Riassunto esame Letteratura Inglese, prof. Dell'Aversano, libro consigliato Otello, l'Eros Negato, Serpieri

Atto primo

Non è casuale che la tragedia si apra e si concluda di notte: tutto il quinto atto, come tutto il primo, sono atti notturni. Le maggiori opposizioni del dramma sono:

• Servo-padrone (Hegel)
• Eletto-dannato (episteme puritana)
• Civiltà-barbarie (antropologia)
• Identificazione-proiezione (psicoanalisi)
• Conscio-inconscio
• Censura-libido
• Simbolico-immaginario

L'intrigo sociale e le forme della discriminazione

Il primo scambio di battute inizia in medias res (è consueto in Shakespeare), si parla del matrimonio di Otello e Desdemona, ma il fatto verrà spiegato per esteso solo molti versi dopo. Nella prima battuta lunga di Iago vi è la prima motivazione che egli dà del suo odio: è una spiegazione di carattere sociale e di rango (con Roderigo si può scoprire solo sul piano del pubblico): opposizione nero/bianco, opposizione servo/padrone. Iago vuole ristabilire l’ordine sociale eliminando socialmente Otello, ma nel momento in cui la strada del pubblico gli è preclusa (la minaccia turca), la sua strategia si sposta sul piano del privato.

Iago discrimina Otello su due piani:

• Discriminazione sociale
• Discriminazione antropologica

Nella visione del mondo borghese-puritana, la non elezione mondana può essere percepita come epifenomeno della non elezione metafisica. Iago si esprime per moduli binari I/He, il pronome di terza persona designa di volta in volta Cassio, Otello o, nella sua indeterminatezza, anche tutti e due i soggetti.

Iago non è un machiavellico tout court che si pone l’obiettivo razionale di raggirare per un proprio tornaconto personale; l’individualismo di Iago ha una radice psicologica ed approda alla pulsione di morte che pare essere l’esito dell’ideologia borghese-puritana a cui aderisce.

Dramma pronominale

Iago non riconosce la propria identità ed è frustrato dalla impossibilità di cambiarla, di fare coincidere la propria identità con quella di qualcun altro, perciò distrugge l’identità degli altri. “I am not what I am” - turbato sdoppiamento. Un io esterno ≠ io interno - capovolge il biblico “Sono colui che è”; quindi: opposizione fra Identico (tautologia metafisica) e Diverso (contraddizione: l’Io predica il proprio opposto). Si definisce sotto il segno della negazione, del non essere: io non sono me stesso, sono io e altro (contraddizione). La sua delegazione dell’identità diventa un continuo tentativo di usurpare l’identità altrui.

(Neill: la fantasia di Iago è nutrita da fantasie di destituzione pubblica, domestica, sessuale) - Iago con Brabanzio sfoggia una rappresentazione icastica; l’ipotiposi è figura di persuasione dell’altro, e svela la libido di Iago.

Black ram / white ewe - nero/caprone: figurazioni del diavolo. Otello per Iago è una proiezione del diavolo. Usa per descrivere i figli di razza mista che nasceranno con termini che si riferiscono al mondo animalesco. L’attenzione si pone sul letto nuziale; la critica moderna ha posto l’accento su questo punto: il letto nuziale viene sempre evocato, ma resta fuori scena fino al culmine della tragedia, soprattutto l’ellissi fa in modo che l’immagine dell’unione sia sempre presente alla mente dello spettatore (e di Iago).

Il gioco delle parti

La presenza di un eroe nero in scena doveva essere uno shock per l’etnocentrismo dominante nell’Inghilterra elisabettiana; d’altra parte, gli schiavi neri erano una realtà quotidiana per i londinesi del tempo. L’estraneità si configura come la categoria antropologica dominante della nuova civiltà borghese e puritana; Otello è l’estraneo per eccellenza.

Otello (sc. con Brabantio) rappresenta sé stesso come non inferiore a nessun altro con un’enfasi che nasconde la paura di una smentita. Tutta la discussione di Otello e Brabantio si può considerare un’estensione dell’espressione black ram / white ewe. Anche in Brabantio, come in Iago, il razzismo nei confronti di Otello è metafisico: Otello è il diavolo che con le sue arti nere ha stregato Desdemona.

L'interseco delle meravigliose storie: la magia di Otello e la magia di Iago

L’evento della minaccia turca non si trova in Gerandi Cinzio, Shakespeare lo introduce perché una condizione preliminare all’accettazione di Otello nella cultura di Venezia è che egli sia praticamente indispensabile.

Nella battuta in cui Otello ubbidisce agli ordini (è palese tutta la forza della sua inferiorità in quanto straniero e soldato mercenario) utilizza un modulo retorico alto ed epico; in seguito utilizza molti termini che fanno riferimento al rango, Otello vuole infatti una non discriminazione di rappresentazione pubblica per sé e per la moglie.

Desdemona viene angelicata da molti personaggi, è un processo immaginario tanto quanto l’opposta degradazione a cui la sottopone Iago; la polarità di atteggiamenti si deve ricondurre all’atteggiamento schizofrenico verso la donna della cultura cristiana: madonna o strega.

Nella cultura elisabettiana vige l’opposizione natura-cultura che è identificabile in quella Dio-diavolo. Brabantio però sembra ricodificare in termini positivi il termine natura, ciò solo perché esso viene contrapposto all’idea di cultura del diavolo, quindi natura corrotta; in realtà, la natura che chiama in causa Brabantio è la cultura, che però si identifica con la natura quando è unica ed è contrapposta al diavolo.

Le parole di Otello suscitano il senso del meraviglioso e del perturbante (se di menzogna si tratta è un mentire che soddisfa un desiderio). L’epos del meraviglioso e il codice cristiano sono i due modi principali della acculturazione di Otello; con questi due elementi conquista Desdemona che lo vede come eroe epico e come perseguitato.

Iago vuole essere altro da sé - Otello si dibatte fra due modi di essere: simbolo della civiltà (eroe umanistico, cristiano) o esponente di una cultura magico-animistica. Desdemona vuole essere Otello: desiderio introiettivo (immagine del cannibalismo: Desdemona che divora il racconto di Otello vs. idea di vomitare l’altro tipica di Iago = proiezione).

La parola di Otello è positiva: porta all’amore - processi introiettivi. La parola di Iago è negativa - processi proiettivi. Il dramma è la storia di una proiezione psicoantropologica. La presenza di proiezione comporta la presenza anche del suo opposto, la introiezione.

La battuta del Doge è stereotipata e in pesanti distici rimati; è usuale in Shakespeare che i potenti i discorsi siano convenzionali e falsi. Desdemona esibisce la rottura violenta cha ha compiuto del codice sociale e delle distinzioni razziali; poiché è chiaramente la sua unione sessuale con un negro a fare scandalo, ecco che menziona e reclama pubblicamente la fruizione erotica che il suo matrimonio comporta.

Iago da tale schiettezza coglie i sintomi di una lussuria degradata. Iago è animato dalla concezione puritana del conflitto fra nomos e fusis: la natura è vile, dannata, contrassegnata da una sensualità sfrenata e da impulsi che vanno censurati nel nome della ragione e della volontà. La prospettiva dell’eros degradato che è propria di Iago attiene al complesso psichico che Freud avrebbe poi chiamato erotismo sadico-anale (sessualità perversa polimorfa).

L’ingegno di Iago non è infernale, ma non perché sia il Male assoluto (Coleridge), ma perché è lui a coniugare le motivazioni oscure da cui è mosso con il demonio infernale.

Strategia fantasmatica di Iago: Iago tratta gli eventi come superflui conservando fino in fondo la capacità di manovrare il livello reale in una sorta di schizofrenia per cui, partendo dall’irreale (che è il suo sistema) può compiere una serie di incursioni nel reale degli altri trasformandolo in immaginario, mentre Otello vivrà quell’immaginario come realtà e agirà di conseguenza.

Secondo atto

Tre scene, come il primo, uno svolgimento per lo più pubblico, ritmato dai monologhi di Iago.

Cerimonia cortese e dissacrazione ossessiva

La tempesta va oltre la consuetudine del teatro elisabettiano per cui il tumulto del macrocosmo è l’analogo di uno sconvolgimento a livello psicologico o politico. La ragione principale della tempesta, che è assente in Cinzio, è la sua funzione narrativa di eliminare la minaccia turca, senza dover disperdere l’azione in circostanze belliche.

La scena dell’arrivo di Otello a Cipro è costruita su registri epici e cortesi e coincide con il momento di massimo riconoscimento sociale di Otello (in Montano non vi è traccia di alcuna discriminazione). Cassio canta Desdemona nei termini degli stilemi cortesi, non si può vedervi una reale passione; tali ideali cortesi verranno rovesciati dal linguaggio basso di Iago.

Il misoginismo topico di Iago (crea epigrammi per ogni tipo di donna di cui tema centrale è sempre la brama sensuale delle donne) lascia trasparire la sua ossessione del sesso. Quando Desdemona parla con Cassio, Iago descrive la scena e la crea come vuole che sia con il linguaggio; il suo è un atteggiamento voyeristico: gode della supposta libidine dell’altro e nello stesso tempo risente della usurpazione di un posto che vorrebbe per sé.

Nel colloquio con Roderigo Iago assume il ruolo di un pastore puritano che predichi contro i fatuipiaceri della libidine: quando il senso predominante di Desdemona non sarà più l’udito, e diventerà la vista proverà disgusto del Moro.

Iago descrive il rapporto libidinoso come un rapporto di introiezione espulsione (lo stesso tema nelle parole di Emilia III, 4, 106/7 “Loro non sono che stomaci e noi non siamo che cibo”).

Il processo di introiezione-espulsione determina:

• La vicenda di Otello ingoiato e vomitato (usato e discriminato) da Venezia
• Iago la cui psicologia è dominata da una ossessione introiettiva-proiettiva

Iago sottopone i suoi antagonisti ad un processo di estraniazione (pg.68). Colloquio con Roderigo: prima Iago aveva detto che era Cassio a prendere per mano Desdemona, poi inverte i ruoli, è Desdemona a prendere l’iniziativa. La strategia risponde a due esigenze: da un lato convince Roderigo che Desdemona è disponibile, dall’altro soddisfa il suo voyeurismo, perché lo mette in condizione di sostituirsi idealmente a Cassio.

Il linguaggio di Iago è sempre volgare ed esplicito, descrive tutto l’atto immaginato fra Desdemona e Cassio: emerge ancor di più l’ossessione di Iago. L’espressione di ribrezzo finale nega invece il piacere provato.

Secondo monologo: la motivazione sociale della gelosia è completamente tralasciata; si aggiungono due altri motivi: l’amore per Desdemona e la gelosia nei confronti di Cassio.