Letteratura italiana - Appunti

Letteratura italiana contemporanea (L-FIL-LET/11)

Novecento italiano e Novecento europeo

Prof. Marcello Carlino
03/03/2005

Il contesto culturale del Novecento

A partire dal Novecento c'è un incrocio culturale che non permette di studiare una letteratura nazionale al di fuori di quella europea. Questo fenomeno è diventato nodale nel '900 per la maggiore possibilità di comunicazione e la diffusione della cultura da una nazione all’altra. La letteratura del Novecento, quindi, va pensata all’interno di un percorso più ampio. Ad esempio, i futuristi aspiravano ad un pubblico internazionale: Marinetti, ad esempio, pubblicò il “Manifesto” in francese.

Ogni autore ha dei rapporti con altri testi e gli autori del ’900 hanno avuto a disposizione molti più testi rispetto al passato. Questa stretta relazione tra ambiti e geografie diverse comporta una conseguenza: la conoscenza è mettere in confronto varie conoscenze. Non può essere trascurato il rapporto che ogni testo ha con la cultura del suo tempo.

I testi letterari sono in parte istintivi, ma in parte hanno una consistenza culturale e riflettono un bagaglio di conoscenze: il Novecento letterario è caratterizzato dal tentativo di recuperare un rapporto tra la cultura umanistica e quella scientifica.

Dobbiamo sempre chiederci cosa l’autore chiede alla letteratura di essere. Ogni testo, infatti, ha una sua idea di letteratura che noi dobbiamo considerare. Il testo si compie solo quando incontra i lettori. L’idea di letteratura è la poetica. La letteratura è autonomia ed eteronomia. Il testo letterario è un organismo polisenso per la sua costruzione chiusa ed aperta.

Gli spazi della conoscenza: tra ampliamento e problematizzazione

Lo spazio della conoscenza, nel Novecento, venne ampliato e, quindi, le forme e i modi della conoscenza aumentarono e diventarono più problematici. Questo è un dato che caratterizza il ‘900 e che influenza la letteratura.

Il progresso della scienza si dispiega lungo tutti i secoli, ma nel ‘900 si sono aperti talmente tanti nuovi orizzonti che si dice che il Novecento è un secolo assolutamente ricco e nuovo. Basti pensare all’importanza decisiva che fra l’800 e il ‘900 ha avuto la scoperta dell’elettricità, una conquista della scienza che ha ampliato la nostra capacità di fare esperienza; lo spazio della notte venne recuperato e diventò un momento vivibile e ciò incise sulla percezione degli uomini: ciò ebbe una grande capacità di impatto sulla nascita del teatro moderno, su quella del Futurismo (che aveva come oggetto della sua poetica degli oggetti artificiali, come le lune elettriche).

Un altro esempio è quello della bomba atomica di Hiroshima e dello sviluppo degli armamenti: in quegli anni molti intellettuali descrissero l’incubo che andava profilandosi con queste conquiste della scienza. Le conquiste della scienza, quindi, provocavano insieme amore e terrore, soddisfazione per la conquista e svuotamento di significato dell’uomo.

La cultura non poteva non fare i conti con questo nuovo scenario, come non ha potuto fare i conti con i computer e l’informatizzazione, cioè con un sistema “taglia e cuci” che apre la possibilità di nuovi linguaggi: molte opere, come quelle di Umberto Eco, furono elaborate secondo un sistema di costruzione tipico del computer. Tutto questo è stato accompagnato dal valore innovativo della conquista della scienza. Ci fu chi si ritrasse dalla scienza e chi invece la utilizzò, ma essa è stata fondamentale nel Novecento, anche nella letteratura.

La scoperta dell’inconscio

La principale analisi della psiche umana si deve a Freud, che ha spiegato l’inconscio che agisce dentro di noi, nel sogno, nei lapsus, nei motti di spirito, ecc. L’inconscio a volte emerge e si esprime nei nostri atti quotidiani. Generalmente tendiamo a rimuovere una parte di noi, che però qua e là ritorna. Questi studi di Freud furono di fondamentale importanza ed ebbero molta influenza su tutta l’arte del ‘900.

Si diede, quindi, una nuova forza emotiva ed espressiva a dimensioni come quella del sogno. Ad esempio, le opere del pittore norvegese Munch hanno una forza espressiva dovuta al rimosso che va ad esprimersi liberamente sulla tela anche attraverso la raffigurazione del disagio e dell’angoscia. Munch descrive come la soggettività al di là del nostro ruolo sociale voglia esprimersi anche con violenza e rabbia. Munch anticipò l’espressionismo, che sulla pagina espresse qualcosa di più.

Come conseguenza di questi studi, in letteratura si cominciò ad usare il verso libero, che è un segnale di come ci si stava muovendo liberandosi grazie ad alcune spinte del profondo. Un esempio è anche la “memoria involontaria” propria della scrittura Proust, dove un oggetto scatena una catena di libere associazioni di memorie che non pensavamo di avere. Joyce, invece, metteva insieme una serie di pensieri così come venivano nel flusso di coscienza.

Nel 1924 fu pubblicato in Francia il Manifesto del Surrealismo, in cui Breton sottolineava che la dimensione dell’inconscio doveva riemergere perché solo nell’inconscio l’uomo è libero. I surrealisti, come anche De Chirico, trascrivevano i sogni ed esercitavano una scrittura automatica.

La rivoluzione dello spazio-tempo

Kant sosteneva che lo spazio e il tempo erano categorie per leggere la realtà, ma che non erano eterne né oggettive. Ciò nel ‘900 venne messo in evidenza in termini precisi. Ci fu la scoperta di una geometria non euclidea, in cui la retta non era più lo spazio più breve tra due punti, e l’introduzione di uno spazio curvo, come quello descritto dai proiettili: non esisteva più uno spazio ordinato. I futuristi parleranno di simultaneità dello spazio e di compresenza di più piani: Boccioni realizzò “Gli addii” secondo la simultaneità.

La velocità dei tempi moderni non permetteva una visione lineare dello spazio e gli spazi entravano uno dentro l’altro. I futuristi sostenevano che disporre le cose in modo logico ed ordinato era un’illusione. Anche nel monologo di Joyce tutte le cose si accavallavano.

La nostra percezione può mettere in rapporto più spazi. Non esisteva più un ordine temporale. L’idea che esiste un tempo reale e un tempo della coscienza, che possiamo raccontare qualcosa secondo la nostra percezione del tempo e che possiamo scomporre il tempo del racconto è un’idea tipicamente novecentesca. Nella “Coscienza di Zeno” la narrazione avviene in base al tempo soggettivo, alla coscienza che va manifestandosi. Non si seguiva più un ordine determinato, la poesia si costituiva come divagazione.

Tipico del Novecento è anche il romanzo infinito, che non si conclude, dice Gadda perché non c’è una logica precisa e nel racconto di base si innestano altri racconti. In conclusione si può dire che nacque l’idea che la letteratura non dovesse farsi ospite, in una dimensione di relativismo, della conoscenza e della verità perché non esiste un’unica verità. Si poteva fare un’arte brutta perché non esiste una bellezza assoluta, non esistono certezze. La verità è l’incontro momentaneo tra il soggetto che percepisce e l’oggetto percepito, ma può sempre essere rimessa in discussione. Come sosteneva Calvino, ci sono diversi livelli di realtà.

E l’arte in crisi di identità

I fattori storico-sociali: gli intellettuali

La posizione dell’arte, nel Novecento, cambiò. Questo mutamento radicale comportò dei problemi. Precedentemente il committente delle opere d’arte erano la Chiesa o la corte, poi cambiò e non fu nominabile con un nome e un cognome, ma diventerà il mercato. Ciò valeva anche per la letteratura e, per questo, furono scritti i romanzi d’appendice.

08/03/2005 Il termine committente viene utilizzato soprattutto per l’arte. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento, cambiò il concetto di committente: il committente, infatti, diventò il mercato e gli editori cominciarono a sostenere le spese della stampa e a vendere il prodotto. Ciò ebbe una conseguenza forte dal punto di vista psicologico, perché il letterato doveva pensare che la sua opera doveva essere venduta ed entrare in un ciclo produttivo. L’opera, quindi, doveva rientrare nel gusto medio e cominciò ad esistere un’immagine pubblica della scrittura che era costruita con il fine di vendere il prodotto.

Ciò riguardava anche Baudelaire, che scrisse “Les fleurs du mal” per scandalizzare e provocare e per (Benjamin disse che si era “messo in vendita come una prostituta”), D’Annunzio, che costruì sistematicamente la sua immagine di uomo provocatorio nel suo tragitto politico e si mise in gioco e in vendita.

Alcuni hanno considerato il mercato come uno spazio che non doveva essere considerato completamente (Ungaretti debuttò con 200 copie del suo libro) ma i rapporti con il mercato costituiscono un elemento importante nel Novecento. Si creò il fenomeno della specializzazione, che comportava una migliore vendita del prodotto, in modo da indirizzare il lettore nella sua scelta. La specializzazione comportò il fatto che il lettore si sentisse equivalente ad un qualsiasi lavoratore dipendente a cui si richiedeva una specializzazione, perché era il mercato a richiederla.

Nell’estetica romantica il “bello” doveva servire al piacere disinteressato; fino all’Ottocento le opere letterarie hanno altre finalità. Nel Novecento, invece, c’è una specializzazione del lavoro: un giallista è un giallista, uno storico è uno storico, uno scrittore è uno scrittore. Precedentemente un intellettuale doveva prendere una posizione a 360 gradi, nel Novecento questo non è più necessario.

Il sistema produttivo capitalistico e la marginalizzazione della poesia

Il ruolo dell’artista, nel passato, aveva una grande centralità: ad esempio la conoscenza era spesso trasmessa attraverso grandi cicli di affreschi, le cui illustrazioni erano in funzione di un racconto dei valori della società. Nel Novecento, invece, abbiamo altre forme di trasmissione del sapere, che marginalizzarono l’artista, il poeta. Se si raggiunge una fetta di pubblico più ampia è solo tramite una svalutazione della qualità dell’opera. Prima era il poeta a rappresentare una nazione, nel Novecento sono i monumenti che assolvono questa funzione.

Gozzano commentò questo nuovo atteggiamento nei confronti dell’arte prendendo atto del fatto che la poesia non aveva più lo stesso spazio di prima, Palazzeschi disse che la gente non chiedeva più nulla ai poeti e, quindi, “Lasciatemi divertire!”. Anche Montale scrisse “non domandarci la formula che mondi possa aprirti”. I letterati non avevano più una funzione centrale.

La principale conseguenza, secondo quanto disse Benjamin, di questo fu la perdita di aura della poesia. Baudelaire descrisse questa condizione del poeta, che prima aveva un’aura di sacralità ma a Parigi, in mezzo ad un folla e ad una società in cambiamento (stava diventando di massa), mentre stava attraversando la strada, vede la sua aureola precipitare nel fango e non può più rimettersela in testa perché la società era troppo veloce. Bisognava, quindi, prendere coscienza di questa nuova situazione ed elaborare le proprie scelte.

Benjamin disse che prima l’arte veniva fruita come qualcosa che non si poteva toccare, mentre nel Novecento non era più così: la tecnica ci metteva a disposizione la possibilità di riprodurre un’opera, che poteva essere fruita anche nel quotidiano e, quindi, non c’era più la purezza della dimensione particolare in cui l’arte veniva fruita.

Da questa nuova concezione alcuni partirono per cercare nuove vie per fare poesia ed arte. Il Novecento, in questo, era anche la possibilità di mettersi in gioco e di ricercare il nuovo. Il nuovo doveva essere destinato al mercato, ma anche a rispondere in modo diverso alla perdita di sacralità della letteratura.

Le nuove frontiere del linguaggio

Tra il mittente e il destinatario c’è un codice (il linguaggio, ecc.) che fa in modo che la comunicazione abbia effetto. Il testo deve essere elaborato in base al pubblico al quale ci si rivolge: quando la letteratura aumentò il suo bacino di utenza, il codice cambiò perché il destinatario diventò indeterminato.

Fino agli anni ’50 il tasso dell’analfabetismo era altissimo. L’unificazione dell’Italia era recente e sul piano della lingua questa unità era parziale. Esisteva una lingua italiana, ma anche tanti dialetti, quindi qual era l’italiano in cui ci si doveva esprimere? Questo è un problema del Novecento, secolo in cui si pensò alla ricostruzione di un codice linguistico.

Aumentò, infatti, la complessità linguistica: la lingua si complicò con tanti nuovi elementi (le lingue specialistiche, gergali, ecc.). La letteratura del Novecento, inoltre, aveva bisogno di potenziarsi in funzione del linguaggio della scienza. In questi anni ci fu anche una grande penetrazione della lingua inglese. Gianfranco Contini individuava una linea linguistica e una linea plurilinguistica e questo diventò un tema di confronto.

Il linguaggio non era più una certezza, ma una ricerca nel complesso di questo grande fiorire di linguaggi non solo verbali, ma anche visivi, sonori, ecc., che gli davano delle indicazioni per produrre il nuovo. Rimbaud si pose di fronte al problema di recuperare anche nella letteratura nuovi linguaggi e scrisse circa i colori delle vocali. Apollinaire scrisse delle poesie verbali ricollegate a fattori visivi. Il linguaggio entrò in rapporto con le altre arti e con i vari gerghi e dialetti si entrò in rapporto con il plurilinguismo.

Temendo che il proprio linguaggio non venisse compreso, fu creato un linguaggio sul linguaggio, cioè la funzione metalinguistica dell’enunciato (si spiega, si danno sinonimi, ecc.). Giulio Carlo Argan sosteneva che l’arte apprezzabile del Novecento era l’arte metalinguistica, che chiamava il lettore a riflettere. La componente metalinguistica è molto forte nel Novecento ed è presente in molti romanzi, come in Calvino (in “Le città invisibili” e in “Se una notte d’inverno un viaggiatore” rifletté sulla struttura del racconto) e nella dinamica metateatrale di Pirandello (quella messa in scena è la genesi del dramma). Ciò si rifletteva su quello che si stava narrando. La letteratura aveva bisogno di verificarsi continuamente: la componente metalinguistica e metaletteraria nasceva proprio dal fatto che il codice che si stava adoperando veniva sottoposto a verifica. Raccontarsi e guardarsi raccontare non era più un atto automatico con regole fisse: rappresentare e riflettere significa spesso (oggi di meno) che gli scrittori avevano bisogno di chiarirsi rispetto al loro ruolo. La via delle riviste letterarie è ricca.

La periodizzazione

10/03/2005 Quello della periodizzazione è un problema grande e complesso perché non sempre c’è una corrispondenza tra i processi di trasformazione storica e i processi di trasformazione culturale (durano, infatti, più a lungo i “fatti letterari”). Per Calvino, per quanto riguarda il Novecento, questo problema non sussiste perché è possibile pensare ad una corrispondenza tra i fenomeni storici e le forme della storia letteraria.

Il Novecento è stato un secolo attraversato da chiaroscuri fortissimi e tali avvenimenti storici (i totalitarismi, le due guerre mondiali, l’Olocausto, la guerra fredda, la caduta del muro di Berlino e la messa in discussione del comunismo, cioè dell’utopia che aveva caratterizzato tutto il Novecento) influenzarono la letteratura e furono punti di riferimento decisivi.

È possibile articolarlo in un primo e in un secondo Novecento, divisi dalla Seconda Guerra Mondiale. Queste due parti possono essere divise a loro volta in due microsegmenti: il periodo che va dal 1900 al 1950 ha un momento di svolta nella Prima Guerra Mondiale perché essa comportò un ripensamento del ruolo dello scrittore e della sua esperienza letteraria e, quindi, il primo periodo va dal 1900 al 1920 e il secondo dal 1920 al 1950 (periodo in cui in Italia ci fu la dittatura fascista e non si possono sottovalutare i rapporti con essa della classe culturale); il secondo segmento (1950-2000) è quello del dopoguerra, della ricostruzione, del “boom economico”, della divisione del mondo in due blocchi, dell’economia “post-industriale”, della dimensione “post-moderna” (dal 1975).

I fenomeni storici e i fenomeni letterari stanno quasi in un rapporto di contemporaneità. Gli anni tra il 1900 e il 1920 sono definiti generalmente come “età giolittiana”: in Italia, infatti, l’uomo di governo che contrassegnò quest’epoca fu Giovanni Giolitti, che fu a lungo capo del governo (anche se si alternò con altri politici del suo raggruppamento) e che con le sue scelte caratterizzò questa fase. La politica di Giolitti è basata su un forte realismo politico e sul compromesso: egli tentò di realizzare un incontro tra le forze politiche rappresentative della classe operaia (socialiste) e i liberali di cui era rappresentante. Cercò, quindi, di coinvolgere e “recuperare” nella dialettica politica la classe operaia. Questo disegno fu a tratti contraddittorio.