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Letteratura e cinema - Antonin Artaud e Francesco Casetti

Appunti di Letteratura e cinema per l'esame del professor Pomilio con analisi dei seguenti argomenti: La coquille et le clergyman di Antonin Artaud (1927), Francesco Casetti, L’occhio di vetro con riferimento al meccanismo della vita, il corpo filmato, lo svuotamento della vita da parte del cinema.

Esame di Letteratura e Cinema docente Prof. T. Pomilio

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ESTRATTO DOCUMENTO

Francesco Casetti

L’occhio di vetro

(e il meccanismo della vita)

“Una mano che gira la manovella”. Così si sente Serafino Gubbio, di

professione operatore presso la casa cinematografica Cosmograph, e voce

narrante dei Quaderni scritti da Pirandello negli anni ’10 del Novecento (1).

“Una mano che gira la manovella”: e cioè una persona ormai talmente

connessa ad una macchina, la cinepresa, da risultarne una semplice

appendice. La macchina a cui Serafino è legato è in apparenza una

“macchinetta”: ma la sua azione non è meno devastante. Innanzitutto essa

letteralmente ingurgita quanto le passa davanti, fino a cambiargli forma:

“La macchina è fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingojarsi la

nostra anima, di divorar la nostra vita. E come volete che ce la ridiano,

l’anima e la vita, in produzione centuplicata e continua, le macchine? Ecco

qua: in pezzetti e bocconcini, tutti d’uno stampo, stupidi e precisi” (2). Poi

la “macchinetta” separa dal mondo vero chi viene ripreso, per trasportarlo

in una sorta di altrove: gli attori, strappati dalla comunione diretta con il

pubblico, “qua si sentono come in esilio. In esilio non solo dal palcoscenico,

ma quasi anche da se stessi. Perché la loro azione, l’azione viva del loro

corpo vivo, là, sulla tela dei cinematografi, non c’è più: c’è la loro immagine

soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza

e scompare” (3). Infine la “macchinetta” richiede una vera e propria servitù

da parte di chi la manovra: in questo modo ribadisce quella che sembra la

vocazione di tutti i dispositivi meccanici, “questi mostri, che dovevano

rimaner strumenti, e che sono invece divenuti, per forza, i nostri padroni”

(4). Divorare, separare, sottomettere: l’effetto finale è quello di uno

svuotamento. Il corpo filmato “è sottratto, soppresso, privato della sua

realtà, del suo respiro, della sua voce, del rumore che esso produce

muovendosi, per diventare soltanto un’immagine muta che tremola per un

momento su lo schermo e scompare in silenzio, d’un tratto, come un’ombra

inconsistente, giuoco di illusione su uno squallido pezzo di tela” (5). E, in

parallelo, chi è al servizio della cinepresa perde ogni sentimento: la qualità

che si chiede ad un operatore “è l’impassibilità di fronte all’azione che si

svolge davanti alla macchina”; una impassibilità che alla fine lo fa essere

simile ad una cosa (“io no, ero una cosa: ecco, forse quella che mi stava su

le ginocchia, avviluppata in una tela nera”, e cioè la pellicola); di più, che lo

fa diventare proprio eguale a una macchina (“finii d’esser Gubbio e diventai

una mano”) (6).

Se la “macchinetta” fa questo, non bisogna pensare che essa sia sola. Il

mondo è ormai popolato di dispositivi meccanici che assoggettano chi

dovrebbero servire, e che insieme ingoiano vita e la riducono a parvenza.

Pirandello ce ne offre alcuni esempi folgoranti: il cannocchiale

dell’astronomo Zeme (“Lei crede che quello sia il suo strumento? Non è

vero. Quello è il suo Dio e lei lo venera”); la monotype che ha sostituito le

vecchie stampatrici (“una bestiaccia mostruosa, che mangia piombo e caca

libri”); e soprattutto la pianola meccanica con cui l’uomo dal violino

dovrebbe suonare, e che rappresenta la negazione stessa della libertà e

della creatività (tanto è vero che il musicista, costretto con il suo strumento

ad “accompagnare un rotolo di carta traforata introdotto nella pancia di

quell’altra macchina lì”, letteralmente si perde) (7). Del resto il mondo

stesso è diventato un “fragoroso e vertiginoso meccanismo...che di giorno in

giorno sempre più si complica e si accelera”: un meccanismo che offre una

serie di forti stimoli, ma che nel contempo cattura e travolge. Proprio in

apertura del romanzo, l’ironica descrizione del “congegno” della vita

moderna ce ne dà una prova: “Oggi, così e così; questo e quest’altro da fare;

correre qua, con l’orologio alla mano, per essere in tempo là. – No, caro,

grazie, non posso! – Ah sí, davvero? Beato te! Debbo scappare... - Alle

undici, la colazione – Il giornale, la borsa, l’ufficio, la scuola...” (8). In

questo quadro tutti rischiano di diventare dei “pagliaccetti”, mossi da “una

molla a mantice sul petto”, e a cui tramite un bottone si possono far aprire

e chiudere le braccia a piacimento; in altre parole, tutti sono costretti a

rinunciare al proprio vero io, per diventare dei burattini chiamati a recitare

una parte che è una pallida “metafora” di sé (9).

Dunque il cinema non costituisce un’eccezione. In un mondo di macchine,

in un mondo ridotto a macchina, il cinema obbedisce ad una legge

generale. Semmai, esso porta allo scoperto i paradossi di questa situazione.

Per un verso infatti rende ancora più drammatico lo svuotamento della vita,

dato che fa sembrare perfettamente vere, grazie alla riproduzione

fotografica, quelle che sono delle pure e semplici rappresentazioni, per lo

più false. Coloro che lavorano alla Cosmograph possono anche mettere in

scena le vicende più approssimate e improbabili; la macchinetta, con

perfidia, “darà apparenza di realtà a tutte le loro finzioni” (10). Per un altro

verso però il cinema apre anche dei capitoli nuovi. In particolare, forse non

riuscirà mai a fare quello che ha fatto il pittore Giorgio Mirelli nei suoi

ritratti di Varia Nestorof, e cioè rivelare la personalità profonda di chi ci

circonda (sulla tela Varia è proprio lei, mentre sullo schermo è un’altra che

lei non riconosce né conosce ...)(11); insomma, forse il cinema non riuscirà

mai, riscattando i propri limiti, a restituirci la pienezza di quanto viene

ripreso; tuttavia, con il suo sguardo, esso può arrivare a mettere a nudo la

sottile logica che sta alla base del “congegno” del mondo moderno. Il

cinema infatti può farsi testimone di questa logica; in particolare può

mostrarci la assoluta casualità che ormai domina la nostra esistenza, e

attraverso questa via renderci consapevoli di quello di cui non ci

accorgiamo. Basta che, sfruttando la sua impassibilità, lo si utilizzi per

cogliere “la vita così come vien viene, senza scelta e senza alcun proposito”:

ecco che allora esso giungerà a “presentar agli uomini il buffo spettacolo

dei loro atti impensati, la vista immediata delle loro passioni, della loro vita

così com’è. Di questa vita senza requie, che non conclude” (12). Sullo

schermo, nonostante tutto, vediamo quel che siamo diventati. Ma il cinema

può fare anche di più: può infatti incarnare esso stesso la logica del

“congegno” in cui siamo presi; in particolare, può offrirci una visione delle

cose per così dire dal punto di vista di un meccanismo. Basta lasciare che

la cinepresa si muova come sa fare: ecco che allora si riveleranno nuove

prospettive attraverso cui afferrare il mondo; prospettive pronte a loro volta

a riproporsi nella pratica quotidiana. Una famosa pagina del romanzo, nella

quale la descrizione di una automobile che sorpassa una carrozzella è

condotta contrapponendo due camera car piazzate sui due veicoli, con un

abbozzo di “montaggio alternato”, ci offre una splendida dimostrazione di

come il cinema possa mobilitare un nuovo tipo di sguardo “meccanico”, e

nello stesso tempo farlo diventare patrimonio comune. “Un lieve sterzo. C’è

una carrozzella che corre davanti – Pò, pòpòòò, pòòò. Che? La tromba

dell’automobile la tira indietro? Ma sì! Ecco pare che la faccia proprio

andare indietro, comicamente. Le tre signore dell’automobile ridono, si

voltano, alzano le braccia a salutare con molta vivacità, tra un confuso e

gajo svolazzío di veli variopinti; e la povera carrozzella, avvolta in una

nuvola alida, nauseante, di fumo e di polvere, per quanto il cavalluccio

sfiancato si sforzi di tirarla con il suo trotterello stracco, séguita a dare

indietro, con le case, gli alberi, i rari passanti, finché non scompare nel

lungo viale fuor di porta. Scompare? No: che! E’ scomparsa l’automobile. La

carrozzella invece, eccola qua, che va avanti ancora, pian piano, col

trotterello stracco, uguale, del suo cavalluccio sfiancato. E tutto il viale par

che rivenga avanti, pian piano con essa. Avete inventato le macchine? E ora

godetevi questa e consimili sensazioni di leggiadra vertigine” (13). Sullo

schermo, oltre che vedere come il “congegno” del mondo ci ha ridotti,

possiamo anche vedere come questo “congegno” ci consente e insieme ci

chiede di guardare.

Dunque il cinema sottrae la vita, la trasforma, la svuota; ma nel contempo

riesce sia a rivelarcene il meccanismo, sia ad adottarne lo sguardo. Ci

ingoia, ci manda in esilio, ci rende insensibili; ma nel contempo ci aiuta a

capire noi stessi e ci offre nuove “leggiadre vertigini”. E’ una macchina che

deprime e che esalta, che deruba e che incrementa, che assoggetta e che

aiuta. Come del resto tutte le macchine: la cui natura ambigua, in questi e

in altri campi, è ben presente al dibattito novecentesco. Si tratta di una

ambiguità radicale, che emerge soprattutto su due versanti. Proverò a

ripercorrerli rapidamente, richiamando sia pur alla lontana due libri assai

diversi tra loro, ma entrambi del tutto sintomatici rispetto al dibattito cui

ho fatto cenno: rispettivamente Lettere dal lago di Como di Romano

Guardini, una descrizione quasi in diretta del declino del vecchio mondo di

fronte all’invasione tecnologica, e Tecnica e cultura di Lewis Mumford,

un’ampia e fortunata storia del processo che porta alla “civiltà delle

macchine” (14).

Innanzitutto, le macchine ci aiutano a sottomettere la natura, ma nello

stesso tempo e in molti modi ce ne allontanano. I dispositivi tecnologici

moderni possiedono una grande efficacia: grazie ad essi l’azione dell’uomo

raggiunge dei traguardi prima impensabili. Tuttavia, proprio per garantire

una tale efficacia, questi dispositivi tendono anche a sciogliere i loro legami

con l’ambiente circostante. Il loro funzionamento non dipende più dalla

presenza di risorse naturali in loco: essi non sono più mossi dall’acqua o

dal vento, ma usano combustibili come il carbone o il gas, o energie come

l’elettricità, che sono accumulabili e trasportabili anche a distanza, e che

dunque consentono di operare in ogni condizione. Parallelamente, essi

tendono a fare da filtro rispetto al mondo esterno: la loro estrema diffusione

fa sì che i momenti in cui si interviene direttamente, di persona, sulle cose,

si fanno sempre più rari, a profitto di un lavoro che viene loro sempre più

largamente delegato. Ne deriva un vero e proprio iato: questi dispositivi non

operano più a ridosso, o in sintonia, con la natura, ma sopra e contro di

essa. La tecnologia diventa allora qualcosa che esercita un contrasto e una

sottrazione; se è vero che ci aiuta a sottomettere il mondo, è anche vero che

fa di questa sottomissione un atto insieme indifferente e brutale, assai

simile alla spogliazione, alla rapina.

In secondo luogo le macchine ci aprono nuovi orizzonti, materiali e

mentali, ma nello stesso tempo condizionano sia il nostro modo di agire che

il nostro modo di pensare. I dispositivi tecnologici moderni ci aiutano a

capire meglio la realtà, non solo perché la loro messa a punto comporta

una serie di saperi sempre più raffinati, ma anche perché la loro

applicazione allarga l’orizzonte delle cose con cui dobbiamo fare i conti.

Tuttavia, proprio in quanto meccanismi complessi e sofisticati, essi fanno

emergere anche una loro logica, e nel farla emergere, finiscono anche con

l’imporla. Basta pensare ai mezzi di trasporto e ai mezzi di comunicazione

(15) che tanta parte hanno nella modernizzazione ottocentesca. Il treno

permette di raggiungere con facilità posti anche lontani, e dunque amplia il

nostro ambito di manovra; nel contempo però cambia il senso tanto dello

spazio (il mondo è compresso), quanto del tempo (siamo vincolati ad un

orario). Alla stessa maniera il telegrafo consente di contattare chiunque

senza spostarsi, e dunque amplia il quadro dei nostri interlocutori; nel

contempo però cambia il senso tanto dei rapporti interpersonali (non

occorre essere faccia a faccia), quanto del linguaggio (ogni parola costa).

Diciamo: i dispositivi tecnologici mutano la nostra mentalità; poiché il loro

funzionamento deve rispondere soprattutto di un’efficienza, e questa

efficienza comporta che la materia su cui si lavora e l’apporto dell’uomo

siano ridotti a entità calcolabili, misurabili, ne deriva che essi tendono a

farci percepire il mondo come un universo regolato, come a sua volta una

macchina. La tecnologia colonizza allora il nostro stesso spirito: ci offre una

visione del mondo di cui essa è la fonte; e una visione che fa del mondo

una realtà simile ad essa.

Assoggettamento ed eclisse della natura; arricchimento e colonizzazione

della cultura: l’ambiguità della macchina è evidente. Aggiungo che questo

gioco di contrasti si fa chiaro quando con la rivoluzione industriale agli

utensili si sostituiscono i macchinari, dispositivi ormai largamente

autonomi; così come si fa ancor più acuto quando tra la fine dell’Otto e

l’avvio del Novecento i macchinari arrivano a comporre dei macrosistemi

tecnici, dispositivi, oltre che autonomi, anche largamente integrati (16): in

questi due passaggi la dipendenza dal mondo circostante si allenta

ulteriormente; le ragioni della tecnologia sembrano farsi ancora più forti.

Romano Guardini può allora dolorosamente constatare: “il mondo

dell’umanità legato alla natura, il mondo della natura compenetrato di

umanità, è in procinto di tramontare” (17). Di fronte all’emergere di un

mondo che sembra farsi esso stesso macchina, la presenza della natura e

dell’uomo non appare tuttavia del tutto perduta: come sottolinea Mumford,

essa riaffiora, sia pur in forma sporadica e incerta, in tutti quei momenti in

cui si manifesta un “riorientamento verso la vita delle forme di pensiero e di

attività”; in particolare là dove la realtà viene vista di nuovo come un

insieme organico, e in parallelo là dove si accetta di rinunciare agli eccessi

nella produzione e nel consumo. In questi casi la macchina può ridiventare

una alleata fedele (18).

Ritorniamo allora al cinema, e alle pagine di Pirandello. La cinepresa, nel

suo allontanarci dalla vita e insieme nel suo farcela afferrare di nuovo e in

modo nuovo, si pone come spia delle dialettiche che attraversano la “civiltà

delle macchine”. La sua ambiguità non è un limite: anzi, è la sua forza.

Ritroviamo questo concetto, sia pur in una forma meno articolata, quindici

anni dopo I quaderni di Serafino Gubbio, in un curioso libro italiano

attraversato da un qualche accento “mumfordiano” e dal sintomatico titolo

Il cinema e le arti meccaniche (19). Per Eugenio Giovannetti il cinema è

doppiamente debitore della tecnica: lo è nel momento creativo, in cui

l’artista si trova a manovrare un dispositivo meccanico; e lo è nel momento

della diffusione dell’opera, in cui interviene la possibilità di moltiplicare

meccanicamente le copie. Questa doppia dipendenza non costituisce

tuttavia necessariamente una limitazione. Poiché ogni dispositivo

meccanico è predisposto per certe operazioni piuttosto che per altre,

l’artista cinematografico può capire quali “simpatie e antipatie invincibili” il

suo mezzo possiede, e dunque può utilizzarne proficuamente sia le virtù

che i difetti: in questo modo scaverà meglio dentro le pieghe del reale, e di

un reale dalle mille facce cangianti, fino a farci “intravedere nell’effimero

l’immortale, nel mutevole l’immutevole” (20). Parallelamente, se è vero che

la diffusione delle opere, basata su una “enorme facilità di riproduzione”

delle copie, porta ad una “enorme volgarizzazione”, è anche vero che essa

consente di costituire “un’unica immensa democrazia artistica”: in questo

modo si possono raggiungere tutti i ceti (“allo spettacolo cinematografico

voi trovate il principe e il ciabattino, l’universitario e l’analfabeta”), con

delle icone che tutti possono riconoscere e con cui tutti possono

identificarsi (il cavaliere errante reincarnato nel cowboy, la venere

capitolina diventata ormai “bambola jolie”, il giovane sportivo raffigurato da

Douglas Fairbanks, ecc.) (21). Dunque obbedienza ad una macchina ma

anche capacità di superarne le deficienze; volgarizzazione, ma anche

democrazia. L’importante, aggiunge Giovannetti, è che il cinema sappia

testimoniare il bisogno ormai diffuso che la “meccanicità” si confronti e

confluisca in una visione organica della vita; e che contemporaneamente

l’”energia” espressa dalla macchina faccia i conti e rispetti la ragione. Allora

il cinema potrà volgere la sua natura tecnologica in un fatto pienamente

positivo: potrà parlarci di noi e del nostro tempo come nessun altro sa fare.

Giovannetti rovescia in ottimismo quello che in Pirandello sembrava

beffardo pessimismo: entrambi tuttavia prendono partito dall’ambiguità

delle macchine, e disegnano una dinamica aperta che ondeggia tra la

perdita e il guadagno, tra il tradimento della vita e il suo recupero. Su

questo sfondo, è possibile allora avanzare tre domande, che possono

servirci da guida nell’esplorare la natura meccanica dell’occhio

cinematografico. In primo luogo, quale tipo di visione nasce da questo

occhio meccanico? Quanta distanza c’è tra quello che vediamo sullo

schermo e il mondo che stava davanti alla cinepresa? In secondo luogo,

quali aspetti di questo mondo l’occhio meccanico finisce inevitabilmente

per privilegiare? La macchina non rende meccanica anche la realtà

riprodotta? Infine, quanto l’occhio meccanico riesce a farsi occhio umano?

Macchina e natura, al cinema, possono trovare una riconciliazione?

Quattro film, accostati di nuovo un po’ proditoriamente, ci aiuteranno nel

trovare delle risposte.

Quattro film, e quattro risposte

The Cameraman: il cinema consente di restituire il reale; riproduzione come

testimonianza; l’immagine come traccia; possibile scomparsa dell’uomo “dietro” la

cinepresa (compensata dal fatto che egli, “davanti” alla cinepresa, può arrivare a

mostrarsi come protagonista). Rinvio a Solaria (Luchini: esigenza di riproduzione

completa e di riproduzione della complessità!); poi rinvio a Bazin

L’uomo con la macchina da presa: il cinema consente non solo di cogliere il reale

“sul

fatto”, ma anche di raggiungerne una comprensione; riproduzione come ricostruzione

(Vertov e l’idea di rilettura socialista del mondo); l’immagine come prova (prova di

un

teorema che riguarda l’ordine del mondo); necessità di un uomo dietro la cinepresa,

perché l’uomo davanti alla cinepresa diventi finalmente protagonista (e con esso

l’uomo

davanti allo schermo: organizzare egualmente le masse degli spettatori, organizzare la

fruizione). Rinvio a Luchini (cogliere la complessità del mondo); ai formalisti (?); e

infine a

Barthes e alla sua definizione di attività strutturalista (scomporre e ricomporre,

guadagnando l’intelligenza del fenomeno).

King Kong: il cinema consente di trasformare il reale in spettacolo; riproduzione

come

produzione; l’immagine come prodotto (e come merce); necessità non di un uomo,

ma di

un complesso di individui e di tecnologie (la macchina industriale) per realizzare un

film;

la realtà, catturata e domata, è inevitabilmente de-naturata (King Kong, portato a

Brodway in catene, per costituire la prova di un mondo perduto, rischia alla fine di

diventare nient’altro che una belva ammaestrata, pronto ad esercizi su comando); la

realtà, catturata e domata, può però anche ribellarsi. Rinvio a Benjamin? – La

conclusione a cui sembra arrivare King Kong ci presenta il cinema come una

macchina

apparentemente in mano all’uomo ma che ne distrugge l’orizzonte di esperienza: non

vediamo più il mondo, ne vediamo lo spettacolo. Ma se il cinema tenta di espropriare

la

realtà, è anche vero che la realtà può manifestare una resistenza nei confronti di

questa

espropriazione. Il reale non si può ingabbiare: neanche il cinema lo può domare.

Passion

di J. L. Godard: un regista che ha rinunciato a filmare il mondo, per ri-filmare i

capolavori della pittura (non c’è più la realtà, ma solo la sua rappresentazione; e il

cinema è la rappresentazione di rappresentazioni), si scontra ossessivamente con la

resistenza della luce, con il suo non piegarsi ai suoi voleri, con la sua incatturabilità.

Resistenza del reale, che sembra quasi sancire la sconfitta del cinema, ma che di fatto

mostra come esso sappia captare effettivamente la realtà (una realtà che gli resiste).

Forma ultima di acutezza dello sguardo: non solo constatare, non solo comprendere,

non

solo godere di uno spettacolo, ma anche sentire la materia stessa di cui l’immagine è

fatta, quella realtà naturale, la luce, senza cui essa non nascerebbe.

Con Passion, si completa l’arco di posizioni che il cinema sembra esprimere su se

stesso,

sulla sua natura di macchina, sul suo rapporto con l’uomo che lo manovra, e sul suo

rapporto con il reale che esso cerca di riprendere. Filmare può significare recuperare

il

reale per darne testimonianza (The Cameraman), dispiegare il reale per poterlo

spiegare

(L’uomo con la macchina da presa), catturarlo per farne spettacolo (King Kong), e

infine

registrare la tenacità delle cose (Passion). Queste posizioni ci permettono di

rispondere

alle domande da cui siamo partiti, e che Pirandello aveva magistralmente avanzato. Il

cinema ci fa perdere noi stessi e il mondo solo quando avanza un eccesso di pretese:

quando presumendo della sua forza, pensa di poter fare tutto da solo. Allora l’uomo si

riduce ad una manovella, e il reale scompare dal nostro orizzonte (sostituito da uno

pseudo-reale: il puro spettacolo). Anche in questo caso, tuttavia, il cinema è prezioso:

da

un lato esso rivela il tendere del mondo verso l’artificiale (l’immagine, sia essa

testimonianza, o spiegazione, o spettacolo, si pone comunque in un’area diversa da


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ninja13

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura e Cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Pomilio Tommaso.

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