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Nouvelle Vague, Critica cinematografica Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia e metodologia della critica cinematografica per l’esame del professor Borin. Gli argomenti trattati sono i seguenti: la Nouvelle Vague, il cinema francese, la Francia, Godard, Truffaut, la Nouvelle e il il cinema del dopoguerra, il realismo.

Esame di Storia e metodologia della critica cinematografica docente Prof. F. Borin

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- Cinema di viaggio prima del dopoguerra non c’era molto, prima gli spazi esterni non

c’erano, era fatto tutto in studio ripresa del Neorealismo italiano in cui si girava per

strada;

- Non esisteva la possibilità di grandi movimenti della macchina da presa Rossellini dieci

anni dopo interviene sullo spazio cinematografico in maniera originale.

Coppia di inglese va in Italia per vendere una villa ereditata, ma il viaggio cambierà la loro

situazione coniugale.

Sono importanti i movimenti della macchina da presa, che Rossellini sgancia dall’azione,

solitamente presente nell’azione stessa. Il regista intuisce che avrebbe annientato gli effetti visivi,

creando uno scarto tra i movimenti dei personaggi e di quelli della macchina da presa. È lo stesso

discorso delle musiche: se accompagnano i personaggi si ha un effetto, se si muovono

asincronicamente si ha uno scarto intenzionale sull’interesse dello spettatore (c’erano state

sperimentazioni del genere anche negli anni Venti).

Rossellini abbandona i personaggi e si interessa ad altro con la macchina effetto di straniamento

nello spettatore.

Anni Sessanta Antonioni utilizza questo sistema in alcuni fillm.

Esempio: se un personaggio esce di campo a sinistra, la macchina da presa non lo segue, ma lo

anticipa. Può avere significato maggiore che seguire i movimenti. Rossellini lo fa per sottolineare

l’importanza del paesaggio nell’azione.

Paesaggio archeologico, chimico, storico, artistico. I personaggi sono due come tanti che stanno

su uno scenario pre-esistente a loro e che ha un’importanza determinante con paesaggio e come

qualcosa di influenzante i personaggi stessi.

Pone il problema dell’identità del tempo rispetto al viaggio, alla storia modifica lo spettatore e lo

fa interagire, modifica i personaggi stessi [interviene il tempo e il racconto].

Rossellini elabora un tempo del racconto in cui lo scarto produce un doppio livello di attenzione:

1. Capire perché il personaggio è lasciato fuori dall’inquadratura;

2. Capire cosa fa il personaggio mentre non è inquadrato.

Questo procedimento di mollare il personaggio per seguire altro non era pensabile per quegli anni,

costituiva un’innovazione-

Creando attese che tradiscono le aspettative di routine dello spettatore si ha una maggiore

attenzione dello stesso.

In più il realismo per Rossellini non è restituire la realtà così com’è, ma nel modo in cui si gira il

film. Con Viaggio in Italia, influsso del Neorealismo viene depurato dalle situazioni di emergenza

politica, lascia solo attenzione per le cose, per realtà esterna, per paesaggio. Depurazione ma

NON negazione.

Neorealismo esprima la condizione collettiva, corale con il cinema, raccontare il popolo al popolo,

uso del dialetto come elemento unificante.

Anni 60: polemica sulla televisione, Rossellini intuisce l’importanza del linguaggio televisivo, mezzo

con cui fare cinema per proiettalo in tv, come opera di tipo divulgativo.

Viaggio in Italia presenta tre punti di vista:

1. PDV del Regista;

2. PDV della macchina da presa diventa un personaggio;

3. PDV dei protagonisti.

Soggettiva: inquadratura che corrisponde a ciò che un personaggio vede, non molto usata per non

è chiara per lo spettatore.

Giostrarsi su punti di vista diversi: LUI+LEI verso l’Italia; MACCHINA DA PRESA, non sempre

coincide con quello del regista, è autonomo; REGISTA si intersecano tra di loro, determina un

accumulazione di significato. È importante questo perché siamo nel 1954.

Divorzio era possibile nel ’54 nel mondo inglese, protagonisti riuniti provvisoriamente

nell’automobile, prima erano divisi in un campo lunghissimo della macchina da presa. Auto fermata

dalla gente i processione, Alex non rinuncia al suo sarcasmo contro l’Italia (come fanno a credere

in cose come la processione e lo stendardo della madonna). Nel vociare confuso vede degli storpi

che sembra assistano a dei miracoli scetticismo prende anche Katherine, viene trascinata poi

dalla folla in estasi. Divisione reale in quel momento, ci sono stacchi della macchina da presa in

modo da inquadrare tutta la folla amanti si ricongiungono. In maniera antiretorica per il cinema

di quegli anni il finale non avviene sull’abbraccio dei coniugi, ma sulla folla, su facce anonime e

insiste sullo scenario di persone che non sono i protagonisti.

Douglas Sirk: regista di sentimenti. Al contrario Rossellini stacca perché vuole togliere

sentimentalismo ai finali consueti del cinema.

Anche in Germania Anno Zero c’è stacco voluto sul tram, mentre il ragazzino si suicida. Togliere

sentimentalismo in un film che è fatto di sentimenti, idea dello sganciarsi dai moduli, dai sistemi.

Forte interazione tra il paesaggio e la figura femminile (Katherine mentre visita i luoghi napoletani),

è qualcosa che al cinema si fa molto poco. Personaggio femminile viene modificato, in generale le

donne si prestano di più ad entrare nei sentimenti umani per una maggiore sensibilità Rossellini

si concentra su questo. Katherine scopre nel viaggio la vita.

Discorso sul non avere figli lui li avrebbe voluti, lei no [nel finestrino di lei viene inquadrato un

bambino, sottolinea l’argomento in maniera cinematografica].

Situazioni di morte in evidenza morte come qualcosa di necessario all’interno della vita.

Rossellini anche in questo film racconta la vita stessa.

In Italia si esibisce in maniera naturale il corpo anti-intellettualità del cinema rosselliniano, i due

inglese definiscono volgare gli italiani per questo.

“Cahiers du cinéma”, giornale su cui si formano i critici, fondato nel 1951 da André Bazin.

Scritto di Bazin del 1948 cinefilo: parola mutuata dal francese cinefile, è un amante del cinema.

Cineclub è dove si vede il cinema. I cinefili fondano i cineclub, non si paga il biglietto, c’è un

tesseramento.

Collocando i fenomeni nel contesto storico di riferimento si deve tenere presente che in questi anni

, dal 1948 agli anni Sessanta, fino all’arrivo del videoregistratore e del 16 mm il cinema si vede

solo al cinema.

Si vedeva solo il cinema che le sale facevano vedere. Censura di mercato, dovuta alla situazione.

Era casuale poter vedere più film dello stesso autore, di uno stesso regista, dipendeva dalla

distribuzione commerciale. Tra i giovani c’era desiderio di vedere ulteriori film, di approfondire

alcuni registi, per poter avere un arco completo delle regie e delle produzione di un autore. Film

proposti nelle sale in base a parametri economico-commerciali. Non in base a scelte estetico-

critiche, ma in base al box-office.

Cinema americano è da sempre una potenza, perché il cinema è visto come un’industria, sparge la

propria produzione in tutto il pianeta. Difficile per altri cinema entrare nel mercato straniero.

Anni 50: presenza americana non era più militare, ma aveva un peso economico e dei servizi

politico-culturali.

Durante il fascismo si vedevano film tedeschi e non americani. Dopo la guerra la presenza

americana subisce un’accelerazione spaventosa a livello culturale, entra col Jazz, con la musica e

il cinema segue a ruota. Cinema americano è economicamente forte e faceva, fa e farà la parte del

leone: per un film grosso vendeva anche due o tre film di medio,basso valore impone una

propria politica culturale.

Anno 50: produzione nazionale nei paesi europei, nei periodi di crisi, si taglia sulle cose

superflue bisognava che gli amanti del cinema si associassero tra loto per conoscere il cinema.

Quotidiani parlavano poco del cinema, solo di quello ufficiale proiettato nelle sale, di solito gestite

da persone con non erano propriamente amanti della settima arte schema del guadagno.

Amanti francesi del cinema ripartono un po’ prima rispetto all’Italia per motivi storico-politici:

fondazione di cineclub.

“Obiettivo 49”, per conoscere il cinema. Film sono recuperati dalle aree alternative [proiettore

costava, non si poteva prendere film dalle fonti che distribuivano quelli per le sale, o dai festival, in

quanto non ne esistevano oltre alla Mostra del Cinema di Venezia (1932)]. Film erano

irrecuperabili per motivazioni varie.

Fonti di recupero dei film erano delle pellicole non professionali, per esempio quelle in 16mm, più

facilmente proiettabili rispetto a quelle in 35mm. Centri culturali delle ambasciate avevano una

distribuzione interna gratuita di materiali a contenuto culturale, per far conoscere la cinematografia

del proprio paese, DOCUMENTARI + FILM A SOGGETTO.

Cinefili sfruttano questi cataloghi, scoprendo le cinematografie dei registi di cui era possibile

vedere solo pochi film al cinema. Fino agli anni Sessanta il cinefilo considera il cinema come suo

primo sostentamento. Possibilità di avere film che non erano stati destinati alla proiezione in sala

determina un allargamento degli orizzonti. Politica del cineclub fa conoscere persone che nelle

sale tradizionali non avrebbero mai avuto contatti. Dibattito post visione del cinema si crea un

clima culturale favorevole.

“Cahiers du cinéma” ospita scritti di questi cinefili,nelle colonne di questa rivista si crea una

palestra di scrittura fondamentale per i critici e per gli autori dell’epoca.

Godard e Truffaut saranno autori cardine nella Nouvelle Vague scrivere di cinema era già come

fare cinema. 1948: Bazin contribuisce a fomentare il fuoco della Nouvelle Vague.

Parla del concetto di avanguardia: si riferisce all’espressionismo tedesco era d’elite,

sperimentazione del cinema, era linguaggio per persone acculturate. Al cineclub andavano i

cinefili, con spirito diverso rispetto a chi andava nelle sale avanguardie non volevano essere

proiettate nelle sale, che comunque non avrebbero mai incluso questi film nelle loro

programmazioni.

Bazin intuisce che i cineclub erano formati da persone che aveva un’idea di cinema totale. Cinema

deve piacere ad un vasto pubblico vincolo enorme ma unica possibilità di sopravvivenza.

Cinema come fenomeno sociale mondiale.

Bazin ha ben presente il saggio sull’arte di Panowski, aggiornato nel 1947 scrive sull’arte

popolare e arte colta, cinema nascendo come tecnica pone le basi come sviluppo di un’arte

[contrario della normalità], cinema nasce come arte popolare autentica, di massa, deve

continuamente dimostrare che ha enormi possibilità di diventare arte colta. L’arte che invece

diventa popolare è perché è scesa dall’essere arte colta col cinema succede il contrario.

Arte colta non si identifica più come nicchia, cinema quando sale si sposta comunque un numero

di spettatori più ampio rispetto alle altre arti. Bazin individua in Méliès il primo fondatore del

cinema. Méliès sta al fantastico come i Lumière stanno al documento.

Bazin si interroga sulla possibilità del cinema di farsi guardando solo al botteghino. Un cinema che

aspira ad arte alta, può rinunciare alla grande massa di spettatori? Possibilità di fare arte

rinunciando al grande pubblico?

Nel 1948 ha già visto molto cinema e si espone a darne giudizi secchi. Novità non è garanzia di

positività. Indicazione di cambiamento di Bazin: c’è quello che cambia gli schemi e il pubblico si

abituerà a queste innovazioni incompatibili col carattere popolare del cinema [è contro le

avanguardie storiche, che facevano esasperazione del cinema stesso].

Grande capacità di vedere avanti di Bazin, quando i film che cita escono, non incassano, non

hanno successo film non è detto che sia negativo, può darsi che una riscoperta, una rilettura a

distanza di tempo lo possa far rivalutare rispetto ai giudizi dati all’epoca della sua uscita. Giudizio è

comunque influenzato dalla soggettività del critico.

Ossessione e Il Gattopardo non ebbero successo al botteghino eppure sono film che segnano il

cinema italiano del dopoguerra. Insuccesso commerciale determina lo scarto definitivo del film, ci

sono opere che hanno bisogno di tempi più lunghi per essere capiti. Cin sono anche delle

condizioni di fruizione diverse.

Esistono film con più finali la fine è qualcosa di artificiale, introdotta negli anni Trenta, una

diversificazione e quindi più finali rappresenta una rottura degli schemi.

1903: The great train robbery di Porter, personaggi entrano dal fondo, all’epoca era qualcosa di

insensate, ora è abitudine, lo diventa negli anni Quaranta.

 cose negative diventano acquisite, critico può dissentire dal fatto che un buon film sia solo il

fluire di qualcosa che altri avevano già sperimentato (continua evoluzione). Critico deve protrarre

più a lungo possibile l’impressione ricevuta dall’opera d’arte nei suoi lettori e nella loro sensibilità.

1956: La traversata di Parigi, molto diverso dai due corti degli anni successivi, che sono sorta di

saggi, fanno vedere come si sviluppa questa nuova ondata.

1957: Une histoire d’eau

1958: Tout les garcons s’appellent Patrick

Questi corti sono punti di passaggio tra un cinema aperto alle novità, ma per alcune cose legato

agli schemi degli anni Quaranta.

I protagonisti de La traversata di Parigi sono due grandi attori del cinema francese. Uno dei due è

Jean Gabin, collocabile come divo europeo, significativo perché di solito sono di matrice

holliwoodiana dà risalto al realismo poetico francese, anni Trenta.

Esprime quest’etichetta critica, REALISMO POETICO, termine che sembra

paradossale possibilità di unire questi due stili, raccontare storie della Francia, dell’epoca,

vicende reali con taglio poetico, nel senso di prendere la distanza dall’aspetto di documentazione

del realismo e tenere una linea di leggerezza tipica del cinema francese.

Divo francese è diverso dal divo americano, allo stesso tempo il divo è diverso dall’attore: attore

interpreta ruoli, possono essere anche ripetitivi, incarna personaggi; divo interpreta se stesso,

carica della propria personalità e dà un’impronta al personaggio stesso. La figura del divo è

fondamentale negli anni Trenta e Quaranta. Il divo in Italia era Mastroianni. Qualifica di divo passa

attraverso il personaggio caricato e trasformato in base alla personalità del divo stesso. Succede

quindi che gli sceneggiatori scrivano ruoli adattandoli a seconda dello specifico attore.

Anni 50: figura del divo si incrina, lotta tra attore e regista modifica lo Star System. Si modificano i

rapporti tra il divo e il personaggio e il divo e la società.

Billy Wilder: regista austriaco, diventato americano.

Attore è sempre più sociale, non più stelle lontane rispetto al popolo comune.

Il quartiere dei lillà, 1957 di René Clair. Innesto con la musica di George Brassens, grande

chensonier (non è traducibile con cantautore), qui fa l’attore con Pierre Brasseur. È un noir come

La traversata di Parigi, genere di malloppi, ladri, polizia, storie nere.

Nascita del cinema si ha in due direzioni: i Lumière verso il documentario, Méliès verso il

fantastico. Fiction in francese non è fiction del linguaggio televisivo.

1953: quando l’essenziale di un fatto è dipendente da una presenza simultanea di due o più fattori

dell’azione il montaggio è proibito importante nella critica di Bazin. Non si possono montare due

cose che sono state riprese in due momenti diversi, si deve restituire tempo e spazio all’azione. Il

montaggio non vero è interdetto, il senso da costruire deve rappresentare la realtà. Il montaggio

offre una continuità su qualcosa che è discontinuo, montaggio crea il senso del cinema.

Il quartiere dei lillà: Bistrot, padrone legge il giornale sulla cattura del bandito, voce del padrone

che descrive la scena che i bambini nei loro giochi stanno creando, stanno giocando a fare i

banditi, mimano ciò che il giornale racconta. Così facendo il film si sottrae alla faccenda, che Bazin

spiega negli anni Cinquanta, nel cinema francese. Ricostruisce il racconto con i bambini, come

fosse un gioco, si svolge tutto nella stessa inquadratura, anche se sembrano due perché ci sono

due finestroni. Non ci sono stacchi, dà allo spettatore modo di intendere il cinema in maniera

radicale perché ci sono registi che credono nella realtà e altri nell’immagine (a cui conferiscono

plausibilità diversa che se fosse dato il senso del tutto dal montaggio).

Inquadratura: ripresa in continuità tra uno stacco e l’altro. Ripresa in continuità dà il senso del

tempo reale. Spettatore è nella condizione così di essere sicuro che quello che vede corrisponde a

ciò che la macchina da presa ha realmente ripreso, non ci sono possibilità di equivoco.

Dentro la ripresa si possono fare movimenti di macchina e lo spettatore si accorge se c’è uno

stacco e un attacco di montaggio capisco se c’è interruzione (non è tempo vero della vita).

In termini estetici non è lo stesso: continuità trasmette maggiore idea di realtà rispetto al forte

utilizzo del montaggio. Cinema devi restituire continuità.

Montaggio costruisce un senso in maniera artificiale. Ripresa in continuità senza stacchi, dando

però l’impressione che tali stacchi ci siano montaggio interno, attraverso soluzioni che danno

l’impressione di avere nuove inquadrature mantenendo in realtà sempre la stessa.

Montaggio è il principio primo del cinema, però se nel film ci sono dei lunghi piani sequenza si

ottiene una maggiore impressione di continuità.

Prima e dopo i piani sequenza però il montaggio è comunque essenziale non è annullato, viene

solo potenziato il mezzo espressivo.

1941: Wells gira l’inquadratura del tentato suicidio di Alexander in Quarto potere.

Profondità di campo, mutuando la prospettiva pittorica, consente di avere a fuoco tutti i soggetti

che simultaneamente stanno dentro l’azione ulteriore potenziamento del linguaggio

cinematografico e di ciò che si vuole raccontare.

Fuori campo: nel ’53 sono già possibili carrellate (la macchina da presa si muove su un binario) e

panoramiche (la macchina da presa si muove dall’alto in basso) danno maggiore possibilità di

esprimere tempo e spazio.

Tout les garcons s’appellent Patrick velocità.

Une histoire d’eau digressione, intenzionalmente segnalata.

Entrambi hanno comunque tali caratteristiche. Il secondo in particolare interrompe

intenzionalmente l’ordine, non sottostà ad uno schema di racconto, ricerca e dialoghi sono banali,

scontati, tutto però intenzionalmente. Ordine del racconto non esiste, è dato dal montaggio in

questo caso viene sottolineato tutto ciò. È vita ma non c’è messaggio sociale. In questo

cortometraggio spesso le voci intenzionalmente si sovrappongono.

Impressione che si crea ricordano le immagini del cinema muto, parodiato sulle tecniche del muto.

Perché la generazione nuova di registi pensa di dover guardare al primissimo cinema. Linguaggio

del cinema muto è più veloce rispetto al cinema anni Venti. Guardare al muto vuol dire guardare al

cinema totale perché incomprensibile da tutti, immagine parla da sola.

Spezzettamento dialoghi più spezzettamento movimenti accumulazione intenzionalmente

stonata di sensazioni. Lavorare dentro al linguaggio e dentro l’inquadratura. Cinema non deve

essere consolatorio.

Non ci devono essere stacchi tra un’inquadratura e l’altra perché altrimenti l’azione tra i due

soggetti viene vanificata non ho la sensazione della manipolazione della regia o del montaggio.

Montaggio non sottende sempre il linguaggio cinematografico. Film senza o con poco montaggio è

più fluido, se il ritmo è ottenuto con un intervento massiccio di moviola, lo spettatore coglie solo ciò

che il regista vuole fargli vedere.

Occhio dello spettatore con camera fissa ha il tempo di esplorare il campo prende le misure del

tempo del film.

Anni 50: cinema europeo comincia ad intervenire sul montaggio cinematografico, si mette in

discussione sia il cinema di montaggio, sia il cinema di piano sequenza. L’uno o l’altro devono

essere usati in base a ciò che si vuole raccontare.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Tecniche artistiche e dello spettacolo
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giulia.canella di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e metodologia della critica cinematografica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Borin Fabrizio.

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