L'archivio. Memoria, cinema, video e l'immagine del presente - Traduzione dei Saggi di pag. 19, 29, 131, 149, 177.

SAGGIO PAGINA 19

Dentro la memoria: Ricordando l’Archivio con Bergson, Freud e Peirce

Archivio finale; il montaggio

Se ci fosse una figura allegorica che Jacques Derrida chiamerebbe “principio di

assegnazione”(mettere insieme segnali per raggiungere un principio), in seguito gli consiglierei

di cercali in Walter Benjamin nel suo Infanzia berlinese intorno al 1900 (1934).

Il famoso piccolo gobbo, un personaggio tratto dalle canzoni di Sherer, fa eco nella memoria di

Benjamin che, in bilico tra sogno e realtà amplia l’osservazione degli indivui dentro le stanze, li

gmoni li chiama, persone che sono osservate nella realtà e che osservano nel sogno dello stesso

scrittore. Essendo molto distratto, al piccolo William cadeva tutto di mano, in sogno la

trasposizione era data da questo gobbo che in silenzio, nell’oscurità osservava le persone e con

un battito di palpebre faceva cader loro gli oggetti. Un battito, come uno scatto fotografico.

Simultaneamente prevenuto, l’omino gobbo è un’entità che coglie il momento instillando

dimenticanze negli oggetti osservati, definendo il momento come un atto di memoria di

un’azione ormai passata, come immagini prodotte da una camera oscura. Il gioco, visto dal

piccolo Benjamin, può essere tradotto come una sorta“predecessore del nostro cinematografo”.

“immagino che l’intera vita che dovrebbe passare davanti agli occhi di colui che sta per

morire è fatta di quel genere di immagini che quel piccolo uomo ha di tutti noi. Passano

velocemente come le foglie di quei libri legati rigidamente che una volta erano gli apripista del

nostro cinema”.

Se ricordiamo il film di Charles Vidor del 1929,The Bridge, possiamo vedere come questo

vortice di flashback di ricordi, di scatti sia stato immenso nella mente del protagonista, il soldato

che ritrovava nella sua mente ricordi e immagini della sua condanna, poco prima della condanna

a morte.

I frammenti di memoria passano velocemente

e a causa della loro brevità lasciano una forte impressione e guadagnano lo status di immagini ( o

meglio fotogrammi) presi da un flip book (fig. 68-74). Tornando indietro all’Lebeensbilderschau

diBenjamin: il montaggio riposa con il piccolo gobbo, questo Protocol Taker e archivista, e

Protokollon, la pagina pre – incollata, significa anche: il classificatore di file. Per citare Derrida,

uno

potrebbe aggiungere la domanda del diritto di ispezione – Droit de Regarde – nell’archivio ( e io

ritornerò a questa domanda alla conclusione): la legge di ispezione è per di più in se stessa

un’autorità contro la quale uno potrebbe rivoltarsi. Chi ha il diritto di ispezione su chi? Il diritto,

ogni diritto, in un certo senso, è un diritto d’ispezione, ogni diritto dà il diritto dell’ispezione. [...]

Non c’è nessun diritto che non consiste nel conferire ad un potere un diritto di controllo e di

sorveglianza e quindi un diritto di ispezione [...]. Non solo il piccolo gobbo dà all’oggetto

osservato

il diritto di ispezione una sola volta; quest’ultima donazione (Gabe) di memoria (Eingedenken) è

fatta di retrospettive a cui “l’io” che ricorda non ha mai avuto accesso in passato. Abbiamo a che

fare con uno sguardo che ricorda, il quale, immediatamente nel momento della sua presenza,

distorce il passato e lavora attraverso – riassembla- i momenti collezionati retroattivamente. La

Technè del mnemosyne è ciò che co-scrive, co-archivia e simultaneamente documenta se stessa.

Al di sopra di tutto la nozione del piccolo gobbo riesce a confrontare i file dell’archivio con il

processo d’ispezione di questi file. Il Punto di vista incontra la rivisione, un tempo di

assorbimento

incontra un tempo d’ uso, consentito da un super dispositivo di immagazzinamento che ha

veramente la sua mano – o meglio: i suoi pollici – nella ripresentazione del passato. Permette che

il ricordo diventi un dramma tra stasi e movimento.

Ossessioni d’archivio e questioni di memoria

Intorno al 1895 due regimi di registrazione furono implementati nella pubblica sfera in

competizione con il piccolo gobbo della tradizionale canzone folk così come con un altro: il film

e l’inconscio, qui considerati come una memoria che non può essere ricordata (ma può essere

tracciata dalla psico- analisi). “ Se l’inconscio ci dà un ricordo perfetto o meglio una

registrazione

perfetta, il cinema come memoria artificiale è semplicemente inutile”, scrive Mary Ann Doane

in “The Emergence of Cinematic Time”. Il concetto dell’inconscio così come il mito del film

totale

( come un archivio totale) sono per ciò nati in seguito agli impulsi archiviali del XIX sec. Mentre

Freud – lungo le linee del blocco di carta da lettere mistico (mystic writing pad) ( tra gli altri) –

immagina un deposito di tracce e un sistema multistrato che fornisce protezione dagli effetti

corrosivi del passaggio del tempo, Bergson cerca un modo di proteggere la durata interiore dal

fantasma dello spazio e così dalla corruzione da parte della tecnologia. Ma come un attento

testimone ai cambiamenti tecnologici significativi intorno al 1900, Bergson lascia ancora che

il suo pensiero si presenti in forma di metafore che nascono dal campo tecnologico. Quando

Walter Benjamin accusa Bergson di separare la memoria dalla dimensione dell’esperienza

storica,

destoricizzandola, questo è senza dubbio il caso, quindi. Comunque nel suo uso di solide

metafore

(Derrida) e macchine supplementari, Bergson giace su un terreno completamente storico e perciò

contingente. L’esplorazione essenziale di Bergson di un tempo (senza spazio) si manifesta nelle

immagini di un altro spazio (Focault) che tenta di evitare le logiche dello spazio – come “il

discorso

delle linee del tempo e dei punti nel tempo”. Leggiamo riguardo a regioni e zone, coni e cicli,

piani

e note di una melodia, palle di neve, nodi, fili, elastici, reti, fiumi e inondazioni, ma anche

riguardo

a fuochi d’artificio ed esplosioni. Comunque in nessun modo – e qui son d’accordo con

Wolfgang

Ernst – la scelta di Bergson di parole e metafore può essere considerata come rappresentativa

peri discorsi mediali e per la cultura mediale del 1900, almeno fino all’interessamento della

cultura in

espansione del visibile.

Anche se estrae molte metafore dal campo delle ottiche (specialmente la fotografia), aspetti

centrali della fotografia – ad esempio la materialità e la sensibilità della tavola delle foto –

occupano solamente un ruolo molto marginale. Ciò è in netto contrasto con ciò che dice

Benjamin

o anche Proust. L’atto di fotografare ha priorità – il lavoro di aggiustamento qualcosa come la

messa a fuoco di una macchina fotografica – e così la memoria come un evento di trasferimento:

un flusso vivo di un evento singolo, non riproducibile. L’interesse è sull’aura unica di un

immagine

emergente di memoria: la singola irriproducibile chiamata per o chiamata di memoria, non, le

richiamate materiali della memoria. “Dial m for memory” significa entrare in connessione con

una

fonte che non ha nessuna segreteria telefonica attaccata (fino a quando l’abitudine della memoria

non è interessata).

Così come la percezione è concepita da Bergson come un “campo elettromagnetico”, “che

disegna

più e più cerchi, dall’oggetto esteriore alle memorie individuali”, ricordare diventa un evento in

cui la base rimane immateriale e virtuale, “mentre la S che indica il presente in ogni momento

si muove costantemente in avanti e senza pause, tocca il livello mobile – proprio come un tubo

elettronico a raggi che traccia linee di immagini sui monitor”.

Ciò che è decisivo è che Bergson non stabilisce la ricettività della questione come la base della

memoria, e non presuppone lo spazio come un rinvio del ricordo – come fa Freud con il suo

mystic

writing pad. Invece dichiara la produttività del virtuale quale fonte del potere e il nostro corpo

presente essere una stazione ricevente. Anche se il ricordare secondo Bergson significa la

graduale

materializzazione (= densificazione e affilamento) di un immagine della memoria dalle

profondità

della memoria, le memorie pure esistono solamente ( e insistono) nella immaterialità della

durata.

Bergson considera il meccanismo cinematografico con la sua ricostruzione artificiale (=

falsificazione) della durata nella divisione del tempo non solo come una metafora ben accetta

per una strada particolare che il pensiero moderno ha intrapreso, ma, piuttosto come un agenzia

centrale e costruttrice di modernità. Come una pura tecnica di riproduzione che genera sempre

la stessa illusione di tempo da “sempre la stessa immagine nello stesso ordine”, il film non è

mai capace di equivalere al divenire creativo della durata e non può mai raggiungere una resa

intuitiva delle cose – ciò che Bergson definisce: the Settlement In Change (die Niederlassung

in der Veranderung). Perciò il film non ha nemmeno una mezza idea di ciò che Epstein, Morin

e altri chiameranno fotogenia. Il film per Bergson, significa un costante “ricominciare da capo”

senza potere creativo. Nel suo lavoro seguente la Pensee et le mouvant (1939) Bergson ripete e

riafferma la sua nozione di L’evolution Creatrice (1907):

[...] il film può girare dieci volte, cento volte, mille volte più veloce senza che niente di ciò che

è mostrato cambi. Se ha girato velocemente, se la sequenza (stavolta al di fuori dell’apparato)

è stata accelerata fino a raggiungere un’ estensione che ha fuso tutto in un unico momento ai

nostri occhi, allora sarebbero sempre le stesse immagini. Perciò questo tipo di successione non

aggiunge niente di nuovo: al contrario, porterebbe via qualcosa. Esprimerebbe una mancanza,

una

inadeguatezza della nostra percezione che sarebbe condannata a tagliare il film un immagine alla

volta, invece di afferrarlo per intero.

Ciò che il film può incarnare è un insufficienza di percezione quotidiana – l’impuro - : la

necessitàdi dare intervalli a un espressione di un pensiero che è orientato verso il comportamento

e

l’efficienza. Mentre gli atti eseguiti dalle mani sono valutati positivamente nel “A note upon

the mystic writing pad” di Freud, perché simultaneamente proteggono e aprono l’archivio della

memoria dalla scelta periodica della cover page – l’archivio comincia sempre con un taglio! - ,

nel

caso di Bergson le mani intervengono per falsificare il movimento:

[...] proverai sempre il disappunto del bambino mentre applaude nel tentativo di acciuffare

nuvole.

Il movimento fugge nell’intervallo, perché ogni tentativo di ricostruire il cambiamento da alcuni

stati include il prerequisito insensato che il movimento sia uguale al non movimento.

Comunque Freud e Bergson si ritrovano in un punto comune. Sebbene Freud faccia riferimento

– più o meno implicitamente – alla natura visuale e concreta del film come proiezione, mentre

Bergson – ignorando completamente il film proiettato – si avvale del meccanismo

cinematografico

proveniente da Etienne Jules Marey, Freud e Bergson si uniscono in una falsa valutazione

fondamentale della performance filmica del tempo. Con performance del tempo intendo: l’abilità

del film di rendere le differenze temporali tangibili – come la memoria – e di stabilire un

paradosso

ontologico tra la presenza e l’assenza. Se gli eventi filmici corrispondono alla nostra architettura

ideale e la plasticità dei sogni, secondo Freud, presenta le situazioni come se stessero accadendo

adesso, nel presente, allora il film proiettato non conosce nient’altro al di fuori del presente e

siccome la memoria per Freud non significa mai l’esatta riproduzione, ma sempre una modifica

retroattiva del passato e finalmente la sua conclusione – aprendosi un varco nell’automatismo

della ripetizione- allora il film, se considerato semplicemente come un dispositivo di

conservazione

e riproduzione, non potrebbe mai avere una struttura di impulsi adatta alla evocazione di

memorie e alla loro elaborazione. Il programma di contrasto che può evocare questa capacità è

chiamato “talking cure”: ricordando, ripetendo, lavorando attraverso.

Come l’isterismo e il trasferimento psichico, il film offre un ottimo spazio adatto alle

ricostruzioni e

alle rivisitazioni del passato.

Bergson arriva più esplicitamente a una valutazione allo stesso modo semplificante. Se il film

non

è altro che un archivio spaziale per punti nel tempo che si ritrovano allineati come farfalle morte,

allora da questa prospettiva il film sta sospendendo ogni possibile dinamicità nel tempo. Che sia

la

striscia del film (per Bergson) o la proiezione del film (per Freud) entrambi non vedono

nient’altro

che il presente nella pellicola.

In aggiunta ad entrambi piace servirsi di macchinari come assistenti metaforici, per portarli

successivamente ai loro limiti e lasciare le attrezzature, la memoria reale comincia, dove la

logica

temporale dell’esperienza filmica potrebbe prendere piede. In un apparato, la memoria può

diventare solo una metafora (ed è il perché, nel caso di Freud, si trovi tra virgolette nel suo “a

note

upon the mystic writing pad”):

deve esserci un punto in cui l’analogia tra un apparato ausiliare di questo tipo e l’organo che

è il suo prototipo smetterà di essere valida. È anche vero che una volta che la scrittura è stata

cancellata il mystic pad non può riprodurla dall’interno; sarebbe un mystic pad in effetti se, come

la nostra memoria, la realizzasse.

Comunque Freud non difende se stesso (in contrasto con Bergson) dal “fantasma dello spazio”.

Anzi il contrario: egli vede la psiche “ampliata”. Ma analogamente a Bergson, Freud si scontra

con una tecno amorfizzazione del flusso della memoria. Il mystic writing pad di Freud funziona

esi spiega come uno spazio senza vita e senza soggetto che sebbene può realizzare il “sogno della

memoria incorrotta dal tempo”, non è capace di raggiungere un improvviso cambiamento dal

meccanico al vivente e così la reiscrizione di impressioni passate nel presente – dall’interno. Le

mani possono avere un dito nella torta quando si tratta della conservazione di tracce permanenti,

ma quando l’attenzione è attratta dal recupero delle tracce, Freud – in contrasto con i surrealisti

non ha considerato nessuna scrittura automatica. Ricordando l’archivio, inteso come una

interruzione del sistema causata dalle dissolvenze in apertura soggettive e dalle dissolvenze

incrociate, rimane uno stupore che non può essere simulato dal mystic writing pad (ma può

essere

simulato e stimolato dal film).

Così come Bergson mette a confronto il meccanismo cinematografico con l’intuizione e la

durata – dimenticando che precisamente il meccanismo del film di proiezione è dipendente

dalla soggettività della durata – Freud è interessato anche al mystic writing pad come un puro

cuscinetto o come un dispositivo di conservazione a lungo termine, per cui il ricordo ha luogo in

una sfera virtuale e ideale – come un fenomeno di emergenza non localizzabile (ma fisicamente

manipolabile. Bergson fa un passo metafisico più avanti grazie non solo al non definire nessun

parallelismo psicofisico come una “illusione radicale”, ma anche presupponendo l’esistenza di

organi che ricevono “immagini virtuali nella dimensione della mente”: “[...] nessuna traccia di un

immagine può rimanere nella sostanza del cervello [...]. Invece ci sono semplicemente, in quella

sostanza, organi di percezione virtuale, influenzati dall’intenzione della memoria poiché ci sono

gli

organi periferici della percezione reale, influenzati dalla percezione dell’oggetto.

Che sia il film (Bergson) o il mystic writing pad (Freud), in entrambi i casi abbiamo a che fare

con

macchinari d’archivio totali che poi sbagliano quando messi a confronto con il ricordo come un

processo e così la memoria come una dimensione di esperienza.

Entrambi non considerano il fatto che il film ha anche il potere di ricreare, trasformare le cose e

il potenziale per temporalize (=bloccare?) lo spazio: non solo registrando il movimento ma anche

producendolo attraverso il movimento della videocamera (poiché il film può anche ricostruire lo

spazio nel tempo attraverso la re-inquadratura e il montaggio).

Sebbene Gilles Deleuze sia riuscito a “salvare” Bergson nei suoi libri come un teorico dei

meta-film

pare che Deleuze abbia ceduto ad un errore di valutazione in particolare sul cinema delle origini.

Egli difende la sottovalutazione del film con un argomento piuttosto semplificante e cioè che il

film “nella sua fase primordiale” – caratterizzata da lunghe inquadrature fisse e dalla immobilità

della macchina da presa – “non ha ancora trovato una corrispondenza con le dinamiche della

filosofia di Bergson”: [...] “ne alle origini ne nel 1930 (Bergson morì nel 1941) il film mancava

di

intensità di movimento”, scrive Heike Klippel e ciò prova che Deleuze ha riprodotto uno degli

errori argomentativi di Bergson.

Determinante è il fatto che Bergson colloca il meccanismo cinematografico nel contesto delle

ossessioni archiviali del XIX sec. Quando in Matiere et memoire immagina un fondamentale

apparato di memorie dal funzionamento indipendente che “registra [...] tutti gli eventi della

nostra

vita