Italo Calvino

DEL LINGUAGGIO

1965-1975: periodo combinatorio di Calvino (dalle Cosmicomiche si concentra la produzione sulla

combinatorietà, conosce la dimensione francese dell’ OU.LI.PO)

6.la conferenza Cibernetica e fantasmi – appunti sulla narrativa come processo combinatorio

(1967)

Raggruppata da Calvino in “Una pietra sopra”

La prima forma di narrazione è stata quella delle tribù primitive ed è una forma di narrativa

primordiale il racconto già si regola secondo un andamento ben preciso; il narratore poi si diverte

ad aggiungere nuovi elementi nel racconto e arricchisce il privo e scarno racconto orale con nuove

combinazioni possibili di eventi.

La letteratura combinatori non scopre nulla in realtà, le fiabe popolari in qualche modo sono



letteratura combinatoria Quindi qui torna a citare Vladimir Propp

La combinatorietà non è solo delle fiabe ma è un elemento di tutta la letteratura e quindi recupera,

in questo suo discorso, l’operazione di lettura critica fatta dai formalisti russi sui meccanismi della

narrazione e letteratura.

- Riporta in auge questo tipo di lettura che prescindeva da ogni interpretazione di tipo

ideologica e si basava sulle dinamiche testuali.

- Il pericolo è in agguato perché si rischia un appiattimento tecnicistico che fa perdere qualsiasi

capacità di valore gerarchico tra le varie opere

Studi dei formalisti russi ma soprattutto di linguistica generale (Levy- Strauss) ha fortemente

influenzato Calvino nell’approccio verso la letteratura.

- Hanno insegnato a smontare la più imprevedibile delle macchine: il linguaggio.

- Esperimento dell’ OULIPO nello smontare e montare il linguaggio.

32 

Calvino negli anni 60 era stato in America all’IBM ed era molto complito dal calcolatore si chiede

quindi che se si fa un computer con questi elementi base, si potrebbe allora considerare il pc un

sostituto del poeta e dello scrittore, bypassando la creatività umana?

- L’ipotesi retorica che un computer potrebbe fare romanzi stimola delle riflessioni

- Sta pensando a una letteratura che ha una sua significanza, un suo valore estetico

- Dice alla fine che tutto sommato che se si creasse una macchina del genere lui sicuramente



non ne sarebbe scontento non vedrebbe in questo un disastro, accetterebbe la cosa.

➢ Tutte le teorie fin qui analizzate fanno riferimento a qualcosa di intuitivo.

➢ Ma nessuno è in grado di rispondere a una domanda fondamentale: per quale via

l’anima, la società e l’inconscio sanno trasformarsi in una sfilza di parole sulla pagina

bianca?

➢ L’io dell’autore si assolve nel momento che scrive quindi anche una macchina scrivente

ha la capacità di creare una personalità di scrittore.

Smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo sarà la lettura.

- La letteratura diventerà un luogo privilegiato per la coscienza = rivoluzione completa.

L’opera è un organismo dinamico, in cui il movimento è conferito dall’occhio del lettore.

- ‘scompaia dunque l’autore per lasciare il suo posto a un uomo più cosciente che sa che

l’autore è una macchina e conosce il suo funzionamento’.

Riflessioni sulla natura del linguaggio: ‘la tensione della letteratura è rivolta

continuamente a superare i limiti stessi del linguaggio’.

- nesso indissolubile tra la conoscenza e la parola che esprime tale conoscenza

- le cose esistono a partire da quando si dà loro un nome.

fiaba/mito: emergere dalla fiaba di significati nascosti: sono i fantasmi, elementi che appartengono

all’inconscio individuale e collettivo;

- ‘l’inconscio è il mare del non dicibile […] parla nei sogni, nei lapsus, negli atti mancati […]

attraverso parole prestate finché la letteratura non riscatta questi territori li annette al

linguaggio della veglia’.

- La letteratura esce dal contrabbando degli atti mancati, dei sogni… ‘La forza della

letteratura moderna consiste nel fatto che essa è consapevole di dare la parola a tutto ciò

che nell’inconscio sociale o individuale è rimasto non detto, ai fantasmi interiori che sono

sempre presenti’

- ‘i rapporti tra gioco combinatorio e inconscio sono al centro di una teoria estetica’: cita lo

studioso freudiano Gombrich che nel 1967 pubblica ‘Freud e la psicologia dell’arte’.

➢ La combinazione come elemento tecnico è capace di far emergere elementi sepolti

nella nostra coscienza: processo matematico combinatorio che improvvisamente

assume un senso diverso e lo assume perché nato come tale e non perché voluto

dall’individuo. I meccanismi studiati da Gombrich sono riconducibili al processo

creativo di ogni cosa.

➢ Combinazione di elementi che improvvisamente lascia emergere qualcosa di nascosto

grazie al meccanismo stesso della combinazione, secondo le leggi autonome della

materia (la lingua, il pennello…).

altro tema: figura del labirinto tradizione antichissima che arriva fino Calvino, Borges, Grillet.

- C. cita Enzensberger: trovare l’orientamento come capacità di sopravvivenza;

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- labirinto come sfida al visitatore affinché ne ricostruisca il piano e ne dissolva il potere, non

esiste labirinto per chi lo abbia attraversato.

- Calvino applica l’immagine del labirinto alla letteratura contemporanea. Il giuoco

combinatorio può funzionare come sfida a comprender il mondo o come dissuasione dal

comprenderlo

- anche il labirinto come il gioco combinatorio ha forme geometriche precise

- mettere in cortocircuito con la società in cui si vive per una visione critica dell’esistenza: la

lettura deve servire per sfidare il labirinto e deve essere il lettore a riconoscere questa sfida

altrimenti il testo non ha una validità letteraria.

Conclude il saggio con un riferimento al Conte di Montecristo: è un racconto che riusa un capolavoro

della narrativa popolare francese (il conte di Montecristo di Dumas) e in particolare l’episodio del

tentativo di fuga riuscito di Dantes dalla prigione di If.

- Il racconto è spezzato in due parti, il lettore si trova proiettato nello studio di Dumas: egli è

circondato da una serie di ‘ghostwriter’, ai quali è affidato il compito di scrivere la propria

versione del seguito del romanzo Gli scrivani non fanno altro che comporre una sorta di

iper romanzo che contiene tutte le variabili. (nb. C. definirà ‘Se una notte d’inverno un

viaggiatore’ un iper-romanzo)

7.Se una notte d’Inverno un viaggiatore

Dal 1975 C. inizia a coltivare una testimonianza in una breve introduzione che scrive per un catalogo

d’arte a introduzione della mostra di un amico pittore, Giulio Paolini, nel volume ‘Idem’: ‘la

squadratura’ La riflessione che C. conduce sull’opera dell’amico è particolare: si tratta del

confronto tra le scelte di un pittore e le scelte di uno scrittore.

- C.dice di condividere con Paolini il tentativo di arrivare a un’assoluta impersonalità dell’arte

(nb. da intendere in senso calviniano, non verghiano): ‘all’artista non resta altro che

praticare un’attività creativa ridotta all’analisi di se stessa’.

- Alla fine della presentazione della mostra C. denuncia l’intenzione dello scrittore di scrivere

un testo che contenga gli incipit di numerosi volumi, una vera e propria biblioteca di apocrifi.

- C. si sofferma sul valore dell’analisi della squadratura: in arte e architettura è l’operazione

preliminare, equivale alla preparazione dello spazio entro il quale si collocherà il dipinto.

➢ Spazio che attende di essere riempito: la potenzialità di rappresentazione di qualcosa in

quello spazio è infinita, potrebbe esserci qualsiasi cosa; dal momento però che in quello

spazio il pittore traccia il primo segno di pennello, a quel punto si formerà un’immagine,

più o meno concreta. 

- C. fa il paragone tra l’incipit di un romanzo e l’operazione della squadratura C. recupera

tutte queste osservazioni in un volume che rimarrà tra le sue carte inedite.

➢ Scrive: ‘Quello che per il pittore è la squadratura della tela, per lo scrittore è l’incipit, la

formula di apertura, l’alpha di ogni possibile finzione scrittoria, non ancora la finzione ma

l’avviso che nella finzione si sta entrando’

Il romanzo esce nel 79, in piena età post moderna e si tratta di un romanzo a cornice

- prendendo l’indice ci si rende conto di come è fatto: 12 capitoli numerati intervallati da 10

brani con un titolo (sono 10 incipit di romanzi diversi con personaggi diversi, in ambienti

diversi INTERROTTI). 34

- Dopo aver dato alcuni dati la storia si interrompe per lasciare il posto al capitolo successivo.

- In tutti e 10 il protagonista è maschile.

- La storia di cornice (capitoli numerati) è un vero e proprio romanzo con tutti i crismi del

romanzo: si tratta del recupero del modello tradizionale del romanzo di avventura, il

romanzesco più assoluto, tant’è che il finale è molto scontato.

L’inizio del capitolo I è molto singolare: ‘Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte

d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti. […]’.

- Non c’è la definizione di un personaggio ma di un contesto molto particolare: una voce

esterna, forse l’autore si rivolge direttamente al Lettore che si sta per mettere a leggere lo

stesso romanzo che si sta scrivendo.

- Il Lettore empirico (noi, i lettori concreti) si trova proiettato all’interno del romanzo nella

figura del lettore immaginato da Calvino che si sta mettendo sulla poltrona a leggere.

Si completa l’identificazione tra lettore protagonista del racconto e lettore empirico;

il modo con cui la narrazione è portata avanti è anomalo: espediente della seconda persona ‘tu

lettore vai…incontri…’.

- Il tu a cui ci si rivolge che sembra essere un interlocutore del narratore è il protagonista

principale del racconto.

Se è abbastanza facile descrivere la struttura della cornice, i singoli incipit sono molto diversi tra di

loro;

- I titoli insieme formano una frase di senso compiuto.

- C’è un capitolo di cornice che fa eccezione: l’ottavo

➢ l’unico dei capitoli numerati che ha un sottotitolo: non prosegue l’avventura di Ludmilla

e del Lettore ma è costituito da una serie di frammenti provenienti per dichiarazione

dell’autore dal diario di Silas Flannery (uno scrittore immaginario che nella storia ha il

ruolo di essere