L'art de la Nouvelle Vague - Tesina di 29 pagine in formato word sulla Nouvelle Vague, il contesto storico in cui nasce e si sviluppa, i registi che maggiormente la rappresentano(Truffaut,Godard,Chabrol,Rohmer,Rivette) e le loro tecniche

L'art de la Nouvelle Vague

“Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell'infanzia.” François Truffaut

Origini della Nouvelle Vague

Fu dopo il Festival del Cinema di Cannes del 1959 che si cominciò a parlare di Nouvelle Vague cinematografica. Il termine Nouvelle Vague, che letteralmente significa "nuova onda", fu applicato da una giornalista, Françoise Giraud, a un gruppo di giovani registi ed autori francesi emergenti. Tale “etichetta” designava un nuovo atteggiamento di fronte al cinema, un cinema concepito come qualcosa di personale, intimo, profondo.

Questi giovani ragazzi andavano prefigurando un tipo di cinema personale, nel quale la cinepresa potesse essere utilizzata con la stessa semplicità e libertà con la quale il romanziere usa la propria penna. Un cinema quindi spontaneo, immediato e a bassi costi che potesse fare a meno delle macchinose procedure degli studios cinematografici e dell’artificiosità della produzione americana.

Protagonisti della Nouvelle Vague

Tra i protagonisti della “nuova ondata” vanno ricordati:

• François Truffaut
• C. Chabrol
• J. L. Godard
• E. Rohmer
• J. Rivette

Sognando di usare un giorno la cinepresa come una stilografica, questi giovani talenti cominciarono a esercitarsi usando per il momento la stilografica come una cinepresa e facendo dell’attività critica un momento preparatorio a quella creativa. Infatti, la caratteristica comune di questi cinque nuovi registi era di aver cominciato a occuparsi di cinema scrivendo articoli e saggi sulla rivista Cahiers du Cinéma, fondata nel 1951 dal critico cinematografico Andrè Bazin, e sul settimanale Arts.

La politica degli autori

“L'arte è l'espressione della personalità: io, l'artista, io sono importante nell'arte: io mi devo esprimere, eventualmente, io devo comunicare. Questo è tutto quello che è importante nell'arte.” Karl Popper

Le parole di Popper descrivono perfettamente il contenuto della “Politica degli autori”. Essa divenne la parola d’ordine del gruppo e proponeva un nuovo modo di vedere il cinema, finalizzato alla messa in valore del regista-autore. Secondo tale ideologia, un film non coincide mai con la sua sceneggiatura, o la sua scenografia, o ancor meno con i suoi attori, bensì con l’uomo che l’ha girato.

Il regista diviene così un vero e proprio “scrittore di cinema” che utilizza consapevolmente il mezzo cinematografico per comunicare con lo spettatore attraverso non solo la semplice trama, ma con determinate scelte stilistiche capaci di delineare nel loro insieme una precisa realtà artefatta e significante, che rende possibile riconoscere dai primi fotogrammi di una pellicola il suo autore.

Il cinema partecipa così al reale grazie a un bisogno psicologico che aveva già portato gli antichi a imbalsamare le apparenze degli esseri umani mediante il ricorso alla scultura e alla pittura, con l’obiettivo di non arrendersi all’ineluttabile scorrere del tempo e all’incombenza della morte. Alle origini della nascita delle arti pittoriche ci sarebbe infatti il cosiddetto “complesso della mummia” che spingerebbe gli uomini a conservare le fattezze di ciò che è destinato a scomparire.

A questo riguardo, la scoperta della fotografia e del suo prolungamento, ovvero il cinema, contribuiscono a ravvivare l’illusione di sconfiggere la morte grazie a una riproduzione meccanica oggettiva che offre una registrazione integrale e prossima della realtà fenomenica (esteriore).

Teoria del linguaggio cinematografico

Per rappresentare il reale in un modo che potremmo definire “documentaristico”, i registi della Nouvelle Vague seguirono la teoria del linguaggio cinematografico elaborata da Bazin, che di questo gruppo di giovani fu una sorta di padre spirituale, difendendo con vigore la validità delle idee portate avanti dal gruppo. Tale teoria non si basava più sul montaggio (come si era continuato a fare dal tempo del muto in poi) ma piuttosto su quegli elementi (il sonoro, la pellicola, i colori, la profondità) che, accentuando l’impressione di realtà dell’immagine filmica, avevano progressivamente evidenziato il carattere manipolativo e artificioso del montaggio tradizionale.

Tecnica del montaggio secondo Bazin

Bazin prefigurò un tipo di cinema che rispetta il più possibile le condizioni quotidiane della percezione delle cose. Questo perché restituendo la dimensione di un evento senza ricorrere alla manipolazione e all’interpretazione di un soggetto, il cinema ce ne può rivelare l’essenza.

Seguendo questa linea d’onda, i registi della Nouvelle Vague presero le distanze dal cosiddetto “montaggio sovrano” e dal “decoupage classico” del cinema hollywoodiano. Secondo la teoria del montaggio sovrano, sviluppata per la prima volta dal regista russo Ejzenstejn, la realtà acquisisce interesse solo se si attribuisce ad essa un significato. Il montaggio è l'unico modo per dare significato alle cose nel cinema.

Il film in questo modo non riproduce il reale, ma riflette su di esso, lo interpreta. Parole chiave di questa teoria sono frammento e conflitto. Per frammento si intende qualcosa di molto simile a quello che noi abbiamo definito come “piano”: se il piano è una unità di rappresentazione, il frammento è una unità di discorso. Il frammento è una porzione di realtà isolata dal resto del reale. Proprio questa operazione di isolamento le conferisce significato. Il montaggio dei diversi frammenti isolati di realtà dovrà successivamente produrre un conflitto da cui nascerà un nuovo significato. Secondo Ejzenstejn, nel cinema ci può essere conflitto: Il montaggio dovrà produrre significato attraverso la scelta dei frammenti e il loro conflitto.

Il decoupage classico (anche detto montaggio classico, montaggio narrativo e montaggio invisibile) è una tipologia di montaggio diffusasi a partire dal 1917 fino agli anni '60: gli anni del cosiddetto cinema della trasparenza. Questa tecnica narrativa consiste principalmente nel raccordare le varie inquadrature di un film in modo tale che lo spettatore non se ne renda conto, favorendo in questo modo una visione più immersiva e "dolce" del film stesso.

Una persona che guardi una pellicola senza badare al montaggio e alle scelte degli autori è infatti più facilmente portata a proiettarsi nella vicenda narrata e a immedesimarsi con i suoi personaggi. Lo scopo del découpage classico è quindi soprattutto drammatico. La tecnica principalmente utilizzata per rendere il più possibile invisibili gli stacchi di montaggio è quella dei raccordi.

• Raccordo sullo sguardo: La prima inquadratura mostra un personaggio che guarda in una direzione. La seconda inquadratura mostra l'oggetto dello sguardo. Il montaggio è in questo caso difficilmente percepibile perché la regia "asseconda" il desiderio dello spettatore di guardare ciò che anche il personaggio sta guardando.
• Raccordo sul movimento: Il personaggio inizia un'azione/un gesto nella prima inquadratura (spesso muovendosi verso una zona nascosta). La seconda inquadratura mostra la conclusione di questo gesto. Anche in questo caso il montaggio va incontro al desiderio dello spettatore di seguire l'azione e di conseguenza non viene percepito il taglio.
• Raccordo sull'asse: Tra la prima e la seconda inquadratura viene mantenuto lo stesso asse Soggetto/Macchina da presa. A cambiare è soltanto la distanza.
• Raccordo sonoro: Un forte suono fuori campo può fare da "pretesto" per uno stacco di montaggio difficilmente percepibile. Viceversa, una musica o una voce a cavallo di due diverse inquadrature funge da "collante", legandole tra loro.

A differenza del cinema russo e hollywoodiano, la Nouvelle Vague rispetta la continuità e la durata reale dell’evento drammatico rappresentato, senza interruzioni e manipolazioni del montaggio per poter così rappresentare la realtà nella sua ambiguità. Da qui nasce la teoria e la tecnica del “Montaggio proibito”, secondo cui il montaggio è proibito ogni volta che l’essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza simultanea di due o più fattori dell’azione.

Questa norma nasce dalla necessità di rispettare, più che l’oggettività dell’evento rappresentato, la soggettività dello spettatore e l’ambiguità di ogni situazione. Il montaggio, in quanto riduzione del punto di vista a quello di chi opera i “tagli”, viene interpretato come un procedimento che predetermina e chiude il senso dell’evento.

Bazin e il piano sequenza

Bazin introduce così la tecnica del “piano sequenza” e quella della “profondità di campo”.

Piano sequenza: È un piano che da solo svolge le funzioni di una sequenza o scena. Esso rappresenta un episodio caratterizzato da una relativa autonomia nel contesto narrativo complessivo del film in questione. È l’equivalente di una somma di inquadrature su cui si articola una sequenza. Se nel decoupage classico il montaggio serviva a chiarire e imporre allo spettatore ciò che narrativamente era più importante, il piano sequenza in questo senso, nega tale prospettiva e instaura con lo spettatore un rapporto meno coercitivo, lasciandolo libero di errare con lo sguardo all’interno dei confini dell’inquadratura. Nel decoupage classico lo spettatore vede solo ciò che il regista gli impone di vedere, invece col piano sequenza lo spettatore ha di fronte a sé diverse possibilità di visione, attivando un percorso di lettura più libero, autonomo.

“Il piano sequenza privilegia la ripresa in continuità di un'intera azione, di un'intera unità drammatica, senza interromperla con la segmentazione del montaggio” A. Bazin.

Profondità di campo: Strettamente connessa alla nozione di piano sequenza, essa costituisce una particolare costruzione dell’immagine articolata su due o più piani, tutti perfettamente a fuoco. Anche questa tecnica contribuisce alla relativa libertà di visione concessa allo spettatore.