Letteratura e cinema - il linguaggio verbale nel cinema

la fine del film. Il tema musicale di M di Fritz Lang, ad esempio, co-

mincia come non-diegetico (come un accompagnamento ai titoli di

testa) ma viene diegetizzato nel momento in cui viene fischiata in as-

sociazione con l'assassino (Peter Lorre), e poi di nuovo dall'uomo

cieco che identifica l'assassino.

Tra gli analisti più acuti del suono nel cinema c'è Michel Chion, che

ha esplorato quest'oggetto in tre volumi: La voix au cinéma, Le

son au cinéma e La toile trouée. Per Chion il suono al cinema è mul-

titraccia e ha origini differenziate. La voce sincronizzata del cinema

può essere ricondotta al teatro, la musica filmica deriva dall'opera, e

la voice-over risale alle proiezioni commentate, quali gli spettacoli di

lanterna magica. Chion ritiene che tanto la pratica cinematografica

quanto la teoria o la critica siano affette da vococentrismo, ossia la

tendenza, di registi e critici, a privilegiare la voce rispetto ad altri

elementi della colonna sonora (musica e rumore). La consuetudine

del regista di orientare la macchina da presa verso i personaggi che

parlano ha come contropartita un analogo privilegio accordato al

dialogo verbale da parte degli analisti del cinema. Nel cinema classi-

co, in particolar modo, tutte le fasi del processo di produzione del

suono sono subordinate all'obiettivo di ritagliare uno spazio per la

rappresentazione della voce umana e di renderla udibile e compren-

sibile; altri suoni (musica, rumore) vengono quindi subordinati sia al

dialogo che all'immagine.

Chion prende a prestito da Pierre Schaeffer (1966) la parola acu-

smatico per indicare quei suoni che si sentono senza vederne la fon-

te; una situazione che Schaeffer considera tipica del nostro ambien-

te, saturo di media, dove siamo costantemente esposti ai suoni pro-

venienti da radio, televisione, dischi, senza vederne fisicamente la

fonte. Il termine evoca anche associazioni intra-familiari estrema-

mente personali: per il bambino ancora in grembo, la voce della ma-

dre è stranamente acusmatica. A questo proposito è necessario ri-

cordare l'obiezione mossa da Kaja Silverman in The Acoustic Mirror.

La studiosa sostiene che l'analisi di Chion è limitata dal fatto di esse-

re subordinata a demarcazioni di gender predeterminate, in quanto

colloca il soggetto femminile dal lato dello spettacolo, della castra-

zione e della sincronizzazione e la sua controparte maschile dal lato

dello sguardo, del fallo e di quanto eccede la sincronizzazione (Sil-

verman 1988: 50).

Nella storia della religione il termine aveva un altro significato: si

riferiva alla voce appartenente a un'entità divina che i mortali avea-

no il divieto di vedere. La voce acusmatica, suggerisce Chion, susci-

ta una certa inquietudine a causa di quattro sue caratteristiche: di

la fine del film. Il tema musicale di M di Fritz Lang, ad esempio, co-mincia come non-diegetico (come un accompagnamento ai titoli ditesta) ma viene diegetizzato nel momento in cui viene fischiata in as-sociazione con l’assassino (Peter Lorre), e poi di nuovo dall’uomocieco che identifica l’assassino.Tra gli analisti più acuti del suono nel cinema c’è Michel Chion, cheha esplorato quest’oggetto in tre volumi: La voix au cinéma, Leson au cinéma e La toile trouée. Per Chion il suono al cinema è mul-titraccia e ha origini differenziate. La voce sincronizzata del cinemapuò essere ricondotta al teatro, la musica filmica deriva dall’opera, ela voice-over risale alle proiezioni commentate, quali gli spettacoli dilanterna magica. Chion ritiene che tanto la pratica cinematograficaquanto la teoria o la critica siano affette da vococentrismo, ossia latendenza, di registi e critici, a privilegiare la voce rispetto ad altrielementi della colonna sonora (musica e rumore). La consuetudinedel regista di orientare la macchina da presa verso i personaggi cheparlano ha come controparte un analogo privilegio accordato aldialogo verbale da parte degli analisti del cinema. Nel cinema classi-co, in particolar modo, tutte le fasi del processo di produzione delsuono sono subordinate all’obiettivo di ritagliare uno spazio per larappresentazione della voce umana e di renderla udibile e compren-sibile; altri suoni (musica, rumore) vengono quindi subordinati sia aldialogo che all’immagine.Chion prende a prestito da Pierre Schaeffer (1966) la parola acu-smatico per indicare quei suoni che si sentono senza vederne la fon-te; una situazione che Schaeffer considera tipica del nostro ambien-te, saturo di media, dove siamo costantemente esposti ai suoni pro-venienti da radio, televisione, dischi, senza vederne fisicamente lafonte. Il termine evoca anche associazioni intra-familiari estrema-mente personali: per il bambino ancora in grembo, la voce della ma-dre è stranamente acusmatica. A questo proposito è necessario ri-cordare l’obiezione mossa da Kaja Silverman in The Acoustic Mirror.La studiosa sostiene che l’analisi di Chion è limitata dal fatto di esse-re subordinata a demarcazioni di gender predeterminate, in quantocolloca il soggetto femminile dal lato dello spettacolo, della castra-zione e della sincronizzazione e la sua controparte maschile dal latodello sguardo, del fallo e di quanto eccede la sincronizzazione (Sil-verman 1988: 50).Nella storia della religione il termine aveva un altro significato: siriferiva alla voce appartenente a un’entità divina che i mortali aveva-no il divieto di vedere. La voce acusmatica, suggerisce Chion, susci-ta una certa inquietudine a causa di quattro sue caratteristiche: di

essere ovunque (ubiquità), di vedere tutto (panopticismo), di sapere

tutto (onniscienza) e di poter fare tutto (onnipotenza). Hal il Com-

puter, in 2001: odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey), per la

sua onnipresenza nella navicella spaziale, illustra la capacità della

voce acusmatica di essere ovunque. La voce di Mabuse nel film di

Lang Il dottor Mabuse (Dr Mabuse) illustra la capacità di vedere tut-

to, accumulando gradualmente tutti i poteri possibili, spacciandosi

per voce di qualcun altro, diventando la voce di un uomo morto, di-

ventando una voce meccanica pre-registrata ecc. Il tono autorevole

della voce over del documentario canonico manifesta la capacità di

saper tutto. La voce del mago in Il mago di Oz (The Wizard of Oz),

infine, evoca la voce che tutto vede e tutto sa, sebbene il film si risol-

va in una deacusmatizzazione ironica (cioè il processo per cui a una

voce senza corpo viene finalmente dato un corpo) quando il Grande

Oz viene scoperto dietro alla tenda.

Se da un lato gli analisti hanno spesso consideratovoli energie nella

teorizzazione del ruolo e del funzionamento del punto di vista, dal-

l'altro hanno dedicato scarsa attenzione a ciò che Chion chiama il

punto d'ascolto (point d'écoute). Con questa espressione Chion in-

tende indicare la “prospettiva” del suono secondo tre dimensioni: in

funzione della sua collocazione durante il processo di produzione,

della sua collocazione all’interno della diegesi, e in funzione della

comprensione da parte dello spettatore. Spesso non si dà una per-

fetta coincidenza tra punto di vista/di ascolto sonoro e visivo, come

accade in tutti i casi in cui figure umane distanti vengono udite co-

me se fossero in primo piano, o come nel musical, dove la scala visi-

va e la distanza delle figure cambiano mentre il suono registrato

mantiene un livello di fedeltà e di prossimità costante (ideale). Nel

cinema classico il dialogo richiede di essere compreso anche a costo

di perdere coerenza in termini di punto di vista/punto d’ascolto. Al

cinema, le conversazioni telefoniche spesso ci consentono di ascolta-

re solo uno dei due interlocutori – e quindi rimangono confinate en-

tro il punto di ascolto di quella persona – o anche entrambi, renden-

doci così “osservatori” di entrambi gli estremi della conversazione.

Chion parla anche di fenomeni di mascheramento sonoro analo-

ghi ai fenomeni di mascheramento visivo, a causa dei quali un rumo-

re improvviso – un temporale, un vento, il passaggio di un treno o di

un aereo – escludono strategicamente una parte della colonna sono-

ra. Chion cita anche esempi di punto di vista sonoro come Un grand

amour de Beethoven di Abel Gance, in cui il regista stabilisce un’em-

patia con la crescente sordità del compositore privandoci dei suoni

appartenenti agli oggetti e alle azioni che vediamo sullo schermo.

Questi effetti lavorano sempre in congiunzione con l'immagine e non indipendentemente da essa; alcuni primi piani del compositore “ancorano” la nostra impressione che gli effetti sonori (o la loro assenza) siano evocativi dell'handicap del protagonista.

I semiotici del cinema hanno inoltre ulteriormente precisato la questione del tono emotivo della musica in relazione all'azione e alla diegesi. Inizialmente gli analisti tendevano a distinguere solo tra musica ridondante (in funzione di rafforzamento del tono emotivo di una sequenza) e musica in contrapposizione, cioè musica che “va contro” la dominante emotiva della sequenza. Chion invece individua tre possibili atteggiamenti da parte della colonna musicale: musica empatica, che partecipa a (e trasmette) le emozioni dei personaggi; musica anempatica, che mostra un'apparente indifferenza verso vicende intense sul piano drammatico, per il semplice fatto che segue il proprio corso alquanto meccanicamente e fornisce una prospettiva distaccata sui drammi individuali della diegesi; e la musica didattica in contrappunto, in cui l'apparente disinteresse nei confronti della vicenda è finalizzato a suscitare un'idea precisa, di solito ironica, nella mente dello spettatore.

Il linguaggio verbale nel cinema

Il pionieri della semiotica del cinema avevano formulato la questione del rapporto tra cinema e linguaggio verbale in maniera molto parziale e limitata. Il dibattito tendeva a limitarsi a una o due domande: Il cinema è forse una lingua? Un linguaggio? Simile a un linguaggio? Eppure, di fatto, questioni riguardanti il cinema e il linguaggio, e il possibile contributo di metodologie di ispirazione linguistica, sono infinitamente più diversificate: la sintassi filmica funziona forse con modalità analoghe a quelle del linguaggio verbale? Conosciamo il mondo attraverso il linguaggio e, se sì, in che modo questo fatto influisce sull'esperienza cinematografica? Qual è il legame tra l'ampio intertesto del racconto verbale e le modalità convenzionali del racconto filmico? Che ruolo gioca il linguaggio, nelle sue diverse forme, nel cinema? In che modo il linguaggio stesso “viene a far parte” del cinema? In che senso il fatto che il cinema coinvolga una varietà di linguaggi si ripercuote sul cinema in quanto pratica discorsiva? (Coloro che rifiutano di discutere la linguisticità del cinema tendono a far implodere queste domande una sull'altra.) Ripensare a questo spettro di interrogativi suggerisce che la prima fase della cine-semiologia fosse troppo linguistica - cioè troppo limitata.

entro il modello saussuriano – e allo stesso tempo non lo fosse abbastanza. Se esaminiamo il cinema come una pratica discorsiva su molti livelli, e non semplicemente come un linguaggio significante, possiamo notare quanto il cinema e il linguaggio siano profondamente interpenetrati, più di quanto la cine-semiologia non sia riuscita a suggerire.

Pensiamo, ad esempio, alla questione di dove e in che modo il linguaggio verbale “viene a far parte” del cinema. In Linguaggio e cinema Metz sottolinea il carattere linguistico di due delle cinque tracce, ossia il suono fonetico registrato e i materiali scritti interni all’immagine. In “Le perçu et le nommé” (in Metz 1977b), Metz rileva una presenza linguistica anche nella colonna visiva. I codici di riconoscimento iconico, ossia i codici che impieghiamo per riconoscere gli oggetti, e quelli di designazione iconica, cioè i codici in base ai quali attribuiamo loro il nome, strutturano e danno forma alla visione dello spettatore, conducendo quindi, per così dire, il linguaggio all’immagine. Questa infiltrazione del simbolico nell’iconico, per usare una terminologia peirciana, assume diverse forme.

In primo luogo il discorso verbale struttura la stessa formazione delle immagini. Boris Ejchenbaum, come abbiamo visto, riteneva che le metafore visive fossero parassite di quelle verbali, quando parlava di “traduzione di tropi linguistici in immagini”, mentre Paul Willemen, elaborando ulteriormente le idee di Ejchenbaum, parla di letteralismo, cioè di quelle istanze filmiche in cui l’impatto visivo di un’inquadratura deriva dalla sua rigorosa fedeltà a una metafora linguistica, ad esempio, il modo in cui un’angolazione della macchina da presa può letteralizzare locuzioni specifiche quali “look up to” [ammirare, lett. “guardare in alto a”]¹⁴ o “oversee” [sor-vegliare] o “look down on” [guardare dall’alto in basso] (Screen 15, 1974-75).

I film di Hitchcock valorizzano costantemente l’interfaccia tra parola e immagine, a volte strutturando sequenze e perfino interi film su formulazioni linguistiche. Il ladro (The Wrong Man) è costruito interamente sul gioco di parole: “Manny suona il basso” [ma play significa anche “fare la parte di” nel senso di “recitare”]. Egli suona il basso (bass) letteralmente allo Stork Club, ma assume anche il ruolo di basso [base, nel senso di spregevole, ignominioso] quando è ingiustamente accusato e costretto a imitare le azioni del ladro vero. La sequenza di apertura di Delitto per delitto (Strangers on a Train), come hanno fatto notare già parecchi commentatori, orchestra...

¹⁴ Tutte le indicazioni fra parentesi quadre in questo paragrafo e in quello immediatamente successivo sono del traduttore. [NdC]

stra un elaborato gioco verbale e visivo sulle espressioni criss-cross

[incrociato, incrociare] e double-cross [lett. incrociare due volte, “fare il doppio gioco”] (binari che si intersecano, gambe incrociate,

racchette da tennis incrociate, partite a tennis in doppio, whiskey

doppio, montaggio alternato in raddoppiamento, dissolvenza incrociata come intersezione di immagini, e così via). L’apparizione-cammeo di Hitchcock, significativamente, lo mostra mentre trasporta un

contrabbasso [double bass], in un film incentrato su due personaggi

doppiogiochisti, ognuno, a suo modo, “vile” [base].

In secondo luogo il linguaggio, almeno potenzialmente, esercita

un’influenza su tutte le tracce del film. Le colonne sonora e visiva,

ad esempio, possono comprendere elementi linguistici. La musica

registrata è spesso accompagnata dalle parole del testo, e anche

quando non lo è, può comunque evocare parole. La versione puramente strumentale di “Melancholy Baby” in La strada scarlatta (Scarlet Street) di Lang sollecita nello spettatore la presenza mentale delle

parole di quella canzone. Anche prescindendo dai testi delle canzoni, l’astratta arte della musica, come si suol dire, è permeata di valori

semantici. Il musicologo J.J. Nattiez (1975) ritiene che la musica sia

profondamente calata nei discorsi sociali, compresi quelli verbali. E

nemmeno i rumori registrati sono necessariamente “innocenti” di

una compromissione con il linguaggio. Mettendo da parte la questione della relatività culturale che investe la distinzione tra rumore,

musica e linguaggio – quello che per una cultura è un “rumore” può

essere “linguaggio” per un’altra, come nel caso dei tamburi parlanti

africani – rinveniamo la frequente interpenetrazione di rumore e linguaggio in innumerevoli film. Il mormorio stilizzato di voci di una

conversazione nelle sequenze al ristorante tipiche del cinema classico hollywoodiano tratta la parola umana come un rumore di sottofondo, mentre i film di Jacques Tati danno voce a un esperanto di

effetti sonori (aspirapolveri che ansimano e poltrone di vinile che

quando ti siedi fanno “puuuf”) caratteristici dell’ambiente postmodernista.¹⁵

In terzo luogo anche quando il linguaggio verbale è assente sia

dal film sia dalla sala cinematografica, i processi semantici si svolgono nella mente dello spettatore attraverso quello che i Formalisti

russi chiamarono “discorso interiore”. L’esperienza di guardare un

film, secondo Eichenbaum, è accompagnata da un continuo proces-