L'archivio. Memoria, cinema, video e l'immagine del presente - Traduzione Saggi di pag. 191, 197, 233, 257, 293

Smistamento: l'approccio ai meta-archivi digitali basato sull'utente

Il titolo del mio scritto contiene almeno tre termini che hanno bisogno di una spiegazione: “smistamento”, “approccio basato sull’utente”, e “meta-archivi digitali”. Ma prima di cominciare a parlare di questi tre concetti, voglio discutere su altri due, che sono il “database” e “l’archivio”.

Database

Circa dieci anni fa Lev Manovich ha pubblicato il Linguaggio dei nuovi media, in cui descriveva i “media moderni” come “il nuovo campo di battaglia per la competizione tra il database e la narrativa”. Secondo Manovich si può guardare alla storia delle idee dell’uomo come se fosse una rivalità perpetua tra la conservazione delle informazioni da un lato, e l’uso creativo di informazioni conservate, dall’altro.

Il database, dove le informazioni sono conservate, appartiene al mondo del paradigma, perché è organizzato lungo le linee di similarità connesse associativamente, mentre la narrazione appartiene al mondo del sintagma, perché organizzato come una sequenza lineare di elementi connessi cronologicamente. Uno dei principali punti di Manovich nel libro è che le narrazioni letteraria e cinematografica funzionano come narrazioni “vere”, come sintagmi narrativi perché le lettere e le parole o le cornici sono organizzate in sequenze lineari. Le narrazioni dei nuovi media, in contrasto, funzionano come narrazioni paradigmatiche, perché un cd-rom, per esempio, organizza il suo contenuto in un modo da favorire la combinazione associativa di elementi, i quali possiedono tutti lo stesso significato.

Un altro punto di Manovich è che sebbene la narrazione cinematografica sia generalmente un tipo di racconto sintagmatico e lineare, ci sono esempi di registi che hanno lavorato adottando un approccio piuttosto paradigmatico. Egli cita Dziga Vertov e Peter Greenaway. Nel caso di Vertov, L’uomo con la macchina da presa può essere inteso come un “tabulato[...] di un database” (diverse inquadrature di attività lavorative seguite da altre inquadrature di attività ricreative, e così via). Greenaway organizzava la maggior parte dei suoi film non connettendo le scene da un punto di vista logico, ma applicando un sistema di numeri.

Così come questi due particolari casi sono convincenti, la studiosa svizzera di film, Barbara Fluckiger, ha giustamente fatto notare che la “curva paradigmatica” che Manovich descrive non ha ancora avuto un grande effetto sulla produzione del racconto cinematografico. Tuttavia, la studiosa accenna al fatto che la ricezione della narrazione cinematografica potrebbe essere enormemente influenzata.

Meta-archivi digitali

Prima di continuare a parlare della ricezione e della narrazione cinematografica, voglio dare un’occhiata alla nozione di “archivio”. Ogni archivio è un database concreto di oggetti, e la maggior parte di questi è organizzata con l’aiuto di un database virtuale che rappresenta gli oggetti concreti dell’archivio e li connette con informazioni aggiuntive come ad esempio la meta-informazione fornita come testo. In un archivio di film ad esempio, è possibile localizzare tutti i materiali disponibili di un particolare film cercandone il titolo nel database virtuale. Il fatto che ogni archivio sia un database non è reversibile: non ogni database è un archivio perché al contrario del database, un archivio è un’istituzione guidata da un insieme di regole ed etiche. Un archivio non solo esiste per collezionare e organizzare materiali, ma anche per preservarli. Questo è il motivo per il quale molta gente rifiuta di definire archivio una piattaforma digitale come YouTube.

Dal punto di vista di un archivista, ciò sembra essere vero per i motivi appena menzionati. Ma dal punto di vista dell’utente, YouTube è un database virtuale con un accesso diretto a ciò che è rappresentato e oggetti veramente concreti. Per l’utente YouTube sembra essere qualcosa come la fusione dell’archivio/database concreto con il database virtuale. Se scrivo il titolo di una clip non ottengo l’informazione che mi dice dove la clip si trova, ma posso guardarla subito. Mi piacerebbe definirlo un meta-archivio.

L’approccio basato sull’utente: smistamento

In un meta-archivio come YouTube la meta-informazione per ogni clip si differenzia considerevolmente da quella data nei database virtuali degli archivi filmici tradizionali. Lì la meta-informazione è essenzialmente usata per specificare ogni oggetto in modo da distinguerlo dagli altri e per informarci della sua condizione fisica. In un meta-archivio, tuttavia, la condizione dell’oggetto non è rilevante, è la meta informazione è essenzialmente usata per etichettare ogni oggetto in modo tale da essere comparato ad altri dal contenuto simile. Le categorie del database del meta-archivio si differenziano chiaramente da quelle del database dell’archivio tradizionale: gli utenti non cercano la seconda bobina di nitrato da 35mm, affetta dalla sindrome dell’aceto, fatta da un particolare regista, di un certo paese, e in un anno specifico. Vogliono sapere quale nuova clip nella categoria “notizie politiche” è vista più spesso da altri utenti rispetto a quelli che hanno postato la settimana precedente.

In altre parole, il database del meta-archivio è più organizzato come un database (dallo spirito paradigmatico) piuttosto che come un database virtuale dell’archivio tradizionale. Lo scopo del meta-archivio non è quello di aiutare a trovare un oggetto particolare, ma quello di aiutare la ricerca di oggetti affini. La mia visione personale è che tutto ciò rappresenta una svolta decisiva per la ricezione di film distribuiti in formato digitale. Uno studioso di film prima degli anni settanta, doveva contare molto sui suoi ricordi e sulle note prese per tutti i film visti e sui quali avrebbe scritto in seguito. Con l’invenzione dell’home video è diventato possibile guardare i film a casa tutte le volte che lo si desiderava così come fermarli e rimandarli indietro. Non dovrebbe sorprendere che le teorie strutturaliste e narrativiste potevano essere applicate ai film in un modo più elaborato grazie all’uscita dei film in VHS. Comunque, fin dal DVD e con Internet, piattaforme per contenuti audiovisivi dalla la capacità di smantellare tutto in unità separate, mi piacerebbe ragionare sugli studi approfonditi dell’estetiche del materiale, e perciò non sulla coerenza narrativa degli elementi, ma sullo stato di ogni singolo elemento, diventando un problema di erudizione molto più importante di quanto non lo fosse mai stato.

Gli archivi di film tradizionali, se digitalizzano o no i loro materiali, non saranno mai capaci di creare database di motivi cinematografici rilevanti tali da essere trovati nelle loro “proprietà” con la meta-informazione necessaria. Penso che per tutti coloro che sono interessati allo studio delle estetiche audiovisive, per gli studiosi di film che agiscono come utenti degli archivi filmici tradizionali è indispensabile almeno pensare di costruire un meta-archivio per un particolare tipo di motivo cinematografico in cui o “lei” o “lui” sono interessati.

Allo scopo di costruire questo meta-archivio è necessario per prima cosa classificare il materiale a cui si ha accesso in base a particolari parametri. Ciò è il motivo per il quale ho deciso di chiamare questa attività “smistamento” in opposizione al compito principale dell’archivio tradizionale che è la conservazione. Smistamento significa organizzare le inquadrature, o sequenze di inquadrature, in gruppi di motivi cinematografici simili, che non sono necessariamente importanti per la narrazione di ogni singolo film, ma aprono nuove prospettive dal momento in cui vengono considerati come un gruppo e paragonati tra di loro.

Esempi per meta-archivi di motivi cinematografici

Nella seconda parte della mia relazione voglio fornire alcuni esempi dei tipi di motivi cinematografici che questi meta-archivi possono contenere e voglio strutturarli nei seguenti gruppi: motivi iconografici, motivi narrativi, motivi retorici e motivi stilistici.

Motivi iconografici

Prima di tutto bisognerebbe notare che un meta-archivio come YouTube è ciò che Eli Horwatt ha chiamato “archivio reciproco”, dal quale non puoi solo scaricare dati, ma anche caricarli. Non tutti i meta-archivi devono essere reciproci, ma così come l’obiettivo del meta-archivio è quello di espandere perpetuamente la collezione e le prospettive prese dagli oggetti nella collezione, la tendenza dei meta-archivi è quella di essere reciproci. Una conseguenza di questa tendenza è che molti utenti di un meta-archivio audiovisivo come YouTube sono loro stessi produttori del contenuto. Scaricano, mescolano e caricano elementi dando ad ognuno le meta-informazioni richieste per la classificazione delle clip in questo particolare ambiente. Ciò comporterebbe il fatto che gli studiosi di film che lavorano nel campo delle estetiche audiovisive potranno decidere sempre più di lavorare come “remixer” del materiale che studiano allo scopo di analizzare, spiegare e illustrare i loro particolari interessi. I “remixer” dell’era digitale sono i cineasti di found footage dell’epoca analogica.

I lavori di found footage non sono nient’altro che database di cinema nel senso illustrato da Manovich, molto più dei film di Vertov o Greenaway. È sicuramente vero che i registi di found footage hanno sempre avuto una prospettiva sul materiale utilizzato che poteva essere caratterizzata come una visione in un certo senso erudita. Un esempio di regista di database di found footage dotto è Harun Farocki che ad esempio ha fatto un film sul motivo cinematografico ricorrente dei lavoratori che lasciano la fabbrica (arbeiter verlassen die fabrik, 1995). Un altro esempio, nel suo lavoro, è l’espressione delle mani (der ausdruck der hande, 1997) in cui unisce i gesti che sono sintomatici del taylorismo nelle situazioni lavorative, con i gesti narrativi dei film.

Molti anni dopo la creazione di questi film lo studioso di media tedesco Wolfgang Ernst ha scritto con Farocki una sorta di manifesto in cui annunciava il progetto per un tipo di libreria visuale di film che avrebbe non solo classificato le immagini in base ai registi, luoghi e tempi di ripresa, ma oltre: avrebbe sistemato sequenze di immagini in base ai motivi, topoi ed esposizioni narrative, aiutando così a creare una cultura del pensiero visuale con una grammatica visuale, analoga alle nostre capacità linguistiche.

Ernst e Farocki non sbagliano nel menzionare nel loro articolo che questo progetto segue, nella tradizione dello storico dell’arte Aby Warburg e il suo progetto di database, il famoso Bilderatlas mnemosyne, in cui ha provato a mappare i gesti ricorrenti e i motivi materiali nella storia della rappresentazione. Warburg ha chiamato queste manifestazioni di energie psichiche e sociali, il Pathosformel – la formula del pathos. Béla Balázs è forse tra i più famosi ad aver parlato di alcuni tipi di formule di pathos nel campo del cinema muto, un linguaggio universale di gesti. Perciò non è una sorpresa che un regista austriaco di found footage abbia cercato di mappare soprattutto il cinema delle origini in base a parametri iconografici e narrativi. Mi sto riferendo a Gustav Deutsch, e la sua serie film is, parti 7-12 (film ist. 7-12, 2002). Secondo Deutsch, il film è movimento e tempo, luce e oscurità, uno strumento, materiale, uno sbattimento di palpebre, uno specchio, comico, magico, conquista, scrittura e linguaggio, emozioni e passioni, memoria e documento. Queste sono le categorie del suo meta-archivio cinematografico che è, se acquisti un DVD, accompagnato da un opuscolo con meta-informazioni testuali riguardanti gli elementi di “film is”.

Comunque i meta-archivi cinematografici non sono limitati al cinema muto; un buon esempio che testimonia questa affermazione è il lavoro dello studioso tedesco di cinema Daniel Hermsdorf che appartiene all’avanguardia degli studiosi del cinema diventati remixer. Nel 2005 ha prodotto una compilation di film dal titolo: At last, I got top billing che parla dell’attore americano J. Carrol Naish che è comparso in circa duecento film hollywoodiani e cento produzioni televisive per lo più ricoprendo ruoli secondari.

Nel film di Hermsdorf, una combinazione di sequenze prese da 17 film, Naish ad esempio comincia a dire qualcosa vestito come un pirata e termina vestito come direttore di una banca. La cosa divertente è che sebbene il pirata e il regista sono entrambi rappresentati dallo stesso attore non necessariamente parlano con la stessa voce, perché Hermsdorf ha usato le versioni doppiate in tedesco dei film di Naish (e attori secondari come Naish non sono sempre doppiati dalla stessa persona). Questo effetto collaterale ha dirottato l’attenzione di Hermsdorf verso il doppiaggio, e l’ha portato a produrre un’altra compilation di film chiamata Dubbed, in cui il parametro per le inquadrature e le sequenze collegate associativamente non è un singolo attore ma un singolo doppiaggio (una voce) che connette diversi attori, come Sean Connery e Michel Piccoli, che dicono cose simili con la stessa voce in film molto diversi. Questo è un buon esempio di come i meta-archivi cinematografici possono arricchire il lavoro di uno studioso di cinema dimostrando qui l’effetto del doppiaggio sulla ricezione della storia del cinema di finzione.

Comunque non tutti i meta-archivi devono essere cinematografici nel senso di contenere immagini in movimento con suoni. Se il database riguarda motivi particolari, che sono limitati ai singoli fotogrammi, o che possono essere rappresentati da questi, il meta-archivio può anche lavorare con schermate (screen shots). Suppongo che questo è ciò che Lorenz Engell e André Wender, due studiosi di media della Bauhaus University di Weimar, avevano in mente due anni fa, quando pubblicarono un articolo sul primo numero dell’allora nuova critica della società tedesca per gli studi dei media chiamata Zeitschrift fur Medienwissenschaft. In questo articolo hanno annunciato la costruzione di un database per la collezione e comparazione di oggetti cinematografici, come le veneziane, cappelli, telefoni, pioggia, vento e simili.

Attingendo all’“attore-rete-teoria” di Bruno Latour, hanno chiamato questi oggetti “attori cinematografici” con lo stesso status narrativo di attori in carne e ossa, una definizione che richiama alla mente le teorie del cinema muto di Bela Balázs e di Rudolf Arnheim. Non so cosa sia successo a questo progetto e nemmeno a quello di Ernst e Farocki. Ma se volete avere un’idea di ciò che Engell e Winkler stavano organizzando, potete visitare il sito www.imcdb.org che è l’indirizzo dell’Internet Movie Car Database, dove potete cercare tutte le macchine del mondo e le rispettive apparizioni nei film.

Motivi narrativi, motivi retorici e motivi stilistici

Separatamente dai motivi puramente iconografici si può immaginare la costruzione di un database che abbia a che fare con motivi narrativi più complicati o disegni narrativi che sono stati ripetuti o diversificati nel corso della storia del cinema internazionale. Ciò può essere di grande aiuto e contributo per gli studi sul genere. Similmente, motivi retorici paiono essere voci appropriate per meta-archivi così dotti. Per motivo retorico intendo un’ inquadratura che è caricata di significato da un’ inquadratura successiva, ad esempio l’inquadratura di donne chiacchierone seguita da un’inquadratura di pappagalli che gracchiano, come ne “La belle dame sans merci” (Germaine Dulac, 1921). Simili combinazioni esistono in “Viktor e Viktoria” (Viktor und Viktoria, Reinhold Schunzeel, 1933) e “Fury” (Fritz Lang, 1936). Nel primo esempio (donne e oca), e nel secondo (donne e galline) il motivo ha attraversato il confine tra il film muto e il film sonoro così come tra il cinema francese e quello di altre nazioni.

Il quarto gruppo di motivi che vale la pena considerare per i meta-archivi dotti sarebbe quello dei motivi stilistici, che si concentrano sull’uso di alcune tecnologie cinematografiche. Voglio concludere questo saggio seguendo lo spirito dei miei precursori, Farocki, Ernst, Engell e Winkler, annunciando il progetto di un database. All’università del cinema e televisione “Konrad Wolf” di Potsdam-Babelsberg sto attualmente lavorando su un libro che parla delle funzioni delle sequenze in slow motion e delle inquadrature sovrapposte nella storia del cinema. Essendo questo libro del 2012, sarà accompagnato da un database in cui le sequenze in slow motion e le inquadrature sovrapposte vengono introdotte con meta-informazioni riguardanti le loro funzioni. Tutto ciò rappresenta un progetto modello che si spera produca non solo ulteriori ricerche sullo slow motion e sulle sovrapposizioni, ma che spinga altri studiosi a lavorare su meta-archivi riguardanti altri tipi di motivi cinematografici.