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del Novecento, poi adottata da numerosi esponenti del movimento surrealista. Consiste nel grattare (in francese

gratter, da cui grattage, “raschiamento”) il pigmento fresco applicato sulla tela sfregando quest’ultima su una

superficie rugosa. I segni disordinati scavati nel colore, spesso steso in strati sovrapposti, appaiono di sfumature

imprevedibili, rivelando in alcuni punti la trama della tela. Il procedimento fu particolarmente apprezzato dai surrealisti

) è molto vicina a Cornell, il quale aveva

per la casualità del risultato, che lo avvicina alla pittura automatica

molta attenzione per la materialità delle sue scatole. Amava molto Giorgio Morandi, soprattutto

per l’attenzione per l’equilibrio e la geometria, quasi un ricordo della sezione aurea. Cornell ama

molto l’Italia in generale, sia quella dell’arte contemporanea, che quella del Rinascimento.

Man Ray, altro colosso dell’arte, era un europeo emigrato in America. Fu un grande fotografo,

ponendo su carta sensibilizzata oggetti tridimensionali, si

inventore delle rayografie (

disegnavano non soltanto i contorni, ma anche le ombre; quando gli oggetti erano trasparenti

si riprendeva anche la struttura)) e della solarizzazione. Ne “L’enigme de Isidore Ducasse”

troviamo lo pseudonimo dello scrittore francese Lautremont (seconda metà dell’800), dalla cui

opera i surrealisti adottarono la celebre frase “bello come l’incontro fortuito, su un tavolo

anatomico, di una macchina da cucire e di un ombrello” che divenne un vero e proprio slogan del

movimento surrealista. Entra il brutto nell’arte. Tutto questo trova grandi riferimenti in Cornell: in

uno dei suoi primi collage, risalente al 1932, è presente una macchina da cucire. Si tratta

certamente di un paradosso surrealista, ma non bisogna dimenticare che Cornell parte sì dal Dada

e dal Surrealismo, ma inserendo riferimenti alla sua vita e alla propria educazione. C’è un qualcosa

di pragmatico in lui; probabilmente questo deriva dal fatto che sia lui che il padre lavoravano nel

campo dei tessuti. Anche la rayografia di Man Ray è un paradosso: è una fotografia eseguita senza

macchina fotografica. Negli anni ’20 si fa avanti questa nuova tipologia dell’arte: l’oggetto

surrealista, un ente esistente, né utile, né inutile, artefatto e spesso polimaterico (derivato dal

collage di Picasso e di Prampolini). Tutto questo va oltre la rappresentazione mimetica: ci si

ricollega al simbolismo francese, Mallarmé in primis.

Negli anni ’30, Cornell scrive “Monsieur phot”, una sceneggiatura in cui si finge fotografo, o più

che altro macchina fotografica. Le fotografie di Atget ricordano alcune opere di Cornell: è un

fotografo surrealista ante‐litteram, fotografa vetrine, con una grande attenzione per il “banale”.

Gioca con riflessi e con inquadrature particolari. Lee Miller, legata a Man Ray e a Lévy, fotografa

Cornell che le dona una scatola; Cornell, in “Bel Echo Gruyère” del 1940, crea un collage con foto

di Lee Miller. Anche Hans Namuth è un fotografo legato alla scuola di New York: ebbe una fitta

corrispondenza con Cornell, e gli fece molte fotografie. Analogamente, Harry Roseman,

collaboratore dell’artista, crea il libro fotografico su Cornell.

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Cornell lavora per serie: una di queste è “Soap bubble set”, che innesca affascinanti giochi di

corrispondenze. La memoria è l’arte del passato e dell’invisibile: per guardarla bisogna chiudere

l’occhio esterno ed aprire quello mentale. Le bolle sono come mondi. La scatola è trattata come

una vetrina, emblema della città moderna, attraverso la quale entriamo in contatto con

l’immagine riflessa. L’impostazione delle scatola è verticale, con una “navata” centrale e due

laterali. Usa legno e vetro ed inserisce fotografie di manichini, citazioni di De Chirico. La testa sul

piedistallo nella scatola senza titolo del 1936 potrebbe essere un riferimento triste all’amato

fratello Robert, malato ed infermo. Cornell sembra quasi un artista “autistico”, nel suo mondo di

scatole. Visse sempre con la famiglia e sua madre: aveva, in ogni caso, una forte personalità. Aveva

una grandissima cura del fratello, quasi per risarcirlo. Il dolore del mondo e la disgrazia della

nascita sono sollevate dalle shining hours che la vita ci riserva. È sempre presente l’elemento del

gioco; ci sono, tuttavia, diverse interpretazioni di Soap bubble, alcune legate al rapporto con la

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famiglia, altre alla scienza. La datazione delle scatole di Cornell non è precisa: la gestazione di

un’opera può durare anche 10 anni. A volte le regala, per poi riprendersele.

La sua arte è anche studiata da neurologi e psicologi, poiché illustra come la mente lavori con la

memoria e come si trovi ad accumulare. I suoi “dossier” sono insiemi di ritagli e materiale

d’archivio. Sono opere non finite, primo passo verso la creazione della scatola.

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Questa serie riguarda una tipologia di scatole che Cornell non fabbricava da sé, ma acquistava dai

rigattieri. Erano scatole vittoriane da viaggio; le tematiche sono varie. Tra queste, “L’ègypte de

M.lle Cléo de Merode, cours élémentaire d’histoire naturelle”, 1940, è una complessa scatola, in

cui si trova la figura della bellissima ballerina Cléo, insieme a boccettine contenenti vari elementi

naturali.

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Le Sand fountains sono serie di scatole con clessidre rotte. Queste scatole andavano scosse o

rovesciate, e ci si chiede se queste siano catalogabili nell’arte cinetica o casuale. Spesso Cornell

antichizzava le sue scatole.

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Il nome di questa serie è di difficile traduzione: il pittore Piero Dorazio lo tradusse con “Biliardino”.

Qui è centrale l’idea del gioco: porta il mondo al fratello, trasfigura la sua esperienza nelle scatole

così da poterlo risarcire. Il blu è un colore ricorrente, soprattutto nei regali.

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In questa serie c’è un amore per la chiusura: claustrofilia. La sua arte è un’arte immersiva.

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In questa tipologia riveste grande importanza la figura dell’uccello, importante anche per i

surrealisti, soprattutto per Max Ernst.

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Questa scatola tratta il mito della ballerina Maria Taglioni. Cornell cerca di restituire sensazioni sin

estetiche: con 12 cubetti di plastica che richiamano il ghiaccio ma anche il diamante, facendo

diventare la scatola uno “scrigno” prezioso. I cubetti si muovono, suonano e cambiano posizione:

Cornell vuole catturare un momento e prolungarlo. Ha inventato un linguaggio. Scatola affine è “A

pantry ballet”, opera parodica ed ironica (ci sono aragoste che ballano), ma sempre alta.

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In questa serie, Cornell ritaglia disegni ed incisioni di edifici parigini, in un richiamo al découpage e

allo stencil. Spesso crea delle finestre in cui inserisce specchi o rametti veri, che a loro volta

richiamano l’albero: è un’altra sineddoche.

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Le scatole di questa serie si pongono come Wunderkammern curative, legate anche a Duchamp.

Duchamp compra quadri in serie al mercatino, e vi aggiunge un segno rosso e uno blu, che

ricordano gli antichi cilindri che ruotavano nelle insegne dei barbieri (connesso ai salassi ‐ era una

pratica medica diffusa dall'antichità fino alla fine del diciannovesimo secolo, consistente nel prelevare

quantità spesso considerevoli di sangue da un paziente nella speranza che ciò avrebbe curato o prevenuto

‐ , sangue venoso e arterioso).

molte malattie

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Queste scatole sono dedicate ai fanciulli della famiglia Medici (anche se non tutti lo sono). Cornell

assimila al nome di questa famiglia molti significati e simbologie; richiama innanzitutto Firenze e il

Rinascimento, ma anche un dominio fantastico, un tempo mitico, fatto di giovinezza e preziosità.

Tutto questo è congiunto alla modernità delle slot machine, qualcosa di presente e quotidiano. In

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questa crasi di antico e moderno, vi è in nuce la Pop Art: Andy Warhol amava Cornell, l’idea

dell’immagine ripetuta richiama quelle delle Medici slot machine. Le slot machine anni ’30 erano

scatole magiche di legno con finestrelle, sorta di piccole tv o radio, una porta d’ingresso per un

mondo altro. Firenze evoca ancora oggi, per gli americani, moltissime cose: è come una parola

magica. Anche la parola principe (e principessa) evoca un’imagerie e una rêverie particolari, rese

famose anche da Saint‐Exupery, autore del “Piccolo principe”. Molta letteratura si occupa di quel

particolare momento di passaggio dall’adolescenza alla presa di coscienza del mondo adulto.

Anche le donne di Cornell sono immateriali e diafane: mostrano una non‐realizzazione del

desiderio che è tipico della sindrome adolescenziale dell’artista. Nella Medici slot machine del

1942, oltre al ritratto del principe, si scorgono una mappa del palatino, colonnine, una rosa dei

venti, tanti piccoli oggettini da gioco come dadi e pedine. Si riconoscono anche ritratti di

personaggi che Cornell aveva visto nei musei, e che si faceva stampare serialmente in fotografie.

Cornell è affascinato dalla figura dell’adolescente come fosse un mago, un medium, per cogliere le

cose della vita. Quando si utilizza la slot machine ci si riflette nel vetro, ci si vede dentro, in una

sorta di immersione virtuale; la scatola diventa come un piccolo feticcio dell’adolescenza, una

madelaine proustiana carica di ricordi ( À la recherche du temps perdu, opera di Proust nella quale il

. Cornell racconta

narratore mangia una madeleine e questa risveglia in lui dei ricordi della sua infanzia)

che nel ’39 si era imbattuto in una rivista d’arte, in cui trovò l’immagine di questo principe pallido

ed emaciato asessuato ed inscatolato; l’interesse per le riproduzioni di arte rinascimentale è forse

preso da Duchamp. È un tipo di “prelievi” che diventerà abituale nell’arte degli anni ’60 (Tano

Festa, Mario Schifano). Il ritratto di Medici Slot Machine può sembrare quello del fratello di

Cornell, anche perché la slot‐machine è un gioco, una sorta di riparazione e compensazione per

suo fratello Robert. “Medici princess” del 1948 riprende il ritratto di Bia de’ Medici del Bronzino.

Cornell estrapola la figura dal quadro e la inserisce come una marionetta nel suo teatro personale.

La progettazione delle scatole era lentissima, e Cornell se ne distaccava con dolore. Non ci sono

schizzi preparatori, solo qualche schema, e moltissime descrizioni verbali.

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Cornell era attratto dalle donne giovanissime ed eleganti. Si innamorava continuamente, una volta

anche della cassiera di un cinema: “an apparition of glamour seated into a box” disse. Aveva un

amore nei confronti delle “donne nelle scatole”, ovvero in negozi, botteghini, edicole. Era

estremamente attratto anche da attrici e ballerine: è un fan ante‐litteram. Costruisce “altari” per

queste star come se fossero divinità: le dive diventano icone, grazie alla cinematografia e al

processo metamorfico e di prosaicizzazione. Cornell impersona il devoto fedele in questo Olimpo

proiettato del cinema, da cui prende anche elementi per la sua arte, come il siparietto. Le dive,

chiamate “star”, si ricollegano ad un’iconografia stellare, in un forte connubio tra mitologia ed

astrologia. Le scatole che Cornell dedica alle dive sono spesso blu, colore malinconico,

analogamente al colore del filtro che l’artista usa per “Rose Hobart”.

Cornell ha una grande passione per la fanciulla, per la ninfa, un tabù fortissimo ed antico, legato

alla fuggevole bellezza. La sua, però, non è una piena e svolta sessualità.

Era un uomo di cultura: coglie donne forti, non solo icone o immagini. Ha il mito della femminilità

leggera, sottile, leggiadra, con elementi di ninfa, mito antichissimo. Tutto il mito è incarnato nella

diva, nella star: come nel mito antico, la diva diviene costellazione, con un analogo procedimento

di divinizzazione. Il ritorno a questi temi è indagato da Warburg, il quale insegue il principio della

continuità semantica per la collocazione (anche Cornell usa questa “legge del buon vicinato” nel

suo archivio). Warburg e Cornell mettono in evidenza la capacità della memoria di organizzare in

maniera associativa e non ordinata, creando collegamenti fertili. 7

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Cornell è in contatto con tutte le grandi correnti americane a lui contemporanee. Negli anni ’40

può lasciare il suo lavoro di impiegato: vive disegnando copertine per riviste specializzate o

effettua ricerche iconografiche. In questi anni stringe amicizia con la poetessa Marianne Moore, e

si allontana dal suo mentore Julien Lévy, per poi avvicinarsi alla Hugo Gallery diretta dal ballerino

Alexander Iolas (in quegli anni la danza era un campo molto fertile). Nel 1946, nella galleria,

espone “Portraits of women by Joseph Cornell”, opera centrale la serie delle “Penny arcade”,

gioco simile alle slot‐machine. Tra queste spicca “Portrait of Laureen Bacall”, ritratto della famosa

attrice. Cornell è un suo fan; riproduce le foto del suo cocker e mette in relazione la diva stessa

con la città di New York. È quasi come se fosse una pala d’altare, con l’immagine centrale della star

e quelle laterali. L’immagine tende tutta al blu, colore dello spirituale (Kandinskij) e della

malinconia: più avanti, Cornell tenderà verso il bianco, il chiaro, e questo avviene per molti artisti

contemporanei, come Cy Twombly. Cornell dà il via ad un processo di divinizzazione di una donna

contemporanea: la stessa Laureen Bacall apprezzò la scatola.

Verso il ’45 – ’46, anni cruciali per via della fine della guerra, molti europei tornarono in patria.

L’America cerca un suo linguaggio autonomo, spronata anche dai critici. Cornell crea un’arte di

nicchia, non “esportabile”, qualcosa di esclusivamente americano. Nel 1948, presso la Copley

Gallery in California, viene allestita una personale di Cornell, che fu però un insuccesso. Nel 1949

chiude la galleria di Julien Lévy e apre la Eagan gallery, che espone anche gli espressionisti astratti.

L’Espressionismo astratto rielabora quello tedesco, superando e ampliando l’automatismo

surrealista nell’”action painting”. Tra il 1929 e il 1936 il governo stanzia commissioni per gli artisti,

spesso grandi pitture murali: queste porteranno, negli anni ’40 ‐ ’50, l’esplosione delle grandi

dimensioni. Inizia anche una riconsiderazione degli indiani, una contatto col Messico e la cultura

meso‐americana. Tra il 1949 e il 1951, con Kline, De Kooning e Gorky esplode l’Espressionismo

astratto: un’arte nuova, che diventa un’arte di stato, riconosciuta da tutti, popolare (Pollock nel

’49 è sulla copertina di Life). Cornell si trova esposto nella Eagan Gallery pur essendo diversissimo

dell’Espressionismo astratto: ci sono, tuttavia, delle sottili similitudini, più nel dna che nello

sviluppo. Pollock sviluppa il dripping che aveva già sperimentato Ernst, e si possono trovare delle

similitudini nelle scatole di Cornell, in cui fa sgocciolare, in maniera molto più sobria, piccole

quantità di colore. Del 1943 è “Habitat group for a shooting gallery”: in questa scatola, Cornell si

scaglia contro la guerra. Il vetro è incrinato e sono presenti sgocciolature, macchine come fosse

sangue, e una serie di uccelli che rappresentano i paesi. De Kooning, Motherwell e Rothko

apprezzavano molto Cornell. Attraverso la Eagan Gallery, Cornell si pone come ponte tra

Espressionismo astratto e new Dada, di cui è considerato il padre (soprattutto di Rauschenberg,

esponente del New Dada americano, il quale si rifà a Burri e a Cornell: l’oggetto e la pittura fanno

a botte, tutto diventa aggettante.). Altra mostra di Cornell alla Eagan è “Aviary by Joseph Cornell”:

aviary è una parola collettiva che riguarda gli uccelli, le casette per gli uccelli e le voliere. Le scatole

sono cambiate: sono diventate più vuote, meno intimiste, non ci sono più scrigni o teatrini:

affrontano nuovi elementi che si distaccano dalla rêverie franco‐romantico‐simbolista. Il così forte

investimento simbolico sugli uccelli gli deriva da Max Ernst, il cui alter‐ego era Lop‐lop, l’uccello

sciamanico. Nella scatola “Aviary Parrot Box” del 1949 si ritrova l’influenza dello studio di Gubbio

di Federico da Montefeltro, in cui sono presenti intarsi lignei con uccellini. Altra fonte può essere il

libro d’ore di Caterina di Clêves, acquistato dalla biblioteca di New York, in cui erano illustrate

gabbie ed uccelliere. Cornell rielabora tutte queste fonti, mischiandole alla proprie simbologie:

l’uccellino in gabbia richiama la memoria, l’animo in gabbia è il ricordo catturato. Cornell, a Utopia

Parkway, aveva un giardino sotto casa, e amava dar da mangiare agli uccellini sotto il

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melocotogno. Con questa serie di scatole, iniziano le simbologie, ad esempio verso la poetessa

americana Emily Dickinson.

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Tra il 1950 e il ’51, nasce un’altra tipologia di scatole: gli “Observatory”. C’è un allontanamento sia

dalle sue fantasie iniziali, sia dal gusto per il feticcio e per l’oggetto. Cornell ricerca la sublimazione

e l’elevazione della semplicità. Più che scrigni, queste scatole sono piccole stanze per abitanti

invisibili. L’osservatorio è richiamato da una cupoletta. I titolo recano i nomi della costellazioni

preferite da Cornell: Aurora Boreale, Andromeda, Auriga. Sono presenti anche le idee di

miniaturizzazione e di voyeurismo. Cornell, prima di morire, disse alla sorella che sarebbe voluto

essere meno riservato. In “Central Park Carousel – in memoriam”, del 1950, Cornell inserisce il

carosello, giostra di Central Park (elemento kitsch), che andò a fuoco nello stesso anno e fu in

seguito ricostruita. Richiama l’idea di giostra del tempo, ovvero il cielo, presente nella scatola,

insieme ad una griglia. Negli anni ’50, Cornell inizia ad avere quotazioni: il MoMA aveva acquistato

la scatola del carosello per 300 dollari. Cornell, tuttavia, non riusciva a separarsi dalle sue scatole,

le vendeva e le regalava con riluttanza. Molti, per farsele vendere, ci andavano con le nipotine

poiché sapevano che solito regalare le scatole alle ragazzine del vicinato una volta che ci avevano

giocato, gliele riportavano per averne della altre.

“Toward the Blue Peninsula (for Emily Dickinson)” è del 1953. La poetessa era uno spirito affine a

Cornell. “Blue Peninsula” è citata in una poesia della Dickinson (It might be easier/ to fail in land

with sight/ than gain my blue peninsula/ to perish of delight).

Verso la metà degli anni ’50, Cornell cambia galleria: si stabilisce alla Stable Gallery, diretta da

Eleanor Ward. Qui entra in contatto con Twombly e Rauschenberg. Verso la fine degli anni ’50,

Cornell lascia le scatole quasi incompiute.

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Il rapporto di Cornell con gli artisti italiani è poco studiato. L’unica influenza ammessa è quella del

Rinascimento. Non ci sono, in realtà, artisti italiani che guardano a Cornell. Il fulcro del rapporto di

Cornell con l’Italia è quello con Piero Dorazio e Carla Accardi. Piero Dorazio vinse nel ’53 una

borsa di studio per l’America, e il suo amico surrealista Sabastian Matta gli scrive una lettere di

presentazione per Cornell, poiché Dorazio doveva conoscerlo. Ha inizio così una stranissima

amicizia. Arriverà a progettare una mostra di Cornell in Italia, che non potrà mai andare in porto.

Dorazio era un astrattista, le sue opere erano arcobaleni di colore.

Nel 1981 il MoMA decide di diffondere l’opera di Cornell in Europa: nell’articolo di Dorazio “Mi

costringe a riscoprire De Chirico”, dice che Cornell è il padre di Rauschenberg, ma anche il nonno

di Jasper Johns, ma anche di De Dominicis e Pisani. Capiamo, quindi, che Cornell lascia tracce

anche laddove non le vediamo. Cornell è conosciuto in Italia dopo il 1981, ma già prima ci sono

alcune mostre con delle sue opere. Nel 1971 a Torino, nella piccola galleria Galatea, ha luogo la

mostra “Joseph Cornell”, curata dal collezionista Tazzoli e dall’americano Varenne. La mostra

ospitava 28 opere di Cornell con testo di critico di Carluccio. Nel 1977 a Roma, presso la galleria

l’Attico della famiglia Sargentini, ha luogo “J. Cornell, boxes and films”. Queste prime due mostre

passano sotto silenzio. Inizialmente, negli anni ’30, le opere di Cornell erano esposte e pubblicate

assieme ai surrealisti, ma quando decide di tagliarsi fuori, c’è una “pausa espositiva”, che dura fino

agli anni ’60. Ci sono, però, varie collettive in cui ci si può imbattere in qualche opera di Cornell.

Nelle opere di vari artisti italiani è possibile trovare analogie con quelle di Cornell;

‐ Giosetta Fioroni, nelle sue scatole inserisce stelline, cuori e ali d’uccello. Compagna di

Goffredo Parise, che scrive la recensione della mostra su Cornell del ’77. 9

‐ Alighiero Boetti, pioniere della “Mail art”: faceva lavori con francobolli e li spediva per

aggiungere l’elemento casuale del timbro. Cornell collezionava anche francobolli.

‐ Fausto Melotti, “la notte” è una scatolina con la notte e compartimenti di bianco e azzurro

e un simbolo lunare. Riguarda “Towards the blue peninsula”.

‐ Giulio Paolini, nelle cui opere bolle diventano astri e orologi, collage su fono blu sotto una

teca di plexiglass trasparente. Ha in comune con Cornell anche il gusto per il trompe‐l’œil.

‐ Tano Festa

‐ Mimmo Rotella

‐ Lucio Del Pezzo, inserisce nelle sue opere campane di vetro e bersagli.

‐ Kounellis, usa animali vivi durante le performance, tra cui anche il pappagallo.

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La scatola è un terreno mediano tra pittura e scultura: una struttura metalinguistica, in cui il

concetto di rappresentazione è esplicitato tridimensionalmente. I precursori della scatola‐opera

sono le nicchie, gli studioli, le campiture, le strutture dipinte. Importante è anche la Pittura come

inscatolamento, come quella di Giotto nella cappella degli Scrovegni. Cornell collezionava libri sul

Rinascimento e il medioevo italiani. La scatola fiamminga mette in atto una finzione: la natura

morta, tipicamente fiamminga, fa pensare ad una teca. È un’arte di dettagli e minuzie, come quella

di Cornell. I fiamminghi iniziarono a dipingere anche il retro del quadro. I pittori americani

dell’800, Peto e Harnett su tutti, dipingono nature morte come i loro antenati olandesi. La

Peepshow box del 1660 di Van Hoogstraten era una sorta di scatola ottica, in cui si guardava

attraverso un forellino. Questa sensazione di spiare si trova nelle scatole di Cornell. La scatola si

impone come mezzo per esprimersi soprattutto alla fine dell’800 e nel ‘900, ed è molto collegata

all’universo femminile. Ha varie funzioni:

‐ CONSERVA: Manzoni, Warhol. Conserva memoria e sapere.

‐ PROTEGGE: sarcofagi romani, elemento funerario presente anche in Cornell. Cassoni e

reliquari; studioli e Wunderkammern (Cornell vede, ricostruito a New York, lo studiolo di

Federico da Montefeltro), scrigni e scatolette laccate.

‐ ORDINA: Teca, cassetto, catalogo. Scatola come stanza di un museo personale

(musealizzazione di se stessi: Duchamp, De Chirico). Molte opere contemporanee

presentano teche o scatole, e si muovono nel mondo del design e dell’allestimento (Fluxus

e Pop Art soprattutto).

‐ TRASPORTA

‐ INGABBIA: ready‐made di Duchamp. Illusionismo barocco con oggetti respingenti.

‐ NASCONDE

‐ MISTIFICA: “Con rumore segreto”, Duchamp: un’opera che nasconde qualcosa che fa

rumore, ma non si può scuotere, dunque è un rumore misterioso.

‐ TRASFORMA: macchina fotografica come scatola che trasforma, “Devices of wonder”:

dispositivi di meraviglia. Houdini esce dalle scatole. Bauli del teatro; case delle bambole

vittoriane. Anche Morandi, amatissimo da Cornell, era claustrofiliaco, nelle sue nature

morte si ritrovano diverse scatole. 10


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di storia dell'arte contemporanea della professoressa Sbrilli.
Gli appunti su Joseph Cornell della prof.ssa Sbrilli partono da un'analisi della vita dell'artista americano nato nel 1903 con una particolare attenzione al suo periodo di formazione personale, gli studi e il rapporto con il mondo contemporaneo circostante.
Negli appunti della professoressa Sbrilli su Joseph Cornell vengono prese in esame anche le sue numerose opere.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Sbrilli Antonella.

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