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Testo narrativo

Autore implicito ---->(narratore)--->(narratario)---> lettore implicito

autore reale--> ettore reale

Per Chartman il parlante è l'”autore”- narratore. Una sottocategoria di questa figura è il narratore

inattendibile in quanto i valori di questo divergono notevolmente da quelli dell'autore implicito.

La controparte dell'autore implicito è il lettore implicito; mentre al narratore corrisponde un

narratario, rappresentato da un personaggio o semplicemente virtuale.

Roland Barthes e la pluralità del testo

Per Barthes il racconto deve essere analizzato a diversi livelli:

quello proppiano delle funzioni

• il livello dei personaggi

• il livello della narrazione

La funzione è un'unità di contenuto che si pone come termine di una correlazione con un altro

elemento.

Barthes distingue due classi di funzioni:

Le funzioni propriamente dette: unità narrative distribuite sul piano della storia e si

• distinguono a loro volta in:

nuclei: “le vere cerniere del racconto”

◦ catalisi: elementi completivi

Indizi: integrativi, saturabili sul piano dei personaggi e vengono distinti in:

• indizi in senso proprio “che rinviano a un carattere, ad un sentimento, ad un'atmosfera”

◦ informanti: dati puri come l'età di un personaggio, le descrizioni ecc..

Una serie logica di nuclei uniti tra loro da una relazione di solidarietà forma la sequenza.

Barthes ha una diversa concezione del testo visto nella sua radicale pluralità di sensi, reversibile e

accessibile da più entrate: un testo plurale e polisemico la cui esistenza è fondata sulla lettura.

L'analisi testuale ha il compito di vedere come il testo si disfa, si dissemina, eplorare i suoi codici.

I sensi del testo provengono dai codici, prospettive di citazioni, voci della scrittura e della cultura in

cui è intessuto il testo.

Codice ermeneutico: (prima voce) fa si che la storia assuma un aspetto enigmatico, con

• attese e desideri di soluzione che devono essere protatti. Il codice è formato da quegli

elementi che hanno la funzione di porre, formulare, ritardare un enigma e infine risolverlo.

Codice semico: (voce della persona) si riferisce ai significati di connotazione che

• individuano i personaggi. La voce della persona comprende le allusioni caratteriali e

psicologiche.

Codice simbolico: (voce del simbolo) ha come oggetto il corpo umano

• Codice proairetico: (voce dell'empiria) rappresenta il campo delle azioni e dei

• comportamenti.

Codici culturali: (voce della scienza) ideologie e sapere oggettivato, ad esempio nei proverbi

• e nelle opinioni comuni, nelle presupposizioni enciclopediche.

I cinque codici formano una rete attraverso cui il testo si struttura. Due di essi (ermeneutico e

proairetico) sono irreversibili mentre gli altri tre propongono tratti permutabili e variabili.

Dovrebbe essere considerato anche un ulteriore codice: il codice topologico (o spaziale) che spesso

è ben più di un connettivo tra azioni e personaggi.

Contributi italiani

Riprendendo i concetti basilari della semiotica della narratività a partire dai formalisti russi, Cesare

Segre propone una griglia quadri partita che dia conto dei diversi livelli del testo:

1. Discorso: aspetto verbale del testo

2. Intrigo: l'assieme delle azioni narrate

3. Fabula: l'assieme delle azioni dell'ordine logico e cronologico

4. Modello narrativo:struttura immanente

Secondo Sagre possono essere rapportati al contesto culturale, alla civiltà di una data epoca:

1. Lingua (stilistica,retorica,metrica ecc..)

2. Tecniche dell'esposizione (prospettive temporali,rapporti tra autore, narratore e narrazione)

3. Materiali antropologici (temi,miti,motivi ecc..)

4. Concetti-chiave e logica dell'azione.

Questo modello permette vari tipi di analisi, sia sincroniche che diacroniche, confronti fra testi e

contesti; tra due o più testi in rapporto a un contesto

II

LE STRUTTURE DEL RACCONTO

La natura della narrativa

La narrativa emerge da una tradizione orale nella sua forma primaria, cioè l'epica.

L'epica può essere:

empirica: orientata verso la fattualità del reale e si divide a sua volta in :

• storica: riguardante le opere storiche

◦ mimetica: connessa alla rappresentazione di ambienti contemporanei con parodie.

fantastica: interessata alla fictio venturosa, essa si distingue in due filoni:

• romantico: si propone un filone estetico, il piacere di raccontare (romanzi cavallereschj)

◦ didattico: fornire delle verità o educare il lettore (favole, satire, racconti allegorici)

Clara Reeve teorizza la differenza tra due tipi fonamentali di narrativa:

Romance: è una favola eroica, che tratta di persone e cose favolose, descrive, in linguaggio

• elevato e nobile, ciò che non è mai successo e molto probabilmente mai accadrà. Il romance

trascura la verosimilità per una rappresentazione più elevata della realtà.

Novel: è una rappresentazione di vita e di costumi reali, al tempo dello scrittore. Presenta in

• linguaggio familiare, cose che accadono ogni giorno davanti ai nostri occhi. È un modo

narrativo sviluppatosi in forme mimetiche fondamentali come la biografia, lettere, cronaca o

storia.

I romanzi di Walter Scott appartengono al tipo romance, quelli di Jane Austen sono dei novels.

Secondo Northrop Frye il romance deriverebbe dal racconto popolare, incentrando il suo interesse

sulla vita come ricerca e realizzazione dei sogni e dei desideri.

Il filo conduttore della trama è l'avventura-ricerca che si sviluppa attraverso tre tappe:

1. l'agon o conflitto (il viaggio, gli incidenti preliminari)

2. il pathos o lotta mortale tra eroe e antagonista

3. la anagnorisis o scoperta o agnizione dell'eroe (che si rivela anche se muore)

L'avventura come ricerca è finalizzata dall'eroe alla realizzazione della propria identità materiale e

spirituale.

La trama

Il contenuto del racconto, quell'insieme di avvenimenti o azioni si definisce trama o storia.

Secondo Michail Bachtin la trama del racconto è costituita da un insieme di motivi tipici

(cronotopi): ad esempio il motivo dell'incontro, l'abbandono, la fuga, matrimonio ecc.. .

I vari tipi di romanzo secondo Bachtin sono:

Romanzo antico: è un romanzo di avventure e di prove, specialmente prove di castità e

• fedeltà, ma anche di nobiltà d'animo, di forza, di coraggio e intelligenza. Una variante del

romanzo antico è quella d'avventure e di costume

Romanzo cavalleresco: ha molti motivi in comune con il romanzo antico, ma il significato

• generale delle avventure è diverso in quanto esse non sono più delle sciagure ma prove

cercate dall'eroe per realizzare la propria identità.

Romanzo idillico: (amoroso,pastorale, campestre, familiare). Esso è caratterizzato

• dall'adesione dei piccoli personaggi al loro luogo natio. Il romanzo idillico ruota intorno a

pochissimi elementi: l'amore, la nascita, la morte, il matrimonio, il lavoro.

Romanzo familiare: il suo schema fondamentale è dato dal movimento che porta il

• protagonista “dal vasto ma estraneo mondo dei casi fortuiti al piccolo ma confortevole e

solido mondo natio della famiglia”.

Romanzo di formazione: (bildungsroman) la cui variante pessimistico-radicale desrcive il

• crollo del mondo idillico nell'universo capitalistico tra la fine del XVIII secolo e gli inizi del

XIX.

Friedman distingue trame di destini, di personaggi e di pensiero.

Trame di destini:

trama d'azione: il racconto è strutturato attorno a un problema e alla sua soluzione

• trama melodrammatica: è centrata sulle disgrazie dell'eroe con conseguenza finale triste che

• provoca la pietà del lettore

trama tragica: l'eroe è responsabile della sua infelicità

• trama di castigo: la storia termina con lo scacco dell'eroe

• trama cinica: segna il trionfo del personaggio cattivo

• trama sentimentale: l'eroe trionfa alla fine di una serie di avventure

• trama apologetica: l'eroe supera i pericoli imponendosi all'ammirazione del lettore

Trame di personaggi:

trama di maturazione: l'eroe matura attraverso una serie di avvenimenti

• trama di riscatto: l'eroe è responsabile dei suoi guai, anche se cambia in meglio

• trama di prova: il personaggio è messo alla prova in circostanze difficili dall'esito

• problematico

trama di degenerazione: la storia è una serie di insuccessi che spingono il protagonista ad

• abbandonare i suoi ideali

Trame di pensiero:

trama di educazione: si assiste a un miglioramento delle condizioni dell'eroe simpatico

➢ (cambiamento psicologico che non influisce sul comportamento)

trama di rivelazione: all'inizio l'eroe ignora la propria condizione

➢ trama affettiva: cambiano gli atteggiamenti e le credenze dei personaggi

➢ trama di disillusione: il personaggio perde i suoi ideali e muore disperato.

➢ Le istituzioni narrative

Bisogna tener conto di due coppie di “partecipanti” modellate sulle funzioni emittente-destinatario:

a) lo Scrittore-Autore e il Lettore, rapportati dal Testo-Libro (livello extratestuale)

b) il Narratore e il Narratario o Destinatario interno, rapportati sul dal Testo-Narrazione (livello

intertestuale)

Secondo Prince occorre distinguere il lettore reale in quanto soggetto, che legge il testo dal lettore

virtuale, ipotizzato dallo scrittore secondo determinate attese; il lettore ideale, infine, o lettore

modello come ipostasi della perfetta comprensione del testo nella complessità del suo messaggio.

L'autore ideale invece è un ruolo assunto dall'autore in quanto soggetto degli atti creativi linguistico

letterari del testo.

Il narratore è un'invenzione – come una sorta di alter ego – dell'autore ideale.

Il racconto si rivolge sempre a qualcuno: il Narratario che è un vero personaggio che ascolta

direttamente il racconto e può dare il cambio al narratore nel gestire l'informazione. Spesso il

narratore si rivolge implicitamente a lui.

L'autore implicito invece è considerato come “soggetto dell'opera” che ha una coscienza superiore a

quella del narratore perchè domina il codice o sisteme di regole di costruzione del racconto.

Il lettore implicito si qualifica per gli “obblighi decifratori” connessi al suo ruolo ed emanati dal

racconto stesso. III

LO SPAZIO

La descrizione

Il racconto si dispone lungo gli assi temporali e spaziali. La descrizione è indispensabile perchè gli

elementi dinamici non si potrebbero pensare e rappresentare senza un minimo di consistenza e di

espansione nelle strutture dello spazio.

Esistono generi narrativi come l'epopea, il racconto, la novella, il romanzo in cui la descrizione può

occupare uno spazio vastissimo.

La descrizione è una sequenza di stasi che interrompe la narratio nel momento in cui viene

rappresentato un luogo o un personaggio; cioè una serie di informazioni che hanno per lo più lo

scopo di accrescere l'effetto di realtà.

La descrizione è per lo più tributaria dell'occhio ma può dipendere anche dalla parola (un

personaggio informato che descrive qualcosa a un personaggio disinformato).

“Una descrizione risulta di frequente alla congiunzione di uno o più personaggi (P) con una cornice

ambientale,un habitat, un paesaggio, un catalogo di oggetti. Questo ambiente, tema introduttore

della descrizione (T-I), dà l'abbrivio all'apparizione di una serie di sottotemi, di una nomenclatura

(N) le cui unità costitutive sono in relazione metonimica di inclusione con esso: la descrizione di un

giardino (tema principale introduttore) implicherà, quasi certamente, l'enumerazione dei diversi

fiori, alberi, attrezzi che lo costituiscono. Ogni sottotema può anche dar luogo ad una espansione

predicativa, tanto qulificativa quanto funzionale (PR), che funge da chiosa di quel sottosistema.

La formula della descrizione sarebbe quindi:

P + F + T-I (N + PR q + PR f )

La descrizione offre una certa distensione psicologica dopo un momento ricco di suspense,

annuncia il tono dell'opera ; oppure, ha una funzione pittorica, per cui determina il passaggio di

informazione da un personaggio all'altro. La descrizione può talora assumere un rilievo narrativo

fondamentale piegando all'interno del suo spazio le istanze diegetiche.

La descrizione costituisce un cardine del racconto ma non esaurisce l'interesse che il problema dello

spazio non manca di suscitare per l'analisi del testo narrativo.

Lo spazio è selezionato e filtrato da un'attitudine percettiva che sarà del narratore o, per sua delega,

di un personaggio. La descrizione presenta un duplice orientamento spaziale.

Il simbolismo dello spazio

Nella descrizione dell'Adda ai monti nei Promessi Sposi emerge un ideale di vita raccolto e

tranquillo , affatto estraneo alle sollecitazioni evasive o “esotiche” di uno spazio diverso cioè quello

della città. Il narratore traduce i pensieri di Lucia, fa del personaggio il portavoce delle sue più

segrete idealità, distingue nettamente l'esilio dei perseguitati, costretti a sperimentare loro malgrado

le novità dello spazio esterno.

L'opposizione semantica che verte sui termini emblemantici palazzotto vs. casetta rappresenta una

seconda dicotomia.

Dietro palazzo e casetta vi sono le antitesi fra “violenza” e “pace”, “ingiustizia” e “giustizai”.

É il linguaggio spaziale, attraverso l'asse semico “alto” vs. “basso”, a veicolare il discorso narrativo

centrale del romanzo: la violenza scende dall'alto di cui è sinistro emblema il palazzotto di Don

Rodrigo. Con movimento opposto allo “scendere” padre Cristoforo sale dalla casetta al palazzotto

per la sua missione di giustizia in nome del Vangelo.

Il lieto fine del romanzo comporta anche la risoluzione del dissidio spaziale fra l'alto e il basso ( gli

umili prima di allontanarsi per sempre dal loro paese, salgono con Don Abbondio al palazzotto dove

il nuovo signore imbadisce un pranzo riparatorio).

La diegesi e lo spazio

I più comuni modelli sociali, religiosi, politici, morali del mondo, con l'aiuto dei quali l'uomo nelle

varie fasi della sua storia spirituale interpreta la vita che lo circonda, risultano essere caratteristiche

spaziali ora come contrapposizione “cielo-terra” o “terra-inferi”, ora in forma di qualche gerarchia

sociale-politica, ora come valutazione morale della contrapposizione “diritta (giusta)-manca”.

L'identificazione del “vicino” come qualcosa di comprensibile e del “lontano” come qualcosa di

inconmprensibile e estraneo.

Secondo Lotman lo spazio viene distinto dalla frontiera in due parti: una porzione esterna (ES) e

una porzione interna (IN).

Uno spazio chiuso ha come frontiera emblematica una circonferenza:

ES

IN

ES

Si avrà un duplice orientamento, dall'IN verso ES o viceversa.

L'opposizione IN vs ES si può tematizzare nella concezione ideologica “ordine vs. disordine”,

“rifugio vs violenza” come ad esempio in Pascoli l'opposizione “nido (casa) vs. mondo”.

Il primo modello può trovare un'ulteriore complicazione per la presenza nel testo di una seconda

frontiera cosi raffigurabile: ES2

ES1

IN

dove ES2 può essere l'aldilà, il mondo invisibile, la terra sconosciuta ecc..

Oppure l'ES può dividersi in positivo e negativo:

ES buono

IN

ES cattivo

Si può dare anche il caso opposto di una valorizzazione della prospettiva esterna, ad esempio nei

testi che esaltano i viaggi e le avventure. Ad esempio nella Gerusalemme Liberata sono distinti uno

spazio orizzontale, in cui si realizzano le storie d'amore e di guerra, e uno spazio verticale

(metafisico) che vede l'irriducibile opposizione del cielo e dell'inferno. L'orientamento del testo è

dall'esterno verso l'interno, dallo spazio insicuro della campagna allo spazio sacro di Gerusalemme.

I personaggi e lo spazio

Il superamento del limite, e quindi il passaggio dall'una all'altra parte dello spazio, che l'eroe

compie infrangendo il divieto, determina il processo diegetico: il protagonista si comporta in modo

da superarlo mentre il limite agisce come ostacolo.

Tutti i tipi di ostacolo saranno concentrati sul limite. In senso strutturale essi hanno tutti la

medesima funzione: realizzano il passaggio da un campo semantico a un altro , inaccessibile a tutti

tranne che al protagonista.

Dopo aver superato il limite il protagonista entra in un anticampo semantico posto in relazione con

quello iniziale. Un esempio è fornito dalla Divina Commedia dove Dante inizia il suo itinerario

salvifico nella selva oscura, con la discesa agli inferi a cui segue l'esperienza ascetico-purgatoriale

conclusa, in vetta, con l'accesso alla foresta del Paradiso terrestre. Tutto questo è rigorosamente

pensato e immaginato in relazione all'istanza metafisica, all'asse “cristiano” alto/basso. Il

personaggio percorre nello spazio teologico e narrativo della selva alla rosa l'itinerario sublimante

della salvezza.

Lo spazio e gli archetipi

Secondo Greimas esistono due diversi spazi:

1. lo spazio topico in cui si manifesta la trasformazione, esso si articola in:

spazio utopico (o del desiderio)

◦ spazio paratopico (o della mediazione)

2. lo spazio eterotopico che ingloba il primo, precedendolo e/o seguendolo

La novità nel metodo greimasiano consiste nel fatto che la dimensione diegetica è strettamente

connessa alla fenomenologia della spazio, dove la storia riceve peculiari connotazioni.

Sole Monte Valeriano

/vita/ /morte/

Acqua Cielo

/non-morte/ /non-vita/

I quattro archetipi cosmologici sono essi stessi degli attori investiti di un messaggio rivolto ai

personaggi.

La semiotica ha studiato due strutture assiologiche elementari:

Modello I Modello II

Universo individuale Universo collettivo

/vita/ /morte/ /natura/ /cultura/

/non morte/ /non-vita/ /non-cultura/ /non-natura/

Questi modelli possono essere messi in correlazione con i quattro elementi figurativi della natura:

Modello III

Universo figurativo

/fuoco/ /acqua/

/aria/ /terra/

Unendo questi modelli avremo: /fuoco/ /acqua/

/vita/ /morte/

/aria/ /terra/

/non-morte/ /non-vita/

IV

IL TEMPO

Il problema del tempo narrativo

Le esperienze intime, le trasformazioni di stati d'animo, l'evoluzione dei personaggi si collocano

nella temporalità.

Nella narrativa moderna il tempo si è interiorizzato, sciogliendosi dai rigidi binari della cronologia

che domina la trama del racconto ottocentesco. Il tempo psicologico, soggettivo,relativistico

caratterizza il nuovo corso del romanzo. Il tempo fisico, oggettivo, spaziale e storico è rifiutato a

vantaggio del tempo fluttuante, simultaneo, associativo della coscienza. Ne vien fuori

quell'orientamento esasperato sull'io che fonda il monologo interiore e lo stream of consciunesness,

le due tecniche più innovative del romanzo novecentesco.

Si avverte la correlazione fra il tempo “reale” della storia o degli eventi narrati e quello fittizio del

racconto, che Mann chiama “tempo musicale”.

Il racconto nella sua qualità di testo narrativo ha una temporalità derivata dalla sua lettura: questo

testo è intrinseco al racconto in quanto scrittura quantificabile nelle righe, nei capoversi, nei

paragrafi, nei capitoli impiegati dall'autore per rappresentare una storia: il tempo della scrittura è

misurato dalla lunghezza del testo.

La temporalità del racconto come storia o diegesi è la concatenazione di eventi o azioni scandibili

nelle unità cronologiche naturali (minuti, giorni,ore ecc..)

L'analessi

L'analessi (flashback) è una figura retorica che riavvolge la struttura della favola su se stessa,

raccontando avvenimenti che precedono il punto raggiungto nella storia.

Secondo Lugnani, “la rappresentazione della regressione può darsi secondo le seguenti modalità:

a) il processo investigativo, ovvero attraverso il recupero regressivo attuato da un personaggio-

testimone

b) il processo rimemorativo, attreverso il recupero regressivo di un personaggio protagonista

c) il processo dialogico che comporta la ricostruzione e la comunicazione di un caso ecc..

I dermacatori di analessi possono essere anche delle semplici ripetizioni di un termine oppure verbi

specificamente rimemorativi o retrospettivi (ricordarsi,pensare) e soprattutto combinazioni

temporali strutturate sull'opposizione allora(prima)/ora (adesso) con l'appoggio eventuale di deittici

del tipo qui/qua.

Le analessi si distinguono in:

interne: che descrive un momento precedente all’interno del periodo narrato (ad esempio, se

• la storia racconta gli anni che vanno dal 1998 al 2005, e si è arrivati al 2004, il flashback

potrebbe riguardare il 2001) . Esse possono essere:

eterodiegetiche: di contenuto rispetto al racconto primo

◦ omodiegetiche: basate sulla linea d'azione del racconto primo

esterne: narra un evento che comincia e termina prima dell’inizio della storia primaria (nel

• caso dell’esempio, potrebbe trattarsi del 1996).

miste: se il punto di portata è anteriore e il punto di ampiezza posteriore rispetto all'inizio

• del racconto.

Genette distingue ulteriormente le analessi in:

completive: che saturano delle omissioni provvisorie

• ripetitive: quando la narrazione torna sui propri passi

Considerando l'ampiezza un'analessi può essere parziale quando al flash back fa seguito un salto

avanti, o completa quando raggiunge il racconto primo.

Durata e frequenza

Il confronto tra la durata di un racconto e quella della storia è un'operazione arbitraria. Tuttavia una

scena dialogata realizza una specie di eguaglianza fra il segmento narrativo e il segmento diegetico,

cioè fra tempo del racconto-narrazione e il tempo della storia.

durata è la velocità di un racconto, vale a dire «il rapporto tra una misura temporale e una misura

spaziale (tanti metri al secondo, tanti secondi al metro)», «verrà definita mediante il rapporto fra

una durata (quella della storia) misurata in secondi, minuti, ore, giorni, mesi e anni, e una lunghezza

(quella del testo), misurata in righe e in pagine». Un racconto che abbia un rapporto tra durata della

storia e lunghezza del racconto sempre costante, cioè una velocità uguale, si definisce isocrono, ma,

come precisa Genette, «un racconto del genere non esiste, e può esistere solo come esperimento di

laboratorio».

Ne consegue che un racconto presenterà sempre delle variazioni di velocità (anisocronie); un

racconto, infatti, «può fare a meno di anacronie, non può fare a meno di anisocronie, o, se

preferiamo (come è probabile) fare a meno di effetti di ritmo».

I vari rapporti tra tempo del racconto (TR) e tempo della storia (TS) possono dare vita a diverse

situazioni, la cui alternanza in un testo narrativo genera gli effetti di ritmo, che possono consistere

in un rallentamento (pausa e sommario), in un equilibrio (scena) o in una accelerazione (sommario

e ellissi):

Ogni narrazione ha le sue peculiari anisocronie o effetti di ritmo (il “tempo musicale” di Mann).

Nel sommario il tempo del racconto è inferiore a quello della storia, per cui la narrazione

• accellera (TR< TS).

Nell'analisi il racconto rallenta e si dilata rispetto al tempo degli eventi (TR>TS). Il

• rallentamento può giungere fino all'arresto completo in caso di pausa descrittiva.

Con l'ellissi si ha invece una soluzione di continuità, perchè una parte considerevole della

• storia viene omessa . È il caso di massima accelerazione del racconto.

Se il TS=TD si ha la scena ovvero la coincidenza tra ciò che avviene nella storia e il tempo

• impiegato a raccontarlo.

Un espempio di quanto detto può essere:

C’era una volta un re e una regina che erano tanto dispiaciuti di non avere figli, ma tanto

dispiaciuti da non potersi dire quanto. Tutti gli anni andavano nei più diversi luoghi del

Sommario mondo a fare la cura delle acque: voti, pellegrinaggi, ricorsero a tutto, ma nulla giovava.

Alla fine però la regina si mise ad aspettare e mise la mondo una bambina.

Trascorsi quindi o sedici anni, accadde che la principessina, correndo un giorno per tutte le

Ellissi camere del castello, arrivò fino in cima ad una torretta, in una piccola soffitta, dove una

brava vecchina se ne stava a filare la sua conocchia.

«Che state facendo, nonnina?», chiese la principessa.

«Sto filando, bella fanciulla», le rispose la vecchia che non la conosceva.

Scena «Oh, com’è carino!» continuò la principessa «come si fa? Datemi un po’: voglio vedere se

lo so fare anch’io come voi».

Non aveva finito di prendere il fuso che si punse la mano e cadde svenuta.

La si sarebbe presa per un angelo tanto era bella; lo svenimento non aveva fatto impallidire i

bei colori del suo incarnato, aveva le guance ancora rosse e le labbra come il corallo;

Pausa soltanto, aveva gli occhi chiusi, ma si sentiva respirare dolcemente e questo indicava che

non era morta.

La frequenza si occupa dei rapporti tra un evento (che non solo si produce, ma anche si

riproduce) e il numero di volte in cui viene narrato. Ci possono essere:

racconti singolativi che narrano una volta ciò è accaduto una volta (1R/1S); es.: «Ieri mi sono

➢ coricato presto»;

racconti anaforici che narrano n volte quello che è accaduto n volte (nR/nS); es.: «Lunedì mi

➢ sono coricato presto, martedì mi sono coricato presto, ecc.»);

racconti ripetitivi che narrano n volte quello che è accaduto una volta (nR/1S); es.: «Ieri mi

➢ sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ecc.»)

racconti iterativi che narrano una volta quello che è accaduto n volte (1R/nS); es.: «A lungo

➢ mi sono coricato presto».

I tempora verbali

Nel linguaggio di Harald Weinrich è il tempus del verbo che manifesta il tempo reale nelle sue

dimensioni di presente, passato e futuro, mediante l'uso dei tempi di correlazione con altre strutture

linguistiche, dagli avverbi ai sostantivi.

Egli prende in considerazione tre tratti distintivi del paradigma temporale:

1. l'atteggiamento: riguarda l'asse linguistico parlante-ascoltatore e verte sulla distinzione tra :

tempi commentativi: presente,passato prossimo e il futuro

◦ tempi narrativi: imperfetto, passato remoto, trapassato prossimo e remoto, i condizionali.

2. la prospettiva: concerne il problema della sincronizzazione fra tempo testuale e tempo reale

3. la messa in rilievo: tocca la relazione tra primo piano e sfondo del racconto.

Quanto alla messa in rilievo, Weinrich nota che i tempi narrativi servono ad articolare un racconto

in primo piano e in uno sfondo. Per il primo piano si usa di solito il passato remoto, per lo sfondo

l'imperfetto. L'introduzione e la conclusione della storia di solito adottano un tempo di sfondo.

Nello sfondo il narratore pone una notevole quantità di informazioni: descrizioni, illustrazioni, fatti

relativi a personaggi secondari, circostanze accessorie, indicazioni di luogo; il primo piano invece, è

riservato agli eventi/avvenimenti.


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Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature straniere
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher valerioabbonizio89 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura inglese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Gabriele D'Annunzio - Unich o del prof Ettorre Emanuela.

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