

Pascoli si ricorda la poetica del “fanciullino” e di D’Annunzio quella dell’esibizione di

Di

dimensioni estetiche, per cui la bellezza è autocelebrazione della poesia. Se nel fanciullino rientra

anche un po’ del fanciullino che conosciamo, anche un po’ di svuotamento dell’interno ricco e

prezioso nasce una poesia in contrapposizione a D’Annunzio e anche un po’ a Pascoli: il

crepuscolarismo. in antitesi a Pascoli e D’Annunzio, che vennero demistificati. Il 1903 è

La poesia crepuscolare è

l’anno delle “Laudi” di D’Annunzio, dei “Canti di Castelvecchio” di Pascoli e del debutto con due

testi significativi di quello che fu uno dei maggiori esponenti del Crepuscolarismo, Corrado Govoni,

che pubblicò “Le fiale” e “Armonia in grigio et in silenzio”.

Il ferrarese Govoni enunciò in modo chiaro il suo universo poetico: in una lettera scritta nel 1904 al

poeta Lucini scrisse “Ho i canti d’amore cantati

sempre amato le cose tristi, la musica girovaga,

dai vecchi nelle osterie, le preghiere delle suore, i mendichi pittorescamente stracciati e malati, i

convalescenti, gli autunni malinconici pieni di addii, le primavere nei collegi quasi timorose, le

campagne magnetiche, le chiese dove piangono indifferentemente i ceri, le rose che si sfogliano su

gli altarini nei canti delle vie deserte in cui cresce l'erba…”. Nei testi crepuscolari troviamo i

conventi (le “suorine” di Palazzeschi), i piccoli luoghi di “reclusione” (i sanatori, ma anche le

osterie), le piccole malinconie e le tristezze di una dimensione provinciale. Il contesto provinciale

non è caratterizzato dalle magie dell’estetico, non c’è mistero, ma gli oggetti sono sottratti dalla

dimensione dell’estetico e sono rilanciati senza valori simbolici (in Gozzano ci sono “le piccole

cose di pessimo gusto”, come un loreto impagliato), sono oggetti kitch, che starebbero meglio in un

solaio: sono oggetti toccati dal tempo e dalla morte. ma è un’etichetta di comodo che i

Il Crepuscolarismo non fu propriamente un movimento unitario,

critici (Borgese nel 1910 se ne servì, per primo, per definire la produzione poetica di autore che si

pongono ormai alla fine, al “crepuscolo” della grande stagione letteraria dell’Ottocento; ma il valore

del termine si è perduto e “crepuscolare” ha preso ad indicare una particolare poesia dal

temporale

tono “basso” e costruita sulle cose semplici di tutti i giorni) hanno imposto dopo. Più che un

movimento è una linea di tendenza che emerge nel ‘900 e che ha propaggini negli anni successivi.

Alcuni hanno letto montale come colui che sviluppò la linea crepuscolare. Nel crepuscolarismo

cultura europa, quella della poesia “crepuscolare”,

viene riproposta una parte della cioè la poesia

fiamminga di Rodenbach e Jammes, che aveva cominciato a mettere in evidenza le cose minori, la

dimensione del racconto, la poesia senza significato, le atmosfere brumose e grigie, gli ambienti

domestici, gli interni fatti di piccole cose che possiamo immaginare facilmente se pensiamo alla

pittura fiamminga di Vermer e Van Dick, che descrissero una realtà piccolo borghese fatti di

piccoli oggetti. mentre D’Annunzio viveva a Roma, nella Roma

La geografia culturale dei crepuscolari è diversa:

nella Roma dei “romanzi parlamentari” della seconda

del potere, nella Roma che stava decollando,

metà dell’Ottocento, il Crepuscolarismo è un fenomeno più provinciale. Govoni era un poeta di

provincia, ferrarese (e si è detto che Ferrara assomigli a Bruges), Gozzano viveva a Torino, città in

perché privata del suo ruolo di capitale morale dell’Italia (è una Torino che faceva

decadenza

pensare al suo ruolo precedente in cui si stava costruendo l’Italia ma che stava diventando

“imbalsamata”). poesia: il poeta vate alla D’Annunzio

Non si poteva più pensare ad una funzione significativa della

poteva permettersi questa questo ruolo in nome dell’illusione che il poeta potesse influenzare delle

scelte, ma i poeti crepuscolari capirono che la poesia non poteva più essere questa. Gozzano disse

che si vergognava di essere un poeta perché la società spingeva in altre direzioni e perché era

improduttivo: è quindi anacronistico e fuori dal tempo, la poesia aveva un valore solo quando

Torino era in crescita. Gozzano disse che il suo ruolo era quello del sopravvissuto, tanto che una

delle sue opere è intitolata “In casa del sopravvissuto”. Egli raccontò il passato e non la bellezza, le

cose impolverate, ingrigite dal tempo, silenziose: in lui è presente il tema delle stampe

dell’Ottocento.

Non c’è certezza del ruolo della poesia e del poeta: i poeti crepuscolari si chiedono chi sono e si

rispondono in modo diverso, in un modo opposto a D’Annunzio e a Pascoli. Gozzano dice che si

vergogna di essere un poeta e gioca ironicamente su questa vergogna, il romano Corazzini dice he

lui è un povero fanciullo che piange (cioè è piagnucoloso e orientato verso il patetico), Palazzechi si

presenta come un saltimbanco e come un fanciullo (quando sillaba, anche se dice delle sconcezze e

dei fiori) un po’ nevrotico e folle (la “Fontana malata” è

dà voce alle perversioni attraverso le parole

la protesta di un fanciullo ossessionato dal rumore di una fontana).

C’è il senso della crisi del ruolo della poesia, che si sente al crepuscolo e che non è più il sole che

illumina le cose umane. Il ruolo del poeta è, nella coscienza del poeta crepuscolare, sempre più

Inoltre c’è la nozione del tempo: anche la poesia è soggetta al tempo e in

marginale ed appartato.

quel momento è al ribasso e il poeta ne prende coscienza. I toni sono smorzati e tendono al grigio:

la poesia non riesce più a salvaguardare la bellezza. Non ci sono certezze. Vengono presentati una

serie di oggetti quotidiani, segnati dal tempo, che non possono più subire la trasfigurazione che

avevano operato Pascoli e D’Annunzio inserendoli nella poesia. Non c’è più la sfera totale, alta e

sublime della poesia come discorso che implica anche degli oggetti impoetici, ma l’impoetico va

recuperato perché è segno del tempo. Il tono è prosaico e colloquiale. Il poeta è pervaso dai dubbi e

dalle perplessità (ne parla Gozzano) perché non ha più punti di riferimento certi.

Pascoli e D’Annunzio vengono attraversati e superati: la vera scelta alternativa dei crepuscolari è la

contrapposizione a D’Annunzio e a Pascoli. I crepuscolari sono poeti nati sul finire dell’Ottocento,

che sono adolescenti a cavallo tra i due secoli: per questo motivo le loro prime esperienze sono

riferite a D’Annunzio e a Pascoli. Il loro supermanto avviene con la “cristallizzazione”: le

atmosfere piene di bellezza di D’Annunzio vengono riprodotte con l’immobilità, ferme, con un

rallentamento esternato delle immagini, che vengono bloccate: per la loro fissità i decori si svuotano

di senso e non hanno più significato.

“VENTAGLI GIAPPONESI” (C. GOVONI): Govoni tratto da “Le Fiale”

Ad esempio, nel testo di

(è un termine dannunziano perché le fiale sono i contenitori delle essenze e delle cose di rara

i “Ventagli giapponesi”, descrisse degli oggetti che appartengono al repertorio

bellezza),

dannunziano e fece dei riferimenti all’esotismo, richiamando l’entrata nella cultura europea di

elementi che appartenevano all’estero. Govoni rallenta all’estremo le immagini. La “musmè” è una

donna giapponese che sta ricamando, con estrema lentezza: gli elementi floreali e gli insetti sono

sul paravento e questi gesti sono eterni perché diradati all’infinito nel tempo. La peonia che

ricamati

rosseggia in un vaso giallastro vicino a lei tra le lacche (cioè tra i colori di cui si serve) e i netzkè,

cioè le piccole sculture in avorio o in legno tipiche della cultura giapponese. Tutto è fermo ed

immobile, tanto che sembra lo spazio di una stampa, i personaggi sono quelli cristallizzati in una

stampa, come quelle dell’Ottocento. Per “crespone” si intende “seta increspata”. Il castone è quello

a reggere la pietra e serico significa “di seta”. Ci sono molti elementi floreali. Il cielo che

che serve

si riflette nell’acqua sembra di maiolica, come anche scrisse Gozzano in “La signorina Felicita”: ciò

dà l’idea che sia schiacciato su una funzione. C’è un repertorio di estetismo, esotismo, mistero (la

musmè) ma tutto è fermato nello spazio della finzione. Sembra che la musmè faccia la stessa cosa

che fa il poeta, un fermo di immagini.

I piccoli rituali quotidiani ci presentano realtà oggettive. Nella poesia crepuscolare ci sono molti

castelli.

21/03/2005 CORRADO GOVONI (1884-1965)

Govoni esordì nel 1903 con due raccolte di poesie stampate a sue spese, “Le fiale” e “Armonia in

grigio et in silenzio”. Nel 1905 pubblicò “Fuochi d’artifizio” e nel 1907 “Gli aborti”. Poi ebbe una

breve stagione futurista, con le “Poesie elettriche” (1911), “Rarefazioni e parole in libertà” e

l’“Inaugurazione della primavera” (1915). La sua poesia è crepuscolare perché utilizza e propone i

motivi, le tonalità e i timbri del crepuscolarismo, cioè il suo è uno stile di scrittura a bassa voce.

Egli non credeva che le piccole cose di Pascoli fossero cariche di valore e di senso.

I “Ventagli giapponesi” è un testo delle “Fiale”. In questo testo Govoni presenta una descrizione

puntuale e minuta di una scena come su un arazzo. Egli ferma l’immagine, la rallenta e la blocca in

un tempo che non è quello usuale dell’esperienza.

L’idea di un’azione interrotta e di tanti piccoli quadri si manifesta soprattutto in “Armonia in grigio

et in silenzio”.

“CREPUSCOLO SUL PO” (C. GOVONI): in questa poesia ha molto spaio il piano visivo, come se

ci fossero dei piccoli quadretti. Il tempo è fermo, al contrario del Futurismo, basato sul dinamismo.

È una scena brumosa sulla riva del Po, nella Pianura Padana. Sembra come se il poeta si fosse

messo nella campagna intorno a Ferrara e osservasse i particolari. Ogni dettagli è colto ed è

bloccato: il tramonto è paragonato ad un “frutto maturo”; il corno suona per annunciare il carro

postale. Tutto è stagnante e sospeso. Porta un elemento di natura, quello della cascata, nei suoni

meccanici del treno. I futuristi, invece, descrivevano solo i suoni meccanici. Questa poesia fa

pensare a certe esperienze metafisiche di De Chirico, che amava molto uno spazio oltre il muto del

fondale in cui si vede un treno che passa con una nuvoletta. C’è qualcosa di spaesato perché il

tempo è così rallentato che sembra di stare in un altro paese. In questo testo le pause valgono quanto

i singoli episodi. Govoni fa riferimento alle macchine tipiche del tempo, come lo stenografo e il

cinematografo. Sembra di assistere ad un cartone animato, alle figure di un cinematografo. Le

immagini sono naif: la sua sensibilità non è sostenuta da una particolare cultura letteraria, è

autentica espressione. Alcune immagini sono tipiche delle cantate popolari (“L’acqua che corre

corre al mare”). La casa si specchia nel fiume. Parla dei legumi perché è quella la produzione

agricola tipica della zona. Le case che accendono le luci sono i barconi in cui si viveva lungo il Po:

erano barche da lavoro dentro cui si viveva. Govoni scelse la dimensione della provincia ferrarese e

fece vivere una dimensione minore in tutto ciò che questa dimensione conteneva. Nello spazio tra

un’immagine e l’altra abbiamo la possibilità di supporre che ci siano altre immagini: come se ci

ci sia una dimensione che non appartiene all’esperienza

fosse una magia, possiamo supporre che

comune. C’era un vecchio programma televisivo realizzato dallo scrittore Mario Soldati in cui era

in viaggio nella Pianura Padana.

Il titolo “Gli Aborti” è provocatorio e questa raccolta viene pubblicata quando già altri poeti

crepuscolari si stavano manifestando. Mentre “Armonia in grigio et in silenzio” è un testo di esterni,

“Gli aborti” è concentrato sugli interni, dove ciò che è chiuso ed inanimato ci lascia dire che la

poesia non più così vitale da poterci raccontare cose significative e, per questo, deve mettere in

scena cose inanimate.

“IL PALAZZO DELL’ANIMA” (C. GOVONI): questo testo fa riferimento al diventare inanimato

dell’esperienza. Il mare è in lontananza. Il tutto, chiuso, è contrassegnato dalla sofferenza, dalla

tristezza, dalla morte, da una dimensione di mineralizzazione. I crepuscolari amavano i conventi, i

sanatori, i luoghi in cui si vive in una condizione di estraneità e di disagio e che sono metafora della

dell’anima, una metafora dell’io del poeta,

condizione della poesia. Il palazzo è chiuso, segnato

dalla sofferenza e pieno di oggetti inanimati: è una metafora della crisi del poeta e della poesia. Le

forme non nate nelle fiale fanno pensare all’incompletezza, che è la condizione del poeta. Anche la

Scapigliatura lombarda, con Praga e Boito, prestavano molta attenzione al deforme. Il digitale è un

Con le “agonie di cera” richiama il tema degli aborti. Le malinconie, invece, sono

medicinale.

impagliate come il loreto impagliato di Gozzano. Quando dice “Laggiù la città bianca” vuole

sottolineare che non appartiene ad essa, la città è solo una piccola sensazione lontana di rumore (il

rombo d’api) ed un colore di piombo reso arso dalla luce del sole. La città è chiusa tra sonno e

sogno. Sia l’anilina che la morfina hanno a che fare con la malattia, con niente di vitale. In questa

poesia ci sono tutti i temi della poesia di Govoni. Anche in Montale la rete che comprende

l’esperienza del soggetto non ha facili vie d’uscita, ma il poeta cerca una maglia rotta per andare

oltre. Montale si pone al termine della linea di tendenza dei crepuscolari: in lui la poesia

crepuscolare è compresa in un male di vivere da cui è difficile uscire, anche se si deve cercare di

farlo.

Non servono l’illusione pascoliana che le piccole cose superino tutto e la grandezza di D’Annunzio,

perché noi viviamo in una condizione di estraneità.

Le caratteristiche della poesia di Govoni sono la lentezza, la discontinuità, il tema del deforme, il

malato, il triste, il chiuso, cioè tutto ciò che è estraneo rispetto alla vita. Dal punto di vista stilistico

c’è del naif e l’elenco (la poesia per accumulo). Gli oggetti accumulati mostrano di essere usciti dal

sistema di produzione, sono i segni di una malinconica appartenenza ad una condizione di

crepuscolo.

I testi tratti da “Rarefazioni e parole in libertà” (1915) sono i testi con cui Govoni ha attraversato, a

Il termine “rarefazioni” è la spia indicativa di una poetica ancora attenta

modo suo, il Futurismo.

alla staticità di atmosfere sospese e un po’ evanescenti. Sono una serie di esperienze che aprono le

nel corso nel ‘900, la poesia visiva, in cui

porte ad una poesia che avrà il suo pieno svolgimento

accanto alla dimensione delle parole ci sono delle immagini. Questa è una tradizione già presente

“Un

nella poesia antica e anche in Francia fecero delle esperienze simili Mallarmè (in colpo di dadi

e Apollinaire (che

non abolirà mai il caso”) inventò il calligramma, in cui le parole venivano

ricomposte secondo un ordine visivo: questo poeta influenzò molto Ungaretti): è un prestare il

linguaggio verbale alla costruzione delle immagini. La poesia, in questo modo, supera i suoi confini

naturali, cioè le parole, e tenta delle sperimentazioni di rapporti con altri codici. Nel ‘900 le ricerche

espressive sono all’ordine del giorno: la pittura, ad esempio, uscì da se stessa con l’uso di altri

materiali, mentre la letteratura cercò un rapporto con il linguaggio visivo. Il cinema, ad esempio, è

la risultante di un incontro di linguaggi, soprattutto dopo l’introduzione del sonoro, e anche il

fumetto.

Govoni scrive quindi dei testi in cui il lettore si chiede da che parte iniziare nella lettura: sono testi

simultanei, senza prima o dopo, che portano il lettore a scegliere e confermano la cifra espressiva

della sua esperienza poetica. Sono testi tra il liberty e il naif (sembrano disegni di bambini), c’è un

in cui siamo “aggrediti” da una serie di oggetti che si danno in un ordine caotico perché la

catalogo, Nel “Palombaro” i disegni di oggetti

realtà è un caos di fenomeni a cui è difficile dare un senso.

domestici e familiari offrono all’autore lo spunto per didascalie che, interpretando i particolari in

senso analogico (si leggano le varie definizioni di “palombaro” a destra della figura), ne offrono

anche interpretazioni ironiche e degradanti (le “ostriche” diventano “cofani di sputi e di perle”). Ma

la distruzione non mira alla creazione di realtà alternative, ma a cogliere la frammentazione e il

disfacimento interno.

Anche Palazzeschi, nella sua “La Passeggiata” (1913) pone l’io del poeta davanti alla società

urbana e fa un catalogo che funziona come una testimonianza dal nuovo universo che attraversiamo,

è un accumulo senza un significato preciso.

ALDO PALAZZESCHI (1885-1974)

Egli debuttò nel 1905 con “I

Palazzeschi è un altro protagonista del Novecento italiano. Cavalli

bianchi”, un’autoproduzione semiclandestina provocatoriamente editata con il nome del suo gatto,

Poi pubblicò “La lanterna” nel 1907 e, nel 1909, i “Poemi”.

Cesare Blanc. Poi pubblicò

l’“Incendiario”, che ebbe due edizioni, una nel 1910 e una nel 1913, e in cui passò attraverso il

Futurismo. La sua è la voce del comico, del gioco spinto fino alla dimensione di una follia

controllatissima. Palazzeschi ha aperto il versante del comico, quando normalmente la poesia

doveva cantare i nobili sentimenti e le cose poco frivole. Palazzeschi ha invece il merito di aver

rilanciato la tradizione comica su una allegria giocosa e, infatti, dice “Lasciatemi divertire”.

La geografia culturale crepuscolare è a macchie geografiche: c’è una piccola area romana, l’area

piemontese-ferrarese (Gozzano, Govoni), quella fiorentina (Palazzeschi che, per questo, ha una

certa vivacità popolaresca e risentiva della lezione di Boccaccio).

Palazzeschi, come Govoni, si formò da autodidatta, prese qua e là e rimescolò tutto, trasformandolo

preferì utilizzare un repertorio un po’ fiabesco con principi, regine,

in un prodotto nuovo. Egli

cavalieri, orti fatati: la sua è una strana realtà che si pone in uno spazio immaginario. Anche nella

letteratura precedente (nel Decadentismo, nel Simbolismo, ma anche in D’Annunzio) c’erano stati

dei personaggi magici e fatati che sorreggevano la dimensione umana. In Palazzeschi, a questo

repertorio del simbolismo europeo si toglie aria, e le sue regine, i suoi cavalieri, ecc. svolgono un

ruolo e vivono la loro vita in uno spazio vuoto: fanno parte di un rito senza senso, che è pura

coreografia. La gente sta fuori a guardare un evento che si svolge dentro un recinto: l’evento è pura

coreografia, puro movimento, di cui non viene detto il senso. Sono come le figure di un carillon.

poesia “La lancia” c’è un barca sul lago, un giovane bianco (una specie di principe), una

Nella

vecchia che è la padrona del castello avvolta in un manto di lutto, che vive correndo sul lago: tutti

questi personaggi girano sul lago e non si capisce cosa stiano facendo, ma la gente sulle rive si

ferma a guardare questo rito diventato vuoto, semplificato in un movimento geometrico che è puro

movimento, senza vita.

“IL PARCO UMIDO” (A. PALAZZESCHI): in questa poesia, che fa parte di “La Lanterna”, c’è

ripete, sotto cui c’è il vuoto. Le parole sono ripetute come in una fiaba. Il parco è

uno schema si

chiuso al nostro sguardo e noi possiamo vedere solo dei movimenti, il resto ci resta ignoto e

sconosciuto. È un’immagine che scorre ripetendosi come una favola di cui rimane lo schema da

nenia. Questa opera va nel senso di uno svuotamento reale del significato del poesia simbolista, che

viene ridotta ad una pura coreografia di forme che scorrono davanti agli occhi. Il liberty è arrivato a

Palazzeschi nel senso del decoro. Un critico ha scritto che Palazzeschi si era reso conto che le

dimensioni delle Morgane e della Chimere di D’Annunzio non erano più riproducibili e il loro

svuotamento fa scattare la dimensione del comico perché il senso è stato cancellato. Palazzeschi

svuota tutto ciò che appartiene al Liberty e lo riduce ad un puro movimento geometrico verso

l’astrattismo adatto a caricarsi di un senso di comicità.

Una svolta nella poesia di Palazzeschi avvenne con i “Poemi”, di cui fa parte la poesia “Chi sono?”,

in cui Palazzeschi espone la scelta che fa il poeta e dichiara di essere un giocoliere che sceglie il

comico.

22/03/2005

La malinconia e la nostalgia sono due caratteristiche della poesia di Palazzeschi, che però sono

vanificate e ribaltate dalla follia, cioè dalla trasgressione, dalla fuga dalla logica dominante e

dall’ordine costituito. Il poeta è un saltimbanco perché è un giocoliere che insegue il comico, che

riconosce il declassamento della funzione del poeta. Il 1909, anno di pubblicazione dei “Poemi”, fu

un anno cruciale per la cultura italiana. Quest’opera segna un punto di svolta verso il comico

nell’opera di Palazzeschi. Il comico si basa sul corpo, che è opposto allo spirito. Il comico distrugge

il sacro: ad esempio, a Carnevale, si usavano delle parodie dalla Sacra Rappresentazione per

ottenere un nuovo contatto con il corpo e con la propria dimensione materiale per prepararsi alla

Quaresima, momento di autoflagellazione. Tutti i testi dei “Poemi” hanno come motivo quello del

corpo, che viene considerato nella sua dimensione materiale, grottesca e oscena.

Il testo di “L’Incendiario” intitolato “I fiori”, poi eliminato, parla della profanazione della natura, i

fiori sono colti nelle loro perversioni sessuali e c’è quindi una profanazione della sacralità che copre

il rapporto con la natura. In “La fiera dei morti”, testo dell’“Incendiario” del 1913 c’è un’irrisione

irriverente del giorno in cui la gente ricorda i defunti perché Palazzeschi coglie che il rito della

messa è legato al consumo e anche i sentimenti si svendono, con le bancarelle vicino ai cimiteri.

Nella poesia di Palazzeschi c’è una grande presenza di ambienti conventuali (“Frate Puccio”, “Frate

Rosso”) che ospitano qualcosa che mal si concilia con il rito cattolico nella sua versione ufficiale.

L’eccesso e la trasgressione diventano follia, che viene messa in mostra in più testi. Il poeta, più che

un fanciullo alla Pascoli, è un fanciullo incapace di stabilire un rapporto positivo con l’esistente e

che vive un’impotenza rispetto al mondo. Nella “Fontana malata”, testo emblematico, Palazzeschi

parla dell’ossessione di un bambino, circondato da servitori: in questo testo fa riferimento alla

condizione del poeta che soffre una condizione di disagio, che è incapace di uscire all’esterno, che è

controllato a vista (i servi, Abel e Vittoria, lo controllano) e che soffre un’ossessione (il rumore

della fontana) e un disagio psicologico. L’Io che parla nella poesia manifesta degli stati fobici. È

una singolare parodia della “Pioggia del Pineto” di D’Annunzio. Palazzeschi carica la fontana di

atteggiamenti umani, generando un effetto di comico. Nella sua poesia mette in mostra una grande

capacità di sottolineatura teatrale del ritmo: infatti Palazzeschi aveva anche recitato con una

compagnia teatrale.

Un altro elemento tipico della sua poesia è quello della freddura e della caricatura: scrisse una sorta

di “barzellette in versi”. Era quello il periodo del teatro futurista, a cui si dice abbia guardato anche

Totò. I personaggi di Palazzeschi sono svuotati di ogni valore umano, diventano oggetti senza

psicologia, pura superficie. Ci sono delle serie di piccoli animali che sostituiscono gli equivalenti

umani.

La profanazione del sacro non può esimere il poeta da una autoprofanazione e, per questo, egli si

prende in giro. Il poeta deve presentarsi in una forma più bassa, più materiale, più esposta ai lazzi

L’osceno è la messa in piazza di ciò che è fuori dalla realtà e

della gente (come la Comare Coletta).

riguarda il poeta. Se il poeta si mette in piazza si espone. Il poeta capisce che il suo ruolo è

cambiato ed è diventato un attore costretto ad esibirsi, pronto ad essere profanato. La gente non si

aspetta più nulla dai poeti. Il divertimento e il comico sono le uniche dimensioni che restano

all’espressione poetica. Attraverso lo smontaggio di valori, mettendo a nudo il re, al poeta resta il

compito di demistificare, di mettere alla berlina con allegria.

“LASCIATEMI DIVERTIRE” (A. PALAZZESCHI): testo dell’“Incendiario” del 1910, è

e all’assurdo. C’è qui il tema del

emblematico. Palazzeschi qui gioca con le parole fino al non-senso

poeta che si esibisce e mette alla berlina la realtà in cui vive. È una poesia comica e molto teatrale.

Le voci sono tante, emerge una società polifonica, con opinioni diverse. Lo schema è quello di un

dibattito processuale. C’è un personaggio al centro del dibattito, che viene analizzato e “processato”

perché il poeta e la letteratura sono al centro del processo. Il poeta propone un tipo di poesia come

puro divertimento, fatto di semplici accostamenti e suoni verbali, che sono privi di qualsiasi

significato. Si tratta di “licenze poetiche”: contro di loro si leva la voce di un contraddittore, che

rappresenta il lettore medio, tradizionale e conformista. Dapprima perplesso di fronte a simili

esperimenti (fatti con “robe avanzate”, con la “spazzatura delle altre poesie”), l’interlocutore si

spazientisce e chiama il poeta “fesso”. Il termine “canzonetta” dopo il titolo è un abbassamento

comico, è quello che rimane dalle altre poesie. La poesia ha cambiato ruolo, non le viene più chiesto

nulla. La scelta del comico è trasgressiva. Palazzeschi usa la forma dialogica, anche se non ci sono

Alle obiezioni l’autore contrappone la sua idea di poesia come

le virgolette del discorso diretto.

assoluta libertà di espressione e forma gratuita di divertimento, che corrisponde all’esigenza dei

tempi cambiati: gli uomini non chiedono più nulla ai poeti e la poesia, quindi, non si propone di

comunicare nessun messaggio, presentandosi come priva di significati comprensibili, anche se non

manca un senso, che consiste nella supremazia del significante (“Non è vero che non voglion dire,/

vogliono dire qualcosa. / Voglion dire… / come quando uno si mette a cantare/ senza sapere le

parole). La poesia che sembra accontentarsi del comico mette in luce nuove realtà, come il consumo

o il paesaggio urbano.

“LA PASSEGGIATA” (A. PALAZZESCHI): in questo testo il poeta registra spezzoni di titoli di

giornale, di insegne di negozi, di numeri civici e fa pensare ai collages che in quegli anni si

sperimentavano in pittura. Erano quegli gli anni del consumo nelle piccole metropoli. C’è la logica

del collage, del catalogo. Questo testo ci dà indicazione di come sia mutato il paesaggio delle città e

proiettato verso l’economico e la logica della vendita e del consumo.

il mondo, sempre più

Palazzeschi ha accompagnato l’attività poetica ad un’attività narrativa: scrisse due romanzi

“straordinari” (li volle intitolare così), “Riflessi” del 1908 (poi intitolato “Allegoria di novembre”) e

“Il codice di Perelà” del 1911.

“Allegoria di novembre”

La prima parte di è epistolare ed è basata sulle lettere che Valentino Core

scrive ad un amico con cui ha avuto un rapporto molto profondo, in cui narra la sua esperienza di

vita in un castello perché è un principe. Nella seconda parte il romanzo viene messo a testa in giù e

cioè fa una parodia di quello che aveva detto precedentemente, con la scomparsa di Valentino Core:

c’è un inseguirsi di voci e dispacci di agenzia che si contraddicono su dove possa essere, anche

l’unità di tempo e di luogo è dissipata.

“Il codice di Perelà” è il compimento del percorso di Palazzeschi che vede un passaggio attraverso

il Liberty e un suo superamento. È una fiaba aerea, cioè leggera, trasgressiva, ricca di personaggi

significativi e controcorrente. Alcuni vi hanno voluto vedere la parodia del modello sacrificale. Il

film “Oltre il giardino” ha la stessa dimensione di questo romanzo: nel film un giardiniere

ossessionato dai fiori diventa consigliere del presidente americano perché tutto quello che dice sul

suo lavoro viene interpretato come una risoluzione per i problemi politico-amministrativi. Perelà è

un uomo di “eccezionale natura”, in quanto è fatto di fumo; per trentatré anni è stato dentro l’“utero

nero” di un camino, il cui fuoco era alimentato da tre vecchie centenarie, Pena, Rete e Lama, che

Perelà considera sue madri (dalle loro sillabi iniziali deriva il suo nome). Sceso finalmente sulla

le parole “Io sono leggero”. Egli desta la più

terra, si ritrova nel regno di Torlindao. Perelà dice solo

grande curiosità e viene accolto con tutti gli onori: le dame di corte lo desiderano sfacciatamente e il

re lo incarica di redigere il nuovo Codice, che si sarebbe dovuto ispirare a valori positivi perché

da un uomo eccezionale (è nella logica del Carnevale quella di eleggere un “re del

proposti

Carnevale” che faccia le regole). Perelà diventa così il confessore delle persone che gli raccontano

le loro cose, ma lui risponde dicendo “io sono leggero”. Un uomo, Alloro, vecchio servitore del re,

per diventare leggero, si fa allora bruciare. Perelà viene processato (c’è un rovesciamento della

storia) e accusato di cose losche. Ma Perelà non è contenibile in nessuna prigione perché è di fumo

e vola via. È un romanzo leggero, costituito da tanti siparietti in cui la gente parla con Perelà, è

teatrale. C’è la componente del divertimento, del romanzo leggero, della demistificazione del

perbenismo, dei cambi di umore e degli spostamenti dell’opinione della massa, un misto di falso

pudore, falso perbenismo, maschere sociali. È una “favola aerea” che pone l’accento sulle

contraddizioni interne alla realtà del tempo attraverso delle metafore su un personaggio che è il

prototipo dell’antieroe, dell’a-eroe, perché non c’è, è piena leggerezza. Un personaggio del

romanzo, il principe Zarlino, è creduto pazzo anche se non lo è e si esibisce in uno spazio chiuso in

cui utilizza con piacere il suo divertimento.

La letteratura può esercitare un compito positivo di messa a nudo delle contraddizioni purché accetti

la leggerezza e la marginalità, perché è qualcosa a cui la gente non ha nulla da domandare.

31/03/2005 GUIDO GOZZANO (1883-1916)

È poeta più significativo e rappresentativo della linea crepuscolare. Per alcuni critici, proprio per la

sua particolare poetica può essere indicata come uno degli iniziatori della poesia novecentesca.

Gozzano e i poeti a lui vicini ed amici (come Vallini) attribuivano un ruolo fondamentale al

la culla dell’unità di Italia e poi era stata

Piemonte e a Torino, per varie ragioni. Torino era stata

accantonata nella geografia politica italiana ed era finita chiusa in uno spazio di confine, di

provincia: era una città in decadenza politica, segnata dal tempo. Gozzano ricorda con ironia e

nostalgia le famiglie torinesi che avevano lustro e potere. Proprio perché posta ai confini e per i

rapporti culturali con la Francia è facile che questa poesia sia stata la culla di una poesia come

quella crepuscolare. Arturo Graf, poeta e docente di letteratura italiana, insegnava a Torino e diede

a Gozzano la sua impronta, insegnandogli la severità, l’asciuttezza, il rigore. Fu il maestro di vari

poeti e di Gozzano, anche se esso inizialmente si era iscritto alla Facoltà di Giurisprudenza (tanto

di sé come “l’Avvocato”). La poetica di D’Annunzio arrivò poco a Parigi e fu più

che parlava

facilmente superata: anche Gozzano, quindi, se ne liberò, arrivando a considerare il

dannunzianesimo una malattia, una “tara letteraria” che rovina la poesia e la vita perché le

confonde, mentre questi due piani non devono essere confusi.

Oltre all’importanza di Torino e della cultura piemontese, della storia politica del Piemonte, sulla

via del tramonto, dei rapporti più facili (per via della lingua) con la cultura francese, è necessario

ricordare il caso biografico di Gozzano: poco più che ventenne egli si scoprì malato di tubercolosi.

Provò a fronteggiare il male con un ricovero in un sanatorio in Svizzera e con un viaggio in India e

fece tesoro di queste esperienze: con gli occhi di chi aveva davanti la morte egli guardava la vita

con disincanto, con critica, con ironia.

Il segno distintivo di Gozzano è l’ironia, provocata anche dallo spettro aleggiante della morte: egli

guardava con chiarezza e chiaroveggenza le cose della vita e la letteratura, vista non come delle

immagini costruite dal poeta per affermare se stesso, ma come una dimensione minore, accantonata,

diversa dalla vita, che non poteva suscitare emozioni né nell’autore, né nel lettore.

ricordate due raccolte di poesie: “La via del rifugio” (1907) e “I colloqui”

Fra le sue opere, vanno

È anche l’autore di alcuni racconti pubblicati nelle riviste e di fiabe (per guadagnare

(1911).

qualcosa). Ha scritto anche la sceneggiatura per un film e ciò mostra la sua apertura verso questa

nuova arte.

Dopo la sua morte, fu pubblicata una raccolta di poesie in forma epistolare, “Le farfalle”, che

avrebbero dovute essere dedicate alla farfalle. Gozzano mirava alla proiezione di un itinerario

il bruco in farfalla. Cercando nella natura “la via dello

spirituale, nella metamorfosi che trasforma

Spirito”, attraverso il simbolo della farfalla (che nella mitologia greca accompagnava le anime nel

regno dei morti), Gozzano offre anche un ultimo e sommesso tributo alla poesia, alla sua delicata

inutilità rispetto alla violenza della storia.

Le sue corrispondenze dall’India, mandate alla “Stampa”, sulle sue esperienze verranno pubblicate

postume nel 1917, con il titolo “Verso la cuna del mondo”.

ai “Colloqui”, il libro definitivo che avrebbe dovuto

Ma Gozzano attribuiva un valore di bilancio

dare il ritratto della sua poesia.

Uno dei tratti dominanti della sua poesia è l’ironia, cioè l’atteggiamento disincantato e segnato da

un umorismo verso le cose e verso se stesso. È anche autoironico nel presentarsi

(l’autopresentazione è tipica dei crepuscolari), definendosi, in minuscolo, “guido gozzano quel coso

cioè con gli stessi elementi che contraddistinguono l’umanità intera, ovvero le

a due gambe”, Fa anche dell’ironia linguistica, utilizzando la

piccole creature che vivono una difficile esistenza.

cultura, Dante, Petrarca e Leopardi e colorandoli di ironia. Una delle sue rime più celebri è quella

tra “Nietzche” (è un riferimento culturale, è l’uomo del giorno) e “camicie”, per abbassare il tono.

C’è un’ironia metrica, perché fa delle rime in un momento in cui la metrica si stava rompendo:

utilizza delle vecchie forme chiuse colorandole di ironia, riconoscendo che sono forme antiche e

passate di moda e che possono essere usate sottolineando il tempo che le ha consegnate al declino.

Come scrisse Montale in alcune sue pagine su Gozzano, ciò fa scattare una contraddizione tra

l’aulico, cioè lo spazio usuale del poeta, e il prosaico, cioè il quotidiano e il comune. Il tempo è la

dimensione di svolgimento che modifica e rende inservibili le cose: esso non risparmia né la vita né

la letteratura. La poesia di Gozzano si colloca nel tempo, ma non rappresenta solo la rovina

provocata dal tempo, ma segna il tempo: la sua poesia batte il tempo e, a volte, con ironia, ci riporta

ad anni precedenti, come nella Torina splendida dell’Ottocento quando era possibile e bello vivere i

grandi sentimenti e i grandi valori, o nel futuro, cogliendo dei personaggi, soprattutto femminili, in

un domani che rimpicciolisce, sceglie e porta ad adeguarsi al tran-tran quotidiano, perdendo

l’autenticità dei sentimenti e dei valori. Tutto è sotto la giurisdizione del tempo: la poesia entra nella

dinamica del divenire e, per questo, non può ritenersi eterna. Il futuro significa rovina e

imborghesimento di certe esistenze. Gozzano era convinto che il tempo storico in cui viveva non

lasciasse spazio alla poesia. Questa “perplessità crepuscolare” lo accosta a Palazzeschi: non è più il

tempo per la poesia, l’età dell’oro per i poeti è finita, ora c’è una corsa economica verso l’accumulo,

sul denaro e sul profitto; i valori e l’autenticità su cui si basava la poesia non esistono più. Essa

di “Carlotta”, l’“amica di nonna Speranza”, dove esisteva la

poteva esistere nell’Ottocento

di realizzare i grandi ideali. Ora le idealità sono tramontate e l’autenticità è negata.

possibilità

Bisogna guardare con nostalgia e ironia al passato, che è finito e non può essere riproposto. Il

con critica. In “La Signorina Felicita” Gozzano dice che è

presente va guardato con disincanto e

vano inseguire la gloria e il successo letterario perché sono effimeri, che non bisogna dar fiato alle

trombe come D’Annunzio, e che bisogna avere un atteggiamento di perplessità e di ironia. Il poeta è

un sopravvissuto: “In casa del sopravvissuto” è una sua poesia e dice questo perché crede che il

poeta sia anacronistico, perché non incideva più sulla storia dei suoi tempi. Gli oggetti vecchi sono

gli unici di cui la poesia può parlare perché essa deve rappresentarsi come una dimensione

trascorsa. Il poeta è anche un inetto (questa concezione fu poi espressa anche da Pirandello in “Il fu

Mattia Pascal”, da Svevo e da molti altri autori del Novecento). Protagonista delle opere di Gozzano

il “reduce dall’amore e dalla morte”, incapace di provare dei

è chi vive in condizioni di estraneità,

sentimenti autentici, che non sa amare e che sa che la morte eroica, nella sua banalità borghese, è

prosaica. Il poeta è un inetto in un mondo di piccole cose di pessimo gusto, che è lo spazio in cui la

poesia può fissarsi: non ci sono più eroine e donne fatali, ma personaggi comuni, quotidiani,

piccolo-borghesi, guardati con simpatia e con ironia, come Felicita, che vive in provincia una donna

“dal profilo fiammingo”.

Tutto è raccontato con un linguaggio parlato e colloquiale: è una poesia del prosaico in

contrapposizione all’aulico, a bassa voce, che si dispone come un racconto e racconta le piccole

cose con un tagli di ironia, modellata sulle vecchie stampe dell’Ottocento.

“INVERNALE” (G. GOZZANO): questa poesia fu pubblicata su una rivista nel 1910. Mostra la

tendenza a costruire le poesie sul modello della stampa del tempo, come una vignetta dei giornali

(come la “Domenica del Corriere”, con le sue piccole illustrazioni e le sue piccole didascalie). In

questa poesia il poeta si mostra timido ed abbastanza inetto che si sottrae dalla logica del rapporto

amoroso che prevede grandi dimensioni (come la morte per amore) proposte da donne fatali che

rimangono comunque distanti. Un gruppo di amici pattina sul lago (ci sono molte citazioni

dantesche: “in largo volo aperto”, lo “stuolo gaietto femminile” che ricorda la lonza nel canto primo

dell’“Inferno”, il “cric”: è un poeta colto che lavora con un repertorio di poesia prestati non più a

delle grandi storie, ma ad una scena domestica). Lui è invaghito di lei, che ha qualcosa della donna

fatale e lo mette alla prova, chiedendogli di affrontare insieme il rischio. Quando il ghiaccio

comincia ad incrinarsi tutti vogliono lasciare il centro, mentre lei stringe le mani di lui e gli dice

“Resta, se tu m’ami”. Così cominciano a fare il percorso. Il cric del ghiaccio si fa più frequente,

insistente e minaccioso e richiama lo spettro della morte e, per contrapposizione, della vita. Lui non

è un eroe, ma un personaggio piccolo-borghese e dice che non vale la pena sfidare la morte. Con

questo Gozzano riconosce che la poesia va disgiunta dalla vita, mentre i personaggi dannunziani,

Lui torna indietro, uscendo dall’abbandono, tipico

sulla scia del mito, le univano. della poesia

tradizionale, e recupera la coscienza di sé. C’è un sottile atteggiamento parodico del mito di Ulisse,

mito molto amato da D’Annunzio, che aveva messo a repentaglio la sua vita per dei grandi

sentimenti. Lui torna a riva, lei continua a girare finché, dopo aver resistito ai richiami, torna con

una scelta teatrale. Prima parla ad alta voce con lui e lo ringrazia e poi, a bassa voce, gli dice “vile”.

Questo testo mostra il rapporto difficile con una superdonna, di cui il poeta ha scoperto la vacuità.

“COCOTTE” (G. GOZZANO): in questo testo dà il senso di un mondo piccolo borghese, fatto di

pregiudizi e perbenismi, segno del tempo che passa (le dimensioni autentiche sono pensabili solo

nel passato, come nell’infanzia) e che invecchia. L’impossibilità di un amore lontano dà nostalgia

ed ironia. In questo testo c’è un dialogato teatrale. Inizia con un “Ho rivisto” e, quindi, con un flash-

back: è una scena del passato. Prima sono inquadrati i luoghi, poi il personaggio. La costruzione è

con una correzione ironica. C’è un piccolo mondo piccolo-borghese

teatrale, drammatica, fatto di

partiti presi (la “cattiva signorina”) e di dimensioni che non sono mai giunte, anche se sono state

sperate (“Non amo che le cose che non colsi. Non amo che le cose che potevano essere e non sono

state…”: in questo cita Rodenbach, un poeta crepuscolare). Anche la cocotte ha un sogno che non si

realizza: essa è vista, come faceva Pirandello, con il “sentimento del contrario”, cioè cerca delle

motivazioni. Il suo è un sogno di maternità frustrato. Lei ha uno slancio immediato di affetto e lui

considera questa esperienza intensa, diversa perché lei non assomiglia alla madre. Considera questa

esperienza come appartenente al sogno e all’esotico, alla fantasia, ad un mondo altro a cui è

possibile pensare solo nell’età perduta dell’infanzia. I genitori gli proibiscono di rivederla il passare

del tempo rende impossibile vivere con la stessa autenticità le stesse esperienze. La cocotte rimane

ferma all’immagine che si è proposta nel passato, quando ha scatenato dei sogni andati perduti: per

questo ha amato solo lei. Lui ha il sogno irrealizzabile di ritrovare la cocotte, ormai sfatta e segnata

dalla devastazione del tempo, per dirle la dimensione impossibile da rivivere vissuta nel passato. È

un sogno irrealizzabile, ma è una lontana esperienza che resta come quelle di Carlotta e di Graziella,

personaggi chiave della sua poesia.

04/04/2005

“LA SIGNORINA FELICITA” (G. GOZZANO): il titolo è un gioco linguistico perché basta

togliere l’accento per far cambiare il senso, facendo in modo che Felicita rappresenti la “felicità”,

ma non ci riesce. Il poeta, reduce dall’amore e dalla morte, infatti non riesce a rappresentare la

“felicità”. È una poesia che non ha accenti forti, ma li cancella.

Vengono presentate una serie di immagini che recano segni di un tempo trascorso, ricordato dal

poeta, che dice “io”. È ambientata in uno spazio provinciale, piccolo-borghese, nella piccola

dimensione quotidiana, delle immagini “color seppia” e dei rituali quotidiani. “L’Avvocato” sta

lontano e in realtà non tornerà più. Ma non c’è nostalgia, ma malinconia e ironia: la struttura

metrica e le rime appartengono alla tradizione passata e la cantabilità smorzata crea estraniamento

ed ironia. È una parodia perché Gozzano, che è colto, ripropone la poesia del passato facendone una

parodia perché parla di una quotidianità non eccezionale: Felicita è simile alla Silvia di Leopardi,

l’“Avvocato” che non ritorna è simile al padre pascoliano. Qualcosa accosta Gozzano a quanti

costruiscono filmicamente un’immagine: c’è un avvicinamento (prima parla dei paesi vicini, poi del

poi Vill’Amarena, poco distante dalla sommità della salitella, ecc.:

paese del Canavese, sono i tipici

una sensazione di degrado perché la villa è “invasa dal

luoghi della poesia di Gozzano). C’è

Tempo”: c’è una pianta non nobile intorno alla casa, il granoturco. La famiglia di Felicita è una

arricchiti che hanno acquistato la casa. In Gozzano c’è molta moda,

famiglia di piccolo-borghesi

come esposizione del corpo e stile del tempo, perché la moda è un segnale del tempo.

Le sovrapporte istoriate da storie che appartengono al passato sono rappresentate dal poeta come

oggetti che stanno lì, come ricordi. Anche Felicita è diversa dalle donne dannunziane piene di

fronzoli e belletti: Felicita è la semplicità, ma il poeta sa che la semplicità è irrecuperabile e che

comunque non gli farebbe trasformare Felicita in “Felicità”. Lui è un aspirante avvocato e fa un

sulle ipoteche che hanno accompagnato l’acquisto della casa. È un

dialogo con il padre di Felicita

dialogo su pure questioni materiali: il poeta è un incapace, un buono a nulla. Il “buon padre” è un

riferimento piccolo-borghese, ma dice anche che è in fama di usuraio.

altrove e alterna alcune battute del padre con il pensiero dell’“Avvocato”. Viene

Il poeta è proiettato

poi introdotta Felicita, con il suo tono protettivo: Felicita è entrata e viene descritta in funzione del

suo ruolo che esce dagli schemi della poesia estetizzante. Il poeta sa che non sarà quella la sua

donna e se ne tiene a distanza.

C’è un ripetersi della parola “quasi” perché è una poesia che si basa sull’attenuazione. La bellezza

fiamminga di Felicita è quella borghese dei quadri e l’“azzurro di stoviglie” (non come il cielo) dei

suoi occhi la rende terrena.

In questo testo si profila la dialettica città/campagna. Lui non va a giocare, preferisce la cucina e il

solaio, al salotto buono preferisce gli ambienti di servizio. La poesia di D’Annunzio era nelle stanze

di rappresentanza (i salotti), quella di Gozzano è ambientata nelle stanze di servizio. Nella poesia di

Gozzano c’è un continuo riferimento a date e ore, che sono simboli del tempo. E nella cucina

tornano le “stoviglie” accennate dagli occhi di Felicita. Gli odori sono da orto e non da giardino o sa

fiale, sono aromi domestici. Oltre al rumore delle stoviglie c’è il commento sonoro dei giocatori di

carte che giocano nell’altra stanza.

Il riferimento a Pinocchio è un’anticipazione delle menzogne dell’Avvocato, che sa che il suo

amore non è vero.

“ciarpame reietto, così caro alla mia Musa”

È un mondo di perché reca i segni del tempo, di ciò che

è reso inservibile, che è uscito di serie. Nel solaio c’è la percezione che il tempo sia livellatore e che

dalla poesia l’atteggiamento

abbia eliminato superomistico: la gloria dura poco e, per questo, un

ritratto di Tasso è posto vicino ad oggetti senza valore ed inservibili. Felicita scambia l’alloro

intorno alla testa di Tasso con un ramo di ciliegio: questo è perché la poesia ha poca importanza in

quel tempo.

Il ritratto della Marchesa (l’antica proprietaria della casa), che porta sfortuna, è posto tra gli oggetti

dimenticati. Di lei c’è una mitizzazione, che la fa diventare un fantasma. “Io risi, tanto che

il passo” è una citazione dantesca.

fermammo

Non si può pensare ad una dimensione straordinaria della poesia. Gozzano guarda il mondo in cui

vive con ironia: anche Felicita fa parte di un mondo gretto, senza sogni e senza speranze, e la lascia

dell’inizio, quando tosta il caffè e pensa all’Avvocato che non fa ritorno.

nella stessa condizione

Gozzano, con la sua demistificazione della realtà e il suo distacco dall’idealizzazione della poesia, è

il rappresentante più indicativo del Crepuscolarismo italiano.

IL FUTURISMO

Questo movimento debuttò con il suo manifesto di fondazione nel febbraio 1090 su “Le Figaro”, in

Francia. L’autore era Filippo Tommaso Marinetti l’anima, il finanziatore e

(1876-1944),

l’animatore del Futurismo. Egli aveva ereditato dal padre una fortuna, guadagnata ad Alessandria

d’Egitto, dove Filippo Tommaso Marinetti era nato. Marinetti tornò a Milano e iniziò a pubblicare

libri, a promuovere iniziative ed eventi che caratterizzeranno il Futurismo. Egli aveva scritto delle

ispirate al Simbolismo francese ed alcuni romanzi ed era l’animatore di una rivista

poesie

importantissima per il Futurismo e, prima, per la poesia simbolista: “Poesia”. Marinetti creò una

piccola casa editrice che pubblicò tutti i testi futuristi.

Il “manifesto” è un’esperienza nuova nella letteratura della modernità: in Francia c’era stato il

manifesto del Decadentismo e del Simbolismo, in Italia le dichiarazioni programmatiche della

Scapigliatura e poi del Futurismo. Il manifesto diventò importante: era il segno che la letteratura si

stava aprendo a nuove forme di espressione. La scrittura del ‘900 riflette proprio sul codice e sulla

C’era una necessità di aprire le forme della propria

lingua, cioè sulla dimensione meta-linguistica.

esperienza di poesia, mettendo insieme più stili: da questo nasce il racconto programmatico-

propositivo il linguaggio delle comunicazioni pubblicitarie, cioè i manifesti: alcuni prodotti

venivano lanciati da essi, il Liberty era stato utilizzato e utilizzava lo spazio dei manifesti (Toulose-

Lautrec).

“IL MANIFESTO DEL FUTURISMO” (F.T. MARINETTI): Il Manifesto del 1909 si apre con un

racconto: il clima è notturno, il tono è alto e l’atmosfera è quella dei racconti simbolisti del ‘800 e

del ‘900. Il Futurismo nasce da un gruppo di amici, sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone

traforato (ciò richiama due caratteristiche del Liberty: l’esotico e l’uso del ferro). Il Futurismo è

quindi un’istanza di gruppo, è la prima avanguardia storica italiana. Questi amici sentono il bisogno

di uscire dal luogo del Liberty dove hanno riflettuto e discusso: stiamo per assistere ad una

dimensione nuova che riforma sulla modernità i miti antichi. è il racconto di un’esperienza di

follia, cioè all’uscita dalla

iniziazione. Questi amici vanno in macchina, correndo in preda alla

saggezza, allo sregolamento dei sensi, finché non escono di strada: non muoiono. La morte e la

rinascita sono riti di iniziazione e anche la macchina (il pescecane) torna ad essere attiva. Marinetti

enuncia poi un decalogo a cui farà riferimento la nuova arte, indicando i temi e gli ambiti in cui si

consuma la nuova esperienza futurista. Ci sono 11 punti.

Si parla del Futurismo come un’avanguardia europea (anticipata dalla Scapigliatura lombarda) che

dalla avanguardie (l’Espressionismo, il Cubismo, il

inaugura una stagione contrassegnata

Dadaismo, il Surrealismo, ecc.). Un’avanguardia suppone un manifesto, un gruppo, un

atteggiamento polemico. “Avanguardia” è un termine militare che significa essere più avanti e, per

di più. Implica, quindi, l’esistenza di alcuni avversari da combattere, cioè chi è in

questo, rischiare

un atteggiamento “passatista”, chi, quieto e pensoso, difende la tradizione e ha un’idea non attiva di

letteratura. Secondo i primi tre punti, il Futurismo, invece, si ribella alla tradizione e alle

dall’aggressività, dalla voglia di rottura, dalla

convenzioni letterarie ed è caratterizzato dal coraggio,

polemica. Da questo nasce il tema del rapporto tra Futurismo e Fascismo: dopo la Prima Guerra

Mondiale, quando il Futurismo era già cambiato, Marinetti si avvicinò molto al Fascismo nascente e

il Futurismo si propose come movimento politico. Il Fascismo prese dal Futurismo alcuni temi,

dell’incontro con i

come il passo di corsa, e il linguaggio. La storia delle avanguardie è la storia

movimenti politici del loro tempo, perché esse non consideravano l’arte come una dimensione

separata.

Il Futurismo è aggressività, movimento, dinamismo ed implica la velocità e un cambiamento

radicale e continuo. La realtà è vista come una trasformazione vorticosa e per questo i futuristi vi si

adeguano.

Nel punto 4 del Manifesto Marinetti dice che devono cambiare i modelli di bellezza, che il canone

antico non è più valido: un’automobile è più bella della Nike di Samotracia. La macchina ha una

“Mitraglia” è un termine bellico e serve a sottolineare il rumore.

natura esplosiva e viene mitizzata.

La macchina è anche velocità e la scrittura e la pittura devono essere improntate alla velocità. La

macchina è in sé un simbolo della modernità ed incarna la velocità.

Nel punto 5 c’è un febbrile paragone tra un uomo che guida una macchina e che guida il mondo

intero.

Nel punto 6 viene detto che così come è caro il mondo della macchina, è cara la vita febbrile colta

nelle dimensioni più minuscole della materia (gli elementi primordiali), dai quali parte la legge del

dinamismo universale.

Marinetti aveva già prodotto uno scritto sulla distruzione. Nel punto 7 ribadisce che se le cose sono

superate, vuol dire che c’è stata una lotta e che qualcos’altro ha preso il loro posto. Non vi è

bellezza se non nella lotta, il bello non è stasi, ma è lotta tra i singoli elementi. In Marinetti c’è

molto Bergson e la sua idea di divenire.

05/04/2005

Nell’ottavo punto Marinetti dice che non bisogna guardare al passato, perché il Tempo e lo Spazio

sono morti e noi già viviamo nell’assoluto, perché abbiamo creato l’eterna velocità. C’è un’idea di

spazio e di tempo che si congiunge a quella della scienza. Viene esaltata la velocità e si depreca la

lentezza. Quindi il pensiero intuitivo è preferito a quello logico-razionale. Marinetti parla

dell’eterna velocità onnipresente.

Nel nono punto è esposta l’idea che la guerra sia una realtà in divenire e che l’avanguardia vi si

deve inserire, battendosi per il nuovo che già si indovina nel presente. La guerra è la metafora

dell’atteggiamento aggressivo che l’arte deve avere. Per Marinetti anche la guerra era un’ideale:

sposò la causa della guerra coloniale il Libia nel 1911 e fu un interventista nella Prima Guerra

generò un contrasto all’interno del movimento

Mondiale (anche se questo suo interventismo

futurista) e, per questo, fece una trascrizione della guerra, della sua necessità, di ciò che ci si lega.

Gli ideali di Marinetti erano il militarismo, il patriottismo, il nazionalismo e ciò era dovuto anche

alla sua vicinanza con le ideologie che si illudevano che l’Italia potesse avere un ruolo politico sul

piano internazionale. Egli sottolinea l’importanza della violenza, del gesto di distruzione dei

libertario, cioè degli anarchici che allora erano molto consistenti. La sua è anche una guerra ideale

contro la letteratura conservatrice. Il Futurismo ha anche un’istanza anti-femminista, per il suo

disprezzo della donna dovuto all’idea che la donna incarni i valori del sentimentalismo (“Uccidiamo

il chiaro di luna” è un testo di Marinetti) e non abbia un rapporto diretto con la realtà quello

futurista è un atteggiamento anti-sentimentale, anti-romantico e, quindi, anti-tradizionale. Marinetti,

invece, esalta il dinamismo e la virilità distruttiva.

Nel punto dieci viene esposta la dimensione antipassatista. Viene propugnata la distruzione di musei

e biblioteche, i “cimiteri” dell’arte, perché sono dedicati al passato e poco tesi al futuro.

Nel punto undici c’è molto dell’immaginario del ‘900. Infatti, cambia lo scenario della letteratura e

del racconto, che non è più uno spazio naturale, ma culturalizzato, cioè lo spazio della città e delle

realizzazioni umane: la metropoli si offre sulle pagine futuriste con la sua folla agitata, con il suo

dinamismo. In pittura, il futurista Boccioni fece lavori come “La città sale”, “La rissa al bar”.

Vengono ritratte stazioni e locomotive (come nell’opera di Boccioni “Gli adii”). Anche

D’Annunzio aveva aperto già questo nuovo scenario, parlando degli aerei in “Forse che sì, forse che

no” e della città in “Maia”. Tipico del Futurismo è sentirsi dentro la grande velocità onnipotente. La

loro è una lotta contro il passato, tanto che Marinetti paragona i musei ai cimiteri, cui basta andare

l’anno. L’arte è distruzione del passato e implica la volontà di un’aggressione

una volta estrema.

Nella letteratura futurista prevaleva il concetto di verso libero (teorizzato, in Italia, da Lucini), cioè

l’abbandono degli schemi (per alcuni ciò era tipico anche di Carducci, con la sua “metrica

barbara”). È un’opposizione alla letteratura tradizionale. Intorno al Futurismo si coalizzarono una

serie di scrittori (anche Govoni e Palazzeschi ebbero una stagione futurista): nell’area milanese

Buzzi e Cavacchioli, in quella romana Folgore, poi Govoni e Palazzeschi. Era utile stare con il

gruppo futurista, anche perché Marinetti era molto generoso, aveva molti soldi, una rivista, una casa

editrice, e dava visibilità. Marinetti era un grande promotore, anche senza avere dei risvolti

economici: organizzava raduni (anche all’estero, per esportare il suo Futurismo, tanto che ci sarà

anche un Futurismo russo; Marinetti capiva che la letteratura non poteva più essere limitata ad una

sola nazione e per questo cercò dei contatti in Francia e in Spagna). Marinetti fece anche degli

interventi provocatori, come la “serata futurista” o come quando andavano a declamare in teatro,

magari fingendo delle scazzottate tra i passatisti e i futuristi.

L’avanguardia non poteva essere solo un movimento

Dopo il 1909 ci furono una serie di adesioni.

letterario e artistico, ma doveva intervenire nella politica (negli anni di guerra nacque il Partito

Futurista), nelle questioni sociali. I futuristi chiedono una mobilitazione perché tutte le arti devono

essere invase dal nuovo verbo: l’architettura, la scultura, la musica, il teatro, la pittura, la danza, la

cucina. La circolazione di esperienze è una ricchezza: i pittori devono prestare qualcosa agli

scultori, ai musicisti, ecc.

In pittura viene introdotto il dinamismo. Balla mette insieme il lampione (non la luna, ma una luna

e ritrae un cagnolino attraverso la scomposizione delle zampe. C’è una compenetrazione

elettrica) ha al suo interno il volto di una donna. C’è il tema

degli spazi: la locomotiva della simultaneità, le

cose si danno in simultanea.

Sotto il nome di Futurismo vengono racchiuse varie esperienze in tanti ambiti espressivi, ognuna

con un proprio manifesto: quello della pittura (in cui venivano esaltati il dinamismo, la simultaneità,

la compenetrazione spaziale), quello della pittura (che si lega al dinamismo plastico: la scultura non

deve più essere antropomorfa), quello della musica (in cui si dice che bisogna considerare gli

era l’idea che la modernità fosse fatta di suoni

intervalli tra le note, in cui le sonorità sono nascoste:

e rumori che devono essere percepiti perché sono i suoni della modernità; esponenti della musica

futurista sono Pratella e Russolo), quello del teatro (che deve essere sintetico, dinamico, con poche

battute; bisogna dare spazio al teatro di varietà, fatto di luci, colori, esibizione atletiche, che implica

un rapporto diretto tra attore e pubblico, che fa a meno di sentimentalismi, tutto teso alla dinamica

capire Totò e Petrolini). L’avanguardia è

dei movimenti; senza il teatro sintetico non si potrebbero

una dimensione totalizzante, che riguarda anche la politica e il sociale. Bisogna essere dentro la

modernità: per questo Marinetti stampava dei volantini in cui prendeva posizione.

“MANIFESTO TECNICO DELLA LETTERATURA FUTURISTA” (F.T. MARINETTI): Nel

1912 Marinetti elaborò il “Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista”, in cui propose un modo

(Marinetti parla di “parole in libertà”),

di operare. Per le sue norme alcune si tirarono fuori dal

Futurismo, ma queste indicazioni sono importanti perché aprono la strada a tante esperienze. Parte

(l’aereo con l’elica), che suggerisce al poeta

da un piccolo riferimento meccanicistico-tecnologico

quello che deve fare. Immagina di essere un corrispondente dal fronte di guerra, che non ordina la

scrittura secondo il periodo latino articolato, ma tutto è condensato: il Futurismo deve quindi

rinunciare al periodo antico ed utilizzare una scrittura analogica. Tutto ciò che caratterizza la

dà ancora le norme in 11 punti, perché l’11 suggerisce il

vecchia scrittura va riformato. Marinetti

binario. Bisogna utilizzare i sostantivi a caso, senza riordinarli secondo un criterio logico. L’ordine

è dato dalla simultaneità e l’importante è arrivare al dinamismo e all’efficacia della comunicazione

(è la base tecnica per il linguaggio pubblicitario). Il verbo deve essere all’infinito perché il

Futurismo non è fatto per la presenza del poeta e deve rendere il verbo oggettivo ed elastico. Inoltre

i verbi all’infinito giungono in modo più perentorio ed immediato, come l’imperativo. La

conoscenza deve essere intuitiva. Gli aggettivi devono essere aboliti, perché su di essi si era

costruita la poesia del passato e perché essi significano un fermarsi, una meditazione, e gli avverbi.

Il testo deve essere una catena di sostantivi: lo stile futurista è nominale, costruito su una sequenza

di nomi (per questo motivo Govoni non ci si trovava più bene). La costruzione deve avvenire per

analogia, cioè secondo dei riferimenti simultanei creati accostando categorie di immagini, anche

lontane: il linguaggio, secondo un’idea ereditata dai simbolisti (l’analogia è la “corrispondenza” di

Baudelaire), contiene la possibilità di una logica altra, l’inconscio, qualcosa che sollecita una logica

pensiero dominante. L’ analogia suppone un linguaggio di parallelismi. Dare

diversa, fuori dal

spazio all’analogia significa che la pagina sia popolata da immagini che rispondono ad un’altra

logica, come le libere associazioni (anche il monologo interiore, il flusso di coscienza e il

Surrealismo sono questo). La letteratura del ‘900 dà spazio all’altro in noi. Inoltre bisogna abolire la

punteggiatura, al posto della quale bisogna usare i segni matematici o musicali: in questo modo si

apre il testo alla grafica e il segno verbale entra in rapporto con altri segni non verbali, facendo

nascere un incontro tra più linguaggi.

07/04/2005

L’introduzione di segni matematici e musicali mostra la tendenza ad aprire la pagina ai contenuti

la necessità di lavorare sull’analogia e di costruire analogie sempre

della grafica. Marinetti esprime Dall’analogia si passa a

più ampie: bisogna procedere per libere associazioni, non per nessi logici.

una “gradazione di analogie sempre più vaste”. La definizione di analogia come “sostantivo

doppio” è resa ancora più sintetica dalla scomparsa del primo termine di riferimento, che lascia

sussistere una sola “parola essenziale”; dalla distruzione della sintassi si giunse a teorizzare le

“parole in libertà”, che rendono possibile il trionfo dell’“immaginazione senza fili”. La scrittura

letteraria deve essere governata da un’immaginazione senza fili, da un pulsare di immagini, senza

collegamenti, senza logica. Un libero esercizio di immaginazione sarà il principio cardine del

come il rapporto con la realtà espressiva. L’ipotesi di una liberazione

Surrealismo,

dell’immaginazione comporta la messa in atto di prerogative umane diverse da quelle che viviamo.

Anche in Freud il principio del piacere implica un rapporto pieno con l’esistenza, che il principio

della realtà, con le sue convenzioni, limita. È importante che la letteratura insegua ed esprima il

nuovo (Rimbaud diceva che bisognava assolutamente essere moderni), cerchi qualcosa che non

conosciamo. L’arte si deve proporre come ricerca. Una fascia più ampia di pubblico, nel ‘900, può

essere raggiunta e per questo c’è un mutamento sociale del ruolo dello scrittore e della letteratura,

che devono far riferimento al mercato: questa è la problematica che devono affrontare le

avanguardie.

uno stile da privilegiare e non esistono oggetti poetici e impoetici: se domina

Non c’è

l’immaginazione essa non può sottolineare se un’immagine va bene o no, non c’è una censura

stilistica.

Nel punto 10 del “Manifesto tecnico”, Marinetti parla di “maximum di disordine”: non si può

ragionare sulla base di un’intelligenza cauta e guardinga, ma bisogna organizzare le immagini

secondo un “maximum di disordine”. Ciò è significativo perché significa che l’immaginazione non

si lascia sistemare in un ordine stabilito. La realtà è un insieme di fenomeni che non riusciamo a

All’ordine dell’arte tradizionale si contrappone quindi un massimo di

sistemare in un ordine.

disordine, fino alla proclamazione di una vera e propria estetica del “brutto”. All’intelligenza viene

la “divina intuizione”, per raggiungere insondate possibilità della conoscenza.

sostituita Il

“disordine” è una tematica tipica della letteratura del ‘900, come ad esempio in Gadda.

Nel punto 11 Marinetti propone una scelta per l’oggettività della scrittura e indica un’ossessione

lirica per la materia, che significa esprimere il movimento frenetico nella realtà. L’energia

universale deve essere registrata nel tempo. Marinetti intende, quindi, dar voce e consistenza non

alla psicologia dell’uomo, bensì alla realtà della materia. In rapporto alla vitalità lirica della materia

occorre rendere le sollecitazioni sensoriali che esprimono il rumore, il peso, l’odore. Occorre

assicurarsi che le sollecitazioni sensoriali siano garantite, anche con strumenti tecnici e retorici

Il rumore, il peso e l’odore vanno inseriti in un procedimento

diversi da quelli tradizionali.

sinestetico (la sinestesia è una figura retorica in cui sono coinvolti tutti gli ambiti sensoriali), in

quanto le sensazioni, per il loro movimento e la loro mutevolezza, tendono a confondersi, a

compenetrarsi, a trasformarsi le une nelle altre.

Nel 1913 fu pubblicato “Distruzione della sintassi; l’immaginazione senza fili e le parole in libertà”

in cui si suggerisce l’uso delle onomatopee, una figura retorica con cui la parola riproduce il suono

della natura: essa restituisce la dimensione suono-rumore attraverso cui viene espressa la realtà in

divenire. Questo tipo di espressione ha bisogno di una “rivoluzione tipografica” e di un’ortografia

libera-espressiva: bisogna utilizzare solo un carattere e una dimensione di stampa (il corsivo indica

la velocità, il grassetto dà una potenza maggiore alle parole), secondo un’idea già proposta dallo

scapigliato Tarchetti, e una parola non deve essere scritta per forza nella forma che riteniamo

ortograficamente corretta.

Marinetti tentò varie alleanze in politica e fra gli intellettuali per consolidare il suo movimento:

puntò quindi sulla scienza e sulla tecnica e, sul versante politico, su una politica bellicista basata sul

patriottismo e sull’interventismo (prima in Libia e poi nella Prima Guerra Mondiale). Marinetti

puntò sul mito della tecnica e della macchina, viste come delle nuove santità che non potevano

essere criticate e che indicavano un futuro radioso. Marinetti, nelle sue pagine parolibere (come in

“Zang Tumb Tumb”), prestò a questa scelta interventista la sua scrittura costruita su parole in

libertà. Attraverso l’estetizzazione dell’uomo e della macchina Marinetti voleva che l’uomo

perché tendiamo verso un “regno meccanico” e un “uomo meccanico dalla

entrasse nella macchina,

parti cambiabili”: questa è una provocazione significativa perché indica un uomo senza emozioni

che si abbandona ad un flusso in divenire. Marinetti adegua i suoi temi e il suo linguaggio ad un

mondo trasformato secondo la logica della modernità.

Al Futurismo avevano aderito Govoni, Palazzeschi, i futuristi fiorentini Soffici (uno studioso delle

avanguardie pittoriche, come il Cubismo) e Papini (un intellettuale) che, d’accordo con Marinetti,

nel 1913 avevano fondato la rivista “Lacerba”, su cui scriverà anche Ungaretti. Ma presto

cominciarono le prime perplessità e ci furono delle rotture: il primo ad andarsene fu Lucini, che era

l’espressione dell’anima libertaria-anarchica, che si rifaceva al socialismo utopico, del Futurismo;

poi se ne andarono anche Papini, Soffici, Palazzeschi e gli altri. Nel 1915, sulle pagine

dell’“Lacerba”, Papini, Soffici e Palazzeschi “divorziarono” ufficialmente da Marinetti, affermando

che Marinetti era Marinetti, ma che il Futurismo erano loro e posero quindi una differenza tra i

“marinettisti” e i “futuristi”. La fase più importante del Futurismo finisce con questa scissione che

mette in evidenza le contraddizioni del Futurismo stesso. Nel 1914 Palazzeschi aveva già elaborato

un manifesto, “Il controdolore”, che proponeva una scelta per l’allegria contro la seriosità della

tradizione e di un certo futurismo.

GIAN PIETRO LUCINI (1867-1914)

Lucini è un rappresentante della linea satirico-politica della poesia italiana del primo novecento,

linea che si poneva tra anarchia e socialismo utopico. Egli seguiva l’idea che la poesia dovesse

cambiare registro per far fronte ad una funzione diversa ed esercitare un ruolo che non esercitava

più. Il pubblico della poesia era ormai borghese e questo pubblico andava messo davanti ai difetti,

ai problemi e alle contraddizioni della realtà. Egli rifletté sul Simbolismo europeo. Il pensiero è

riflessione sulla realtà, non immedesimazione nel flusso delle cose. Nel 1908 pubblicò il suo saggio

“Ragione verso libero”. Marinetti lo cercò per cercare di coprire,

poetica e programma del

attraverso Lucini, la sinistra del suo movimento. Nel 1909, però, Lucini si ritirò dal Futurismo a

causa del nazionalismo e del bellicismo di Marinetti.

Fu autore per il teatro e di opere simboliste. Nel 1909 pubblicò la sua raccolta di poesie “Le

revolverate”. Il titolo originale dell’opera doveva essere “Canzoni amare”, ma esso venne cambiato

da Marinetti, editore dell’opera.

“PER CHI?” (G.P. LUCINI): “Per chi?” è il testo iniziale di quest’opera. In questo testo Lucini si

chiede per chi scrivere. Il suo destinatario dovrebbe essere l’umanità oppressa che aspetta un nuovo

domani e attende la liberazione. Il “per chi” non è raggiungibile perché la letteratura, a causa

dell’analfabetismo, è per pochi, è per le classi agiate, per la borghesia. Lucini vuole rappresentare la

città nella sua sofferenza, in ciò che è disumano: l’emarginazione, l’inquinamento, gli operai, le

i soggetti che non potranno mai leggere. Il titolo “Le revolverate” vuole indicare che

prostitute, cioè

il testo individua dei bersagli e vuole colpirli, ma ciò è problematico e complesso: Lucini pensa ad

un destinatario che la società gli tiene lontano.

11/04/2005

Lucini è il protagonista appartato della cultura di opposizione e rivolta del primo Novecento. Era un

anarchico. Fu anche un critico letterario e un teorizzatore di letteratura. Visse un rapporto di

Marinetti gli pubblicò “Le revolverate” e

parzialissima e brevissima coincidenza con il Futurismo.

lo ospitò. Nel 1909, quando nacque ufficialmente il Futurismo, Lucini se ne allontanò.

La poesia di Lucini è una poesia satirica di impegno civile e politico, che si pone contro la cultura

ufficiale, contro i miti politici, contro le ideologie dominanti, contro il falso perbenismo. La sua

esperienza è emblematica della questione che tocca gli interrogativi del primo Novecento, riassunta

dal titolo del proemio di “Le Revolverate”, “Per chi?”. Secondo Lucini, la poesia è un’arma per la

liberazione del mondo, che può mutare la realtà e produrre un mondo più libero. Il suo destinatario

è il popolo degli umiliati, degli offesi, degli sfruttati che non hanno accesso alla cultura. Lucini

vuole una società di redenti (“Per vv. 23-26). Parlando di “fiamme porporine” fa riferimento

chi?”,

alle fornaci. Gli “schiavi curvi della terra” sono i contadini: la terra è loro perché la coltivano, anche

se non ne prendono i frutti. È una scena di massa, con giovani, bambine e vecchie (come nel

“Quarto Stato” di Pelizza da Volpedo), che sopportano le dire condizioni di vita, scontano il

processo di urbanesimo, cioè l’entrata in città, ormai centro dello sviluppo economico: queste masse

sono “inquiete” proprio per la transizione tra il vecchio e il nuovo mondo. Questi sono i destinatari

desiderati e la sua poesia è tesa a vendicare la loro realtà, ma essi sono soggetti interdetti, che non

potranno conoscere la sua opera. Ecco perché scrive “Per chi?” con il punto interrogativo: egli

vuole incidere sulla realtà ma ha la consapevolezza che la letteratura è appannaggio della borghesia

al potere, con i suoi falsi valori.

Il suo è lo stile ingorgato di un poeta che vuole esprimere il suo disagio e la sua protesta. Il suo

linguaggio è sarcastico e mette in luce il suo sentimento di risentimento e di acredine.

I testi di Lucini hanno molto del teatrale perché devono mettere in evidenza i falsi miti della

borghesia (i “falsi miti e altrettanti sacerdoti”). Egli fa della satira, soprattutto contro D’Annunzio,

che accusa di plagio e di un uso reazionario dei valori della cultura.

La domanda sul ruolo della poesia, del poeta e sul loro destinatario è una costante del ‘900.

Palazzeschi risponde “Lasciatemi divertire” perché secondo lui la gente non chiede più nulla ai

poeti. Lucini, invece, propone di tirare delle revolverate contro i miti e le ideologie del tempo. La

stessa domanda si pongono gli scrittori e i poeti “vociani”, cioè che facevano riferimento ad una

rivista molto importante, “La voce”. “LA VOCE”

“La voce” è una rivista che ebbe due periodi: il primo quinquennio (1908-1914), in cui il direttore

fu il suo fondatore Prezzolini (eccetto che un breve periodo in cui fu sostituito da Papini) e il

periodo tra il 1914 e il 1916, il cui direttore fu Giuseppe De Robertis (Prezzolini la abbandonò per

collaborare con “Il Popolo di Italia” di Mussolini), che prestò più attenzione alla letteratura. Nel

primo periodo la rivista ebbe un interesse più culturale (sulla scuola, la questione meridionale, ecc.)

e politico, nel secondo un orientamento più letterario. Questa rivista aveva anche una casa editrice.

Collaborarono a questa rivista gran parte degli intellettuali del primo ‘900, che elaborarono un

percorso distante dal percorso politico di Giolitti: erano anti-giolittiani perché insofferenti alla

logica di compromesso proposta da Giolitti. Gli editoriali di Prezzolini mettono in luce questa

contraddizione: egli voleva un rilancio della cultura e del suo valore propositivo, mentre la politica

aveva svenduto tutti i suoi valori. La cultura doveva produrre effetti benefici sulla politica del

tempo. Era un tentativo di restituire una voce pubblica alla classe dei colti, che potevano dare un

contributo per la prassi politica del tempo. In questa rivista furono affrontate la questione sociale, la

questione meridionale, la questione scolastica (la scuola unitaria era appena partita e si doveva

capire come lavorare), riflessioni filosofiche sulla necessità di confronto e di scambio tra la teoria e

la prassi, questioni religiose (erano gli anni del “Modernismo”, cioè di variazioni quasi ereticali del

cattolicesimo). Erano delle riflessioni attente di un gruppo di intellettuali, che erano scrittori e poeti,

che si confrontavano con il mondo: Rebora intervenne sulla scuola e scrisse dei saggi sulle linee di

tendenza del Risorgimento; Jahier, legato alla chiese valdese, intervenne su tematiche religiose.

GIOVANNI BOINE: Nel primo novecento italiano si definì nella filosofia italiana una linea

Nella “Voce” si

idealistica legata a Benedetto Croce, autore di saggi e di un breviario di estetica.

sviluppò un dibattito intorno all’idealismo, in cui ci si cosa l’idealismo dovesse essere, se

chiudeva

dovesse essere una filosofia in astratto o un farsi prassi come idealismo militante. La riflessione

sull’idealismo militante riguardava il valore di militanza della cultura. Nel dibattito su (e contro)

Croce si mette in luce una delle anime della poesia vociana, Giovanni Boine, autore, pensatore,

(nel 1914 pubblicò “Il peccato”, in cui narra l’amore con una persona che

intellettuale e romanziere

ha preso i voti, che provoca sensi di colpa espressi da alcuni flussi di coscienza). Boine dialogò e

dibatté con Croce proponendo un’estetica anticrociana. Nel 1910, sulla “Voce”, Boine pubblicò un

“ignoto” (finse cioè di aver trovato un manoscritto di un anonimo che aveva affidato ad un testo

delle osservazioni di estetica stimolanti): in questo testo si dice che è inutile nascondersi dietro lo

spazio riservato della letteratura perché il rapporto tra vita e letteratura non può avere facili confini,

non si può sezionare il mondo in quadretti ed idilli composti armonicamente, non si può pensare

(come fa Croce) che la poesia sia un’espressione dei sentimenti quando tutto è stato composto

perché la vita non è una dimensione astratta, ma sulla pagina va manifestata tutta la sua

completezza. Boine scrisse, circa il rapporto tra la vita nella sua ricchezza e varietà e la letteratura,

“voglio esprimermi intero”, cioè senza doversi censurare, nei momenti di euforia, di sconcerto, di

da dimensioni diverse e non c’è la

difficoltà. La vita è una dimensione multivaria, condizionata

necessità di rispettare delle forme prestabilite.

La musica, dice Boine, ha prodotto la sua innovazione e nessuno pensa ad una musica non

sinfonica. Anche la letteratura deve saper rappresentare non facili melodie o poesie composte in un

piccolo formato melodicamente funzionale. Se si deve manifestare uno stato, bisogna farlo senza

tentennamenti. In Boine c’è un elemento di autobiografismo, cioè bisogna tener conto della vita che

direttamente si vive, si devono poter seguire le manifestazioni del proprio essere, senza tener conto

dell’unità fittizia dell’opera: è meglio il frammento, se serve ad esprimere uno stato d’animo. In

questo senso si parla di “frammentismo vociano”: per potersi esprimere è necessario non pensare

all’opera compiuta ed affidarsi a frammenti di scrittura che bruciano l’esistenza senza la falsa

totalità che comprime la realtà dell’anima. Il termine “frammento” e i suoi sinonimi sono molto

gettonati presso i vociani. Le quotazioni del romanzo, quindi, si abbassano perché il romanzo è una

storia compiuta in cui tante anime sono collocate secondo il racconto: per i vociani il romanzo è

e “Il peccato” di Boine è un romanzo costruito con tanti tasselli. Il romanzo

poco significativo

compiuto viene aperto e diventa un sistema in tensione e soggetto a crisi.

Oltre all’autobiografismo e al frammentismo, il terzo elemento su cui si basa l’esperienza vociana è

riferito alla scelta del linguaggio e dello stile: i vociani sono poeti espressionisti. Il linguaggio si fa

teso, si fa forte e non è solo registrazione pacificata della realtà, ma porta la tensione del soggetto.

è un’immagine forzata. Ma è espressionista anche

La forma del linguaggio è tesa, esasperata:

perché c’è l’io che si esprime, c’è una visione forte del soggetto, che è il protagonista della pagina e

tenta di esprimersi in un rapporto teso con la realtà che va attraversando.

L’“Ignoto” di Boine raccomanda un’estetica che non deve essere basata sulla distinzione tipica

dell’estetica crociana (la “filosofia dei distinti”, per cui uno è storico, uno è poeta e, quindi, la

poesia è una cosa distinta dalla filosofia): l’idea militante coinvolge interamente, si deve

rappresentare in tutte le dimensioni che lo coinvolgono. Non ci devono essere facili sentimenti e le

realtà più usuali, ma è necessario esprimersi interamente. Una quarta caratteristica dei vociani è che

la poesia abolisce i confini netti che la separano dalle altre attività dello spirito perché essa è

coinvolta nella conoscenza e nella filosofia. La militanza della cultura è anche militanza della

poesia, che quindi deve intervenire anche nella filosofia.

“romanzo” molto spezzato intitolato “Resultanze in merito

PIERO JAHIER: Nel 1915 pubblicò un

alla vita e al carattere di Gino Bianchi”: il protagonista è un uomo comune, un impiegato piccolo-

borghese che soffre la sua alienazione. Questo romanzo, amara protesta contro il sistema

e l’arida esistenza borghese, costituisce una novità perché dal punto di vista stilistico e

burocratico

linguistico usa formulari, modelli e strumenti tipici del linguaggio burocratico.

CAMILLO SBARBARO: Era ligure e la sua esperienza letteraria fu particolarmente importante per

“La Voce” pubblicò il

Montale, che gli dedicò delle opere e descrisse lo stesso paesaggio. Nel 1914

suo “Pianissimo”, che già dal titolo fa riferimento ad un tono in sordina: è un dialogo tra l’io del

una varietà di esperienze. C’è il tema dell’aridità, della

poeta e la sua anima, in cui mette in scena

desolazione, della malinconia vicina alla depressione. Uno dei temi dominanti è quello del

“deserto”, che traduce, attraverso una assoluta incapacità di sofferenza e di gioia, l’estraneità nei

confronti di un mondo privo di speranza. Di qui un dolore che non sa trasformarsi in lacrime, ma

In “Taci, anima stanca di godere”, una delle

diventa il segno di una scabra esperienza esistenziale.

poesie di “Pianissimo”, invita la sua anima al silenzio, perché incapace ormai di reagire davanti alle

cose. Insensibile alla gioia e al dolore, considerati come sentimenti equivalenti, l’anima è preda di

una stanchezza che, rispetto alle diverse sollecitazioni della vita, si configura come rassegnazione

disperata. Quetso testo mette in evidenza, quindi, uno stato di mancanza e di frustrazione.

Un altro esponente dei vociani è Clemente Rebora.

CLEMENTE REBORA (1885-1957)

I caratteri dominanti della poesia vociana sono l’autobiografismo, il frammentismo,

l’espressionismo e il rapporto con le altre attività. Chi si ispira alla poesia vociana ha dei rapporti di

convergenza e di distacco verso gli altri movimenti letterari: il Futurismo aveva proposto, ad

ma non verso l’io che si esprime in essa; ci sono

esempio, un allargamento dei confini della poesia,

dei motivi di convergenza anche verso i crepuscolari, come l’idea negativa della poesia

dannunziana, anche se il frammentismo e l’idea di militanza dei vociani, che implica una

lontani dall’atteggiamento disincantato dei crepuscolari, li allontana. I

partecipazione e un impegno

vociani hanno una specifica connotazione che li avvicina all’Espressionismo artistico, cioè

l’espressione delle difficoltà e dell’angoscia del soggetto.

Rebora incarna l’ideale espressionista, affermando “balzo o giaccio altro non so”, cioè che la vita è

una tensione tra momenti euforici e momenti di abbattimento, momenti di ottimismo e momenti di

frustrazione: è una continua contraddizione che rende la poesia molto tesa. A volte si sente il peso

del vivere. Rebora pensa che la poesia debba essere di utilità pubblica, debba risolversi in un

discorso rivolto a chi legge e debba aprire spazi di riflessione nel lettore. Egli dice che ha poetato in

odio alla poesia, cioè contro l’immagine tradizionale di poesia che consola, ma ha scritto secondo il

“consentir ti giovi”, cioè per far in modo che il sentire le sue esperienze sia di qualche utilità per il

lettore, che deve compiere un cammino con il poeta.

Rebora aveva una formazione ricchissima: si occupava di musica, scrisse un saggio su Leopardi e

sulla musica in lui, fece esperienza come insegnate e quindi scrisse sulla scuola. Scrisse anche sulla

storia dell’Italia post-risorgimentale. Egli, infatti, voleva interrogare la realtà nella sua interezza. Il

suo viaggio “accidentato” porta ad una fortissima sete di ricerca, tanto che Rebora, dopo un trauma

cranico dovuto allo scoppio di una granata durante la Prima Guerra Mondiale, si chiuderà in un

familiare laica e positivistica),

lungo silenzio e si convertì (aveva avuto un’educazione diventando

un frate rosminiano nel 1936. Egli si interrogava, in prima persona, sulla realtà in cui era immerso e

in lui era viva la voglia di arrivare a qualche meta. Rebora era dilaniato da contraddizioni

ideologiche vissute drammaticamente, in una continua oscillazione tra una fiducia storicistica

nell’opera dell’uomo e un disgusto per il mondo, tra desiderio di integrità e consapevolezza di

limitazione, di avvilente contaminazione (che in molte poesie si obiettivizza nel contrasto tra

campagna e città). Per Rebora la poesia non era esercizio letterario, ma trascrizione della sua ricerca

capace di dare risposta ai più urgenti ed inquietanti problemi dell’uomo: è

di una verità quindi, un

impegno etico. La sua poesia, quindi, da un lato è legata ai dati della sua tormentata biografia

spirituale, dall’altro è dominata da un bisogno di assoluto, di certezze.

pubblicata per le edizioni della “Voce”, è “Frammenti lirici” del 1913,

La sua opera più importante,

l’unità della poesia viene smembrata. I “Frammenti lirici” hanno un carattere di impegno

in cui

totale, accompagnandolo sempre ad una sempre vigile attenzione filosofico-morale, che si esprime

attraverso la tensione di un linguaggio in cui la cruda concretezza dei riferimenti subisce spesso un

processo di distorsione e deformazione espressionistica, come segno di un rapporto sofferto e

tormentato con la realtà. Il poeta cerca un accordo con la frenetica e turbinosa vita cittadina, che

all’atto stesso di esistere. Ma anche la poesia rischia di essere

attribuisca significato e scopo

soffocata. La raccolta presenta anche una dura critica verso il progresso nella moderna società

capitalistica ed industriale. Dall’indagine sulla natura dell’uomo, risolta in una serie di ritratti

negativi, emerge la solitudine del poeta, mentre la “labile storia del mondo” viene assimilata al

frangersi tanto violento quanto inutile delle onde. L’inafferrabilità del presente, che delude le

speranze in una rinnovata solidarietà umana, comporta la tensione metafisica verso un altrove che

offra risposte ai dubbi e alle angosciose incertezze.

12/04/2005

ci ha lasciato alcune raccolte di poesie, e cioè i “Frammenti lirici” del 1913, i “Canti

Rebora

anonimi” del 1922. Dopo lungo periodo di silenzio apparvero le poesie religiose, il “Curriculum

vitae”, biografia in versi del 1955, e i “Canti dell’infermità” del 1957, appartenenti al periodo del

sacerdozio e della malattia. A queste seguirono altre poesie religiose.

In “O poesia, nel lucido verso”, secondo

In Rebora è chiara la linea del frammento. Rebora la

“poesia di sterco e di fiori”: il lucido

bellezza varia in rapporto alle varie dimensione e la sua è una

verso è quello che esalta la spinta della primavera e il trionfo dell’estate, il livido verso è quello

della fanghiglia dell’autunno e del ghiaccio dell’inverno. Le sonorità di questa poesia sono aspre,

con termini come “schizza”, “sprizza”. L’uomo vive diverse esperienze e incontra realtà ogni volta

opposte: questa è la condizione di chi non riesce a raggiungere la stabilità, che ha perso ogni

ancoraggio (il “dove stare”). Il Novecento è un secolo complesso, che pone molti interrogativi:

l’universo deve essere espresso nella sua instabilità.

rappresentarlo muta: è la condizione dell’uomo,

Il mondo gli scorre davanti e quando vorrebbe

quella di un mondo che gli scorre davanti ma che è imprendibile. Per questo la poesia è

frammentaria e contrappone il “lucido verso” al “livido verso”.

TERZO FRAMMENTO (C. REBORA): in questo testo mette in luce il rapporto città-campagna: la

campagna è un momento di abbandono, della vita in piena consonanza con la natura; la città è lo

spazi, al contrario che nel Futurismo, dell’alienazione e della frustrazione. Rebora è consapevole

che è la città il luogo in cui ci si avvia a vivere e descrive la città nella sua complessità, senza

mitizzarla. Descrive questo rapporto tramite l’immagine di una tempesta e l’atmosfera è quella di

una tempesta che si sta per scatenare. La tempesta è paragonata ad un cavaliere che combatte contro

un nemico e, come lui, affronta prima la campagna e poi la città. Il termine “nuvolaglia” è un

Nel paragone con un antico cavaliere medievale, la “nuvolaglia” è la

accrescitivo e un peggiorativo. con guizzi di giallo: è l’immagine di un

corazza di colore bronzeo (brunita: sono le nuvole),

fulmine. La tempesta piomba giù (verso 2), cavalcando il vento che è il suo cavallo. La tempesta si

scatena su cambi e vigne e combatte (c’è un avversario che risponde). La battaglia è in un campo

tra due combattenti alla pari. Quando la tempesta urta una città c’è una sua rottura (“Si

aperto

scardina in ogni maglia”) ed è come se diventasse tanti “mini-cavalieri”. “S’inombra come

un’occhiaia” è un verso espressionista, per il suo riferimento alle occhiaie (basti a pensare a

Munch), che implicano disagio e tensione. In città è un cavaliere da guerriglia, che lotta in ogni

dove. L’ansietà indica una concentrazione convulsa, l’ansia di una folla, tipica della poesia della

modernità, che diventa un muoversi senza senso. Ciò da un senso di alienazione: il cavaliere uccide

senza combattere, non è più un combattimento a viso aperto, ma un premere angosciante ed

angoscioso sulla vita di ciascuno, un votare la vita altrui al tormento e all’ansia.

C’è un contrasto forte tra la campagna e la città: la campagna è un luogo di abbandono e di

pienezza, la città è il luogo dell’ansia e del tormento. Le sonorità sono aspre, forti, caricate

volutamente dal porta. C’è l’idea del rompersi dell’immagine (“si scardina”). Nell’immagine della

città c’è un espressionismo, con il suo clima da enigma e da incubo e l’agitarsi convulso tipico dello

spazio urbano nel repertorio espressionistico.

La poesia di Rebora ha un gran significato perché il suo lessico e la sua sintassi sono distanti da

quelle praticate in quei tempi: è una sintassi articolata e tradizionale, anche nella versificazione e

nelle rime, lontana dalle semplificazioni futuristiche. Siamo lontani dalla struttura analogica tipica

del Futurismo, qui c’è uno schema logico. Il suo lessico va al di là degli usi normali: non si tratta di

vocabolari estetizzati alla D’Annunzio, ma non sono neanche parole molto usate dalle poesie del

tempo. Il critico Contini, a proposito di Rebora, ha parlato di un “lessico in rovina”, perché in esso

si coglie un senso di degrado e perché usa delle parole che appartengono ad un’antica tradizione,

come alcuni dantismi, che rendono di più il dramma e la tensione.

Le immagini sono tese e drammatiche e, per questo, trasgressive. Rebora arrivò ad una conversione,

facendosi frate, e spesso scontò il “silenzio di Dio”. Rebora, infatti, si chiedeva perché non trovava

risposta e considerava Dio assente, estraneo, sordo alle richieste di aiuto degli uomini. In alcune

pagine di Rebora, però, il linguaggio si placa e il cuore sembra rasserenato (ad esempio, nel

frammento XVIII, il bene vince sul male), ma questo linguaggio mite cozza contro quello di altre

poesie, in cui l’assenza di senso del mondo si manifesta nella scomparsa del divino e in un

atteggiamento aggressivo e blasfemo. Dio è visto come una dimensione impraticabile e Rebora

afferma che ci sono due possibilità di vedere la divinità: quella immanente della natura ingannevole

con l’uomo.

e quella di totale trascendenza avulsa dalle vicende umane, senza nessun contatto Se

Dio sta lontano dall’uomo perde la sua importanza, se si mescola agli uomini “si svapora” e perde la

sua trascendenza. Quando si conosce, ogni cosa è sottoposta a dubbio.

in questa poesia è espressa l’estraneità

FRAMMENTO LXVII (C. REBORA): del vivere. La

“corpulenza” fa riferimento alla pesantezza che esprime il corpo, cioè l’alienazione. Il cuore è

sporcato, appesantito. “Cionno” significa “sciocco”. Il sonno stanca, strema, non vivifica. c’è

l’immagine del vuoto. C’è una corrispondenza tra la dimensione dell’uomo e quella della natura. La

Lo spazio è quello dell’alba

realtà è fatta di materiale in sospensione che non si decanta. (che verrà

che amava le “albade”, cioè gli spazi vuoti che promettono nuovi

ripreso anche da Ungaretti,

che è già vecchia, è “un che di non nato (quindi promessa di vita) e già vecchio”. Il “fortor”

giorni),

è un sapore e un odore di acido, ci carne (che non è più uomo) abbandonato. Lo sguardo è da ebete,

“sbocchi” sono le “bocche”, ma anche delle

privato della sua individualità, come di ubriaco. Gli

dimensioni della natura. La conclusione è nel segno della constatazione dell’angoscia e del torpore

dell’anima, della difficoltà nel vivere in positivo la propria esistenza. Le immagini mostrano lo

“sgretolarsi”, il rovinarsi delle cose. Chi non può vivere senza luce, senza aver cercato e trovato una

risposta vive in una condizione di angoscia e di sofferenza, mentre la folla (c’è ancora il tema della

folla) non è consapevole di sé e della sua condizione e vive in una quiete soddisfatta, in una

condizione di vita vegetativa: sono degli alienati in comportamenti amorfi. Il cammino della

modernità non è pacificato e stabile. La scrittura che non smette di cercare una risposta alla

condizione dell’uomo nella modernità non paga, perché la modernità viene analizzata e vista come

spaccata e divisa. La poesia di Rebora è un gorgo, ci sono immagini che vengono risucchiate in un

“La Voce” parte proprio dalla voglia di intervenire sulla realtà e dalla voglia di una cultura

vortice.

militante. Rebora è dentro ai problemi del suo tempo con la sua poesia che alterna.

14/05/2005 DINO CAMPANA (1885-1932)

È autore di una sola opera, sulla quale ha proiettato tutte le sue energie: “Canti orfici”, pubblicata a

nel 1914. Campana è collegabile all’area vociana (di cui Boine aveva dettato le “regole”:

sue spese

la storia della fortuna di Rebora e Campana è legata alle recensioni di Boine) per una serie di

ragioni: l’investimento e la concentrazione nella poesia di tutta la sua esistenza (Campana morì in

un manicomio, soffrì l’alienazione mentale, era escluso ed emarginato dalla realtà: aveva, quindi,

una diversa logica di interpretazione del mondo e la poesia era l’equivalente della sua vita); la

ricerca espressiva al di là della tradizione letteraria, con forme e linguaggio che si richiamano

all’espressionismo; il tentativo di realizzare il “Libro” (cioè i “Canti Orfici”), che sia l’equivalente

della sua vita, per la cui realizzazione investe tutta la sua energia mentale e che per alcuni è la causa

della sua follia. I “Canti Orfici” ci sembrano dei frammenti, nonostante la ricerca di un’unità

dell’opera.

Campana scrisse la sua opere sulla base di alcuni appunti che aveva. C’è anche un mito, che è stato

(“Il più lungo giorno”)

smentito: Campana aveva scritto un lavoro titanico che aveva proposto a

Papini e Soffici; essi avevano accettato di pubblicarlo, perché di Campana si parlava, ma Soffici lo

perse e Campana avrebbe dovuto riscriverlo a memoria.

la sua opera in versi (“Il più lungo giorno”,

Campana intendeva ritrovato nel 1971) come un

percorso che durasse un giorno metaforico e che si concludesse nel più luminoso e chiaro giorno di

Genova, luogo idealizzato, marino e solare, di arrivo e di partenze per la presenza del porto: città

aperta sul mare nei cui porti vivono uomini dalle braccia robuste e donne dagli enormi seni che

accendono i sensi; città moderna e antica, che unisce il fascino dell'avventura all'eterna delusione

del ritorno. Città che sintetizza il ciclo senza fine della vita e della morte: quelli autentici, non quelli

conclusione della sua opera è “e tutto si

edulcorati della borghesia. La conclude nel più chiaro

giorno di Genova”, la luce è una meta raggiunta che indica il rischiaramento del senso dell’esistere.

Ma , dopo aver concluso che il percorso non può finire in una meta raggiunta, nei “Canti Orfici”

richiamò il mito di Orfeo, cioè il tema che il canto dovrebbe resuscitare dalla morte, ma Orfeo non

ci riesce e perde Euridice. Inoltre l’aggettivo “orfico” potrebbe far riferimento al Cubismo, che

aveva un’articolazione analitica e una “orfica”.

Mettendo insieme i due titoli, “Il più lungo giorno” e “Canti orfici”, capiamo cosa volesse

Campana: una poesia che doveva giungere ad una meta, una poesia in movimento nella quale sia

contenuto il senso dell’esistenza e la ricerca di questo senso. La poesia deve essere trasposizione,

una forma di riscatto e di redenzione della vita: il “Libro” deve essere la dimensione in cui tutto si

cui si manifesta il senso dell’esistenza, deve essere “sopra la vita”, cioè la vita si deve

raccoglie e in

superare e deve essere restituita alla sua vera e grande destinazione. Era un progetto ambiziosissimo

e richiedeva energie, impegno e forze straordinarie: il suo progetto era quello di raccogliere la

quindi il “Libro” doveva ascoltare tutto quello che si agitava in quel

complessità delle esperienze e

tempo, cioè la vita nelle sue tante manifestazioni, anche culturali. Non si poteva accontentare di un

in manicomio disse di aver voluto una poesia “musicale” (perchè tendente

linguaggio semplice:

all’armonia), “colorita” (perché guarda alle esperienze di tipo artistico e presta attenzione alle

“europea” (perché cercava un incontro di culture per dare

immagine e ai colori), il senso di un

viaggio che arrivi alla redenzione: per questo deve mettere insieme istanze che vengono da vari

luoghi, come dalla filosofia tedesca, con riferimenti a Nietzsche e all’estetica di Wagner). Nella

si evidenziano tensioni diverse: non c’è un rapporto

poesia di Campana, quindi, si raccolgono e

sistematico con Nietzsche o con l’estetica di Wagner, ma li considera esperienze che devono essere

sintetizzate nel “Libro”. Campana citava spesso anche Baudelaire e Rimbaud, tanto da venir definiti

il “Rimbaud italiano” (Campana, infatti, è l’unico italiano ad essere visto come un “poeta

maledetto”).

Il suo era un progetto ambiziosissimo, come la “Commedia” di Dante, che doveva infatti

comprendere un viaggio, una redenzione e una folgorazione finale: anche Campana parte dalla notte

e il suo viaggio dovrebbe concludersi nell’alba di Genova, con una totalità liberata. Per Dante c’era

un sistema di riferimento, che era filosofico, e una realtà preordinata; Campana, invece, vorrebbe

ombre e che l’uomo liberato riconquisti l’esistenza: in lui ci sono spinte

una vita in cui non ci siano

contraddittorie, interrogativi, dubbi sulla conoscenza: è un viaggio che forse, e si sa sin dalla

partenza, non raggiungerà nessuna meta. Il viaggio è proprio una delle tematiche della sua opera. Il

percorso della poesia in movimento non può diventare lineare ed avere un lieto fine: la notte e il

giorno si rimescolano insieme, le immagini notturne e la loro complessità riemergono, il ciclo notte-

giorno non ha fine perché c’è una circolarità infinita in cui si inseguono. Il giorno fa nascere delle

speranze, che di notte crollano. È una poesia di movimento in cui le immagini cambiano, si offrono

in una promessa di senso e crollano. È quasi una logica di “sogno” (c’è qualcosa di onirico).

L'ansia di liberazione e realizzazione esistenziale, forse di assoluto (che ha una sua più astratta

definizione nella Chimera), spesso si esplica in lui nella rappresentazione del viaggio e del

vagabondaggio, della tensione d'origine baudelairiana verso altri luoghi e altri spazi (ma anche altri

tempi), ritrovati nel repertorio della memoria personale e mitizzati o semplicemente fantasticati e

sognati.

Ogni figura di riferimento viene cancellata, il senso implode e si aprono nuove prospettive, di cui ci

si chiede il senso. Campana passa da un atteggiamento descrittivo, proprio di chi oggettivamente si

mette di fronte al paesaggio, ad un atteggiamento “visionario” che va oltre le cose e i dati

realisticamente intesi e con accostamenti, a volte incongrui o imprevisti, delle cose tra di loro o con

l’accentuazione di un dato coloristico riesce a sprigionare dalla realtà fondi remoti, a evocare altre

realtà e ad avviare una catena di suggestioni e di rapporti.

L’orfismo dichiarato nel titolo consiste proprio –

in questo, il termine si ricordi il mito di Orfeo che

con il suo canto smuove massi e alberi e incanta la natura e libera dagli inferi l’amata Euridice –

vuole sottolineare la componente di sortilegio, di magia, di capacità evocativa che ha la parola

poetica, che sola può carpire al caos delle cose un bagliore di luce.

La sua estraneità alla realtà costituita sconvolge, quindi, l’equilibrio della

Il paesaggio muta sempre.

scrittura e della comunicazione con aperture improvvise su fantasie oniriche, che trasfigurano,

attraverso folgorazioni e allucinazioni, la superficie della realtà, i luoghi e le persone, per tentare di

catturarne, oltre l’ordine e le convenzioni borghesi, l’aspetto più profondo e segreto. È una poesia

“fiammate” che durano un solo istante e poi propongono

piena di incandescenza: mostra improvvise

Le liriche e i frammenti di prosa procedono per “fiammate” repentine (si pensi alle

altro.

“Illuminazioni” di Rimbaud), come se per un attimo il poeta riuscisse a toccare il fondo

inconoscibile della realtà, per improvvisi lampi che squarciando le tenebre danno una fugace idea

Ciò esclude l’impianto discorsivo e razionale del procedimento poetico

del paesaggio circostante.

perché le immagini di questa disposizione visionaria si susseguono, si accavallano, si raggruppano.

In questo, gli ermetici hanno visto in lui un precursore.

Campana vuole affidare alla poesia un progetto di redenzione.

“LA NOTTE” (D. CAMPANA): è un poemetto in prosa con cui si aprono i “Canti Orfici”: è un

apertura del verso alla prosa, ma anche una prosa che si carica della tensione lirica. Per Campana la

notte è la protagonista di ogni forma di esistenza ed è nella notte che ogni mistero si celebra o si

“Del tempo fu sospeso il corso” significa che esce dal

chiarisce. tempo storico e che nel tempo della

memoria il corso delle ore è sospeso: in esso di generano nuove immagini, con un altro valore.

Qualcuno ha parlato di “scrittura metafisica” e, effettivamente, le sue immagini compongono degli

scenari che attendono di essere caricati di senso e che Campana consegna alla dimensione onirica.

Si passa dal visivo al visionario (uno sguardo altro che si apre): c’è un contrasto tra la vecchia città

rossa di mura e turrita (e, quindi, chiusa) e la pianura enorme e sterminata (e, quindi, aperta) e il

rosso si contrappone al verde. Gli zingari hanno un valore simbolico. C’è un movimento incessante

di vicino e di lontano. La palude non ha voce in un agosto torrido, c’è una musica etnica e

monotona. Le immagini non hanno un ordine, si danno tutte insieme in contemporanea, le

sensazioni si accavallano. Ci soni altri miti che ricorrono a tratti nella mente. Campana mette in

gioco la discontinuità e la frammentazione.

Come Caronte, Campana traghetta i lettori dalla sponda del reale, del dato concreto, a quella

“la

visionaria dell'inconscio, dei fantasmi della mente. Così la notte di Campana diventa notte

del sesso e della paura”;

dell'uomo di ogni tempo perso in mezzo alle allucinanti apparizioni il tutto

scandito dal costante trapasso da prosa a poesia, e dalle ripetizioni che conferiscono al poema un

andamento circolare, come di spirale che si avvita su se stessa. La notte regna sovrana - come

suggestione di attese, tremori, baluginii di luce di miti lontani - in tutti i Canti; e sullo sfondo di

questa buia notte dell'inconscio si stagliano figure misteriose ed emblematiche, spesso in vesti

femminili

“GENOVA” (D. CAMPANA): è la conclusione in gloria del percorso, in cui continua la dialettica

“E ritornava l’anima partita” è una suggestione dantesca che significa il ritorno a

del vicino-lontano.

quel luogo magico di poesia e di sentimento totale (di vita e di morte) che per Campana è Genova.

C’è l’immagine di una prostituta, la Siciliana “proterva”. Campana vuole esprimere la sinfonia del

porto e della città. Tra le eco, le esplosioni di colore e le immagini, la poesia di Campana esplode in

tutta la sua forza: produce un effetto di eco e di afasia (come se balbettasse). È come se Campana

domandasse un senso che si allontana e che mostra l’impossibilità di avere un senso definitivo e

pieno, sempre più difficile da raggiungere. Campana esprime un senso di sradicamento,

l’impossibilità di trovare un posto in cui sostare. Campana alterna delle immagini di luci a delle

scrive “Ombre di viaggiatori/ vanno per la Superba/ terribili e grotteschi

immagini di notte. Quando

come i ciechi” parla della condizione del poeta e di ogni viaggio. La cecità indica colui che ha le

visioni, cha va oltre il visibile. Il cammino è interrotto e l’unico viaggio possibile è quello

tentennante.

Nella parte finale è dominante lo svuotamento (“vomito” significa “vuoto”): l’immagine perde la

sua pienezza rassicurante fino ad un’urgenza espressionistica. La prostituta, nella sua ambigua

notte e viene paragonata ad una Piovra: l’espressionismo ama

enigmaticità, diventa emblema della

i colori virati verso lo scuro (il nero). Le braccia di ferro sono quelle della gru, ma anche della

piovra mediterranea che è la notte. Il cielo stellato è una devastazione perché toglie le cose

conquistate, quindi un luogo sterminato di distruzione e di morte punteggiato da miriadi di occhi,

Nei “Canti Orfici” resta un’immagine di ricerca.

che sono le luci delle stelle. Nel segno di questa

più significative del ‘900.

ricerca incompiuta ed incessante si compie una delle esperienze

18/04/2005 IL PRIMO DOPOGUERRA

L’Italia vinse la Prima Guerra Mondiale, ma si trattava di una “vittoria mutilata” per la mancata

annessione dell’Istria e della Dalmazia. La Prima Guerra Mondiale aveva fatto molte vittime e

messo in evidenza un’organizzazione militare inefficace ed arretrata dell’Italia, tanto che dopo la

disfatta di Caporetto c’erano state molte polemiche. La guerra ebbe un forte impatto sull’opinione

pubblica e provocò molte riflessioni. Tra queste riflessioni fa ricordata quella di un Renato Serra

un critico letterario attivo sulla “seconda Voce”, cioè quella con una propensione

(1884-1915),

letteraria più avanzata. Serra aveva sofferto molto l’impatto della guerra e scrisse “Esame di

di un letterato” (1915), in cui invitava gli intellettuali a riflettere su questo evento tragico:

coscienza

Serra credeva di poter risolvere il problema del rapporto tra vita e letteratura attraverso una

caduto) e la ricerca di uomini capaci “di

partecipazione istintiva al conflitto (nel quale sarebbe

vivere e di morire insieme anche senza saperne il perché”, pur nella consapevolezza che la guerra

non sarebbe servita a cambiare né uomini né cose, e tanto meno la letteratura.

operare un “ritorno all’ordine”: il primo Novecento aveva visto una

Tutti gli intellettuali scelsero di

grande sperimentazione, con diverse idee e modelli culturali e la letteratura aveva dato prova della

sua libertà di movimento nella ricerca di forme nuove e aveva mostrato la volontà di lavorare in

libertà sul testo letterario; dopo la tragedia della guerra questo atteggiamento venne riconsiderato e

ci fu uno spostamento dalle avanguardie e dalla tensione alla riflessione, all’esame di coscienza, al

senso di colpa, al sentirsi addosso un forte senso di responsabilità. Si chiuse così la stagione delle

avanguardie e si tornò ad una letteratura tradizionale.

Dopo la guerra tornarono i moduli classicistici e non si puntò più sul nuovo, ma si cercò di

questo nuovo atteggiamento è indice la rivista romana “La

ancorarsi alla tradizione ottocentesca. Di

Ronda”, fondata nel 1918 e attiva per circa cinque anni: questa rivista recuperò il modello di prosa

d’arte del Leopardi prosatore e scelse un’idea di letteratura tradizionale che rinnovava le formule

classicistiche.

L’idea della vittoria mutilata foraggiava nuove ideologie politiche e, inoltre, l’Italia si trovava ad

affrontare il problema dei reduci e un malessere sociale che esplose in alcune forme di protesta

durante il cosiddetto “biennio rosso”. Nel 1917 c’era stata la Rivoluzione Russa e ciò fu all’origine

di una dimensione che consentiva relazioni con forme idealizzate di socialismo. Il Partito Socialista

ebbe una grande spinta e nel 1921 ci fu la scissione che portò alla nascita del Partito Comunista.

L’Italia era sottoposta a varie tensioni, dovute a spinte ideologico-culturali e a ragioni economico-

sociali. Il Partito Fascista guadagnò posizioni e conquistò spazio, favorito dall’atteggiamento

possibilista dei liberali e da quello astensionista della monarchia. Nel 1922 ci fu la marcia su Roma,

che portò Mussolini a diventare Primo Ministro, e iniziò la parabola regime fascista il Italia,

contrassegnato dal delitto Matteotti, dall’espansionismo e dalla Guerra di Etiopia, dalla Guerra di

dall’alleanza con Hitler, dalla Seconda Guerra Mondiale.

Spagna,

Nel periodo fascista, la tendenza ad un’autarchia economica si trasformò in una tendenza anche

all’autarchia culturale: la cultura italiana si ripiegò sulle sue tradizioni e fu negato un confronto con

la cultura contemporanea europea. Furono messe al margine le esperienze che facevano riferimento

ad altre geografie culturali. La cultura letteraria italiana di questo periodo è di poco respiro e le

esperienze significative sono sporadiche e segnate da un percorso di formazione semi-clandestino,

cioè fuori dalla cultura ufficiale. La cultura ufficiale si basava sul concetto che ciò che era italiano,

cioè l’antica tradizione, era buono e ciò che favoriva il consolidamento dello spirito patriottico

andava condiviso: questo favorì la formazione di una tendenza mitografica del regime e della

C’era un riferimento costante alla civiltà contadina, alla grande Italia delle

cultura italica.

campagne, che era indicata come l’Italia autentica, dove si annidava la vera italiticità. Fu creato il

come salute e come autenticità (basti pensare alle “campagne del grano”,

mito della campagna

quando Mussolini, a torso nudo, si metteva a mietere). Nacque così la contrapposizione tra la

corrente letteraria della “Stracittà”, che propugnava, in opposizione al regionalismo nazionalistico,

un’adesione alle correnti culturali europee, della “Strapaese”,

e quella che propugnava un ritorno

all’autenticità delle tradizionali culture paesane delle regioni italiane, opponendosi all’ammirazione

e all’imitazione dei modelli letterari stranieri.

Il buon italiano veniva indottrinato dal regime sin dalla nascita e, quindi, si determinò una cultura

ufficiale consolidata, legata a pochi punti di riferimento, condita dei valori dello stesso Fascismo,

perché serviva a creare un consenso intorno ad esso. Questa cultura molto fascistizzata, che a volte

si caratterizzava anche per la celebrazione di Mussolini, era la cultura media. Ma c’erano anche

altre esperienze letterarie più problematiche, che si svilupparono su alcune riviste del tempo, che

avevano una tiratura limitata: si tratta di un panorama “di nicchia”. Il Futurismo, che era condiviso

da Mussolini solo fino ad un certo punto, andò avanti con Marinetti in un rapporto di incontro-

scontro con il Fascismo. Inoltre si svilupparono alcune esperienze che consistevano nel mettere a

confronto la cultura europea con la novità italiana di ritorno alla tradizione: in pittura c’è in

“Novecentismo”. De Chirico, Campigli, Savinio, che fu anche uno scrittore, avevano dei rapporti

tradussero in pittura ciò che vedevano negli altri paesi: si parla di “realismo

con la Francia e

magico” (teorizzato da Bontempelli), cioè di una realtà che nascondeva un’altra realtà, in ricordo

del ‘400 pittorico italiano.

l’esistenza di un “fascismo di sinistra”, nato dall’incontro dei giovani ventenni con

Va citata anche

il Partito Fascista, che all’inizio aveva cavalcato delle idee di rivoluzione e di cambiamento della

società. Era nata così l’illusione (ad esempio in Vittorini, ma anche in Gadda) che il fascismo

potesse essere la via italiana alla rivoluzione. Questo provocò delle tensioni, che si manifesteranno

quando il fascismo diventò una dittatura: il caso più esemplare è quello di Vittorini, che aveva fatto

parte della schiera di scrittori che speravano che il fascismo portasse delle trasformazioni sociali e

che, disilludendosi, passò dall’altra parte. Questo atteggiamento preludeva il Neorealismo perché

mostrava la voglia di impegno e di partecipazione per modificare le cose.

Si crearono così due schieramenti, che dibattevano: lo schieramento che voleva una cultura

antieuropeistica (secondo le regole dell’autarchia) e quello che voleva una cultura

filoitaliana e

europeistica. Alcuni sostenevano che la letteratura dovesse intervenire e parlare della realtà, altri,

per tirarsi fuori dal regime (anche come forma di protesta), sostenevano che la letteratura dovesse

avere una dimensione di autonomia e dovesse essere isolata, senza rapporti con la realtà e senza

su di essa (questa era ad esempio la letteratura sull’autoanalisi). Cominciò così a

voler intervenire

definirsi una forma di tensione e di rapporto tra chi muoveva la letteratura in una dimensione di

contatto con la realtà e chi si ripiegava su forme diverse nella convinzione che la risposta da dare al

Fascismo fosse un rifiuto e una chiusura in uno spazio autonomo. Sotto un clima culturale generale

immobile ed autarchico c’era dunque una certa vivacità.

Anche la forma letteraria del romanzo subì delle tensioni. È necessario distinguere innanzitutto la

letteratura commerciale o di consumo, perché in queste forma il romanzo aveva successo. Questa

forma di romanzo era destinato alla piccola borghesia e ai palati meno sottili. Era un tipo di

romanzo canonico, definito, ottocentesco, narratore di storie compiute di anime e di gruppi sociali,

che inquadra ed espone mondi interi. Ma la realtà del ‘900 era più complicata e difficilmente poteva

essere inquadrata in un romanzo con una forma unitaria e sintetica. Il primo novecento non era

stato, per questo, una stagione di fulgore per il romanzo perché si erano sviluppate forme espressive

diverse, come il “frammentarismo”. Il romanzo non di consumo, nel ‘900, acquistò delle

caratteristiche diverse dal romanzo dell’Ottocento, non era più certo di sé, non era tutto definito e

costruito, lo storie non erano più simbolicamente allusive ad un mondo compiuto. Si tratta di un

“romanzo-antiromanzo” perché conteneva delle forme di rifiuto per le forme canoniche del

romanzo dell’Ottocento. Questo vale anche per le forme di romanzo degli anni ’30, che saranno le

prime avvisaglie del Neorealismo, cioè di quegli scrittori che non volevano deresponsabilizzarsi.

Nei romanzi di Silone e di Bernari (“I tre operai”) ci sono delle forme di rapporto con l’Ottocento,

come nella narrazione di storie contadine e quotidiane, ma ci sono anche elementi di diversità. È

una stagione in cui il romanzo rivede le sue dimensioni, i suoi compiti e il suo ruolo: il romanzo

porta delle istanze fondamentalmente nuove. In questo contesto non si può non parlare di

Pirandello. LUIGI PIRANDELLO (1867-1936)

Fu un drammaturgo all’altezza delle grandi stagioni d’avanguardia. È fuori dal tempo, ma

abbastanza indicativo di un modo con cui trattare il romanzo e, per questo, è un punto di

riferimento. Tra le due guerre scrisse dei romanzi (“Quaderni di Serafino Gubbio operatore” del

1915 e “Uno, nessuno, centomila” del 1925), ma aveva esordito nel 1904 con “Il fu Mattia Pascal”

saggio su “L’umorismo” del 1908 aveva elaborato la tesi

(anche se non fu il suo vero esordio). Nel

sul divertimento, secondo lui basato sul “sentimento del contrario”: il contrario, cioè ciò che

contrasta con la visione normale della realtà, provoca il riso.

“IL FU MATTIA PASCAL” (L. PIRANDELLO): è il testo che mostra come Pirandello voglia il

romanzo e come apra la strada per il romanzo. Nella seconda premessa, che lui dice essere

filosofica, si capisce perché il romanzo non possa più essere quello che era stato nell’Ottocento:

della Rivoluzione Copernicana e afferma che dopo di essa l’uomo non si trova più al centro

parla

dell’universo, ma è solo un minuscolo essere in uno spazio cosmologico di cui non conosce il

senso. Non possiamo pensare che l’uomo sia degno di un’analisi accurata perché è al pari degli altri

elementi. Pirandello afferma che Copernico ha rovinato l’umanità e che le “storie di vermucci” sono

ormai le nostre. Una narrazione focalizzata sui dettagli e su certe classe sociali, cioè come si faceva

nell’Ottocento, è una possibilità che non va più considerata perché sono cambiate troppe cose: la

dimensione degli uomini è relativa come è relativa la terra nell’universo. Pirandello, quindi, segue

la logica del relativismo. In “Il fu Mattia Pascal”, Anselmo Paleari, il padre di Adriana, la donna

amata da Adriano Meis, cioè dal “fu Mattia Pascal”, come un folle segue le sue elucubrazioni

ed espone una “lanterninosofia”: secondo lui ci sono dei “lanternoni” (cioè le idee

mentali

collettive, le fedi, le ideologie, i sistemi di valori: Verità, Virtù, Bellezza, Onore), che ci servono

come punti di riferimento, dando sicurezza al nostro vivere; poi ci sono i “lanternini”, cioè il

sentimento della vita che ognuno porta con sé, che ci fa vedere il male e il bene, cioè la luce che

ognuno porta con sé nel buio della sorte umana. Nella storia ci sono però delle ventate che

spengono i lanternoni, cioè i periodi di transizione, di crisi, come quello che stanno vivendo. I

lanternini si alimentano dai lanternoni, ma se essi sono deboli o spenti noi vaghiamo alla cieca nel

mondo in balia di un relativismo dei valori. Questo significa che non possiamo rappresentare il

mondo in posizioni stabili e realtà assodate (i lanternoni), che non ci può essere una

rappresentazione chiusa. Anselmo rappresenta ciò anche con una metafora teatrale: in un teatrino

meccanico viene rappresentata la tragedia di Oreste (probabilmente l’“Elettra” di Sofocle) e dice

che questa tragedia è rappresentabile come una tragedia con tutti gli elementi al suo posto finché

non c’è un elemento di disturbo (lo “strappo nel cielo di carta”) che costringa le marionette a

pensare alla condizione relativa delle vicende, ad un’altra realtà. L’atto che deve compiersi come un

destino ineluttabile è più difficile da compiersi con un’anomalia perché essa spinge a confrontarsi

con gli influssi che intervengono nello spazio della recitazione: Oreste esiterebbe, cioè diventerebbe

(Amleto vendica l’uccisione di

Amleto. Nella tragedia antica il protagonista va dritto al suo scopo

suo padre Agamennone) perché è costruita intorno a valori forti, mentre nel teatro moderno (come

nell’“Amleto”, dove Amleto, che pur vorrebbe vendicare il padre ucciso dalla madre e dallo zio, ha

infiniti dubbi), si esita, non si sa cosa fare: il rapporto tra Oreste e Amleto è lo stesso che tra il

vecchio e il nuovo romanzo, che è un romanzo in cui gli squarci del cielo sono numerosi e continui

della narrativa tradizionale. Amleto è l’eroe tipico della modernità, di

per il rifiuto delle forme

un’epoca in cui le certezze e i sistemi fissi di valori sono crollati.

“Il fu Mattia Pascal” è la storia eterna, inscrivibile nella relatività contemporanea, del rapporto tra

l’“essere per sé” e l’“essere per gli altri”. Esso narra la storia di Mattia Pascal, che si allontana da

casa dopo aver litigato con la moglie. Per caso vince al gioco una grande somma e casualmente

legge sul giornale una notizia di cronaca che annuncia la sua morte (si tratta di un’errata

identificazione del cadavere di un suicida). Mattia allora pensa di approfittare delle circostanze e di

cominciare una nuova vita e, col nome di Adriano Meis (c’è qui il tema tipico di Pirandello del

“volto” e della “maschera”), va a vivere a Roma nella pensione di Anselmo Paleari. Viene così

esposto il tema delle aspettative che si scontrano con le convenzioni sociali e culturali che

caratterizzano il nostro essere rispetto agli altri, cioè le maschere. Al di là di queste maschere,

infatti, non siamo in grado di realizzare la nostra esistenza. Mattia, infatti, non può spendere il

denaro vinto, non può stabilizzare il suo rapporto con Adriana con il matrimonio perché non ha

un’identità, non può denunciare un furto perché è privo di un’identità socialmente riconosciuta. Egli

non può aderire alla vita perché impossibilitato a provare la sua identità personale, privo come è

della “forma” (stato anagrafico, identità civile, ecc.). Questo mostra che noi inseguiamo il nostro

volto ma che non possiamo rinunciare alle maschere per non vivere un’estraneità rispetto alla vita

che porta ad una rotta di collisione e diventa penalizzante perché non ci permette di portare a

termine il nostro compito: in questo c’è relativismo. A Mattia non resta che inscenare un suicidio –

quello di Adriano Meis e rientrare nella sua primitiva condizione. Ma trova la moglie sposata con

un altro e quindi, ancora una volta, la sua posizione è quella del rifiuto e dell’esclusione: non gli

resta che essere il fu Mattia Pascal e recarsi di tanto in tanto a visitare la sua tomba.

19/04/2005

Mattia è un inetto. Pirandello presta molta attenzione ai dettagli e spesso dimentica il contesto per

concentrarsi su un particolare (è tipico di un uomo di teatro): interrompe la narrazione descrivendo

piccoli episodi divertenti della vita quotidiana. Ci sono molte digressioni e scenette e, quindi, la

narrazione non è lineare. Questo non sarebbe potuto accadere nel romanzo ottocentesco. C’è anche

la dimensione del grottesco, cioè della deformazione dei personaggi: egli racconta quello che

l’inverosimile non esiste più, tutto può accadere.

potrebbe sembrare inverosimile, ma ormai

Il linguaggio scopre dimensioni ulteriori. Molto spesso Pirandello usa l’espediente dell’equivoco,

utilizzando delle parole che alludono ad altro o includono altro: anche lo stesso nome “Mattia” fa

a “matto”. Ogni cosa può indicare altri livelli di realtà. Ad esempio c’è una scena esilarante

pensare

in cui Adriano e Adriana partecipano ad una seduta spiritica organizzata dallo zio di lei per rubare

dei soldi ad Adriano: si dice che ci sarebbero stati dei toccamenti (del tavolino) quando le anime

dell’aldilà avrebbero parlato, ma Adriana pensa che i “toccamenti” siano della avances sessuali e

dice “No! No! Non ci sto!”.

La complessità del linguaggio è decisiva in tutta la scrittura del Novecento. Ci sono dei salti tra i

temi e i significati. Pirandello arriva a ciò in base alla sua formazione, fatta di una molteplicità di

linee culturali, e per la sua vocazione teatrale. Pirandello aprì così una nuova linea narrativa.

ITALO SVEVO (1861-1928)

Svevo nel 1923 pubblicò “La coscienza di Zeno”. Questo romanzo segna il ritorno di Svevo alla

scrittura dopo venticinque anni (nel 1898 aveva pubblicato “Senilità”) di pausa, dovuta alla sua

attività economica. “La coscienza di Zeno” indica una linea narrativa rilevante e proiettata verso il

Novecento. Svevo era proiettato verso una cultura mitteleuropea e questo si vede già dalla scelta del

suo pseudonimo: il triestino Svevo, infatti, si chiama Ettore Schmitz e scelse lo pseudonimo di Italo

per sottolineare la sua cultura a metà tra l’Italia (Italo) e la Germania (Svevo). La sua

Svevo

vicinanza con la cultura mitteleuropea gli fece conoscere le opere di Joyce. Inoltre la sua città,

Trieste, era un luogo di transito, in cui passò anche Joyce, che Svevo conobbe.

“LA COSCIENZA DI ZENO” (I. SVEVO): C’è una continuità tra “Il fu Mattia Pascal” e “La

coscienza di Zeno” data dall’episodio della seduta spiritica, che è presente in entrambi i romanzi: in

“La coscienza di Zeno”, Zeno, approfittando del buio, si dichiara ad Augusta, la più brutta delle

sorelle Malfenti, credendola Ada, di cui si era innamorato. Zeno Cosini voleva sposare Ada e poi

aveva ripiegato sulla sorella Alberta, ma era stato rifiutato da entrambe. Alla fine si sposerà con

Augusta e, inspiegabilmente, sarà un matrimonio felice perché lei è la donna di cui lui aveva

bisogno. Zeno è molto condizionato dalla figura del padre, con cui aveva vissuto un rapporto

conflittuale: il padre, sul letto di morte, gli aveva dato uno schiaffo e Zeno era rimasto nel dubbio

angoscioso se il gesto fosse stato prodotto dall’incoscienza dell’agonia o da una deliberata

intenzione punitiva. Zeno cerca quindi disperatamente di costruirsi giustificazioni per pacificare la

propria coscienza, per dimostrare a se stesso di non avere colpe verso il padre e la sua morte (che in

realtà, nel suo inconscio, desiderava fortemente).

Ogni capitolo ha un nome e questo mostra che non c’è più una linearità nello svolgimento

dell’azione e non c’è più una linearità del tempo. Non c’è una linea di svolgimento progressiva e

crescente in senso spaziale e temporale: il tempo diventa oggettivo e relativo e viene visto

attraverso la coscienza. Questo romanzo fa a meno della organicità. Siamo distanti dal romanzo

descrittivo ottocentesco: qui tutta la narrazione è soggettiva.

Svevo descrive solo personaggi inetti, che non sono attori della vita, ma la subiscono. Se Zeno fa

qualcosa di buono è solo per pura fortuna. Al realtà è un insieme di inetti e la vita è un gioco a dadi,

non può essere padroneggiata. Non ci sono eroi, non ci sono personaggi che costruiscono il loro

destino facendo fortuna (questo era un ideale borghese) perché hanno assoggettato la vita. Non ci

sono vincenti: la vita è un caso e la sorte segna le vicende degli uomini, la loro fortuna e la loro

sfortuna. Mattia Pascal non ha avuto fortuna (trova la moglie sposata con un altro), mentre Zeno fa

fortuna, diventa ricco e trova una moglie che va bene per lui, anche se la ha sposata per caso.

Il romanzo nasce sotto l’influenza della psicoanalisi di Freud: Zeno ha bisogno di uno psicanalista

(il dottor S. che parla nell’introduzione) per smettere di fumare, ma interrompe i rapporti con lo

psicanalista. Infatti Svevo è convinto che non ci sia differenza tra chi è malato e chi è sano: siamo

tutti malati perché tutti viviamo un’estraneità e abbiamo difficoltà a costruirci la nostra vita.

L’uomo è incapace di trovare un posto giusto nel mondo e allora la psicoanalisi non ha virtù

terapeutiche perché si basa sulla differenza tra malattia e salute, mentre siamo tutti malati. La

malattia finirà solo con una catastrofe ambientale: nelle pagine finali, Zeno, infatti, prefigura,

una catastrofe, l’esplosione

temendola, di un ordigno che cancellerà il mondo attuale, in modo che

ci possa essere una palingenesi. Tale rinnovamento ha, quindi, un gusto amaro. Bisogna prendere

coscienza della malattia che è la vita: Svevo ritiene che questa malattia sia generalizzata a che non

sia possibile curarla, ma che bisogni prenderne atto e viverla con misura ed autocontrollo.

La prefazione è del dottor S. (che potrebbe essere, nelle intenzioni dell’autore, l’iniziale di Sigmund

Freud), lo psicoanalista di Zeno. Il medico dà a Zeno un libro si cui scrivere la sua autobiografia.

Zeno gliela aveva consegnata e aveva interrotto il rapporto. Lo psicoanalista afferma che è strano

far scrivere un’autobiografia ad un paziente, eppure in tale autobiografia Zeno si racconta, ma si

In questa “autobiografia” c’è,

racconta come un personaggio. quindi, una componente di verità e

una componente di menzogna, un po’ perché Zeno ha vissuto tali esperienze e, quindi, non le vede

con oggettività, un po’ perché vuole fuorviare lo psicoanalista. Zeno racconta un po’ di se stesso e

un po’ del suo personaggio: ciò significa che la letteratura è un po’ realtà e un po’ finzione. E Svevo

lo confessa: non tutto ciò che viene detto è vero. Con questo invita il lettore a non abbandonarsi

completamente al testo, ma a leggerlo oltre il senso letterale. Anche qui c’è la tematica del volto (la

verità) e della maschera (la menzogna) nella letteratura.

ALBERTO MORAVIA (1907-1990)

Alberto Moravia (pseudonimo di Alberto Pincherle) è molto pirandelliano. Nel 1929 pubblicò un

romanzo che fu al centro di molti dibattiti, “Gli Indifferenti”. Moravia, attivo per tutto il Novecento,

(su “l’Espresso”).

si occupò anche di saggistica, di critica cinematografica, di giornalismo Nel 1944

pubblicò il romanzo breve “Agostino” e nel 1960 “La noia”. Fu autore anche di altri romanzi, come

“La ciociara” (1957), e dei “Racconti romani” (1957).

“GLI INDIFFERENTI” (A. MORAVIA): questo romanzo è ambientato in un contesto romano,

socialmente borghese (Moravia disse che, alla pubblicazione di questo romanzo, aveva conosciuto

solo questo). Moravia è pirandelliano perché prende spunto dalle indicazioni di Pirandello

sull’umorismo (c’è il sentimento del contrario) e perché voleva scrivere un romanzo con

un’impostazione teatrale: questo romanzo è ambientato in interni (la casa della famiglia di Michele,

della madre Mariagrazia e della sorella Carla, ambita da Leo) e in esso si presta attenzione per i

costumi, per le luci, per i particolari degradanti (come un vestito sgualcito). Teatrali sono le entrate

in scena e anche le connotazioni temporali (brevi) sono tipiche del teatro. Moravia scrisse questo

romanzo a vent’anni, quando, poiché malato di tubercolosi, era costretto a stare in casa: anche per

questo motivo descrive molti interni.

Per dare un senso di teatrale, il romanzo è asciutto, senza enfasi e le cose si presentano nella loro

Leo, che era stato l’amante di

dimensione nuda. La storia è semplice e ci sono pochi eventi.

Mariagrazia, la madre di Carla e Michele, è un arrivista, un borghese che tenta la scalata sociale.

Vorrebbe ottenere la casa di famiglia di Mariagrazia e dei suoi figli. La famiglia è in crisi

economica, ma anche esistenziale: sta attraversando una fase declinante. Leo comincia ad

interessarsi a Carla perché sposarla avrebbe significato entrare in possesso della casa e fare un passo

verso una maggiore dignità. Michele si rende conto delle mire di Leo e dovrebbe fare qualcosa per

contrastare il matrimonio fra la sorella e Leo. Michele prospetta di uccidere Leo, ma è un atto

l’arma:

mancato perché non riesce a sparare perché si è dimenticato di caricare non è un eroe, è un

inetto. Michele fallisce nella difesa della sua famiglia e il matrimonio si celebra: Leo imbroglia,

anche economicamente, Mariagrazia. Michele accetta tutto, anche di diventare socio in affari del

cognato.

Il titolo “Indifferenti” significa che i personaggi vedono la vita con indifferenza e con estraneità e

che scontano la malattia sociale della vita: essi sono incapaci di affermare se stessi e i loro valori;

inoltre significa che non c’è differenza tra i personaggi, che sono resi uguali dall’aridità di

sentimenti e dal declino ideologico della loro classe sociale, la borghesia. È un romanzo sulla crisi e

sull’inattitudine.

21/04/2005

“Gli Indifferenti” è un titolo significativo: esso mostra l’estraneità, cioè l’incapacità di accettare

valori forti in un contesto borghese (la crisi della borghesia è ideologica, economica, ecc.) e il

livellamento dei personaggi (sono tutti uguali, nessuno si sottrae alla caduta), che sono tutti uguali

(“non differenti”). Anche i personaggi giovani (Carla, Michele, che è l’intellettuale del romanzo e

dovrebbe essere più riflessivo verso la realtà), che dovrebbero avere una maggiore consapevolezza

della crisi, fanno solo dei timidi tentativi (Michele fa solo una timida protesta e anche lui entra nel

sistema dell’“indifferenza”). Non c’è più la tragedia, perché essa è legata a sentimenti forti, a valori

che si vogliono affermare, ad una catarsi: ma nel mondo borghese non c’è spazio per queste cose e

Michele non ha la forza di uccidere Leo. Se ci fosse riuscito sarebbe stato un eroe tragico.

Moravia presta molta attenzione alle storie di adolescenti, perché l’adolescenza è un’età di trapasso.

L’omologazione rimette in gioco due temi chiave, poi ripetuti in “La Noia” (che rappresenta la

dell’uomo

risposta della modernità in crisi di identità): il sesso e il denaro. Essi sono strumenti di

potere, metodi di affermazione del potere. Per Leo, il sesso è un modo per entrare nella famiglia e

per prendere possesso dei beni; il denaro, invece, è la molla di tutte le azioni di Leo, è il motivo per

cui Mariagrazia, la vecchia amante tradita, accetta il matrimonio tra Leo e Carla. Questo è il modo

in cui Moravia legge la società e fa entrare nei suoi romanzi le riflessioni dei due personaggi chiave

della riflessione politica ed intellettuale contemporanea: Freud e Marx. Moravia precisò che in

seguito avrebbe avuto più dimestichezza con Freud e con Marx, ma che fino a lì i suoi riferimenti

erano casuali. medio), “Gli Indifferenti” indica una

Nella sua severità (è un romanzo secco, con un linguaggio

condizione chiave della realtà contemporanea. Nel caso di Freud e dell’involontaria sintonia con

alcuni luoghi chiavi della riflessione freudiana, si può dire che uno dei punti focali del romanzo è

quello dell’“atto mancato”, un caso clinico analizzato da Freud (secondo lui, un gesto che non si

compie rivela la condizione psicologica chiave della personaggio: Michele non spara perché non

vuole perché è influenzato dal suo contesto culturale e sociale).

Moravia mosse le acque della letteratura contemporanea e ricevette le critiche dei benpensanti. Una

certa critica, però, cominciò a guardarlo con attenzione. Moravia diventò, attraverso i dibattiti e le

prese di posizione sulle riviste, un testimone del suo tempo. Egli si confrontava con la cultura

europea perché la sua famiglia, appartenente all’alta borghesia romana, era attenta alla cultura

europea. Moravia partì dal romanzo russo (come Dostoevskij) di fine Ottocento e tentò la strada

pirandelliana di modellare il romanzo sul dramma. Fu molto presente nei dibattiti sulle riviste tra le

due guerre.

La letteratura di consumo del tempo si adeguò ai motivi culturali del fascismo, che si basava sulla

tradizione italica ed era quindi l’opposto della visione di Moravia della famigli borghese in

decadimento attraversata dal disfacimento e dal male. Oltre alla letteratura di consumo, la cultura

era spesso legata a storie di formazione individuale, oltre che ai dibattiti che si manifestavano nella

società, che però avevano pochi lettori. È questo il caso dei romanzi legati al Surrealismo, cioè il

romanzo fantastico e il realismo magico (secondo la definizione di Massimo Bontempelli).

A Roma, tra le due guerre, si svilupparono alcune esperienze letterarie e culturali un po’ clandestine

ma significative, come quella di Pirandello e di Anton Giulio Bragaglia, un futurista direttore e

fondatore (nel 1922) del Teatro degli Indipendenti, dove si faceva del teatro sperimentale. Massimo

la rivista in lingua francese “900”, in cui si

Bontempelli nel 1926 fondò, con Curzio Malaparte,

rifletteva su quello che accadeva: nel 1924 in Francia André Breton aveva dato avvio al

Surrealismo, che propugnava la necessità di dar vita ad una letteratura che desse spazio

all’inconscio e alla coscienza più che alle convenzioni sociali. Per inconscio si intendeva anche il

sogno, i momenti dell’infanzia su cui ci si basa sul piacere, l’immaginazione. L’eco del Surrealismo

giunse anche il Italia, nonostante le censure a cui fu sottoposto perché l’inconscio era considerato

trasgressivo. Un artista indicato come surrealista da Breton è Giorgio De Chirico, le cui immagini

erano costruite con la tecnica dello spaesamento, del tempo sospeso, ma poi litigarono. I pittori

italiani facevano frequenti soggiorni a Parigi perché Parigi era la città di avanguardia, in cui

vivevano anche alcuni pittori vicini al Futurismo, che guardavano con molta attenzione il

Surrealismo. Il Surrealismo faceva attenzione all’“altro” rispetto alla realtà: ai desideri, alle

traumi sepolti nel profondo, all’infanzia, al sogno (Moravia, inizialmente, aveva messo

pulsioni, ai

negli “Indifferenti” tre sogni di Michele, che poi ha eliminato). Si può individuare anche in Italia

una forma di romanzo riferibile ai punti chiave del Surrealismo. A questo proposito vanno ricordati

due autori, che scrissero tra le due guerre, Alberto Savinio e Tommaso Landolfi, che nel secondo

dopoguerra furono rivalutati per le loro capacità.

ALBERTO SAVINIO (1891-1952)

Era lo pseudonimo di Andrea De Chirico, fratello di Giorgio. Fu anche un pittore, ma soprattutto fu

uno scrittore di grande “intelligenza”. Non fu proprio uno scrittore di avanguardia, perché le

avanguardie non esistevano più, ma aveva la stessa poliedricità: lui si definiva un “dilettante”. Si

dilettava con più esperienze espressive: aveva esordito con Apolinnaire, aveva studiato musica e per

questo era anche un critico musicale, era un pittore formatesi alla scuola del fratello: in lui erano

che l’arte recuperasse dell’intelligenza: non

quindi presenti suggestioni diverse. Lui voleva il valore

le verità sono tante e l’uomo deve

esiste più una verità unica, ma esercitare con saggezza la sua

intelligenza, esercitando fino in fondo il suo rapporto con le cose. Bisogna avere la capacità di non

farsi irretire dal pensiero unico, dalla realtà disposta prospetticamente in modo ordinato, ma bisogna

trovare in se stessi la saggezza e l’equilibrio e superare che le ideologie e in condizionamenti che ci

influenzano. Savinio nella vita e nella letteratura vuole trovare la saggezza e la leggerezza. Si

definisce un “dilettante” perché si avvicina a delle forme per la prima volta e perché vede nella

letteratura un divertimento dell’intelligenza. C’è un’latra verità che vuole emergere: Savinio

presenta dei miti e li demistifica allo stesso tempo. Era nato in Grecia, la terra dei miti per

eccellenza, e li usava con intelligenza, portandoli alla modernità ed ironizzandoci sopra: egli

affermava che i miti in Grecia si trovavano ovunque e che erano “venduti ai magazzini Upim”.

Savinio diede spazio all’infanzia, ma non ad un bambino pascoliano: il bambino di Savinio ha una

sessualità, delle fobie, uno spirito di trasgressione che porta l’intelligenza della sua alterità. Questo

bambino non è un uomo in miniatura, ma un bambino con il suo carattere che riesce a vedere la

realtà in modo diverso. la sua prima opera, “Hermaphrodito”. In questa opera

Nel 1918 pubblicò, in ambito tardo-vociano,

egli riprese il mito platonico del “Simposio” che diceva che in origine l’uomo era totalità dei sessi

ed era sessualmente autosufficiente, ma Zeus, invidioso della libertà e del potere dell’uomo,

l’avesse tagliato a metà: l’idea, espressa nel titolo, di riproporre la pienezza originaria per Savinio si

esprime nell’atteggiamento Altre due sue opere importanti sono “Tragedia

dei bambini.

dell’infanzia” (1920) e “Infanzia di Nivasio Dolcemare” (1941). Anche queste due opere sono

dedicate all’infanzia, a quello spazio altro che essa indica e trasmette al mondo degli adulti, che

semplificano. Ma questo mondo dell’infanzia è fatto anche di traumi, di pulsioni, di

invece

innamoramenti. Savinio mette anche il gioco il tema della morte come condizione di trapasso, che

per chi la vive non comporta un dramma: la “grande innominata” nella cultura della modernità in

Savinio diviene naturale e, così, si guarda alla morte con serenità, con più serenità di quanta si

dedica alla vita. Egli ha un visione “indrammatica” della propria condizione esistenziale.

“Savinio” significa “savio”, ma non completamente. Savinio, infatti, amava molto gli anagrammi

(Nivasio è l’anagramma di Savinio), i lapsus, i giochi di parole perché sono tipici dei bambini e

perché lavorando con il linguaggio si creano delle formazioni nuove, dei livelli ulteriori di senso e

significato: egli guarda la realtà da un’altra prospettiva, quella di un uomo che sa guardare alla

di

molteplicità della realtà.

Savinio è anche l’autore, negli anni ’40, dei racconti di “Casa “La Vita” (1943), a cui seguirono nel

1945 quelli di “Tutta la Vita”. Nella prima opera, aperta al Surrealismo, la casa viene vista come

animata da tante presenze (memorie, fantasmi evocati, proiezioni del nostro inconscio). Egli si

definiva un “surrealista sui generis” e si diceva teso al surrealismo della morte, condizione vista con

serenità, ma era diverso dai surrealisti veri e propri perché aveva voluto dar forma all’informe e

coscienza all’incosciente, mentre i surrealisti volevano che l’inconscio affiorasse. Savinio dunque

porta a galla sogni, trasgressioni, l’infanzia, un mondo di fantasmi familiari con un linguaggio ed

una forma controllati, leggeri ma lucidi, rispettano l’ordine del racconto. Il Surrealismo considerava

il linguaggio come profondità e peso, mentre Savinio scelse la leggerezza e un racconto che rimane

in superficie, perché secondo lui non bisognava perdere il valore del piacere del racconto, che

doveva essere bello come un gioco.

TOMMASO LANDOLFI (1908-1979)

È uno scrittore “fantastico”, nel senso che descrisse dimensioni che non appartenevano alla realtà.

Egli ritrasse anche fortissime trasgressioni e pulsioni, paranoie, fissazioni maniacali, frustrazioni,

che si esprimevano in comportamenti deviati. Egli descrisse una realtà incerta e traballante in cui

queste pulsioni venivano alla superficie. Egli mise in scena personaggi a metà tra il reale e il

fantastico. A differenza di Savinio, non aveva una formazione puntuale ma era un lettore

“onnivoro” e per questo aveva una grande competenza letteraria: era un traduttore di russo (tradusse

Gogol, con il suo gusto per il grottesco) e di francese, conosceva la letteratura tedesca (specie

dell’Ottocento) e quella di più latitudini. Ma in lui si verificò uno scatto verso il fantastico, verso la

dell’Ottocento era stata una grande

trasgressione narrativa. Landolfi diceva che la letteratura

letteratura (per esempio Balzac) perché aveva dato, attraverso il romanzo, un affresco completo

della società di quel tempo. In questa letteratura c’era uno stato di sufficienza, mentre lui si sentiva

in uno stato di insufficienza perché dubitava del suo rapporto con la realtà e dubitava della sua

esistenza. La letteratura del Novecento non può più essere una letteratura di “gran respiro”, perché

non c’è il fiato necessario per costruire una storia bilanciata in cui tutti i nodi venissero sciolti e

chiariti: resta solo la “misura breve” narrativa (cioè il racconto al posto del romanzo, o un romanzo

e la “dinamica dell’interruzione”.

con un struttura non determinata)

Landolfi si chiedeva se la realtà esistesse veramente e non si sapeva dare una risposta. Questa

perplessità sulla conoscenza lo portava a confondere i piani della realtà: c’è una molteplicità di


PAGINE

85

PESO

755.13 KB

AUTORE

flaviael

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Letteratura italiana con analisi dei seguenti argomenti: gli spazi della conoscenza: tra ampliamento e problematizzazione, la scoperta dell'inconscio, la rivoluzione dello spazio-tempo, gli intellettuali e l'arte in crisi d'identità, la marginalizzazione della poesia, le nuove frontiere del linguaggio.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere classiche
SSD:
A.A.: 2005-2006

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura Italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Carlino Marcello.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Letteratura italiana

Riassunto di Lezioni americane, Italo Calvino
Appunto
Letteratura Italiana - Riassunto esame
Appunto
Letteratura italiana - personaggi femminili in D'Annunzio - Saggio
Appunto
Letteratura italiana - biografia e opere di Francesco Petrarca
Appunto