Gli allievi dei Carracci

GLI ALLIEVI DEI CARRACCI

CHI SONO, COME SI FORMANO E COSA ATTINGONO

DALL'ESPERIENZA DI CARRACCI.

Si formano tutti, o quasi tutti, nell'Accademia dei Desiderosi o degli

Incamminati, dove ricevono, quindi, un insegnamento pratico e

tecnico su come fare pittura e sulle principali tecniche pittoriche,

come l'affresco. Tutti gli allievi dei Carracci, infatti, rivelano una

totale padronanza dell'affresco e ciò è testimoniato dal

monopolio che essi ebbero, per tutti i primi due decenni del

secolo, nella realizzazione delle decorazioni delle chiese, delle

ville e dei palazzi più importanti di tutta Roma. Ma, proprio perché

l'Accademia non fu mai una scuola vincolante (nel senso che non

impose mai né un rigido sistema di precetti teorici da rispettare, né

un controllo altrettanto rigido sulla produzione artistica di questi

allievi), tutti loro furono liberi di sperimentare e finirono per

attingere liberamente alcune caratteristiche del linguaggio di

Annibale e, poi, a rielaborarle in modo personale e innovativo,

mescolando questi spunti ad altre fonti di ispirazione, oppure

accentuando determinati sostrati culturali e dando vita , così, a dei

linguaggi personali e anche antitetitici.

Ciò non li rende affatto simili ai Caravaggeschi, essendo, appunto,

semplici SEGUACI di Caravaggio, che si avvicinarono in modo

diverso al suo naturalismo, delle volte soffermandosi solo

sull'aspetto tecnico e superficiale ed eludendo dal vero significato e

dal vero contenuto del naturalismo Caravaggesco,. Questo perché

Caravaggio non ebbe mai l'idea di elaborare una "scuola", ritenendo

la natura l'unica vera insegnante (mentre, per i Carracci, il dato

naturale deve essere selezionato, attraverso l'apprendimento e lo

studio sistematico di strumenti e tecniche, come il disegno).

Semplicemente si tratta di artisti che partono da una stessa

premessa, la cultura classicista dei Carracci ( su cui è

improntata la stessa Accademia e, quindi, la loro esperienza

artistica), per poi sperimentare liberamente nuove suggestioni e

dar vita, così, a dei linguaggi originali e innovativi.

Quindi, con i Carracci si può parlare di veri e propri allievi:

Domenichino

 Guido Reni

 Il Parmense, Giovanni Lanfranco

 Il Guercino, l'unico che non passa per l'Accademia, ma che si

 ha modo di studiare a contanto con un membro della famiglia

Carracci

Francesco Albani



E nell'alveo dei linguaggi originali sperimentati, si possono

distinguere, in senso lato, due correnti:

il rigorismo classicista di Domenichino e di Guido Reni,

 che accentuano, più di tutti, il dato classicista del linguaggio di

Annibale.

l'esplosione dinamica e coloristica del linguaggio

 "protobarocco" di Lanfranco e di Guercino, che getta le basi

per quella che sarà la pittura Barocca di Pietro da Cortona.

Tutto ciò testimonia, quindi, che il linguaggio eclettico di

Annibale è un elemento chiave di partenza dei due filoni

dell'arte del Seicento: non solo il Classicismo, ma anche il

Galleria Farnese,

Barocco. Gli stessi affreschi della infatti, vengono

studiati sia dai massimi esponenti del Classicismo Seicentesco,

come Domenichino o Poussin, sia dai massimi esponenti dell'arte

(Polifemo e Aci = David)

Barocca, come Bernini e Pietro da Cortona.

DOMENICHINO

Fu forse l'unico, tra gli allievi dei Carracci, ad interpretare in

maniera RIGOROSA e per tutta la sua intera attività artistica,

l'eclettismo del linguaggio di Annibale, analizzando e sintetizzando i

vari sostrati culturali e accentuando il dato Raffaellesco e,

soprattutto, Classicista di Annibale. Questo almeno secondo il

Monsignor Agucchi, segretario del Cardinale Pietro Aldobrandini,

nonché uno dei massimi teorizzatori del Classicismo Seicentesco.

Ultima Comunione di San Girolamo, Pinacoteca Vaticana,

1614

La composizione è ambientata all'interno di uno spazio

architettonico imponente, tanto da diventare unlteriore

protagonista della scena, con questo fornice che lascia intravedere

un paesaggio eroico, solenne e di stampo classicista, che ricorda

Lunetta Aldobrandini

quello inaugurato da Annibale nella famosa e

che aveva probabilmente studiato.

Si evince, innanzitutto, l'analisi e la sintesi che Domenichino fa

dell'eclettismo di Annibale, ovvero, dei vari sostrati culturali che

compongono il suo linguaggio originale, a partire dai volti

allungati (Cherubini soprattutto) tipici del Parmigianino e dalle

effusioni luminose e argentee che irradiano i corpi di alcuni

personaggi (San Girolamo e Cherubini) di stampo Correggesco: il

Domenichino, quindi, tiene presente anche delle prime ispirazioni a

cui Annibale rimane comunque ancorato. In più, emerge il dato

Raffaellesco, che accentua più di quanto lo stesso Annibale

avesse mai fatto, a partire dall'atteggiamento delle figure (che

interagiscono in maniera armonica) e dal rapporto equilibrato

che si crea tra le figure stesse e lo scenario architettonico

Stanze Vaticane,

circostante (ricorda gli affreschi delle come la

Scuola di Atene).

Oltre al linguaggio di Annibale, Domenichino fa riferimento anche

agli altri membri della famiglia, come Agostino e ciò si evince

dall'analogia che c'è tra questo dipinto e quello dipinto da Agostino

nel 1590 e conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna

Comunione di San Girolamo)

( : il tema è lo stesso e la scena si

svolge sempre all'interno di questa imponente scenografia

architettonica, solo che il Domenichino la ribalta specularmente.

il paesaggio: in entrambe si intravede, al di là del

o fornice, un paesaggio naturale di stampo Veneto,

perché definito in termini coloristici, con queste

macchie di colore soffuso. Ma il paesaggio di Agostino

manca di quell'eroismo e di quella solennità che

caratterizzano il paesaggio di Domenichino: non si tratta

solo di un paesaggio di ascendenza veneta, ma di un

paesaggio classicista a tutti gli effetti, filtrato, cioè

attraverso l'eroismo, l'ordine , l'armonia e il rigore

prettamente classicisti: tutti gli elementi, alberi e

rovine architettoniche sullo sfondo, sono quinte

scenografiche che contribuiscono ad organizzarlo e

costruirlo in maniera ordinata e rigorosa. In più, resa

illusionistica delle lontananze prospettiche, attraverso la

gradazione di macchie più scure e macchie più chiare di

colore.

la struttura architettonica è , in entrambi, di gusto

o antichizzante, ma quella di Domenichino è una

riproposizione delle architetture classicheggianti di

Bramante e di Raffaello e, quindi, si tratta di una

reinterpretazione, in chiave moderna, dell'antico che

viene citato. Quella di Agostino, invece, riecheggia le

architetture tipicamente Emiliane, per il sistema

scenografico e teatrale delle colonne (che sono

l'elemento dominante) che avanzano e indietreggiano

insieme alla trabeazione, creando dinamismo. Ciò

significa che, a differenza di Domenichino, Agostino

ripropone quelle architetture che aveva continuamente di

fronte agli occhi e che Ottaviano Mascherino aveva

riproposto nella Chiesa di San Salvatore in Lauro a Roma,

a conferma, quindi, che questo l'uso scenografico della

colonna è tipicamente Emiliano.

GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA POLET, SAN LUIGI DEI

FRANCESI, 1612-1615Si tratta di una serie di affreschi

Storie di Santa

commissionati dal Cardinale Polet, raffiguranti le

Cecilia con cui Domenichino decora le pareti e la volta a botte

della Cappella.

La morte di Santa Cecilia, Chiesa di San Luigi dei Francesi

nella Cappella Polet, 1612-1615

Rispetto al dipinto precedente, Domenichino accentua il dato

Raffallesco , più di quanto Annibale avesse mai fatto, e ciò si

evince non più solo dall'atteggiamento armonico tra le figure e

l'equilibrio tra figure e scenario architettonico imponente, ma anche

dal loro aspetto, non possente o Michelangiolesco, ma

caratterizzato da quella grazia e raffinatezza delle forme,

sopratutto femminili, che ricordano le figure delle opere di Raffaello:

ciò si evince, per esempio, nell'aspetto grazioso della Santa

(nonostante sia morta) o della donna in basso a sinistra, intenta

a tenere fermi i due bambini. In più, accentua il dato

classicistica di Annibale, giungendo ad un vero e proprio

rigorismo compositivo, sia per la composizione,

rigorosamente ordinata e armonica (nonostante il dinamismo

dei personaggi), sia per l'architettura scenografica

classicheggiante e imponente, che cita chiaramente l'antico,

soprattutto per le paraste e le nicchie contenenti le statue

monocrome ( le effusioni luminose di stampo correggesco, che

illudono che il finto marmo sia carne viva, ricordano le erme e i

telamoni della finta quadratura della volta della Galleria Farnese,

che sicuramente aveva studiato attentamente). Infatti, anche qui

Domenichino analizza e sintetizza tutti i vari sostrati culturali del

linguaggio di Annibale: i volti allungati e le effusioni luminose

che irradiano i corpi, alludono ai primi linguaggi a cui Annibale

rimane ancorato, quello di Parmigianino e quello di Correggio.

scena due:

La stessa cosa nella accentua chiaramente il dato

Raffaellesco, a partire dall'affastellamento delle figure, attorno

al panno che la Santa sta porgendo loro dal balcone, che si

inseriscono, sempre in modo equilibrato, all'interno dello

l'incendio di Borgo

scenario architettonico e che ricordano di

Raffaello stesso. Al tempo stesso, accentua il rigorismo e

l'eroismo classicista di Annibale: composizione dinamica (in

seguito all'affollamento di persone), MA rigorosamente costruita

e ordinata, cosa che si evince dall'organizzazione piramidale,

con al vertice il panno, che rispetta gli ideali classicisti di ordine,

rigore e armonia,

Questa accentuazione del dato classicista si evince anche dalle

citazioni dell'antico, ovvero, dalle strutture architettoniche che

citano i modelli antichi ( tempio di profilo, con colonne,

trabeazione e timpano visibile) e che costellano il paesaggio

naturale, al di là della muraglia.

Questo paesaggio naturale è sempre di ascendenza veneta,

perché definito da queste macchie di colore soffuso, ma

reinterpretato attraverso l'eroismo classicista, che lo avvicina

al paesaggio di stampo classicista inaugurato da Annibale nella

lunetta (che aveva studiato) : tutti gli elementi, alberi e architetture

antiche, sono concepite come quinte scenografiche, finalizzate ad

organizzare la composizione, rispettando il rigore, l'ordine e

l'armonia classicisti. Più, lontananze prospettiche.

Santa Cecilia di Carlo Maderno, 1600:

Sotto il grande ciborio di Arnolfo di Cambio. Rappresentazione del

corpo della Santa, in tutta la sua concretezza, nella posa in cui

venne ritrovato. Rispecchiamento, in scultura, dei principi pittorici di

Caravaggio: viene posta di fronte ad una lavagna nera, in modo tale

da ricreare quel contrasto netto e tipicamente Caravaggesco di luce

ed ombra, che mette in risalto la figura stessa.

Culto delle Sante Martiri:

Santa Cecilia davanti al giudice, rifiuta di adorare gli idoli,

Cappella Polet, San Luigi dei Francesi, 1612-1615

Affresco della volta a botte della Cappella : evidente, fin da

subito, l'accentuazione del dato classicista di Annibale: l'intera

scena, che vede Santa Cecilia al centro intenta a (...) si svolge su

unico piano, citando e rispettando, quindi, la struttura

compositiva su unico piano, privo di profondità, che caratterizza

i rilievi decorativi delle fronti dei sarcofagi antichi, con tutti i

personaggi allineati, come in questo caso, su un unico piano. In più,

si aggiungono altre citazioni dell'antico, rappresentate dal

basamento in marmo su cui si trova il giudice, decorato da rilievi,

rigorosamente impostati sul modello delle fronti dei

sarcofagi antichi ( ricordano comune le Erme e i Telamoni di

Annibale, per le effusioni luminose di stampo Correggesco), la

statua classicheggiante al centro, il tripode sottostante e la

seduta del giudice, con le gambe lignee a zampa di leone. L'

accentuazione del dato classicista di Annibale, quindi, risiede in

queste semplici citazioni dell'antico.

Le figure hanno quella grazia e quella raffinatezza di stampo

Raffaellesco (soprattutto la Santa), dai volti allungati (come

quelle di Parmgianino) e i corpi irradiati da queste effusioni

luminose e argentee (di stampo Correggesco) : anche qui, analisi

e sintesi di tutto il sostrato culturale che caratterizza il linguaggio di

Annibale.

a Caccia di Diana, Galleria Borghese, 1617

E' entrata a far parte della collezione di Scipione Borghese, non

come commissione diretta.

In realtà l'opera era stata commissionata dal Cardinal nipote

Pietro Aldobrandini e Scipione, saputa la bellezza del

dipinto, obbligò Domenichino a farsela consegnare.

Opera di carattere Mitologico: viene rappresentata Diana con

tutto il corteo di caccia.: si tratta, quindi, di una scena animata da

un esplosione di dinamismo, dovuto ai numerosi atteggiamenti che

distinguono tutti i personaggi, ma questa composizione dinamica

non eccede nel disordine, perché è comunque filtrata attraverso

l'eroismo e il rigore classicista di Annibale (che Domenichino

accentua) e rigorosamente costruita rispettando gli ideali

classicisti di ordine, armonia e rigore.

Si nota sempre l'accentuazione del dato Raffaellesco, per

l'atteggiamento e l'aspetto dei personaggi, grazioso, raffinato, che<