II e III modulo estetica contemporanea

Simulazione incarnata e neuroestetica

Quando Freedberg parla di simulazione incarnata, parla di una medialità senza trasferimento, di una medialità continua. A differenza di una decina d’anni fa, oggi non si pensa più che parlare di neuroestetica sia un attacco evidente alla specificità dell’esperienza umana. È la considerazione della medialità e quindi è cambiato il pregiudizio su un tipo di ricerca come quella per cui io posso studiare esperienze qualitative individuali anche valendomi dello studio dei correlati neurobiologici dell’esperienza.

La neuroestetica è una disciplina in cui viene anche applicato del riduzionismo rozzo, ma può anche essere proficua proprio per lo stato attuale delle ricerche in filosofia e psicologia. Bisogna capire dov’è quell’implicito, in un’opera, che lo stesso autore non vede. Una volta individuato lo scarto fra senso comune/stato dell’arte/tradizione e una posizione specifica, è interessante capire in che modo questa specificità è debitrice della tradizione, in cosa è così fedele dalla tradizione da cui proviene e da cui si distacca.

Freedberg e la tradizione artistica

Ciò permette di essere più liberi nell’apprezzamento di ciò che si sta studiando. All’analisi di come un autore che ha costituito un punto di rottura molto forte nella storia dell’arte, nella critica d’arte, nella filosofia dell’arte, nei visual studies, e che è stato fortemente contestato, uniamo la ricerca dei punti di unione di questo autore con la tradizione.

Freedberg è uno specialista della pittura nord-europea del Seicento, in particolare di Rubens. Come pittore Rubens si concentra molto sui corpi in quanto materia, che sono molto ingombranti. Da un lato Freedberg è uno studioso della carnosità per eccellenza in pittura, dall’altro uno dei grandi obiettivi polemici di Freedberg è la mimesi, che per lui non suggerisce nulla di realmente rilevante per comprendere la pittura.

Polemica contro la mimesi

La mimesi, ovvero la frontalità della riproposizione dell’immagine, è totalmente irrilevante per il fatto che io simulo internamente il gesto dell’artista grazie ai neuroni specchio. La sua polemica contro la mimesi è così precisa e puntuale che per molti versi richiede una totale riconsiderazione della tradizione occidentale, degli impliciti occidentali con cui noi guardiamo e comprendiamo la figurazione. Freedberg ci porta a una piena rivoluzione nella nostra comprensione della figurazione (non della rappresentazione). Ci porta a farci le stesse domande che ci faceva Platone, laddove egli iniziava a interrogare l’immagine e il suo statuto di verità.

Platone e la percezione dell'immagine

La posizione anti-mimetica di Platone è significativamente inesatta, perché Platone dice due cose assai diverse:

• Riconosce pienamente sia all’immagine fissa che al teatro e alla poesia cantata la capacità di portarmi in un mondo altro dal presente, non un mondo di delirio ma un mondo molto preciso.
• Proprio per questo vieta l’arte nella città ideale.

Per Platone, se io vado a teatro, e agli eroi vengono imputate azioni negative, io ci credo, credo che gli eroi e le divinità possano pronunciare parole improprie per il buon governo della città, e possano essere esemplari di azioni dannose per il buon governo della città.

A differenza della scolastica platonica (mondo delle idee/mondo concreto/mondo delle immagini), che è stata molto importante per la comprensione occidentale delle immagini, Platone dice che l’immagine ha una sua specifica qualità epistemica, ha una capacità di convincimento che costituisce il problema: noi crediamo all’immagine, e quindi dobbiamo onorarla, dobbiamo onorare gli attori, e farli uscire dalla città, altrimenti ci suscitano delle passioni incompatibili con la giusta legislazione dello Stato.

Teoria iconoclasta e percezione delle immagini

Questa posizione è molto affine alla teoria iconoclasta, perché crede nel potere delle immagini e di conseguenza vuole il loro contenimento. Cassirer, studioso delle idee, scrive il saggio Eidos e eidolon, e parla del fatto che il problema dell’idea platonica è la forma ibrida di eidicità, perfezione, compiutezza, stabilità ontologica, e una concezione più tangibile, immanente, incarnata, dell’operatività delle idee. L’idea, dice Cassirer, non ha la valenza stabile, protetta del numero puro, agisce nel mondo come principio regolativo, non trascendente.

Cassirer mette quindi in luce l’ambiguità produttiva delle idee platoniche, al punto da riconoscere in Platone una posizione totalmente an-estetica e una posizione totalmente estetica, sensibile. Questa posizione di Cassirer viene invece totalmente ignorata da un altro storico dell’arte, Panofsky, che in Idea dice che l’idea platonica è an-estetica, priva di qualsiasi sensibilità possibile. La posizione di Cassirer è importante per riconoscere la natura operativa del concetto, che non è un’operatività normativa, è che le idee servono per intervenire nella comprensione del mondo e quindi nei comportamenti.

La vitalità nelle opere d'arte

Se si abbandona l’idea che l’immagine è rigorosamente una rappresentazione puntuale della realtà, si deve affrontare il senso di vitalità che gli artisti riescono a dare alle opere. La vitalità non ha nulla a che vedere con la fedeltà mimetica. La vivezza e la vitalità sono qualità estetiche che lo spettatore esperisce grazie a un certo trattamento dell’immagine che non si rifà al canone, alla proporzione. Lo Schiavo morente di Michelangelo è vivido, dà un’impressione vivida, nonostante gli manchino pezzi e non sia fedele alla realtà.

I non finiti, o i reperti archeologici di statue con pezzi mancanti, rompono il preconcetto mimetico. Una statua non è vivida in quanto riproduce la forma: la vividezza del Torso di Apollo non ha nulla a che fare con il ventre a tartaruga, ha a che fare con l’impressione che da un momento all’altro potrebbe muoversi, animarsi. La questione dell’animazione è una questione importante in neuroestetica, in particolare perché risulta una qualità dell’opera grazie alla fruizione che lo spettatore ne ha. L’animazione, per l’approccio che la neuroestetica consente di avere, non è una scelta stilistica obbligata, non è il risultato voluto della figurazione, ma è il risultato di un processo fruitivo, per cui un’opera palpita, vive grazie all’esperienza sensibile, estetica che lo spettatore ne ha.

Animismo e percezione dell'arte

Un caso interessante è l’animismo, inteso come modalità di appercezione del reale e di esperienza del reale, assolutamente diffusa nella nostra cultura, per la quale riconosciamo agency agli oggetti inanimati (es. colpire la stampante perché non funziona, come se si stesse presupponendo che la stampante ha un’anima e possa sentire i nostri colpi, quindi funzionare). Riconoscere vivezza all’artefatto significa avere un atteggiamento qualificabile come animismo.

Parlare della vivezza dell’immagine è problematico perché chiama in causa la relazione spettatore-artefatto come misuratore della qualità dell’artefatto. L’idea che si affronta è che il paradigma qualità primarie-secondarie non è sostenibile, perché la specifica immanenza dell’artefatto dipende dalla relazione che io posso avere con esso, quindi siamo nella logica del processo, della relazione, che è determinante, orienta ed esclude, e quindi in tale logica si parla di vivezza e non di beltà, di efficacia e non di corrispondenza tra artefatto e modello reale, si parla dell’effetto che fa sullo spettatore, il quale a sua volta ri-espande l’effetto.

Freedberg e il ripensamento della mimesi

La polemica, la critica, di Freedberg alla mimesi ci consente di ripensare l’immagine a partire dalla sua posizione originaria nella cultura occidentale, con la quale Freedberg ha contratto, come tutti noi, un debito, vincolo enorme, perché è vero che Freedberg suggerisce delle cose molto originali nella cultura occidentale, ma c’è qualcosa che resta latente nella sua comprensione e che lo rende ancora così fedele alla pittura occidentale. Un autore che per tutta la vita si è allenato a vedere i corpi di Rubens, non si rende conto che c’è una clausola ad excludendum a cui tutta l’indagine neuroestetica si mantiene fedele, è il peso: le immagini mostrano corpi carnosi, ampi, invadenti, che non pesano, che per qualche ragione sono aerei.

La rappresentazione del peso

Ad esempio, tutti i quadri raffiguranti l’Assunzione della Madonna prodotti dall’immaginario pittorico occidentale, raffigurano delle Madonne in carne, con un corpo significativamente appesantito da stoffe spesse, piegate, ampie, che raccolgono il vento, hanno una levità straordinaria, prive di peso. Sono ingombranti, carnali, carnose, massicce, ma costituiscono masse prive di peso (sembrano dei palloncini che levitano, al massimo adagiando i piedi sulle nuvole). Un altro esempio è costituito dalle aureole, che non hanno uno scopo e rimangono sospese sulle teste dei Santi, contrariamente a ciò che accade nella realtà. La pittura occidentale, pur avendo raggiunto delle vette illusionistiche sofisticatissime, compie delle cose del tutto irrealistiche.

L’immaginario artistico occidentale non ha pensato il peso, grande non-visto laddove si tematizza il corpo umano in tutta la sua naturalità, in tutta la sua animalità. Ci sono diversi controesempi di figure ben ancorate per terra, ma tali controesempi non parlano propriamente del peso di ciò che è figurato in immagine, ma parlano della postura, dello spessore, del cedere della tensione muscolare, non di peso.

L’unico che abbia cercato di raffigurare il peso è stato Leonardo, uno scienziato, un ingegnere, che si occupava di impianti idraulici, e di conseguenza della massa dell’acqua e della forza della massa dell’acqua. Leggendo i suoi quaderni sulla questione, si vede che la questione principale è la rappresentazione della forza dell’acqua, e che il suo problema principale è la rappresentazione del peso dell’acqua.

Warburg e la correlazione tra affetti ed elementi naturali

Warburg, l’ideatore dell’iconologia, cioè della declinazione della storia dell’arte per cui riconosce nelle immagini delle formule di pathos, stilemi compositivi che veicolano uno stato patico (malinconico, gioioso, depressivo ecc.) che indicano ad esempio l’incedere del movimento. Occupandosi di affetti ed emozioni, si preoccupa della loro espressione, e suggerisce una corrispondenza tra la configurazione del corpo umano (affetto, in movimento nello spazio) e l’ambiente in cui il corpo si muove: esiste una correlazione tra l’affezione della figura umana nel dipinto e l’eco che fanno gli elementi naturali presenti in quel dipinto.

La Venere di Botticelli è un corpo di donna levitante, leggero, e tale leggerezza non si vede nelle cosce, ma nei capelli che fluttuano, e nella forma che i tessuti acquistano prendendo il vento, che non è tempestoso ma che solleva delicatamente i corpi. Il vento è rappresentato dalle piccole ondine dell’acqua che richiamano il vento tra i capelli della Venere e nel luogo in cui la Venere si eleva, metonimicamente indicato dall’alito dei due angeli in alto a sinistra.

Viene data ai corpi una lettura dell’apparenza fenomenica, alla fine le immagini sono disincorporate, anche le immagini antropomorfe, che raccontano e descrivono la carnalità, la robustezza, l’effetto che un corpo fa all’ambiente circostante, sono prive di peso. Anche le scene che per accadere hanno bisogno del peso, tutto fanno tranne che tematizzare il peso, la gravità dei corpi. Il peso è una qualità dell’artefatto visivo che viene sempre negata.

Il peso e la pittura occidentale

Ormai sappiamo riconoscere agli oggetti artefatti il movimento, la possibilità di spostarsi nello spazio, sappiamo che la visione non è mai solo retinica, ma ci avviciniamo all’immagine pronti ad abbracciare l’immagine visiva, che può essere una figura umana ma anche l’attore in scena, una chiesa o un altro edificio, ma il peso della massa del corpo dipinto o figurato è sempre stato un tabù in pittura.

Cosa ha costretto la nostra riflessione sulla percezione in tal modo, in un’arte così pronta all’illusione, a un’illusione che metteva la figurazione in competizione con la realtà, dunque disposta a raccogliere gli elementi del mondo reale dentro la tela? L’idea di una pittura fisiognomicamente espressiva, intimamente connessa al divenire dell’uomo l’abbiamo sempre avuta, è una delle caratteristiche principali della pittura occidentale (ad esempio ne Il Ritratto di Dorian Gray).

È come se fosse all’opera un processo di psicologizzazione: in realtà il corpo invecchia o no, si deforma o no, ma è fondamentalmente funzione dell’anima, espressione visiva dell’anima, ma concepire il corpo come un deposito dei conati dell’anima significa dimenticare la sua anonimità di corpo, il suo peso, la sua datità di corpo, qualità indifferenziata di massa.

Il corpo come medium

Il corpo è sempre di qualcuno, è il medium per eccellenza, e perciò diventa un corpo figurato che esclude la propria qualità di peso. Così nelle arti medievali si distinguevano la pittura e l’ingegneria. L’ingegneria si doveva occupare di pesi, mentre la pittura poteva disinteressarsi del peso dei corpi.

Il grande assente della figurazione occidentale, che si concentra ossessivamente sulle questioni della rappresentazione mimetica del mondo umano e del corpo umano, è il peso. Noi siamo ossessionati con la resa umanizzata delle forme visibili. È sconcertante che siamo riusciti a immaginarci corpi assolutamente carnali, prensili, da prendere, e immaginarli al contempo come privi di peso, laddove il peso è una condizione ineliminabile della massa del corpo come oggetto naturale.

C’è una grande messa tra parentesi, non tematizzazione, un atto mancato, a una condizione ineliminabile del corpo in assoluto, tanto più del corpo umano quanto esso è ciò che maggiormente viene rappresentato nella sua specificità. Si sono esternalizzate le caratteristiche dei corpi, ma non la sua pesantezza. L’unico ad averlo fatto era Leonardo, uno dei massimi pittori, la cui specificità era anche quella di essere uno scienziato della natura, un ingegnere, che quindi si occupava delle forze dei corpi. Leonardo è l’unico che tenta di rappresentare il movimento dell’acqua come massa, non come forza eccessiva.

Qualità espressive e materiali del corpo

C’è questa differenza sottile, mobile, tra la qualità espressiva di un corpo e la qualità materiale di un corpo. In un certo senso, gli studi e gli approcci affrontati tendono a elidere la differenza tra le qualità espressive di un corpo e quelle materiali, e tendono a dire che il corpo, cioè il dato materiale, la cosa vivente, carnale, in quanto carnale, vivente, ha una capacità espressiva. Un volto, una schiena, un corpo, una mano, una mela, esprimono la loro qualità patica, estetica, in quanto corpo materiale.

Passa di fatto, negli studi affrontati, l’idea di un’equivalenza possibile tra datità materiale, dato naturale corporeo, empiricità, immanenza del corpo ed espressività del corpo. Con espressione s’intende anche il semplice fatto di essere disponibile, di prestarsi a venire visti da altri. Il problema è capire se questa esplicitazione della possibilità di essere considerati esteticamente dall’osservatore dipenda integralmente dalla costituzione materiale specificatamente data.

La questione è se la materialità sia causa dell’espressività, dove con espressività non s’intende l’espressione sentimentale ma manifestazione pubblica delle mie qualità estetiche, in virtù delle quali gli altri si rivolgono me in un certo modo.

Installazioni di Calder

Il movimento latente delle installazioni di Calder, altro non è che l’espressione della qualità motoria delle installazioni di Calder. Ciò che costituisce il problema è la relazione: è una relazione di dipendenza? È sostenibile che l’espressività dipenda dalla materialità? Se sì, in che termini?

Ciò che accade nella figurazione è che viene sottolineata e tenuta ferma la natura espressiva dei corpi, ma a questi corpi viene negata la loro valenza fisica, la loro valenza di massa. Viene mostrata dei corpi materiali la consistenza, la texture, la linearità, la rotondità, la desiderabilità (tutte qualità espressive dei corpi che dipendono dalla loro materialità) ma a questi corpi viene negato il peso.

Bisogna capire perché gli viene negato il peso, perché noi troviamo possibile, ragionevole non trattare il peso in questi corpi. Com’è che noi trattiamo i corpi in quanto superfici? Per quanto i corpi siano mostrati in modo illusorio attraverso la loro profondità, di fatto i singoli corpi vengono considerati come superficiali. La visione che noi abbiamo del mondo, per mimetica e illusoria che sia, è superficiale, nel senso che considera i corpi come veli, pellicole, superfici.

Non si può ignorare che la superficialità dell’immagine è oggi una caratteristica largamente messa in opera oggi, ad esempio attraverso gli ologrammi. C’è un’evidente tendenza alla ricostituzione dei corpi come schermi, come veli, come corpi privi di carnalità, superficiali, non consistenti.