Riassunto esame Letteratura inglese, prof. Ettorre, libro consigliato Officina del Racconto, Marchese

Teoria della narratività

Alle origini del racconto

Il racconto appartiene al dominio della comunicazione orale che si trapianta in generi che vanno dal mito alla favola, dal poema, alla novella al romanzo. I legami tra l'arte del raccontare e le antiche tradizioni culturali sono state esaminate nell'intento di ritrovare un modello originario dei principali archetipi letterari. Probabilmente il racconto nasce dal radicale bisogno di narrare del nostro inconscio: ognuno inventa delle storie nelle quali si sente il protagonista e ne ascolta di altre nelle quali si senta il suo alter ego eroicizzato.

Parlare di narrativa significa sottolineare quei caratteri specifici che fanno di un dato testo un testo narrativo. La narratologia è un'importante branca della teoria delle letteratura di impostazione semiologica-strutturale.

Il formalismo russo

Per Šklovskij:

• Fabula: è il materiale narrativo, la "storia" come successione di eventi
• Sjužet: ovvero l'intreccio, è l'insieme dei procedimenti con cui l'autore ci presenta motivi e personaggi.

Ad esempio il romanzo d'avventura è costruito sul procedimento della scala, ovvero la lenta progressione della vicenda sminuzzata in numerosi filoni narrativi, fra i quali l'autore stabilisce particolari parallelismi o inserendo indugi per creare suspance.

• Ritardo: è un arteficio fondamentale della narrazione, organizzare racconti uno dietro l'altro all'interno di un racconto cornice (un esempio è il Decameron).
• Schidionata: o infilzamento, si avvale di un protagonista comune a diversi filoni del racconto, come ad esempio Lucio che compare nell'Asino d'oro di Apuleio.
• Parallelo: è un procedimento che serve a collegare i personaggi in rapporti di affinità o opposizione.
• Tema: è l'unità di una serie di elementi minori disposti in determinati rapporti che possono essere:
  • Rapporto causale-temporale: opere con fabula (racconti, romanzi, poemi epici)
  • Rapporto non causale: opere senza fabula (descrittive)

Per Tomaševskij invece:

• Fabula: insieme degli avvenimenti nei loro reciproci rapporti interni
• Intreccio: insieme degli stessi avvenimenti nella successione e nel rapporto in cui sono presentati nell'opera.

I personaggi sono collegati tra loro da interessi e i loro rapporti in ogni momento determinante prende il nome di situazione. Tipica è quella che vede rapporti contrastanti: i personaggi desiderano trasformarle in modi diversi (esempio: l'eroe ama l'eroina, l'eroina ama l'eroe ma i genitori si oppongono).

• Intrigo: è lo scontro tra gruppi di personaggi; lo sviluppo dell'intrigo porta allo scioglimento delle contraddizioni o alla creazione di altre situazioni.
• Esordio: è l'insieme degli avvenimenti perturbatori che mettono in moto la fabula.
• Peripezie: passaggi da una situazione ad un'altra.
• Tensione: determinata dalle contraddizioni e il conflitto tra i personaggi e, aumenta man mano che ci si avvicina al momento del capovolgimento cruciale della situazione (spannung).

Tomaševskij effettua una distinzione tra i motivi:

• Motivi dinamici: trasformano una situazione (azioni). Si esaltano nella fabula.
• Motivi statici: non provocano cambiamenti (descrizioni). Sono esaltati nell'intreccio.
• Esposizione: introduzione narrativa della situazione di partenza in cui si descrivono le circostanze che determinano la presenza ed i rapporti dei personaggi tra loro.
• Vorgeschichte: (antefatto) è il rinvio dell'esposizione o la biografia di un nuovo personaggio inserito in una nuova situazione.
• Nachgeschichte: è un racconto di avvenimenti ancora da venire che può prendere forma in un sogno premonitore, in una profezia o in una previsione.

Egli inoltre distingue due tipi di racconto:

• Racconto astratto: l'autore è al corrente di tutto
• Racconto concreto: l'autore è in prima persona.

E le motivazioni in tre tipi:

• Motivazione composita: c'è un'introduzione di elementi accessori o atti che si riveleranno essenziali per lo svolgimento del racconto
• Motivazione simulata: distrae l'attenzione del lettore per sviarlo dal giusto scioglimento
• Motivazione realistica: introduce del materiale non letterario.

• Maschere: motivi che caratterizzano un personaggio come ad esempio l'aspetto, il vestiario, il vocabolario ecc...
• Struttura ad anello: un motivo conduttore a mo' di cornice racchiude altri vari filoni del racconto che ne rallentano la conclusione.
• Struttura parallela: è una narrazione su vari piani delle vicende dei personaggi.

L'analisi morfologica di Vladimir J. Propp

Nel suo libro "Morfologia skazki", Propp si propone di studiare la forma di un certo numero di fiabe di magia russa. Egli scopre che c'è un unico modello o schema compositivo composto da 31 unità fondamentali: le funzioni. Nelle fiabe da lui analizzate cambiano i nomi e gli attributi dei personaggi ma non le loro funzioni. La funzione corrisponde ad una classe di azioni compiute dai personaggi e si definisce sulla base del ruolo di tali azioni nel complesso della storia. Il carattere dei personaggi è un elemento mutevole.

La tavola delle 31 funzioni di Propp è la seguente:

• Situzione iniziale
• Allontanamento
• Divieto
• Infrazione
• Delazione
• Tranello
• Connivenza
• Investigazione
• Mediazione, inizio della partenza
• Danneggiamento
• Momento di reazione
• Prima funzione del donatore
• Conseguimento del mezzo magico
• Lotta
• Marchiatura
• Vittoria
• Rimozione
• Ritorno
• Persecuzione
• Salvataggio
• Arrivo in incognito
• Pretese infondate
• Compito difficile
• Adempimento
• Identificazione
• Trasfigurazione
• Punizione
• Nozze

Spesso la situazione iniziale è caratterizzata da un singolare benessere, cui segue una sciagura e un connesso divieto. Dopo l'infrazione del divieto entra in scena l'antagonista.

L'inganno o tranello è una funzione fondamentale: spesso è preceduto dalla trasformazione dell'antagonista. La connivenza assume la forma di un invito insidioso accolto dall'eroe; il danneggiamento si può presentare come rapimento, trafugamento, mutilazione, scomparsa ecc...

Con la IX funzione è introdotto l'eroe e con la sua partenza fa la sua comparsa anche il donatore, da cui l'eroe riceve il mezzo magico che gli permettere di porre rimedio alla disgrazia; ma prima è sottoposto a varie prove. Con la rimozione della sciagura il racconto raggiunge l'acme; segue il ritorno e la persecuzione dell'eroe sotto forma di inseguimento e di tentato danneggiamento, da cui egli si salva con la fuga o con altri modi.

La favola termina con le nozze dell'eroe.

Lo schema generale della fiaba di magia, secondo Propp, è immodificabile; i vari racconti possono presentare una sola alternativa, a seconda che siano incentrati sul tema della lotta o su quello dei compiti difficili.

La formula dello schema compositivo è:

L M V Rm → P-S ° Fi e k q v w j y X Y W ↑ D E Z R I Sm T Pu N° F C M A Rm → P-S

I personaggi sono raggruppati in 7 sfere di azione:

• L'antagonista
• Il donatore
• L'aiutante
• La principessa e il re suo padre
• Il mandante
• L'eroe
• Il falso eroe

Si tratta di ruoli adeguati esclusivamente al corpus narrativo delle favole di magia. Propp precisa comunque, l'esigenza di una tipologia delle azioni del racconto, di per sé universali, per quanto in forme più raffinate e in più sapienti combinazioni. Un obiettivo importante della narratologia è quindi quello della scomposizione funzionale del racconto, alla ricerca di un modello logico totalizzante della narratività.

Claude Bremont e la logica del racconto

Claude Bremont è uno degli interpreti critici dell'eredità proppiana. Egli nota che lo schema compositivo di Propp risulta troppo rigido in quanto non consente alternative. Per Propp alla funzione L (lotta) non può che seguire la funzione V (vittoria dell'eroe); ma se l'eroe fallisce, lo scrittore russo non codifica la funzione L ma X (danneggiamento) o Pu (punizione). Non è detto che l'ordine delle funzioni debba essere sempre identico. I legami tra le funzioni, osserva Bremont, possono essere necessari o semplicemente probabili.

Egli introduce il concetto di sequenza come raggruppamento di funzioni tra loro implicate. Una sequenza elementare si articola sempre in tre momenti:

• Una situazione che apre la possibilità di un'azione
• Il passaggio all'atto di questa probabilità
• La conclusione dell'azione.

Bremont suddivide le azioni in colonne che corrispondono alle sequenze, che si combinano tra loro in modi diversi. Ogni colonna comprende una sequenza elementare di tre funzioni; nell'insieme si ha una sequenza complessa.

Bremont fonda la sua tipologia narrativa sui differenti mezzi con cui si realizza il processo di trasformazione o mediazione. Alla base di ogni racconto ci sono un processo di miglioramento e un processo di peggioramento.

In Logica del racconto l'interesse di Bremont si sposta sul ruolo dei personaggi, trascurato da Propp: "Contrariamente alle affermazioni del principio di Propp noi rifiutiamo di eliminare dalla struttura del racconto il riferimento ai personaggi. Definiremo la funzione non soltanto come un'azione, ma attraverso la messa in rapporto di un personaggio-soggetto e di un processo-predicato."

Il racconto per Bremont è un concatenamento di ruoli. Egli si propone di analizzare sistematicamente i principali ruoli narrativi, a partire da quelli fondamentali di paziente e agente.

• Paziente: personaggio colpito da un processo di modificazione o di conservazione
• Agente: personaggio che inizia tali processi.

Accanto alla modificazione e alla conservazione c'è un terzo processo: l'influenza: le influenze esercitate dalla coscienza attraverso le quali il paziente viene provvisto di informazioni, di soddisfazioni o di insoddisfazioni, di speranze o di timori. Un'altra grande categoria di azioni relative al paziente comprende le azioni che si esercitano oggettivamente sulla sua sorte, sia per modificarla, sia per mantenerla inalterata. In relazione ai ruoli di paziente influenzato, vittima e beneficiario si pongono i ruoli di agente influenzatore, miglioratore e peggioratore, protettore e frustatore.

Si profila una prima distinzione tra agente volontario e quello involontario.

• Agente:
  • Volontario Eventuale: che può subire influenze tali da poterlo condizionare nel passare all'azione.
  • Volontario In atto: che subisce influenze e azioni condizionatrici ma che passa all'azione mirando a neutralizzare gli ostacoli o a ottenere dei servizi.
    • Ostruttore: pone l'ostacolo.
    • Neutralizzatore: colui che lo elimina.
    • Favoreggiatore: che rende il servizio.
    • Beneficiario del servizio

Altri tipi di agenti sono l'informatore e il simulatore, il seduttore e l'intimidatore, l'obbligatore e il proibitore, il consigliere e il dissuasore ecc..

Importante è la sottolineatura del rapporto tra influenze e movimenti, essendo le prime all'origine dei secondi. Le influenze possono essere:

• Incitatrici (quando spingono a sperare in un avvenimento)
• Inibitrici (quando spingono a temere un avvenimento)
• Neutralizzatrici (se spingono all'indifferenza)
• Ambivalenti (se spingono alla speranza e al timore contemporaneamente)

L'analisi sintattica e trasformazionale di Tzvetan Todorov

Todorov spiega le azioni dei personaggi che danno vita alle Liaison dangereuses. I rapporti tra i personaggi si possono ridurre a tre "predicati di base":

• Desiderio: si manifesta per lo più sotto forma di amore
• Comunicazione: comporta la confidenza
• Partecipazione: si può realizzare attraverso l'aiuto.

Da questi rapporti di base risultano altri rapporti tra i personaggi. Così la regola di opposizione spiega l'odio, l'ostentazione di un segreto, l'impedimento come derivati dai rapporti di base: amore, confidenza, aiuto. Un altro predicato consiste nell'antitesi "essere-apparire": un'azione può sembrare amore, confidenza, aiuto ma successivamente si rivela come qualcosa di diverso. È il caso di un personaggio che "prende coscienza", che si accorge dell'illusione.

Un racconto può essere spiegato nella logica dei suoi personaggi attraverso una serie di regole d'azione che indicano il dinamismo dei comportamenti. Ad esempio A ama B e A agisce in modo che anche B ami A.

Todorov applica il suo metodo al Decameron al quale attribuisce tre azioni fondamentali: modificare la situazione, compiere un misfatto, punire.

Una notevole importanza hanno i modi dei verbi: l'indicativo, che designa un'azione reale, e l'obbligativo e l'ottativo che si riferiscono al condizionale, all'imperativo e per esprimere desideri.

L'analisi semiotica di Algirdas Julien Greimas

Secondo Greimas il racconto complesso incrocia almeno due storie: quella del soggetto (eroe) e quella dell'antisoggetto (antagonista); e lo schema compositivo comprende due percorsi narrativi che possono svolgersi separatamente, anche se è sempre necessario che si congiungano ad un certo punto per dar luogo al confronto dei soggetti (nelle forme della lotta o del contratto). Ciò vuol dire che in seguito a una lotta o a una transazione uno dei due soggetti si trova disgiunto dall'oggetto di valore, mentre l'antagonista entra in congiunzione con tale oggetto.

È possibile definire il racconto come un insieme di congiunzioni e di disgiunzioni.

Un esempio è fornito dalla struttura dei Promessi Sposi, costituito da 3 macro-proposizioni narrative:

• Renzo è unito a Lucia
• Renzo e Lucia sono separati
• Renzo e Lucia si riuniscono

Se poi si vuol considerare Lucia l'oggetto del desiderio, conteso tra Renzo (eroe) e Don Rodrigo (antagonista), potremmo considerare la vicenda come una circolazione di oggetti:

• E ∩ O : l'eroe è congiunto all'oggetto del desiderio
• E U O : l'eroe è separato dal suo oggetto del desiderio
• E ∩ O : l'eroe è ricongiunto all'oggetto del desiderio

Secondo Greimas esistono tre livelli del racconto che bisogna individuare nell'analisi semiotica del testo:

• Un livello profondo delle istanze fondamentali che strutturano il senso, definibile in un modello costituzionale
• Un livello superficiale intermedio dove le istanze profonde sono investite dalla antropomorfizzazione narrativa regolata dal modello attanziale
• Un livello di manifestazione dei significati testuali del racconto, che potremmo definire linguistico.

Fra attante e attore situa il ruolo tematico, "entità figurativa animata ma anonima e sociale". Il modello attanziale è articolato su tre coppie di attanti:

• Soggetto/Oggetto: la relazione tra il soggetto e l'oggetto realizza l'investimento semantico del desiderio e definisce un enunciato di stato, più precisamente un enunciato congiuntivo se il soggetto è unito all'oggetto o enunciato disgiuntivo se vi è separato. Gli enunciati congiuntivi si suddividono in due gruppi a seconda che gli oggetti siano investiti da valori oggettivi (categoria dell'avere) o di valori soggettivi (categoria dell'essere).
• Destinatore/Destinatario: l'oggetto è contemporaneamente situato sull'asse del desiderio rispetto al soggetto e sull'asse della comunicazione rispetto alla coppia Destinatore/Destinatario. Il destinatore è colui che pone l'oggetto come oggetto di desiderio e di comunicazione.
• Aiutante/Oppositore: rispetto al soggetto questa coppia di attanti si pone sull'asse del potere in rapporto oppositivo (l'aiutante agisce nel senso del desiderio e facilita la comunicazione mentre l'oppositore crea ostacoli e si oppone alle relazioni di desiderio e contatto).

Una modalità importante è quella della verdizione che concerne il sapere dell'essere e dell'apparire.

• Verità
• Essere
• Apparire
• Segreto
• Menzogna
• Non apparire
• Non essere
• Falsità

Riassumendo: il racconto può essere scomposto in una serie di enunciati narrativi concatenanti. Gli enunciati si combinano tra loro in unità narrative. Tre sono fondamentali:

• La partenza dell'eroe
• All'ingiunzione e all'accettazione del compito, se è stabilito il contratto o alla proibizione e alla violazione, se c'è rottura del contratto
• Al fare in cui si trova impegnato il soggetto della ricerca (qualificante, principale, glorificante)

La stilistica del racconto di Gérard Genette

Per Genette l'indagine critica deve concentrarsi sul piano del discorso narrativo tenendo conto di tre categorie essenziali:

• Il tempo, ossia le relazioni temporali tra racconto e storia (diegesi)
• Il modo: la forma e i gradi della rappresentazione narrativa
• La voce: la situazione dell'istanza narrativa

Lo studio del tempo concerne gli aspetti dell'ordine, della durata e della frequenza; quello del modo riguarda la distanza e la prospettiva; la voce tocca i problemi della comunicazione narrativa.

Il confronto tra l'ordine degli avvenimenti nel racconto-narrazione (tempo della scrittura) e l'ordine che gli stessi avvenimenti hanno nella storia mette in evidenza elementi complessi che definiscono la struttura narrativa.