Le roman au XXe siècle

Le roman au XXe siècle

Jean-Yves Tadié, Paris, Belfond, 1990

Narrateur: Deux tendances se partagent le siècle :

• Une tendance à l’invasion de la narration de la part d’un narrateur subjectif dont le rapport à l’Auteur comme personne biographique reste ambigu (Proust, Céline, “Gide”);
• Et une tendance à la disparition de la voix subjective, à la destruction de l’énonciation elle-même où la “perte de sens” affecte tout l’univers narratif et en premier lieu la figure et la personne de l’artiste (Beckett, Maurice Blanchot, Nathalie Sarraute).

Dimension analytique et psychologique

Roman subjectif : Le fait de dire “je” permet une dilatation de la dimension analytique et psychologique inédite. Les hésitations de Proust dans les manuscrits de Swann le prouvent (commencé avec un narrateur à la troisième personne, le manuscrit passe à un certain moment au “je” du Narrateur artiste).

Si la narration à la première personne a toujours existé (XVIIIe siècle, où elle était d’habitude insérée dans un récit cadre, ou dans un roman par lettres qui en relativisait la dimension subjective pour des fins de réalisme, ou bien elle était partagée en un dialogue qui en soutenait la dimension ironique et idéologique), au XXe siècle c’est l’intériorité du narrateur qui envahit toute la narration : “l’énonciation envahit et perturbe l’énoncé” (p. 10).

Ambiguïté du rapport narrateur/Auteur

Degrés d’identification :

• Le plus bas est celui où le personnage/narrateur a une “fiche d’identification” qui l’éloigne ouvertement de la biographie de l’auteur, ou de ce que le lecteur sait de l’auteur (Auteur implicite); c’est le cas de Julien Gracq dans Le Rivage des Syrthes, un roman où la dimension imaginaire et fantastique est très forte, et où l’identification peut se maintenir uniquement à ce niveau : “la première personne est un imaginaire vécu” (p. 12).
• Le cas de Proust représente un stade intermédiaire : l’identification entre le narrateur de la Recherche et la personne de Marcel Proust peut se faire au niveau de menus événements mais certainement pas au niveau de la totalité, et l’ambiguïté de ce rapport reste l’un des enjeux de l’œuvre. Mais surtout c’est sur un plan esthétique que l’identification du Narrateur Marcel et de l’Auteur Proust est totale. Marcel est sans aucun doute le porte-parole de la pensée esthétique de Proust, et dans un roman qui est né comme essai esthétique ce n’est pas peu de chose. Ce n’est donc pas dans le rapport fiction/réalité que se situe le sens de l’œuvre, mais dans le rapport fiction/essai, dans la tentation de l’un et de l’autre et dans la réalisation d’un équilibre qui a du miraculeux. Le produit final est la fiction d’une recherche qui a pris son essor dans la réflexion théorique et esthétique, et qui trouve sa réalisation dans la construction d’un monde imaginaire (diégèse) où cette même réflexion est passée à travers la conscience et l’expérience d’un narrateur subjectif.
• Le degré le plus profond d’identification entre le narrateur et l’auteur est peut-être celui de Louis-Ferdinand Céline, qui dans les aventures de Bardamu-Ferdinand transpose ses propres expériences de guerre (Voyage au bout de la nuit); son enfance (Mort à crédit); ses expériences militaires (Casse-pipe); sa vie à Londres (Guignol’s Band). Il reste que cette identification garde une distance évidente entre la réalité et la fiction : la construction du roman célinien passe à travers une élaboration fantastique et imaginaire de l’expérience du héros qui joue notamment sur ce rapport fiction/réalité (Préface de Voyage, où le narrateur joue sur la définition de “roman” contenue dans Littré : “œuvre de fiction, et Littré ne se trompe jamais”). Voyage n’est jamais complètement autobiographie ni jamais complètement fiction : dans l’écart se situe tout le sens du roman.

La “voix de l’auteur” (son idéologie, sa biographie, l’irruption de sa parole) peut s’entendre aussi dans des romans à la troisième personne : c’est le cas de Malraux, dont certains romans (Les noyers d’Altenburg, La voie royale, La condition humaine) figureront comme titres de trois parties de ses Antimémoires.

Le cas de Gide est différent de tous ceux qui précèdent : c’est sur le jeu entre la première et la troisième personne que se situe la réflexion esthétique et romanesque de Gide. Si Les Caves du Vatican a été salué par Ramon Fernandez comme “un roman d’aventures doublé de celui d’une génération” (cité à la page 15), centré donc sur le réel, Les Faux-Monnayeurs représente une étape incontournable dans la réflexion sur la fiction romanesque, sur la nature du rapport entre le réel et l’imaginaire, entre un Narrateur qui se feint Auteur et un Auteur qui se feint Narrateur. L’insertion du Journal (type d’énonciation par excellence subjectif et par excellence centré sur l’intériorité du sujet écrivant) a le but de renforcer l’impression de réalité du récit à la troisième, et en même temps de dénoncer ouvertement la fiction. Le roman de Gide montre clairement les deux principaux problèmes de la narration du XXe siècle : le rapport de la fiction au réel et l’autoréflexivité de l’écriture.

Disparition de la subjectivité : la tentative de l’objectivité totale

Le narrateur anonyme peut prendre la forme du témoin/acteur, avec l’intention de donner l’impression de l’objectivité totale : c’est le cas d’Henry James. La personne grammaticale du narrateur perd en ce cas d’importance. La psychologie individuelle du locuteur est absente de la narration, et souvent la perspective de la vision est cette focalisation “par derrière” qui joue un rôle très important dans le roman policier.

La voix du narrateur est souvent plurielle : Faulkner (Le bruit et la fureur) ou Robbe-Grillet (La jalousie) qui brouille les perspectives et les voix l’une par l’autre jusqu’à faire déboucher la polyphonie en cacophonie. (C’est une technique souvent utilisée par le cinéma ou par la peinture : exemple du cubisme). Le degré maximal de cette volonté d’ “objectivité totale” est représentée par l’insertion dans le récit de “documents authentiques”, ou de fragments et textes “externes”, indifférents à l’intrigue : John Dos Passos en USA insère dans le récit des extraits de presse, des publicités, des biographies “appelées œil de la caméra, une caméra qui se veut objective et qui se pose partout” (p. 18).

(Différence, ou évolution, par rapport au réalisme flaubertien, dont cette tendance prend quand même son essor : le narrateur est censé ne pas comprendre ce qu’il raconte, être donc complètement étranger à son histoire).

En outre, la narration historique du XXe siècle n’a plus le but de reconstruire une époque, lui redonner relief et vie comme le roman historique du XIXe, mais de la détruire, d’en démontrer la vanité et l’absence de relief, de faire disparaître les personnages dans une choralité anonyme et plate : Jules Romains, Les hommes de bonne volonté (t.I, 1932), qu’on considère trop souvent comme un roman tout à fait traditionaliste, alors qu’il contient de nombreuses innovations : insertion dans la narration d’articles de presse, de rubriques (météorologie). Le discours de l’actualité éclate en morceaux, dissolution des personnages dans la collectivité le réalisme n’a plus le but d’expliquer le réel, mais de montrer qu’il n’a aucun sens, de décrire l’entropie.

Disparition de la subjectivité : dissolution du narrateur

La disparition de la subjectivité du narrateur (et de l’auteur, dans le sens que c’est la subjectivité humaine dans sa généralité et dans son ontologie même qu’on dénonce dans l’écriture romanesque –mais le phénomène se réalise dans tous les genres, poésie et théâtre en premier lieu).

Maurice Blanchot : L’Arrêt de mort (1948); Thomas l’Obscur (1950); Le Dernier Homme (1957) : écriture habitée par le néant, tendance mallarméenne de la “disparition élocutoire du poète”.

Romans de Samuel Beckett (L’innommable 1953), où dans une intrigue inexistante des personnages détruits et sans profondeur se débattent pendant qu’une voix anonyme et proche du silence lutte contre la mort. Tendance de dérivation symboliste, qui avait déjà attaqué et détruit la narration réaliste et la cohérence psychologique du personnage, ainsi que la voix “autoritaire” du narrateur pour aboutir à la narration de l’esprit, influence à laquelle il faut ajouter le traumatisme de la guerre, qui a détruit toute confiance dans les valeurs humanistes occidentales.

La voix autoriale : préfaces et commentaires

La voix de l’auteur lui-même reparaît dans les commentaires, interviews, préfaces que les écrivains ajoutent à leurs œuvres. Si les préfaces semblent se raréfier au XXe siècle, c’est par une nouvelle exigence de “liberté du lecteur” qui cache une idée nouvelle de la communication littéraire. L’œuvre est ouverte, et l’interprétation du lecteur ajoute du sens à la parole de l’auteur (affirmation de Gide, qui fait précéder son roman post-symboliste Paludes d’une anti-préface : “Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir expliquer d’abord, c’est en restreindre aussitôt le sens”, cit. p. 23). Encore une fois, l’idée était déjà contenue dans la théorie symboliste du lecteur-créateur, mais bien sûr elle a changé de signe, et elle chargée ma...