Letteratura e cinema - discorso narrativo

Robert Stam [et al.],Discorso narrativo: Focalizzazione, ocularizzazione, filtro da Semiologia del cinema e dell'audiovisivo

L'importanza di discriminare tra i diversi livelli e le tecniche del discorso narrativo è l'oggetto del libro di Genette Figure III. Discorso del racconto (1972). Questo studio di narratologia letteraria — un'espressione suggerita da Todorov per definire l'analisi strutturalista del racconto — ha avuto un notevole impatto sulla teoria della narrazione cinematografica, perché consente di delineare più precisamente i processi implicati nella rappresentazione del mondo finzionale.

Una delle più importanti precisazioni introdotte da Genette — altri contributi verranno discussi più avanti in questa parte — è stata la distinzione tra il punto di vista istituito all'interno del mondo finzionale, cioè l'angolo di visione “da cui la vita o l'azione viene guardata”, e la narrazione o la presentazione del mondo del racconto da parte del narratore, da una prospettiva temporalmente spostata rispetto all'immediatezza degli avvenimenti rappresentati.

Nel cinema le informazioni di carattere narrativo vengono spesso convogliate da un particolare personaggio o gruppo di personaggi, con l'effetto di limitare la nostra conoscenza del mondo finzionale alle loro percezioni, al loro sapere e alla loro soggettività. Secondo una terminologia antecedente, questo fatto sarebbe stato chiamato “punto di vista”.

Riformulando il punto di vista in termini di focalizzazione, Genette restringe l'uso dell'espressione al livello diegetico del testo, il livello dei personaggi e delle azioni: la questione del punto di vista viene ricondotta al problema fondamentale del “chi vede”. Ma anche qualora non sia presente una soggettiva ottica, i film narrativi possono utilizzare dei personaggi specifici in veste di centri coscienziali, riflettori o “strozzature” che convogliano informazioni narrative, tutte attività che rientrano nella focalizzazione. Genette ridisegna la mappa concettuale della narrazione in modo da comprendere questa correzione situando la categoria di punto di vista, o focalizzazione, nell'ambito della diegesi piuttosto che in quello della narrazione.

Robert Stam [et al.],

Discorso narrativo: Focalizzazione, ocularizzazione, filtro da Semiologia del cinema e dell'audiovisivo

L'importanza di discriminare tra i diversi livelli e le tecniche del discorso narrativo è l'oggetto del libro di Genette Figure III. Discorso del racconto (1972). Questo studio di narratologia letteraria - un'espressione suggerita da Todorov per definire l'analisi strutturalista del racconto - ha avuto un notevole impatto sulla teoria della narrazione cinematografica, perché consente di delineare più precisamente i processi implicati nella rappresentazione del mondo finzionale.

Una delle più importanti precisazioni introdotte da Genette - altri contributi verranno discussi più avanti in questa parte - è stata la distinzione tra il punto di vista istituito all'interno del mondo finzionale, cioè l'angolo di visione "da cui la vita o l'azione viene guardata", e la narrazione o la presentazione del mondo del racconto da parte del narratore, da una prospettiva temporalmente spostata rispetto all'immediatezza degli avvenimenti rappresentati.

Nel cinema le informazioni di carattere narrativo vengono spesso convogliate da un particolare personaggio o gruppo di personaggi, con l'effetto di limitare la nostra conoscenza del mondo finzionale alle loro percezioni, al loro sapere e alla loro soggettività. Secondo una terminologia antecedente, questo fatto sarebbe stato chiamato "punto di vista".

Riformulando il punto di vista in termini di focalizzazione, Genette restringe l'uso dell'espressione al livello diegetico del testo, il livello dei personaggi e delle azioni: la questione del punto di vista viene ricondotta al problema fondamentale del "chi vede". Ma anche qualora non sia presente una soggettiva ottica, i film narrativi possono utilizzare dei personaggi specifici in veste di centri coscienziali, riflettori o "strozzature" che convogliano informazioni narrative, tutte attività che rientrano nella focalizzazione. Genette ridisegna la mappa concettuale della narrazione in modo da comprendere questa correzione situando la categoria di punto di vista, o focalizzazione, nell'ambito della diegesi piuttosto che in quello della narrazione.

Un approccio che cerca di eliminare la confusione tra focalizza- zione e narrazione è quello di François Jost. Jost apre il suo articolo “Narration(s): en deçà et au-delà” (Jost 1983)¹⁰ ponendo due do- mande - “In che modo l’immagine significa?” e “In che modo l’im- magine racconta (o narra)?” - per stabilire una distinzione tra que- ste due funzioni. Mettendo a confronto gli studi letterari con quelli sul cinema, Jost pone l’accento sulla radicale differenza tra gli obiet- tivi delle due discipline. Infatti un racconto letterario contiene sem- pre una serie di indicatori (pronomi, “deittici”, punteggiatura ecc.) che possono essere riconosciuti immediatamente dal lettore come caratteristici di una narrazione e del suo narratore. In altri termini, il linguaggio scritto si qualifica chiaramente come discorso o storia in- ducendo l’autore a compiere scelte narrative che il lettore può facil- mente identificare.

Nella narrazione cinematografica è più problematico tracciare ta- le distinzione per ragioni che riguardano sia la natura del racconto filmico sia il suo linguaggio. Il primo di questi problemi è il fatto che non è possibile considerare il racconto filmico come una unica storia. Diviso tra il visivo e il verbale, un film corre sempre il rischio di essere spinto in direzioni contraddittorie, anche se le sue strategie sono organizzate per raggiungere un significato globale unico. Il se- condo problema riguarda l’identificazione del narratore cinemato- grafico: possiamo essere certi che una serie di immagini è in grado di raccontare una storia e che il racconto visivo esiste, ma non siamo sempre in grado di dire chi sia il soggetto narrante. Questa difficoltà

nello stabilire il grado di deissi di un'inquadratura ha come sua conseguenza narratologica la facile confusione tra focalizzazione e nar­razione.

Deissi è il termine usato dai linguisti per indicare parole il cui re­ferente può essere determinato solo in funzione della situazione in cui vengono proferite o del contesto dell’enunciazione. Sono indica­tori di persona o tempo che possono essere identificati solo dall’i­stanza del discorso che li contiene; non hanno valore all’infuori del­l’istanza in cui sono prodotti. Jakobson li chiama shifters (com­mutatori). I pronomi, come “io” e “tu”, non hanno altro referente se non il designare la persona che parla e la persona a cui si parla. Oltre ai pronomi, altri deittici includono i dimostrativi come “questo” e “quello” e indicatori di spazio o tempo quali “qui” e “adesso”.

Jost scrive:

Per definire il concetto di narrazione bisogna dunque tracciare un confine tra il raccontare e il vedere. Dal punto di vista metodologico, non è possibile assimilare puramente e semplicemente, la domanda chi vede? a ciò che si chiama, in teoria letteraria, la focalizzazione. In effetti, non si è messo sufficientemente in rilievo il fatto che questo concetto copre due realtà narrative distinte: da una parte, il sapere del narratore in rapporto ai suoi personaggi (ne sa di più, di meno o quanto loro?); dall'altra parte, la sua localizzazione in rapporto agli avvenimenti che racconta (Jost 1983 [in Cuccu-Sainati, 1987: 184]).

Il cinema lavora su due registri: può mostrare ciò che un perso­naggio vede e dire quello che egli pensa. Se non vogliamo limitare l'analisi del film allo studio dell'immagine dobbiamo distinguere l'“atteggiamento” narrativo in relazione al personaggio/eroe in ter­mini di informazioni sia visive sia verbali.

Jost introduce il concetto di ocularizzazione in contrapposi­zione o in aggiunta a quello di focalizzazione. Focalizzazione si riferisce a ciò che un personaggio sa; ocularizzazione indica la relazione tra quello che la macchina da presa mostra e quello che un personaggio vede. Si ha ocularizzazione interna in quelle inquadrature in cui la macchina da presa sembra prendere il posto degli occhi di un perso­naggio. C’è ocularizzazione esterna (o ocularizzazione zero) nelle inquadrature il cui campo visivo è esterno a quello di un personaggio.

L’ocularizzazione appare profondamente diversa dalla focalizza­zione quale si verifica in letteratura: infatti, poiché quest’ultima par­tecipà alla trasformazione verbale di un evento, appartiene comun­que all’ordine narrativo, in altri termini, a ciò che viene riferito o