Letteratura francese - Les petits poemes en prose, Baudelaire

Anche nei “Paradis artificiels” si presenta questo tema: la droga, in particolare

l’hashish, permette al consumatore di sviluppare la capacità di identificarsi con

gli oggetti che ha attorno; in realtà questo effetto viene visto come negativo da

Baudelaire, causa della diminuzione della creatività artistica.

La prosa è la forma di scrittura che permette al poeta di descrivere la sua

identificazione con il non-io; la poesia invece non è abbastanza “ondulata” per

riuscire ad esprimere questa fusione.

In particolare la fusione, l’identificazione di cui Baudelaire parla è quella con la

città, la metropoli di Parigi e la gente che vi abita.

I due elementi di cui abbiamo parlato danno questo come risultato:

essenza di ritmo + città di Parigi = TRADUZIONE DEGLI

e di rima e la sua STATI D’ANIMO

modernità

La traduzione degli stati d’animo è una delle ambizioni della poesia simbolista:

questo scopo è molto difficile da ottenere, in quanto il simbolista vuole

descrivere in modo preciso lo stato d’animo che sente, vuole farci vivere quel

preciso stato d’animo.

2. La struttura dell’opera

Lo stile de “Les pétits poèmes en prose” sono un miscuglio di triviale e di

classico che sfiora addirittura al raciniano.

Questa opera parte da quattro diversi progetti di titolo:

Poèmes nocturnes (1857-1861): questo titolo era stato scelto da

- Baudelaire in quanto molti dei testi che fanno parte di questa raccolta

sono ambientati di notte o al crepuscolo, momenti della giornata amati

da Baudelaire;

Poèmes en Prose (1861): comprendiamo da questo titolo la forma che

- Baudelaire sceglie, cioè la prosa;

Rêvasseries en Prose (1862): il termine che viene usato, “rêvasseries”,

- è un termine quasi negativo del termine “fantasticheria”; la fantasticheria

è un sogno ad occhi aperti che facciamo quando contempliamo qualcosa;

Le spleen de Paris. Poèmes en Prose (1864): questo è l’unico titolo

- che resta attestato dal 1864; è il titolo definitivo.

Come abbiamo già detto, questa raccolta è molto diversa da “Les Fleurs du

Mal” soprattutto per il fatto di avere struttura aperta: il testo non è infatti

legato, strutturato in modo così fisso come la raccolta precedente.

Inoltre questa raccolta contiene tre tipologie di poemetti:

rêverie: questo termine indica la totale assenza di storia, di intrigo; c’è

- solo spazio per la contemplazione;

anectode parisienne: questo termine fa riferimento alle scenette

- allegoriche che sì sono dotate di intrigo, ma in realtà questo è

un’allegoria, non un racconto; queste scenette allegoriche hanno una loro

morale; esse contengono anche espressioni molto triviali ed esplicite;

ironie et sarcasme: questo ci fa comprendere come la musicalità in

- questi poèmes non sia ottenuta tramite rime, allitterazioni o altro, ma

attraverso il parallelismo di immagini.

Le confiteor de l’artiste - pag. 107

In questa “Confessione dell’Artista”, Baudelaire afferma che l’Infinito è troppo

potente per noi da reggere: noi non riusciamo a reggere la sua potenza, e

quando questo si avvicina, soccombiamo necessariamente.

E’ quindi per noi inevitabile fallire: l’artista, per suo naturale compito, deve

comunque cercare di avvicinarsi all’Assoluto, ma con la prospettiva comunque

di fallire necessariamente.

La chambre double - pag. 110

Questo poème è un esempio di paesaggio d’anima: da una parte troviamo la

camera che è un luogo fisico; dall’altra abbiamo invece il campo semantico del

spirituale (metafora).

Successivamente entra in gioco l’anima che è descritta come simile all’anima:

l’anima nella camera fa un bagno di dolce far niente  essa ”è qualcosa di

crepuscolare, di bluastro, di rosastro, di sogno di voluttà durante un’eclisse”.

L’anima è inoltre “aromatizzata”: come vediamo, entrano in gioco diversi sensi

e per questo si parla di sinestesia.

Tutto però in questa camera è estremamente vago e indefinito: anche i colori

dell’anima sono “bleuâtre” e “rosâtre”, colori quindi non ben definiti; entra in

gioco anche l’eclissi, momento di sospensione del tempo, quando sole o luna

non sono visibili.

Poi si parla anche dei mobili: i mobili di questa stanza sono “allungati,

prostrati, languidi” (climax), essi sembrano sognare e sembrano essere dotati

di vita. Queste sono tutte caratteristiche usate per soggetti vivi e umani: tutto

in questa camera prende vita.

Sui muri non c’è nessun quadro (che Baudelaire definisce “abominio artistico”)

e qui “tutto ha la sufficiente chiarezza e la deliziosa oscurità dell’armonia”.

L’arte è infatti, secondo Baudelaire, l’unica forma di creazione umana che ci fa

intravvedere l’Assoluto, ma si trova comunque un gradino al di sotto

dell’Assoluto, in quanto nessuna forma d’arte può portarci ad esso, ma può solo

suggerirlo.

Tutto è quindi sufficienza, in quanto basta a sé stesso: qui regna quindi una

“deliziosa armonia”.

La “serra calda”, di cui si parla poi, diventa simbolo dell’addomesticamento

della natura: l’uomo, attraverso la sua opera, è in grado di ricostruire

artificialmente ciò che la natura non è in grado di fare; l’uomo predilige il luogo

chiuso a quello naturale perché il luogo artificiale è migliore.

In questa stanza tornano quindi “rêverie et volupté”: esse tornano come un

ritornello, come un refrain, ma non devono suonare come un verso!!

La camera viene quindi accostata all’anima: l’espansione è il nucleo di questa

fusione tra anima e camera, perché la vita che si vive in questa camera ha

un’espansione verso l’infinito.

Questa è la parte del poème dedicata al SOGNO!!

A poco a poco il tempo inizia ad entrare inavvertitamente nello spazio (riga 43:

“minuto per minuto, secondo per secondo”): nello spazio eterno il tempo non

c’è, in quanto l’eternità è assenza sia di tempo che di spazio.

Questo tempo introduce la seconda parte del poème e quindi della stanza, cioè

la parte dedicata alla REALTA’.

Troviamo sempre i due aspetti di cui abbiamo parlato nella prima parte, cioè

l’aspetto materiale e quello spirituale, ma questa volta rivolgendoci alla realtà.

Questa volta però tutte le cose di cui si parla non hanno per niente a che fare

con l’infinito: si parla di mobili consumati, di odore fetido, di rancido, di odore di

muffa.

In questa seconda parte abbiamo infatti tutti gli antonimi, cioè i contrario di

quanto detto prima.

Qui infatti tutto è ben definito, il tempo è totalmente presente.

Comprendiamo quindi come mai questa camera è “doppia”: in quanto in essa

coesistono i due aspetti del sogno e della realtà (“rêverie et volupté”).

L’Assoluto è qualcosa di ineffabile, di indicibile: il compito del poeta è quindi

quello di dire ciò che l’Assoluto è.

Questa è però una contraddizione, un paradosso, in quanto l’Assoluto è

appunto indicibile: la poesia non fa quindi altro che girare attorno al concetto di

Assoluto.

Attraverso la descrizione della camera, si descrive un mondo in cui dell’arte no

si ha bisogno in quanto esso è già perfetto.

Les foules - pag. 127

Uno dei temi principali di questa raccolta è quella delle folle.

L’artista ha, secondo Baudelaire, per sua natura, un gusto per l’arte, cioè per la

funzione.

L’arte è elevarsi al di sopra della realtà e banalizzarla a punto di renderla

accessibile a tutti.

L’artista ha la naturale capacità ad identificarsi con gli altri e con le cose che lo

circondano: l’identificazione totale viene chiamata anamorfosi.

Le uniche cose invece di cui il poeta non parla sono quelle di cui non vale la

pena parlare, non perché egli non le sappia descrivere o non sappia

identificarcisi.

L’aspetto quindi fondamentale della personalità del poeta è la comunione che

egli riesce a stabilire con tutto ciò che lo circonda dalle persone agli oggetti: la

comunione è una vera e propria fusione con l’altro.

L’artista è l’unico che riesce a fare ciò e ad arrivare ad una comunione totale

con l’umanità: egli infatti “sposa la folla”.

Al contrario dell’artista, l’egoista conserva il suo io (lo tiene chiuso in una

cassaforte) e non vuole farlo uscire da sé perché questo entri in comunione con

gli altri.

L’egoista è colui che per sentirsi solo deve allontanarsi dalla folla: a differenza

invece dell’artista è che è in grado di sentirsi solo, di nascondersi alla folla,

anche stando al centro della folla stessa.

In chiusura di questo poème, Baudelaire afferma che solamente i fondator di

colonie, i pastori di popoli, i preti missionari esiliati ai confini del mondo,

possono forse avvicinarsi alla capacità dell’artista: essi, dice il poeta, ridono di

quelli che li compiangono perché sanno che la loro felicità è superiore a quella

di coloro che li compiangono, la cui felicità è invece effimera e scompare

presto.

Tutto ciò che abbiamo detto si riflette nella poetica, nella retorica, nella forma

scelta da Baudelaire: si manifesta così la corrispondenza tra forma e contenuto.

Le forme che vengono usate sono tutte forme che tendono a fondere insieme

elementi diversi:

Sinestesie;

- Allegorie;

- Metafore;

- Analogie;

- Etc..

-

L’invitation au voyage - pag. 143

Questo testo è la versione in prosa della versione in versi.

Questo poème è un altro esempio di paesaggio d’anima nel quale si parla di

un mondo perfetto, dove tutto si corrisponde perfettamente e dove c’è una

corrispondenza perfetta tra luogo e anima.

Questo paese descritto viene chiamato “paese della Cuccagna”: qui tutto è

bello, ricco, tranquillo onesto, qui tutti è felicità, e tutto assomiglia a quello che

Baudelaire definisce “mon cher ange”.

Queste righe vengono ripetute lungo tutto il poème e fungono da refrain, che

aspira a creare un’ipnosi nel lettore, giocando sula ripetizione a