Letteratura e cinema - Antonin Artaud e Francesco Casetti

Antonin Artaud

La coquille et le clergyman (1927)

Francesco Casetti

L’occhio di vetro

(e il meccanismo della vita)

“Una mano che gira la manovella”. Così si sente Serafino Gubbio, di

professione operatore presso la casa cinematografica Cosmograph, e voce

narrante dei Quaderni scritti da Pirandello negli anni ’10 del Novecento (1).

“Una mano che gira la manovella”: e cioè una persona ormai talmente

connessa ad una macchina, la cinepresa, da risultarne una semplice

appendice. La macchina a cui Serafino è legato è in apparenza una

“macchinetta”: ma la sua azione non è meno devastante. Innanzitutto essa

letteralmente ingurgita quanto le passa davanti, fino a cambiargli forma:

“La macchina è fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingojarsi la

nostra anima, di divorar la nostra vita. E come volete che ce la ridiano,

l’anima e la vita, in produzione centuplicata e continua, le macchine? Ecco

qua: in pezzetti e bocconcini, tutti d’uno stampo, stupidi e precisi” (2). Poi

la “macchinetta” separa dal mondo vero chi viene ripreso, per trasportarlo

in una sorta di altrove: gli attori, strappati dalla comunione diretta con il

pubblico, “qua si sentono come in esilio. In esilio non solo dal palcoscenico,

ma quasi anche da se stessi. Perché la loro azione, l’azione viva del loro

corpo vivo, là, sulla tela dei cinematografi, non c’è più: c’è la loro immagine

soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza

e scompare” (3). Infine la “macchinetta” richiede una vera e propria servitù

da parte di chi la manovra: in questo modo ribadisce quella che sembra la

vocazione di tutti i dispositivi meccanici, “questi mostri, che dovevano

rimaner strumenti, e che sono invece divenuti, per forza, i nostri padroni”

(4). Divorare, separare, sottomettere: l’effetto finale è quello di uno

svuotamento. Il corpo filmato “è sottratto, soppresso, privato della sua

realtà, del suo respiro, della sua voce, del rumore che esso produce

muovendosi, per diventare soltanto un’immagine muta che tremola per un

momento su lo schermo e scompare in silenzio, d’un tratto, come un’ombra

inconsistente, giuoco di illusione su uno squallido pezzo di tela” (5). E, in

parallelo, chi è al servizio della cinepresa perde ogni sentimento: la qualità

che si chiede ad un operatore “è l’impassibilità di fronte all’azione che si

svolge davanti alla macchina”; una impassibilità che alla fine lo fa essere

simile ad una cosa (“io no, ero una cosa: ecco, forse quella che mi stava su

le ginocchia, avviluppata in una tela nera”, e cioè la pellicola); di più, che lo

fa diventare proprio eguale a una macchina (“finii d’esser Gubbio e diventai

una mano”) (6).

Se la “macchinetta” fa questo, non bisogna pensare che essa sia sola. Il

mondo è ormai popolato di dispositivi meccanici che assoggettano chi

dovrebbero servire, e che insieme ingoiano vita e la riducono a parvenza.

Pirandello ce ne offre alcuni esempi folgoranti: il cannocchiale

dell’astronomo Zeme (“Lei crede che quello sia il suo strumento? Non è

vero. Quello è il suo Dio e lei lo venera”); la monotype che ha sostituito le

vecchie stampatrici (“una bestiaccia mostruosa, che mangia piombo e caca

libri”); e soprattutto la pianola meccanica con cui l’uomo dal violino

dovrebbe suonare, e che rappresenta la negazione stessa della libertà e

della creatività (tanto è vero che il musicista, costretto con il suo strumento

ad “accompagnare un rotolo di carta traforata introdotto nella pancia di

quell’altra macchina lì”, letteralmente si perde) (7). Del resto il mondo

stesso è diventato un “fragoroso e vertiginoso meccanismo...che di giorno in

giorno sempre più si complica e si accelera”: un meccanismo che offre una

serie di forti stimoli, ma che nel contempo cattura e travolge. Proprio in

apertura del romanzo, l’ironica descrizione del “congegno” della vita

moderna ce ne dà una prova: “Oggi, così e così; questo e quest’altro da fare;

correre qua, con l’orologio alla mano, per essere in tempo là. – No, caro,

grazie, non posso! – Ah sí, davvero? Beato te! Debbo scappare... - Alle

undici, la colazione – Il giornale, la borsa, l’ufficio, la scuola...” (8). In

questo quadro tutti rischiano di diventare dei “pagliaccetti”, mossi da “una

molla a mantice sul petto”, e a cui tramite un bottone si possono far aprire

e chiudere le braccia a piacimento; in altre parole, tutti sono costretti a

rinunciare al proprio vero io, per diventare dei burattini chiamati a recitare

una parte che è una pallida “metafora” di sé (9).

Dunque il cinema non costituisce un’eccezione. In un mondo di macchine,

in un mondo ridotto a macchina, il cinema obbedisce ad una legge

generale. Semmai, esso porta allo scoperto i paradossi di questa situazione.

Per un verso infatti rende ancora più drammatico lo svuotamento della vita,

dato che fa sembrare perfettamente vere, grazie alla riproduzione

fotografica, quelle che sono delle pure e semplici rappresentazioni, per lo

più false. Coloro che lavorano alla Cosmograph possono anche mettere in

scena le vicende più approssimate e improbabili; la macchinetta, con

perfidia, “darà apparenza di realtà a tutte le loro finzioni” (10). Per un altro

verso però il cinema apre anche dei capitoli nuovi. In particolare, forse non

riuscirà mai a fare quello che ha fatto il pittore Giorgio Mirelli nei suoi

ritratti di Varia Nestorof, e cioè rivelare la personalità profonda di chi ci

circonda (sulla tela Varia è proprio lei, mentre sullo schermo è un’altra che

lei non riconosce né conosce ...)(11); insomma, forse il cinema non riuscirà

mai, riscattando i propri limiti, a restituirci la pienezza di quanto viene

ripreso; tuttavia, con il suo sguardo, esso può arrivare a mettere a nudo la

sottile logica che sta alla base del “congegno” del mondo moderno. Il

cinema infatti può farsi testimone di questa logica; in particolare può

mostrarci la assoluta casualità che ormai domina la nostra esistenza, e

attraverso questa via renderci consapevoli di quello di cui non ci

accorgiamo. Basta che, sfruttando la sua impassibilità, lo si utilizzi per

cogliere “la vita così come vien viene, senza scelta e senza alcun proposito”:

ecco che allora esso giungerà a “presentar agli uomini il buffo spettacolo

dei loro atti impensati, la vista immediata delle loro passioni, della loro vita

così com’è. Di questa vita senza requie, che non conclude” (12). Sullo

schermo, nonostante tutto, vediamo quel che siamo diventati. Ma il cinema

può fare anche di più: può infatti incarnare esso stesso la logica del

“congegno” in cui siamo presi; in particolare, può offrirci una visione delle

cose per così dire dal punto di vista di un meccanismo. Basta lasciare che

la cinepresa si muova come sa fare: ecco c