Nouvelle Vague, Critica cinematografica

TESTO ASTRUC

“Noi” aspiranti registi, intendevano mettere in crisi la visione del cinema concreto che i critici non

avevano considerato. Gente che voleva contestare il cinema tradizionale fatto di storie e romanzi.

Neorealismo non ha successo all’epoca perché creava uno scarto nello spettatore che si aspettava

altro al cinema. In più il cinema era di tendenza di sinistra, in un paese in cui al governo c’era la

Democrazia Cristiana. 1954: Televisione in Italia.

Effetto di adesione del pubblico al nuove era forzato ci vuole il giusto tempo di assimilazione

anche per le novità artistiche.

Truffaut: attacco diretto alla critica tradizionale e alla visione del cinema come messa in immagini

di storia e letteratura, stile risente della letteratura.

Cinema letterario non è vero cinema, che si rifiuta di fare da illustratore, vuole raccontare storie

proprie con un proprio linguaggio.

Idea di Astruc: usare la macchina da presa come mezzo per scrivere il cinema (1948)

Cinema alle origini era strumento da fiera, cinema leggero. Il cinema come linguaggio significa

scrivere il cinema con il cinema stesso. Astruc intuisce che il linguaggio cinematografico ha enormi

possibilità , all’epoca era ridotto ad illustratore.

Cinema secondo Astruc doveva essere sganciato dal teatro e dalla letteratura. Si teorizza già negli

anni Venti la possibilità del cinema di far vedere il pensiero.

Astruc sostiene che alcune cose sono di competenza solo del cinema (Cartesio per spiegare la

sua filosofia metafisica userebbe il cinema.

Pellicola prima in 8mm, poi 16mm, 35mm, infine 70mm.

Astruc teorizza la possibilità di una visione privata del film, intuisce che non ci sarà più solo una

proiezione del film al cinema. Non più solo un cinema, ma più cinema, comporta quindi vari tipi di

film.

Nascendo come spettacolo, inizialmente sia film con ambizioni artistiche che film comici facevano

parte dello stesso cinema, il livellamento abbassa la considerazione per questa forma d’arte.

È la stessa considerazione che si fa oggi della televisione, non è cultura, quindi è svago per il

popolo. Lezione che il cinema trasmette non è stata da subito capita. Idea di cinema spettacolo ha

determinato l’appiattimento, lotta del cinema con le altri arti è sempre esistita, deve dimostrare di

essere linguaggio e spettacolo, ma anche arte.

È importante che Astruc definisca quindi “i cinema” come plurale ci sono differenze di cui tenere

conto. Motivi economici di incasso e reinvestimento determina il fatto che si cerca di far apprezzare

il film al maggior numero di persone cocktail con dosi di generi differenti per accontentare un

vasto ventaglio di pubblico, si cerca di prendere più fasce di persone.

Considerazione è rivolta alla critica che non capisce i film nuovi perché li giudica con lo stesso

metro del passato bisogna leggere il testo con visione critica in riferimento a ciò che esso dice,

altrimenti si piega il cinema a dei pre-giudizi. Bisogna considerare anche il contesto nin cui

vengono prodotti, difficile perché ognuno dà un giudizio in base anche al proprio bagaglio culturale.

Trama non è unico elemento del film, trama è inevitabile bisogna guardare anche tutto il resto.

Romanzo vs film romanzo per parecchie pagine può descrivere una situazione, per dare al

lettore la giusta percezione, cinema è immediato, in venti secondi o meno restituisce quella stessa

situazione. Cinema fa vedere ciò che in un romanzo il lettore si ricostruisce mentalmente, ognuno

in maniera diversa dall’altro, sulla base delle parole dell’autore. Nel cinema tutti vedono le stesse

cose.

Cinema liberatore idea di ciò che sarà la Nouvelle Vague.

Nella tradizione del cinema la divisione dei ruoli nella produzione è netta, soprattutto nel cinema

classico americano determina divisione di ruoli non interscambiabili tra loro [Astruc parla di

questo o ipotizza una diversificazione da ciò, un’epoca in cui ci sia possibilità per il regista di

essere sceneggiatore delle proprie storie].

Visione dell’idea del cinema cambia radicalmente, prima ambiti diversi non comunicavano tra loro.

Idea di cinema totale. Regista subentra nella filiera del film alla fine, mette in immagini

sceneggiature non sue. È un professionista che sa come dirigere il set. L’autore è quello che si

scrive la sceneggiatura o è compartecipe di ciò e poi lo gira.

Godard: autore è chi parla in prima persona, regista non parla di sé, non mette in campo una

propria visione personale.

Avanguardie storiche, volevano fare la rivoluzione attraverso il cinema, stupire il borghese, botta

rivoluzionaria in senso comunista alla cultura europea.

Astruc la definisce retro avanguardia è un manifesto su alcune maturazioni che si stavano

creando, cinema non deve continuare a guardare indietro altrimenti non può rinnovarsi.

La critica non può più ignorare secondo Astruc il nuovo cinema c’è un fermento nel clima

francese che deriva dal Neorealismo che si rifà alle esperienze delle avanguardie.

1954: Resnais fa un documentario sui campi di sterminio nazisti, con istanza cinematografica di

tipo politico. Sottolinea la differenza tra i vari autori della Nouvelle Vague. Non ha grandi

trasgressioni linguistiche, ma tratta temi consurati o sottovalutati sfumatura di questo movimento.

Viaggio in Italia: film citato dalla Nouvelle Vague, disponibilità critica a citare film altrui. La citazione

è un meccanismo che rivela le imitazioni clandestinamente. Almodòvar sulla scorta della Nouvelle

Vague, che riprende il film di Rossellini, cita e fa vedere. Volver citazione di Bellissima con Anna

Magnani.

Viaggio in Italia porta il linguaggio dell’epoca in cui è stato prodotto. Il titolo è classico, viaggio nelle

città italiane era tappa d’obbligo prima di morire. Rossellini riprende questo viaggio in due punti:

- Cinema di viaggio prima del dopoguerra non c’era molto, prima gli spazi esterni non

c’erano, era fatto tutto in studio ripresa del Neorealismo italiano in cui si girava per

strada;

- Non esisteva la possibilità di grandi movimenti della macchina da presa Rossellini dieci

anni dopo interviene sullo spazio cinematografico in maniera originale.

Coppia di inglese va in Italia per vendere una villa ereditata, ma il viaggio cambierà la loro

situazione coniugale.

Sono importanti i movimenti della macchina da presa, che Rossellini sgancia dall’azione,

solitamente presente nell’azione stessa. Il regista intuisce che avrebbe annientato gli effetti visivi,

creando uno scarto tra i movimenti dei personaggi e di quelli della macchina da presa. È lo stesso

discorso delle musiche: se accompagnano i personaggi si ha un effetto, se si muovono

asincronicamente si ha uno scarto intenzionale sull’interesse dello spettatore (c’erano state

sperimentazioni del genere anche negli anni Venti).

Rossellini abbandona i personaggi e si interessa ad altro con la macchina effetto di straniamento

nello spettatore.

Anni Sessanta Antonioni utilizza questo sistema in alcuni fillm.

Esempio: se un personaggio esce di campo a sinistra, la macchina da presa non lo segue, ma lo

anticipa. Può avere significato maggiore che seguire i movimenti. Rossellini lo fa per sottolineare

l’importanza del paesaggio nell’azione.

Paesaggio archeologico, chimico, storico, artistico. I personaggi sono due come tanti che stanno

su uno scenario pre-esistente a loro e che ha un’importanza determinante con paesaggio e come

qualcosa di influenzante i personaggi stessi.

Pone il problema dell’identità del tempo rispetto al viaggio, alla storia modifica lo spettatore e lo

fa interagire, modifica i personaggi stessi [interviene il tempo e il racconto].

Rossellini elabora un tempo del racconto in cui lo scarto produce un doppio livello di attenzione:

1. Capire perché il personaggio è lasciato fuori dall’inquadratura;

2. Capire cosa fa il personaggio mentre non è inquadrato.

Questo procedimento di mollare il personaggio per seguire altro non era pensabile per quegli anni,

costituiva un’innovazione-

Creando attese che tradiscono le aspettative di routine dello spettatore si ha una maggiore

attenzione dello stesso.

In più il realismo per Rossellini non è restituire la realtà così com’è, ma nel modo in cui si gira il

film. Con Viaggio in Italia, influsso del Neorealismo viene depurato dalle situazioni di emergenza

politica, lascia solo attenzione per le cose, per realtà esterna, per paesaggio. Depurazione ma

NON negazione.

Neorealismo esprima la condizione collettiva, corale con il cinema, raccontare il popolo al popolo,

uso del dialetto come elemento unificante.

Anni 60: polemica sulla televisione, Rossellini intuisce l’importanza del linguaggio televisivo, mezzo

con cui fare cinema per proiettalo in tv, come opera di tipo divulgativo.

Viaggio in Italia presenta tre punti di vista:

1. PDV del Regista;

2. PDV della macchina da presa diventa un personaggio;

3. PDV dei protagonisti.

Soggettiva: inquadratura che corrisponde a ciò che un personaggio vede, non molto usata per non

è chiara per lo spettatore.

Giostrarsi su punti di vista diversi: LUI+LEI verso l’Italia; MACCHINA DA PRESA, non sempre

coincide con quello del regista, è autonomo; REGISTA si intersecano tra di loro, determina un

accumulazione di significato. È importante questo perché siamo nel 1954.

Divorzio era possibile nel ’54 nel mondo inglese, protagonisti riuniti provvisoriamente

nell’automobile, prima erano divisi in un campo lunghissimo della macchina da presa. Auto fermata

dalla gente i processione, Alex non rinuncia al suo sarcasmo contro l’Italia (come fanno a credere

in cose come la processione e lo stendardo della madonna). Nel vociare confuso vede degli storpi

che sembra assistano a dei miracoli scetticismo prende anche Katherine, viene trascinata poi

dalla folla in estasi. Divisione reale in quel momento, ci sono stacchi della macchina da presa in

modo da inquadrare tutta la folla amanti si ricongiungono. In maniera antiretorica per il cinema

di quegli anni il finale non avviene sull’abbraccio dei coniugi, ma sulla folla, su facce anonime e

insiste sullo scenario di persone che non sono i protagonisti.

Douglas Sirk: regista di sentimenti. Al contrario Rossellini stacca perché vuole togliere

sentimentalismo ai finali consueti del cinema.

Anche in Germania Anno Zero c’è stacco voluto sul tram, mentre il ragazzino si suicida. Togliere

sentimentalismo in un film che è fatto di sentimenti, idea dello sganciarsi dai moduli, dai sistemi.

Forte interazione