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esotici. Si tratta di tratti definiti essenzialmente in termini visivi, la crudeltà e la violenza

sono date dal disvelamento visivo.

Particolare erotismo.

- Cruda violenza e sadismo.

- Onirismo.

-

Secondo Bordwell, nel momento in cui si definisce il genere, quest’ultimo scivola verso una

categoria dello spirito scivola verso una definizione a-temporale in sui la dominante stilistica,

atmosferica, il mood è centrale.

Periodizzazione del noir: Bordwell installano il noir facendo una periodizzazione stringente.

La nascita (1941-1945).

1- La grande époque (1946-1948).

2- Decadenza e deformazione (1949-1950).

3- La fine (1951-1953).

4-

Ritengono gli studiosi, il noir una stagione di unna brevità assoluta dal ’41 al ’53. Un periodo

limitato ed è questo che solleverà le obbiezioni da parti di molti, gli stessi francesi ritengono che

non può essere un genere. Molti ritengono che non è un genere, ma una categoria a-temporale come

il classico o il barocco, in gradi di convivere con altre e in gradi di dipanarsi su un territorio molto

ampio. Oppure di esistere non come genere, ma come categoria critica. Nel ’53 viene ritenuto

concluso con la modernità, l’idea delle crisi che subentra nel momento di passaggio importante che

è quello verso la modernità del cinema, rispetto alla quale il noir sarebbe semplicemente un

preambolo. Da un lato un struttura letteraria molto forte e dall’altro lato uno stile visivo fatto di

violenza molto forte che ha a che fare con l’horror con il quale instaura in legame molto forte.

Lezione VII 01-12-2015

Abbiamo visto il ruolo dell’hard boiled school che porta a vedere una sovrapposizione forte fra

cinema e produzione letteraria. Tutti gli autori più importante dell’hard boiled sono direttamente

impegnati nel mondo del cinema, dall’altra parte cominciamo a individuare alcune differenze

sostanziali tra quella che è la parabola e l’atteggiamento dell’hard boieled scholl e la sua

realizzazione cinematografica. Il passaggio di questi testi allo sviluppo a puntate, la loro

rielaborazione talvolta anche pesante in fase di sceneggiatura, talvolta anche da arte degli stessi

autori dei testi letterari, non è stata adeguatamente indagata. Ci si accontenta della firma senza

realmente indagare le dinamiche di questi passaggio, non solo di testi di soggetto ma di uno stile

che si impone in modo molto antitetico. L’hard boiled scholl se è a oggi evocato come modello di

scrittura sobria, scarna e realistica, questi non sono i primi aggettivi nel momento in cui guardo un

fil noir in cui spesso l’eccesso, l’esagerazione, la deformazione che si impone a livello stilistico.

Dal noir al giallo all’italiana: La ragazza che sapeva troppo e La donna del lago

Nuovi orizzonti produttivi - il noir: la spinta produttiva che porta al noir è duplice ed è spesso

identificata nei due poli opposti. Da un lato la RKO e dall’altro lato la Warner Bross.

RKO: questa è la prima a muoversi verso questa nuova formula produttiva è anche la prima

- a manifestare interesse per la produzione dell’hard boiled scholl, capendo subito il

potenziale di questa nuova letteratura di massa e ha a inoltre tutti gli interessi per farne una

formula produttiva. La RKO è un casa di produzione insolita nata dalla convergenza di

interessi radiofonici e non semplicemente cinematografici. L’antenna che troneggia nel suo

logo che apre i suoi film ribadisce a lungo questa formulazione moderna di uno studio

cinematografici che ha molti interessi mediali non limitati alla cinematografia, quindi

capiamo che ha subito questa permeabilità nei confronti della cultura di massa e interesse

per l’hard boiled scholl. Ricordiamoci oltre alla pubblicazione sulle riviste come Black

Mask anche l’adattamento radiofonico è uno dei primi esiti di queste produzione dell’hard

boiled scholl, perché la serializzazione si prestava straordinariamente a una produzione di

tipo radiofonico. Capiamo quindi l’interesse della RKO nei confronti di questo tipo di

produzione e di letteratura. Locatelli sostiene che la RKO era in deficit di riconoscibilità e di

identità, era fra le casi di produzione quella più debole. Dopo aver impostato la sua

produzione iniziale sui musical, valorizzando la sua vocazione musicale, era in deficit di

identità. La RKO aveva bisogno di una strategia nuova che la facesse risaltare. L’operazione

più importante per una ricerca di identità è la produzione di Quarto Potere. Dove Orson

Wells pur essendo una figura eccentrica diventa una figura fondmentale per la casa di

produzione, la RKO li fornisce un budget consistente nel 1940 per produrre il film. Già la

produzione di Quarto Potere la dice lunga sull’attenzione allo stile visivo che la RKO dava

alla sua produzione, non era solo un deficit di riconoscibilità in termini attoriali, non avere a

contratto grandi attori immediatamente riconoscibili, o in termini registici, ma era anche la

volontà di imporre uno stile visivo forte dei suoi prodotti. Dall’altro lato l’esigenza era fare

una politica di massa anche a fronte della sconfitta al botteghino del capolavori di Wells.

RKO è ulteriormente mossa da una politica di contenimento dei costi che la porta verso

produzioni a basso budget.

Da questo punto di vista la formula produttiva del noir si rivela quella in grado di tenere

insieme questi due aspetti.

Lo sconosciuto del terzo piano (Strager on the Third Floor, B. Ingster 1940): il primo film

che possiamo porre sotto questa etichetta, che secondo alcuni è il prototipo del noir. Questo

ha una produzione che è lo specchio delle formule produttive della RKO, cioè il riuso,

recupero di un attore la cui immagine era in quel momento saturata. Peter Lorre grazie alla

RKO e grazie a questo film acquista una notorietà e una capacità interpretativa al pari di

quello che lo avevano celebre all’epoca del Mostro di Durlendoff. L’entourage produttivo

del film rivela lo stile internazionale di Hollywood, maturato fra il dialogo con le esperienze

europee delle quali Hollywood si fa produttrice. Il regista Ingster di origine europea con uno

stile chiaramente portatore di uno stile visivo molto forte e di matrice Europea.

L’altro Musuraca, direttore della fotografia e europeo. Questo fa parte dello stile europeo a

Hollywood. Musuraca firmerà in modo molto forte lo stile visivo della RKO, non solo di

questo film, ma anche di molti produzione successive.

In Lo sconosciuto troviamo mote matrice del noir nella loro declinazioni più RKO, cioè con

questa matrice europea e quindi di questo debito nei confronti del gotico,

dell’espressionismo che poi faranno la fortuna di questa casa di produzione che si metterà in

luce con le produzioni legate alla troupe di Liuton e a film del filone noir più sconfinate

sull’orrorifico. Nello Sconosciuto accanto a questo stile visivo fatto di questi contrasti, non

solo nella ripresa, ma anche nella messa in scena (la costruzione della scena che è

tipicamente europea), con anche molti elementi noir soprattutto l’idea a metà tra noir

esperienze precedenti come il filone gotico che ne fanno del film un prodotto vicino al giallo

all’italiana rispetto a altri noir più duri. Nello Sconosciuto il protagonista, infatti, è un

giornalista invischiato in una doppia rete, da un lato è l’autore di una testimone oculare che

porta all’arresto di un omicida, dall’altro si svolge un omicidio accanto alla sua casa con le

stesse caratteristiche del primo omicidio e quindi da testimone diventa potenziale vittima,

dove tutti i sospetti ricadano su di lui come autore del crimine che porterà la fidanzata a

indagare su questi strano inquilino del terzo piano, che si rivelerà essere un criminale

colpevole. Abbiamo ancora l’elemento thriller, con l’uomo qualunque coinvolto che diventa

vittima e che deve dimostrare la sua innocenza, ma già di un grado complesso non è un

uomo qualunque, ma è uno dei mille alter ego del detective cioè un giornalista che indaga;

con anche l’elemento dell’indagine. In più abbiamo il ruolo della testimonianza oculare e

quindi della visione del crimine, il film è giocato con un incastro continuo di flashback che

riporta sul tema della memoria e sul tema di rivedere, del raccontare (voce fuori campo del

narratore) che ci proietta in pieno film noir.

. Basso budget.

. Peter Lorre.

. Fascino horror gotico/matrice europea.

Pertanto abbiamo la matrice produttiva di serie B con una volontà di lavorare sul basso costo, ma

con già una forte matrice visiva, in particolar modo nel recupero e di rielaborazione di uno stile

europeo. Recupera la dimensione dell’horror-gotico, lo straniero del terzo piano non è solo uno

straniero, ma è una caratterizzazione che attinge a piene mani al mostro (tipica della cinematografia

europea).

Nuovi orizzonti produttivi - il noir: l’altra linea produttiva è di stampo completamente differente

che è quella della Bros che si colloca non nella tradizione dell’horror, ma nella tradizione del

gangster movie, nel quale aveva ottenuto già dei successi e aveva anche cominciato a registrare la

necessità di alcuni cambiamenti sostanziali e non si offre come produzione di serie B, ma come

produzione se non di serie A, tendente e candidabile alla fascia A.

Warner Bros.

- High Sierra (Una pallottola per Roy, di R.Walsh 1941): il film di passaggio è emblematico

per più di un aspetto. Il primo aspetto è che è a tutti gli effetti un film che si colloca

nell’ultima fase del gangster movie, il protagonista è un criminale redendo, un ex detenuto

uscito di prigione (fase di un ambigua sovrapposizione fra criminale e giustizia). Lui diventa

perciò l’alibi e la morale di facciata per mascherare una contaminazione con il crimine molto

forte, l’idea che il criminale paga per i reati commessi, ma la storia è di un ex detenuto che

organizza una rapina, l’idea quindi che non ci sia spazio per un avere redenzione. Adiscolpa

del personaggio ci sono molti fattori, quello profondo del disadattamento e l’impossibilità di

tornare alla vita civile, quello più hollywoodiano è la fidanza con una grave malformazione

che avrebbe bisogno di questi soldi per riuscire a fare un’operazione salva vita.

Il film si colloca sul filone del gangster recuperandone anche molte suggestioni visive, già a

partire dai titoli di testa che ritroviamo quella matrice del western di cui il gang este è

intriso, da questo punto di vita è un film che ha un so delle location straordinario e anomalo.

Il film è girato molto in esterni, l’ultima arte del film è proprio an plein air, dove Roy è

braccato e cerca di sfuggire salendo sulla montagna e tutta la parte finale è su questo

tentativo di ascesa del nostro ex detenuto che naturalmente morirà in maniera spettacolare e

eroica e sul quale si dovrà abbattere la morale con la punizione per i propri crimini. Non

solo gangster, ma anche quella fase finale nostalgica del gangster recuperando modelli

primigeni, installando un epica western per quanto assolutamente remota (senza nessuna

connessione fra personaggio e ambiente).

. Humphrey Bogart: film forse più importante per la sua carriera e lo lancia a protagonista

a tutti gli effetti, qui è ancora collocato sulla parte del crimine, ma le dinamiche narrative del

film sono già pronte per portarci dalla parte del buono e verso quella zona liminare che è

tipica del noir. Bogart è la figura liminare fra criminalità e giustizia, fra mondo civile e

criminale che è in grado di mediare ambiguamente tra questi due orizzonti. Il Bogart che noi

vediamo non ha più niente a che fare con il criminale sfrontato, ma è una figura che ci

proietta già verso questa zona liminare tipica del noir.

Troviamo come sceneggiatore Huston che poi di lì a qualche mese si sarebbe guadagnato la

regia del Falcone Maltese.

. Dal gangster movie all’illegalità dell’hard boiled school: troviamo una narrazione hard

boiled dello stesso Burnett che è uno degli autori che si muove a metà tra il filone gangster a

quello più noir.

Il budget è di tutto rispetto con 380 mila dollari, quello dello Sconosciuto superava a

malapena i 100 mila.

L’elemento della triade Bogart, Huston e Burnett è quello sull’attenzione e l’atmosfera di

illegalità e di extraterritorialità del male e non più del crimine, non è più l’idea di un singolo

delitto, ma l’idea di un male incombente che più porta verso il noir.

La Warner lega il suo nome all’invenzione della vera e propria formula produttiva del noir

che trova applicazione di lì a qualche mese quando Huston di fronte al successo dello script

di Higth Sierra ottiene un budget consistente per girare un film. Ottiene come attore

principale Bogart e insieme a lui ottiene una parterre di attori di contorno che in vario modo

si erano già inseriti nei prototipi del noir che erano stati fino a lì realizzati e che

costituiscono un sistema di personaggi straordinario con Mary Astor (legata alla detection

di Perry Mason, Peter Lorre (reduce del successo dello Sconosciuto portando un

personaggio tipico del noir con dei tratti repellenti, mostruosi e di forte omosessualità),

Sydney Greenstreet (crea un personaggio tipico del noir, qui fa la parte di Casper, un

criminale ambiguo già a partire dall’aspetto fisico enorme, e lo stile visivo non fa che

rafforzare il senso di questo pericolo innanzitutto fisico rappresentato da questo criminale

così gigante, e allo stesso tempo è un manipolatore).

Il noir, infatti, non costruisce delle psicologie complesse o dei personaggi, pur lavorando su

personaggi che sono tutti scannerizzati in ogni dettaglio dal modo di vestire, al modo di

parlare, allo stile asciutto, l’aspetto seduttivo, etc.; tuttavia non entra nella psicologia dei

personaggi; questo è il tratto più autentico del legame fra l’hard boiled school e il noir. Se il

noir lavora sulle investigazioni e sugli interrogatori, non ha una visione scientifica del

delitto-crimine che può essere sciolto grazie alla scienza, ma crede nell’indagine d’ambiente.

A differenza di quello che si stava sviluppando nel filone europeo (pensiamo a Magrait,

Agata Christy), non è la psicologia o l’interrogatorio che porta a emergere della psicologia

complessa dei personaggi, ma anzi quello che emerge sono dei tipi come la donna traditrice,

il criminale fortemente manipolatore, il criminale sadico. Insieme di tipi che delinea una

società profondamente pervasa dal crimine che è la società americana degli anni ’40.

Il falcone maltese (The Maltese Falcon, J. Huston, 1941) – trailer: trailer tipico che non usa il

termine noir, pur essendo il termine nero molto presente nelle recensioni a questo tipo di opere. Il

tutto viene ricondotto all’ambito del melodramma e dell’avventura. La Warner seguirà questa linea,

non a caso il film successivo sarà Casablanca, l’idea quindi del filone avventuroso con gli scenari

esotici, quindi si valorizza l’aspetto produttivo, il parterre di attori, etc. dal nostro punto di visto è

uno dei trailer che ha fatto scuola e che più sono presi ad esempio per indicare la straordinaria

novità del film noir, inizia infatti con un interpellazione (sguardo in macchina), l’attore che si

staglia con la sua carnagione candida, dove nonostante l’abito e lo stile british assume subito per

contrasto fra il biancore del viso e questo nero che lo circonda li conferisce subito un aspetto

inquietante; rivolgendosi subito allo spettatore lo invita ad avvicinarsi. Poi abbiamo i personaggi

divorati dalla passione, travolti dal crimine, scegliendo tutta una sequenza di scene (il bacio, lo

scazzottamento) che riprendono anche nelle frasi di lancio tutto il clima dell’hard boiled school,

dove si mette in evidenza che vive in un mondo del crimine, ma ha come abbia l’amore;

proiettandolo anche in una tradizione letteraria. In pochi minuti del trailer si gioca su una

costruzione visiva straordinariamente forte e che gioca subito sul contrasto fra bianco e nero tra luce

e ombra, tirando in campo gli ingredienti fondamentali che possono richiamare una rete testuale di

rimando ad altri film e anche all’hard boiled school, sia nel citare direttamente l’autore che anche

nello stile usato per descrivere queste scene che da un lato vengono definite melodrammatiche, ma

che dall’altro lato assumono in modo forte l’aspetto di una tradizionalità e di una eversione rispetto

a quello che normalmente Hollywood rappresentava con l’amore. Si mette subito in luce il lavoro

sui codici e contro i codici che questo film naturalmente rappresenta.

Il falcone maltese (The Maltese Falcon, J. Huston, 1941): in Italia il film come molti film degli

anni ’40 (nel ’38 il fascismo blocca l’importazione dei film statunitensi) e molti di questi film

arrivano nelle sale italiane nel dopoguerra e con un destino più televisivo che cinematografico. Il

film ha avuto una doppia edizione una letteraria e un'altra come Il mistero del Falco allontanandosi

dal romanzo di Hammet. Hammet è uno dei tanti aspetti paradossali di questa fase del cinema

americano che già dopo 6 anni vede esaurita la parabola del noir, riesce a costruire uno stile visivo

di impatto straordinario con una manciata di film. Hammet diventa il testimone sul piano letterario è

infatti lo scrittore meno produttivo dell’hard boiled school, ma che più di tutti ha lasciato una

traccia profonda sul romanzo americano e sul cinema americano. La caratteristica di tutti i romanzi

di Hammet è la presenza del detective che è il personaggio di primo piano e irrinunciabile. Hammet

stesso aveva lavorato come detective tra il ’15 e il ’22 lavorando alla Pincherton (una delle più

grande agenzie di investigazioni americane), in base al quale vengono delineati i vari detective.

Abbandona poi la carriere di detective per buttarsi sulla letteratura e il cinema, è uno dei autori più

impegnato e che quindi, secondo alcuni, già installano quegli anticorpi su cui si fonderà la crisi dei

film noir. Crisi del film noir che alcuni chiamano (Anderson) lo scivolamento verso il film grigio

(grey film) dove a partire dal ’48 si registra questa crisi per l’immissione di una ideologia di sinistra

all’interno del noir. L’impegno politico di Hammet evoca non pochi sospetti, non esita a manifestare

simpatie verso una visione monolitica della sinistra e del comunismo.

I suoi 3 protagonisti principali sono Contilentalop è il primo detective che pubblica su Black Mask

(non approderà al cinema, ma che ha un grande impatto sul pubblico), Sam Spade (debutta per la

prima volta con Il mistero del Falco sempre pubblicato a puntate su Black Mask tra l’autunno del

’29 e come romanzo nel ’30), L’uomo ombra (figura di detective che avrà un grande impatto e

fama, soprattutto cinematografica). Il detective è presente in tuttala produzione noir di Hammet a

differenza di altri che è solo una delle opzioni possibili.

The Maltesa Falcon (D. Hammet, 1930) - Cap 1. Spade & Harcer: nella visione troviamo il

confronto con la pagina scritta molto forte.

Il film si organizza in 4 sequenze principali: lo studio di Spade e Harcer e l’arrivo della cliente,

l’uccisione del collega Harcer e quindi la telefonata notturna, l’interrogatorio da parte dei poliziotti

e infine il ritorno nello studio dove questa volta riceve la vedova di Harcer, con l’arrivo della

telefonata misterioso di Miss Wonderly. A questo si aggiunge la presenza di un prologo dato da un

lungo cartello che ci informa su che cosa sia questo falco, questo oggetto preziosissimo tempestato

di gemme che ha una lunga storia che è l’oggetto del conteso. Questa è una scansione dal punto di

vista narrativo che riflette da vicino la produzione di Hammet, persino al livello di scansione di

sequenze. Huston dimostra di aver voluto mantenere l’impianto narrativo, non solo lo spirito del

libro, ma anche l’impianto narrativo. Le prime puntate pubblicate su Black Mask che si riflettono

nel romanzo la cui pubblicazione riporta gli stessi titoli delle sequenza del film.

The Maltesa Falcon (D. Hammet, 1930) - Cap 2. Morte della nebbia: inizia proprio con il trillo

della telefonata così come accade nel romanzo. Questo dimostra la volontà del regista di riflettere

non solo l’impianto narrativo principale, con la scansione anche ellittica degli argomenti, ma anche

in modo letteraria. Il capitolo parte, infatti, con un’immagine visiva molto forte che è poi ripresa

letteralmente da Huston con il trillo del telefono. La descrizione di Hammet indugia sulle

caratteristiche di questo personaggio, come il rollare le sigarette, quasi un rituale in cui prende le

cartine e il tabacco, diventa un elemento ricorrente del romanzo, Huston fa invece partire subito

l’azione; tuttavia le scene diventano quasi letterarie. Abbiamo un andamento ellittico che nel

romanzo è figlio della pubblicazione a puntate, è quello che riflette meno dalla pubblicazione su

rivista alla monografia e che vive anche sui vuoti e le lacune. Huston non può trascurare una scena

che è di alto potere suggestivo come l’assassinio di Harcer, cosa che nel romanzo è elusa infatti il

primo capitolo termina con Spade che si rolla la sigaretta, parte un ellissi narrativa riaprendo il

secondo capitolo con la telefonata. Huston recupera una scena che non poteva trascurare dal punto

di vista visivo, al fine di catturare il pubblico. Anche nel film è ad alto contenuto visivo vediamo lo

sparo seguito da Harcer che precipita nel buoi. Rispetto all’ellissi narrativa, corrisponde un

indulgere poi sul cadavere piuttosto forte, la ricostruzione con l’arrivo di Spade sul luogo del

crimine è l’occasione per vedere il cadavere, l’indizi che noi raccogliamo sono pochissimi e, invece

quello che è ostentato in modo molto forte è il cadavere con la sua ferita in testa.

Le manipolazioni narrative non mancano e sono tipiche dell’adattamento dell’hard boiled school dei

romanzi al cinema per motivi in parte anche di censura, ma anche funzionale alla creazione di

continui elissi che rendono ancora più enigmatico questo mondo e annullano ulteriormente i

rapporti di causa e di effetto, portando abuna proliferazioni di scene. Chandler ne parla nel Il

grande Sonno affermando di non aver capito bene il film di Hawks nonostante fosse tratto da un suo

romanzo, tuttavia ne capiva lo spirito cioè la tendenza al prevalere delle scene sull’intreccio.

Chandler afferma che la scena deve prevalere sull’intreccio che diventa la chiave segreta dell’hard

boiled, un buon intreccio è quello che consente buone scene; in questo Chandler e Hawks furono

molto affiatati.

In Il falcone Maltese non siamo al livello del Il grande sonno, però notiamo questa dimensione

ellittica forte che è nello spirito dell’hard boiled school fatto di scene e non di intreccio e che il film

ripropone in modo forte.

Il primato della scena è uno degli elementi chiavi per capire il giallo all’italiana, dietro a intrecci

che solo apparentemente si rifanno alla detection classica per capire il colpevole dove ogni delitto

può trovare una sua causa, in realtà ci offre poi un mondo in cui le elissi e i tagli e le assenze sono

molto forti, le ricomposizioni sono solo a livello visivo. Nel giallo all’italiana l’accumulo non sarà

solo in direzione di sequenze intese alla hollywood come momenti narrativi compiuti, ma

addirittura di inquadrature e di un iper-frammentazione di un mondo che ormai esplode in mille

frammenti che alla fine non è un intreccio e uno trama tra i vari eventi, ma è solo una successione

non di scene, ma di momenti visivi e di inquadrature.

Il grosso cambiamento vien fatto nei confronti del finale da parte di Huston, come anche

l’organizzazione temporale del discorso fatta di grande dilatazioni, dove una pagina e mezza di rollo

di sigaretta diventa anche un modo per dire come è morto l’amico; queste dilatazioni le abbiamo

anche nel film come il dialogo, la mdp che indugia. Il fiale viene cambiato ed è uno dei finali più

noir secondo alcuni critici, di tutta la produzione cinematografica di questo periodo. Il falcone si

conclude con una circolarità molto forte e marcata, Spade fa ritorno in ufficio dalla segretaria, le

racconta di aver lasciato la donna di cui si era infatuato ritorna in questo strano spazio che è

l’ufficio del detective, mentre nel Falcone abbiamo una chiusa particolare dove Spade riesce a

inchiodare la donna anche in modo violento a livello fisico. Il finale è domito da questa celebre

battuta nuova pronunciata da Spade: “la materia di cui sono fatti i sogni”. Spade dopo una lunga

trattativa economica per il recupero di questo oggetto che ha causato tutta una serie di ricatti a

catena e di uccisioni, riconduce questo oggetto non all’ambito commerciale e merceologico, ma

invece lo riconduce a questa fase critica che proietta verso più Roseband (Quarto potere), verso la

parola enigmatica che rende impossibile qualsiasi bilancio. La materia di cui sono fatti i sogni

diventa un bilancio morale impossibile, per tutto il tempo si è parlato di soldi, di scambi, di ricatti,

di manipolazioni con al centro questa statuetta famosa e importante che il prologo ci ha sottolineato

con anche una pomposa didascalia e che invece svapora come quell’ideale verso cui l’uomo tende,

ma che evapora nelle mani dell’uomo a prescindere che lui lo raggiunga o meno. Una chiusa

estremamente filosofica e critica che sbalza improvvisamente lontano dal realismo di Hammet.

Hammet si definiva proprio u realista del giallo, quindi sbalza fuori da questo realismo con un

ritorno in questa zona fra crimine e giustizia che è l’ufficio del detective, che qui invece proietta in

un orizzonte diverso fortemente filosofico, onirico e fortemente straniante, in cui il bilancio e la

morale diventano impossibili, infatti la compromissione fra criminalità rende ormai tutti colpevoli e

tutti anche innocenti.

Non si conclude sul detective, ma sull’uomo e sul suo tendere al sogno e sulla sua ontologica

vocazione a seguire cose diverse che svaporano e sulla sua enigmaticità e sulla sua impossibilità di

salvarsi e di caratterizzarsi in modo chiaro.

Il prologo del libro con Spade & Harcer diventando l’impresa e l’azienda dove si descrive la loro

impresa.

Il racconto di Hammet ci proietta bene e in modo molto diverso dalla scrittura di Kaine, una

scrittura più ironica, distaccata e realistica (non incline alla valorizzazione degli aspetti

melodrammatici). Chandler ricorda che tutto parte dal realismo, il romanzo poliziesco deve essere

realistico tramite personaggi, ambiente e atmosfera. La declinazione di questi autori pur essendo

tutti giornalisti è molto diversa. In Hammet abbiamo una scrittura distaccata e ironica, il

giornalismo inteso come resoconto lucido e distaccato. Hammet impiega tutto l’inizio per

descrivere il personaggio di Spade che diventa una descrizione estremamente distaccata a tal punto

da riportare la mascella a “V” del detective. C’è quindi una caratterizzazione che segue modelli

concreti, descrive la fisionomia di Spade rifacendosi a dei tratti grafici, descrizione estremamente

fisica, non c’è nessun paragone che porti verso una lettura interpretativa, allo stesso tempo diventa

quasi dissacrante che crea un personaggio che mi proietta verso più l’orizzonte della grafica che non

verso quella della caratterizzazione letteraria. Prima ancora di conoscere Spade abbiamo il distacco

ironico, la dimensione dissacrante, ma abbiamo anche la concretezza di un vero corpo che è sotto i

nostri occhi, un vero corpo che però finisce, allo stesso tempo, per essere un tipo e uno stereotipo,

non una psicologia complessa e articolata, ma uno dei mille attori di questa scena che è la città

contemporanea.

Il racconto dissimile che ne fa Huston ci porta subito di fronte alla forte distanza e contrasto che c’è

fra l’hard boiled school e lo stile noir, qui abbiamo una scrittura acsiutta senxa fronzoli, nel film

abbiamo subito un gioco di specchi che devo leggere al contrario, che si riflettono sul mobilio,

questa città esterna che mi porta l’occhio fuori dalla finestra, i movimenti di macchina che

inquadrano il personaggio e lo circuiscono, lo spazio così ampio in cui i personaggi quasi si

perdono, le due scrivanie alle estremità che mi obbligano l’occhio a muoversi da un punto all’altro

dell’immagine, il gioco di ombre e luci crea uno stile che è quasi barocco ben diverso dalla sobrietà

di Hammet. Se l’impianto narrativo è rispettato quasi a livello capillare nel suo carattere asciutto,

ellittico e sobrio con una tipologia di dialoghi molto scarna che avvicina alla realtà, ma dall’altro

lato l’impianto visivo che rispetto al realismo della pagina di Hammet e dell’hard boiled school

porta, invece, verso un orizzonte completamente diverso.

L’incipit è particolarmente ambiguo perché questa ridondanza ci fa da filtro, prima il prologo e poi

la localizzazione di San Francisco (con vari scorci della città) e poi dentro lo studio di Spade e

Harcer; abbiamo un sovraccarico molto forte che ha dei motivi produttivi perché il film ci vuole

proiettare in un mondo fatto di avventura, ma anche uno scopo narrativo particolare, cioè il porre

dei filtri tra noi e Harcer. Rispetto all’impatto molto forte della pagina in cui siamo sbilanciati verso

lo stano volto di Spade, Huston ci porta dei filtri rallentandoci, un qualcosa che si interpone sempre,

dandoci anche dei falsi indizi. Il prologo serve per farci capire che il falcone sarà il centro, ma è

anche un mcguffin è anche una falsa pista che si frappone fra noi e la realtà. Allo stesso modo le

immagini che sono di repertorio diventano ambigue perché da un lato richiamano il cartello che

obiettivamente ci colloca che siamo a San Francisco oggi, portandoci verso un distacco, ma

dall’altro lato sono un intervento narrativo che diventa un filtro all’ingresso della finzione. Questo

doppio movimento interno e il porre continui filtri con la realtà rendendola imperscrutabile; questa

diventa un’altra chiave del noir.

Il falcone maltese (1941):

Rilettura più autentica dell’hard boiled school: non solo la tematica, ma anche la

- composizione narrativa, lo spirito della narrazione. Il gioco tra condensazioni, lo

sbilanciamento tra condensazioni narrative molto forti nei momenti tradizionalmente

destinati all’azione, invece, abbiamo dilatazioni narrative molto forti su elementi secondari.

“Detective non è più macchina, ma diventa il protagonista: l’altro elemento di forte

- continuità è il detective. La definizione della critica francese che vede il detective non più

macchina, ma protagonista che rientra in questa dimensione. L’hard boiled school e il noir

non sono figli della fiducia scientifica di fine ‘800, non sono figli del romanzo enigmistico e

della sua fiducia nello scioglimento di ogni mistero, grazie alla capacità di saper dedurre le

logiche profonde, ma sono figli di uno stato d’animo delle due guerre. La tradizione

letteraria dell’hard boiled school e quella cinematografica del noir pur essendo sfasata da un

punto di vista temporale, l’aria che si respira è la medesima cioè quella dei due conflitti

mondiali, il riassetto economico e culturale che negli USA pur non colpiti direttamente dal

conflitto non è meno forte. Negli Usa a livello culturale e mitologico lo si respira molto bene

nella produzione del tempo, quel passaggio dal mito dell’Eden su cui la cultura americana

aveva vissuto per tutto l’800, il mito della natura selvaggia trasformata in giardino (mito

dell’ovest) e dall’altra lato, invece, la cultura dell’asfalto non più la piccola città anomica in

cui si costruisce la società (che era quello del mito dell’ovest) invece viceversa una giungla

senza più rapporti sociali alterati, senza più nemmeno un tessuto urbanistico in grado di

tenere assieme gli uomini. L’idea dello scioglimento dell’enigma diventa pertanto

impossibile e quindi il protagonista diventa il detective, il protagonista è colui che da un lato

riesce a muoversi in questa giungla di asfalto, riesce a elaborare delle strategie che gli

permettono di domare questa giungla…

Private eye: dall’altro lato il private eye cioè colui che apre gli occhi su questo sogno che si

- è fatto incubo. È colui che riesce per primo a percepire il grosso cambiamento in atto.

“Enigma è la psicologia dei personaggi”: il suo scopo non è quello di ritrovare un ordine o

- di risolvere l’enigma. Ecco perché l’enigma diventa la psicologia dei personaggi, che non è

solo intesa l’essere dei personaggi complessi, ma anzi sono personaggi imperscrutabile. La

mancanza dello scioglimento dell’enigma si trasferisce sul personaggio, innanzitutto sul

detective, che non è colui che può portare a una verità, non più ristabilire un ordine, può solo

vedere e stare a guardare. Ecco quindi il mito del testimone oculare che diventerà molto

forte nel giallo all’italiana. Il detective si smaschera queste rete di interconnessioni tra il

crimine e la cosiddetta buona società. Non è un personaggio protagonista nel senso di essere

complesso, ma è una figura altamente metaforica e che smaschera il volto vero della società

americana, in cui non è più possibile trovare nessun ordine, ma anche nessun baricentro; una

figura metaforica che getta luce, ma che non è più in grado di proporre una soluzione o

proporre un’idea valida, quello che può fare è proporre, in modo vagamente delirante, dare

dei giudizi e delle sentenze che “sono la materia in cui sono fatti i sogni” che rilanciano una

dimensione, ma del tutto imperscrutabile. L’imperscrutabilità del personaggio che non va in

direzione di una sua complessità psicologica, ma verso una sua dimensione metaforica, i

personaggi si giocano delle parti, sono una sorta di burattini in questo grande ambiente, che

è l’America delle due guerre e in particolare la metropoli e la città americana, ovvero la sede

della società.

Una questione di stile: stile non è il guizzo artistico, autonomo di un autore, non si intende quel

lato di totale autonomia e estro legato alla personalità di un singolo autore, con stile si intende una

cosa diversa. In ambito cinematografico promotore di questo punto di vista è stato l’americano

Bordwell che per primo ha sottolineato come quel sistema su cui si basa l’industria cinematografica

per stabilire questo suo patto con lo spettatore è un sistema complesso in cui convergono, non solo

regole ideologiche e economiche, ma convergono anche forme narrative, tecniche e tecnologiche.

Un sistema complesso fatto di narrazioni e di tecnica, di ideologia e di economia che ottiene questa

omogeneità tramite un insieme dalle caratteristiche tecniche e formali che orientano le scelte e le

opzioni, che una certa casa di produttrice attua e le danno quella omogeneità e riconoscibilità che la

rende immediatamente evidente allo spettatore. Bordwell lo riconosce come lo stile classico

hollywodiano, come un particolare orientamento e sistema che caratterizza la produzione americana

distaccandola da quella europea, anche a livello locale, cioè anche come strategia all’interno dei

singoli studios che distingue, ad esempio i vari tipi di noir.

“Un insieme coerente di opzioni linguistiche, narrative e comunicative che, in un dato

momento storico, risultano più praticabili di altre (la dimensione economica-sociale riavvisata

da Bordewell, Buccari la riconduce alla praticabilità). Più che un repertorio di regole da

rispettare, insomma, si tratta di un orizzonte da cui un regista non può prescindere nella

costruzione di un film in un determinato contesto storico” [Vincenzo Buccheri, 2004]: in Italia

uno degli studiosi più attenti sul concetto di stile è Buccheri fornendoli una definizione moto chiara

e inequivocabile per cosa, oggi, si intende per stile. Da un lato riconoscendo questo sistema

complesso, dall’alto lato preferisce parlare di sistemi stilistici cioè non di una visione monolitica

dello stile, ma di sistemi stilistici, di coerenze formali legate alla disponibilità della tecnica in un

certo momento, storicamente determinate, legata anche a serie di film.

Il noir è stato uno dei terreni in cui si è cominciato a parlare di stile in questi termini.

La forte portata di questi recenti studi, di ambito cinematografico, è quello di ricollegarlo all’interno

del grande dibattito contemporaneo sintetizzato spesso nella forma della visual culture. Cioè

l’orizzonte imprescindibile, con il quale un film può dialogare, può praticare alcune cose, può

infrangere altre, non è solo quello delle opzioni cinematografiche, quello degli studios

cinematografici, ma è quello della comunicazione audiovisiva, pubblicitaria, architettonica della arti

grafiche disponibile in un certo momento; cioè la complessità e la completezza dell’esperienza

visiva fanno sì che in qualche modo il film dialoghi con un insieme coerente che non fa parte solo

delle serie di film, ma fa parte anche di serie iconografici in disparte.

Locatelli pone un esempio molto semplice: non si può trascurare il fatto che la selezione di alcuni

luoghi topici all’interno del noir (il bistrò, il bar) la tipica ambientazione dei film noir, la strada, la

scale, la presenza di inferriate, tapparelle, filtri visivi siano non solo parte di quelle opzioni

linguistiche e narrative che molti film noir riflettono in quel periodo. Questo appartieni alla stessa

visual culture di una certa arte americana, non è solo legata la fatto del noir, ma entra in un sistema

complessa che dialoga anche con serie iconografiche ancora più complesse come, per esempio, le

scelte formali e stilistiche della pittura del ‘900. Ci sono autori che hanno paragonato questa forza

eversiva e esteriorizzazioni del soggettivo del noir all’action painting di Pollock. Quando parliamo

di stile siamo molto lontano da quello che uno volta si intendeva come deriva personalistica

dell’autore e, invece, lo si riconduce a un sistema visivo che non è solo quello cinematografico, ma

è l’esperienza visiva di una certa cultura in un certo momento che reputa più praticabile.

Visual culture

Il noir come stile - Il Falcone maltese (1941): il discorso precedente ci porta direttamente al noir

che secondo alcuni non è nemmeno uno stile, per il quale intendiamo che il noir non è

l’elaborazione a tavolino di una modalità narrativa, semantica, pragmatica di un certo tipo, ma sia

“semplicemente” il precipitato molto chiaro e evidente dell’esperienza visuale di un certo periodo.

Questa è la visione che più si impone alla visione dei film noir.

Stile visivo deformante “espressionista”: da un lato abbiamo uno stile visivo defromante

- che ha una lunga tradizione nella visual culture. Spesso etichettato come espressionista, ma

è un etichetta che Locatelli ricorda, ha delle imprecisioni. Dall’altro lato questo stile si cala

in concrete opzioni ricorrenti e praticate più di altre, che già negli anni ’70, si riconducono a

dei motivi visuali ricorrenti e indispensabili all’interno del film noir. Questo stile visivo e

deformante è fatto da due aspetti: Locatelli lo riconduce a una teorizzazione degli anni ’40

della Bella Balash. Quest’ultima distingueva due tendenze da un lato l’espressionismo e

l’impressionismo. Il primo secondo lui era il lavoro sula scena, il secondo era il lavoro sulla

forma, non solo erano due opzioni che si escludo a vicenda, ma sono due poli entro i quali

spesso esiste una forte dialettica. Deformare la scena cioè il profilmico o lavorare sul filmico

e deformare la forma. Anche all’interno del noir abbiamo queste due radici. Per quanto

riguarda lo stile deformante, il noir si identifica per quel suo nero cioè si identifica per l’uso

contrasta del bianco e del nero, questo uso contrastato come Locatelli ci ricorda non è

inventato dal noir, ma era già esistente, ma sicuramente il noir raccoglie questa cultura

visuale e raccoglie l’eredità proveniente da 3 luoghi.

Il primo è la fotografia, la funzione del chiaro scuro viene capita subito a metà ’80 in modo

molto forte dai fotografie che intuiscono la capacità che il chiaro scuro ha di connotare

l’immagine cioè di cercare un’immagine di valenze simboliche. Il gioco di ombre e di luci

comincia a essere molto diffusi nella fotografia di Nadar e di altri fotografi famosi, dove ci

si distacca dall’idea della fotografia come semplice documentazione e come doppio della

realtà, capiscono la potenza che ha il chiarò scuro di caricare di valore simbolico e quindi

capiscono come il chiaro scuro sia una misura di artisticità della fotografia. Da questi primi

esperimenti, il chiaro scuro entra pesantemente nella fotografia insieme al leggere fuori

fuoco, il controluce; che entrano in una cultura, in quella visual culture da cui passano

all’interno del cinema.

Il secondo elemento forte è la permeabilità fra scuole nazionali, in particolar modo

all’interno del cinema americano degli anni ’20. Quello che alcuni chiamano lo stile

internazionale, la confluenza di competenze proveniente dalla Germania, Inghilterra e Italia,

il passaggio di operatori prima poi di registi porta all’elaborazione di uno stile internazionale

in cui si fa più evidente il ruolo svolto dalla luce e dall’illuminazione. L’uso di moderati

controluce, l’uso di punti di luce che creano una zona di contrasto fra bianco e nero offrono

e si diffondono tutta una serie di produzioni che possono sembrare lontane dal noir come

quelle di de Mill.

L’ultimo effetto è quello del caligarismo e quello che normalmente leghiamo alla logica

espressionista. Il caligarismo è frutto di una cultura visuale che non si esaurisce solo al

cinema, ma che ha a che fare con la fotografia, con la stampa illustrata, nell’elaborazione

architettonica. L’impatto della fotografia è comunque molto forte perché permette l’uso di

pellicole più sensibile, al contrario il cinema fatica a trovare (solo negli anni ’40) una

notevole sensibilità, per consentirgli questi giochi di luce e di ombra molto esasperati.

L’impressionismo si colloca all’espressionismo lavorando sul profilmico e sulla

deformazioni delle scene, su elementi di messa in scena molto forti che portano in direzioni

del valore simbolico, delle deformazione e del valore dell’immagini corso il loro carico o

sovraccarico di valori simbolici.

Questi effetti modellano un’intera generazione (Lang, Murnao) che si tria a lavorare a

Hollywood negli anni ’40.

Tutto ciò per dire che non si tratta solo di una questione di stile come di elemento

accessorio, decorativo che interviene a livello del film, ma si tratta della cultura visuale di

un’intera generazione modellata a cavallo tra Europa e Stati uniti che si trova intrisa di una

cultura visuale molto antica e che quindi attinge a questi opzioni trovandole più praticabili di

altre in questo periodo.

Il secondo aspetto quello cinematografico: nel 1974 nel saggio di Petrson si mettono molto

in luce quali sono questi motivi visuali, qual è questa opzione praticabile che emergono in

modo forte all’interno della produzione americana nel mistery tra il 1940 e il 1950 e che

fanno parlare di stile noir.

Claustrofobia, paranoia, nihilismo come modo di vedere il mondo costruito attraverso

- lo stile: Peterson afferma che quello che è il clou del cinema noir cioè l’atmosfera di

claustrofobia, di paranoia e di nichilismo e di disperazione costituisce un modo di vedere il

mondo che viene costruito attraverso lo stile. Matrice ideologica forte del film noir che è

appunto la disperazione, la paranoia e il nichilismo è subito un mondo di vedere il mondo e

di vedere il film. Non è nelle trame, spesso confuse, ma il significato profondo del noir è nel

suo stile visuale inconfondibile. Gli studiosi non trascurano gli elementi scenici però

sottolineano il rilievo di questi elementi della messa in scena e dal modo in cui sono

mostrati. Quella dialettica fra impressionismo e espressionismo secondo i due autori fattore

fondamentale per il noir. Un esempio è quello dello specchio, il cinema è pieno di quadri e

di specchi, quindi certamente porta il significato del riflesso dell’ombra, però di per se è

comune a tanto cinema; diventa noir nel momento in cui diventa un motivo visivo e non

sono un elemento della messa in scena. Gli studiosi sottolineano, per esempio, come la

presenza del quadro e dello specchio diventi emblematica perché occupa quella posizione

centrale che tradizionalmente avrebbero i personaggi. Lo stile tipico del noir è quello

dell’instabilità della composizione, la composizione tradizionale risente della prospettiva

rinascimentale e quindi vive sull’idea del triangolo e quindi sulla costruzione di gerarchie di

personaggi al cui apice vi sta il personaggio. Ora non solo il film noir operano su un costante

decentramento di questo sistema tradizionale basata sulla fuga prospettica e sul figlio

dell’umanismo e sula centralità dell’uomo, non solo decentra le figura, ma talvolta

sostituisce la centralità del personaggio con quella di un oggetto. L’elemento della messa

scena e l’elemento della scena, del profilmico e della forma entrano in una totale iterazione

per cui l’uno prende valore dall’altro. Il sistema diventa ancora più instabile perché non solo

c’è il tema del riflesso dello specchio, ma quasi siamo obbligati a questa costante opera di

riflessione. L’immagine, ad esempio, di Spade e Harcer diventa un’espressione di dialettica

fra filmico e profilmico, dove l’immagine è spaccata in due parti che costituisce una finta

prospettiva che porta verso una sedia vuota, e il primo piano al centro converge un semplice

riflesso di questi nomi dei due protagonisti, ma non sono nient’altro che un nome su un

vetro o un riflesso su un pavimento. Il profilmico dialoga pertanto con il modo in cui sono

inquadrati e ripresi che determina quello che possiamo chiamare stile noir. Questo gioco che

è evidente a tutti i livelli, per esempio nell’utilizzo nei movimento di macchina che nel noir

sono sacrificati a favore del montaggio. Dove invece ritroviamo il fattore economico che

incide sui movimenti di macchina che sono costosi e quindi si tende e a privilegiare il

montaggio, però diventa anche un elemento stilistico che è legato al non creare dei ponti, ma

creare delle cesure e dei tagli, evidenziando questo ritmo sincopato che è dato anche dalla

narrazione. Notiamo la presenza di specchi, infissi, inferriate, grate, finestre, porte, di scale,

di tutti questi elementi costruiscono dei frame, dei riquadri all’interno dell’immagine che

sono elementi della messa in scena, ma è il modo in cui l’immagine usa per infrangere e che

mi determina lo stile noir.

I tre elementi principali dello stile visuale noir sono: per riuscire a creare la profondità do

campo, per riuscire creare una messa a fuoco del back ground oltre che del primo piano c’è

bisogno o di una maggiore illuminazione per tenere a fuoco tutti gli elementi delle scena o

l’uso di particolare lenti ad ampia focale. Elementi quindi che si richiamano l’un l’altro. Dal

punto di vista stilistico le due opzioni, pur essendo la matrice tecnica simile, sono diverse

cioè la profondità di campo e il grandangolo creano una deformazione della scena che

appare molto lungo, larga e estesa. La profondità di campo va verso una diversa interazione

fra l’uomo e l’ambiente se prima, quindi, la messa a fuoco per usata per focalizzare

l’attenzione su un elemento solitamente il protagonista e il clou serviva per evitare elementi

di dispersione dell’attenzione e attutire l’importanza di elemini non necessari, la profondità

di campo determina un nuovo rapporto. Il personaggio non ha più uno statuto speciale, non

c’è un elemento che mi dia immediatamente il baricentro della scena, dove l’ambiente e il

personaggio possono essere di pari importanza.

Il grandangolo tende più alla deformazione, spesso utilizzato con il gioco delle scale dei

piani, l’uso di una focale ampia per inquadrare una realtà molto ristretta che crea un effetto

di deformazione molto ampio, caricando spesso il personaggio di un valore simbolico

(spesso fatto nei confronti del politico). Questo elemento è sparpagliato in molti punti del

film, per esempio nel Falcone Maltese, quando i poliziotti vanno da Spade per interrogarlo

la mdp lo inquadra delle lenti a focale ampia che danno una forte deformazione, non solo

sembra un gigante (valore simbolico del poliziotto che sembra schiacciare il nostro Spade),

quindi l’innocente che deve difendersi da false accuse, ma dà a tutta la scena una

deformazione molto forte, i tratti abnormi. Questo inciderà nella costruzione dei personaggi

che tendono ad avere questo lato mostruoso e deformante, non semplicemente quando la

messa in scena lo richiede (quando c’è la morte o la paura sula faccia dell’eroina), ma in

generale connotando tutti i personaggi che sono connotati da un aspetto deformante, il

vedere deformato.

Il vero clou dello stile è sicuramente nell’illuminazione. Molto spesso si identifica il noir

con la sua particolare illuminazione e in particolare con un registro che viene chiamato low

key (chiave bassa). Nelle sequenze successive del Falcone il plot si dipana in una matassa

non ben decifrabile e lo stile noir emerge in modo molto forte.

. Illuminazione low key.

. Grandangolo.

. Profondità di campo.

Illuminazione: il sistema di illuminazione classico si basa alla posizione delle sorgenti, alla

modalità di utilizzo delle sorgenti. Normalmente abbiamo un sistema a 3 luci.

Key Light: luce chiave è una luce posta frontalmente. È detta chiave perché è la luce

- principale e primari. È la luce che è solitamente posizionata frontalmente, ma leggermente a

destra e che serve a illuminare il personaggio principale a dare l’illuminazione dominante,

ecco perché obliqua per evitare appiattimenti e per dare le ombre principali e per strutturare

il sistema di luci e di ombre.

Fill Light: una luce di rapimento, ma lo scopo principale è quello di attenuare le ombre

- molto forti della key light che è anche la luce più forte creando delle ombre nere molto

definite.

Back Light: la luce nel retro, posta leggermente più in alto per evitare il controluce, ha lo

- scopo di staccare l’immagine dallo sfondo, separare l’oggetto dallo sfondo e dargli più

profondità.

La key ligth mi determina la concertazione su un personaggio dicendomi subito dove la mia

attenzione deve essere ricolta, la fill light smussa i contorni è quella che serve per offrire il volto nel

miglior modo possibile. La back ligth mi crea la dinamica fra figura e sfondo quindi mi organizza la

mia lettura del rapporto fra il personaggio e lo sfondo e il modo in cui si integra e partecipa, ma

anche si stacca e domina questo sfondo.

Il noir lavora, quindi contro e nell’infrangere le competenze dello spettatore e nello scioccare,

operando contro questo registro classico. Il registro classico è hight key lighting cioè il regime

appena descritto, mentre il noir instaura un registro low key. In questo tipo di registro non si intende

solo la frequenza con cui alcune luci sono poste nella parte bassa dell’immagine con un’eredità

diretta dell’horror che ha la volontà di deformare e creare delle ombre particolari sul volto, dandogli

delle parvenze quasi disumane, ma piuttosto si riferisce all’abbassamento della chiave cioè alla

riduzione delle gerarchie. La key light viene fortemente ridimensionata, in alcuni casi viene

addirittura evitata, quindi abbiamo delle ombre fortemente ritagliate, definite; il gioco diventa fra

bianchi molto forte e ombre molto nere che si mangiano l’immagine e che rendono quasi

impossibile il decifrarla. Questa luce permette che intere parti del volto siano in ombra, i risultati

particolari non sono solo il risultato di posizioni particolari della luce, ma è frutto anche di un

assenza di una key light che mantenga l’ombra mantenendo una parvenza di volto.

Quello che chiamiamo come low key del noir è un insieme di situazioni che si basano sulla

dinamica e sulla relazione tra i tre punti di luce fondamentali, queste creano una forte opposizione

di luce e ombra sui volti, negli ambienti anche all’interno delle stesse città e che hanno declinazioni

molto diverse. L’intento è sempre quello di creare situazioni anomale, il low key funziona perché è

in opposizione al sistema di luci tradizionale, rivalutando la situazione normale: magari agendo

sulla back ligth per farsi che i personaggi siano trasformati in semplici siluette, oppure sulla key

light non contrastatati dalla fill e quindi crea delle ombre profonde e molte taglienti che rendono

impercettibili intere parti del volto, altre volte è la posizione della luce molto bassa che tende a

deformare i tratti a creare delle espressioni facciali anomale. Notiamo che è sempre il dialogo e il

regime tradizionale, questo secondo i teorici lo vedono sempre come una dinamica operativa, dove

il gioco si basa sull’inaspettato e sul rovesciamento. Per esempio lo si vede anche nell’uso della

notte, il noir non è che mette in scena di più la notte, certo è anche vero che ci sono molti commenti

notturni, ma la notte che il noir costruisce è una costruzione anomala. Una notte legata al night for

night cioè l’effetto notte, ovvero la notte girata durante il giorno sfruttando dei particolari lenti,

filtri che riportano all’oscurità e a queste ombre e luci bluastre o grigiastre caratteristiche della

notte. La notte che crea il noir è un tipo di notte completamente inedita, non solo è girata di notte,

ma perché tutto valorizza questo carattere notturno, non ci sono luci smusate che possono rendere

questa notte visivamente più armoniosa e semplice da togliere ai nostri occhi. La night for night

richiede un sistema di illuminazione smussato che permette di creare delle zone di luci, invece la

night for night del noir, enfatizza al massimo questi contrasti. Il nero qui diventa nero che si

inghiotte tutta la realtà ben diversa da quel grigiastro e quella zona di luce determinata o dall’effetto

notte o dal nigth for night che è supportato da delle sorgenti di luce che riescono a creare uno

spazio. Il nero invece nel noir diventa un nero che divora la luce, un ombra che fa emergere il

cantore del bianco del volto, ma tuttavia anche questo è un volto schiacciato dalla luce frontale che

non riesce a ritagliare un rapporto rispetto allo spazio nero.

Sequenza del Falcone: Spade appura che Miss Wonderly ha raccontato tutta una serie di bugie e

finte piste. L’idea della scena che sormonta l’intreccio, noi non sappiamo che lo sta seguendo

perché quello che conta è la costruzione visiva di questa scena.

Notiamo la profondità di campo, l’ombra che su staglia dietro il vetro, la concorrenza visiva data

dagli elementi in scena.

L’ombra che taglia esattamente gli occhi rispetto alla quale il personaggio cerca di liberarsi, l’ombra

che diventa anche elemento di distrazione.

Il grandangolo che intervien e la profondità di campo in dei momenti che non caricano il senso

grottesco, ma pongono una deformazione molto forte tra ciò che è in primo piano e ciò che è in

secondo piano; non capendo ciò che è davvero importante.

Notiamo anche l’uso insolito e molto forte del movimento, ma privilegiando comunque le scene di

interni e quindi dove il movimento della mdp contribuisce alla costruzione di questa claustrofobica

sensazione.

Qualsiasi immagine interagisce sempre con la dinamica narrativa.

L’ombra che pone il doppio; l’ambiguità non è solo ambiguità morale del detective, ma costruita

costantemente a livello visivo.

La claustrofobicità data anche dalla presenza di queste parti che sempre schiacciano questi

personaggi.

IL Cairo il personaggio più ambiguo per tutto il film anche a livello visivo tramite deformazioni del

suo volto tramite un punto luce che creano un sentimento estraniante.

Costantemente opera un regime illuministico che creando dei contasti visivi sempre molto forti e

sempre presente in qualsiasi inquadratura (anche nella caratterizzazione dei poliziotti) questo

diventa il modo di vedere il mondo da parte del noir.

Lezione VIII 02-12-2015

Crisi del noir in America

Questa crisi è collocata molto precocemente, secondo alcuni già Il grande sonno è un film liminare

della vera fase del noir. Nonostante ci sono molti film che scavalcano questa linea temporale rigida

che la critica francese ha stabilito, c’è comunque la tendenza a vedere esaurita la vera autentica

vena del noir con il dopoguerra. Alcuni introducono l’etichetta di film grigio (grey film) per

sottolineare questo stemperarsi della dinamica del noir, e questo cambiamento abbastanza radicale.

Andersen vede nei film grigi un’ideologia molto diversa fatta di un pessimismo più radicale, perché

lui la riconduce alla prima ondata dell’investigazioni anticomuniste in America. In secondo luogo è

il fatto che l’ideologia portante non è solo pessimista, ma anche venata di simpatie di sinistra o,

comunque, orami esplicita e molto forte critica e attacco al capitalismo e al modello borghese che

invece, sotto forma di fascinazione, nel film noir rimaneva (idea della corruzione); dove l’orizzonte

aspirazione era quello delle belle donne e dei bei ambienti rimaneva. Nel film grigi, invece si supera

quest’ultimo elemento di fascinazione per fare un attacco molto forte nei confronti delle false

promesse di progresso sociale in cui è intriso il capitalismo e l’ideologia borghese della classe

media. Influsso del cinema europeo e del (neo) realismo (film gris): dal punto di vista

- cinematografico l’impatto, sicuramente, molto forte è da parte del cinema europeo che con il

dopoguerra ritrova una grande notorietà anche negli USA, il neorealismo in primis, offrendo

un modello completamente diverso, non solo come film, ma anche di concezione del

cinema. Tutto ciò è un po’ paradossale perché il noir aveva questa vocazione di autenticità e

di documentazione però lo stile noir portava ad un’altra parte. Questo stile diventa in

qualche modo ingombrante. La sete di realismo è moto forte non sono nelle tematiche

affrontate, ma anche a livello di rappresentazione, questo porta a un cambiamento per alcuni

inreversibile, che impedirà qualsiasi ritorno del noir se non nella forma dell’omaggio e del

recupero nostalgico; come gioco consapevole è quello che i teorici chiamano noirness

[Consapevolezza del fenomeno e omaggio (noireness)].

Razionalismo e logica.

- Avvento del colore.

-

Emblema di questo passaggio è identificato con il film The Naked City (La citta nuda Jules

Dassin, 1948). Film che ha una storia produttiva abbastanza complessa, viene rimontato e ha un

grosso intervento del suo interno del produttore che ci “mette le mani” direttamente; e questo

permetter al film di avere un grande successo e accoglienza da parte della critica. Verrà premiato

anche con degli Accademy e diventerà un film che testimonia una svolta del cinema americano. La

storia vede un recupero della detection e della figura del detective, è infatti un’indagine poliziesca

sulla morte di una giovane ragazza. Troviamo affiancati i due detective uno giovane che lavora da

appena tre mesi e un latro che, invece lavora da più di 30 anni, si instaurerà una dinamica che è più

tipica del poliziesco e della detetction, ma l’anima noir è preservata. L’attenzione, infatti, è posta

tutta sul ritratto di ambiente, il ritrovamento del colpevole, alla fine, è un elemento non risolutorio,

anche la violenza di alcune scene, il degrado di alcuni ambienti. Però a differenza dell’ambiente

particolare tratteggiato dal noir, qui effettivamente si impone un realismo molto forte.

Prologo del film: si apre con una voce over. La prima parte del prologo vede Kellinger, il

produttore del film che si presenta che sta per raccontare la storia di questa città. Si apre con una

visione a volo di uccello su questa città, anche instabile sui grattacieli, sottolineando alcuni dei

caratteri si New York e la sua concezione notturno. Individua poi alcuni luoghi che troneranno nel

corso della vicenda come l’albergo e l’assassinio di questa ragazza, etc.

Questo rende difficile, come spesso invece viene fatto, vedere il film come un effettivo superamento

del noir. Indubbiamente c’è questa vocazione molto forte alla cronaca, c’è uno stile che si oppone,

in alcuni momenti a quello del noir per questa forte forte vocazione documentaristica. Al di là del

fatto che è una ripresa aerea, quello che colpisce l’occhio è l’instabilità della ripresa che dà l’idea

della realtà colta sul fatto, della realtà che si dispone davanti ai nostri occhi senza fronzoli. Anceh a

livello tematico si sottolinea questo aspetto come la polizia del locale, le macchine vuote, ma anche

il corpo scomposto di uno che dorme; ci sono una serie di immagini molto forti. Accanto a questo

però, in direzione di una visione più diretta della realtà, non filtrata dallo stile ben riconoscibile e

quindi il filtro offerto dal noir.

Tuttavia il noir è assolutamente presente, come la ripresa del delitto ripresa con una instabilità

dell’immagine molto forte, la deformazione negli elementi del molo che occludano la vista e che

danno all’immagine una dimensione grafica molto forte. È quindi un film molto instabile che torna

al cuore di tutta la questione del noir, che per certo versi ritroviamo anche nel giallo all’Italina; cioè

se ci ostiniamo a vederlo come genere allora nel dopoguerra le condizioni produttive cambiano e

quindi il genere entra in crisi e viene sostituito da altre opzioni, ma se invece lo vediamo come

modo di vedere il cinema e d’intrepretare il cinema e come stile è ancora un opzione assolutamente

ancora praticabile e che verrà praticata per tutti gli anni ’50 e ’60 e che ancora oggi si ripropone non

sempre e non solo nella forma nostalgica.

Wegee alias Arthur Felling

Va ricordato anche che in realtà dentro questo film c’è una manovra promozionale molto forte

infatti il titolo era il titolo di un libro fotografico realizzato dall’esule polacco scappato negli Stati

Uniti con la Famiglia cioè Felling che attorno agli anni ’40 prende lo pseudonimo di Wegee che

diventa una garanzia del fotogiornalismo americano degli anni ’40.

Weegee: Murder is my business (1941): la prima mostra che realizza parla da sola e parla di

- un fotogiornalismo che si declina in quelle coordinate anche comunicative che erano quelle

forti del periodo cioè il noir. Anche se Weegee era un fotografo che girava per la città e

immortala la stessa e che oggi è ricordato soprattutto per alcuni scatti inseriti all’interno del

suo libro Naked City (1945), Weegge era anche il fotogiornalista d’assalto ai limiti del

paparazzo con anche autoradio della polizia montata sulla propria auto e correva sui luoghi

dei diletti e incidenti e realizzava dei veri e propri scoop sui più grandi quotidiani di New

Work, dandogli una grade notorietà. Da un lato è certo vero che c’è lo sviluppo di un certo

fotogiornalismo che è uno degli elementi di rottura (bianco e nero della fotografia) che va

messo a fianco dei vari realismi che cominciano ad arrivare dall’Europa e figlio della guerra,

ma dall’altro lato però il caso di Weggee è l’ulteriore dimostrazione che il noir fa parte di

una visual culture che non si esaurisce all’interno del cinema e non può esaurirsi solo con il

cambiamento di una pratica produttiva. La mostra di Weegee diventa l’eco dei mille titoli

hard boiled, dei mille film si stavano sviluppando incentrati sull’idea dell’omicidio e

sull’idea di questo mondo dominato dal crimine.

Il giallo

L’esempio visto ci permette di capire che non è facile liquidare il noir e che ci permette di capire

che lo stile si radica su una cultura visuale che ha attecchito, non è semplicemente la crisi del

musical o la crisi del western, ma è una storia visuale più complessa.

Il film La donna del lago è uno dei primi film realizzati in Italia intorno alla tematica del giallo ed è

uno dei più significativi perché è uno dei pochi a essere filmato in bianco e nero e quindi stabilisce

nei confronti del noir un rapporto di dialogo se non di filiazione in alcuni momenti particolarmente

forti. Questo diventa un modo per vedere la rielaborazione del noir basato su stimoli diversi che ci

fanno capire di essere in un altro orizzonte e nello stesso tempo confermano quella cultura visuale

noir.

Prima sequenza: diventa sempre più evidente il rapporto con il tema dell’inchiesta e della ricerca

che si è ormai installato in modo forte.

Quello che vediamo è la crisi del noir per la potenza del moderno. Il film di Bazzoni e Rossellini lo

mette molto chiaramente in luce con questo prologo in cui lui si definisce malato, la malattia è

naturalmente quella del mal di vivere, il colloquio con la donna amata riporta tutto il senso dello

smarrimento del l’uomo moderno. Questo è quindi una proiezione molto diversa dal personaggio

disadattato, instabile che non ha fissa dimora che ci fa incontrare il noir, ma allo stesso tempo è la

stessa evoluzione del noir, il personaggio è sempre disadattato, senza fissa dimora, che attraversa

dei luoghi che non può abitare (albergo) che si sposta, che va in vacanza, ma che diventa una ricerca

di qualcos’altro. Le coordinate diventano anche visualmente quelle del noir, come il decentramento

della posizione dell’inquadratura che porta sempre il personaggio a assumere una posizione

innaturale, il gioco dell’illuminazione, l’entrata in scena del padrone dell’albergo porta all’uscita

dell’ombra, il protagonista tagliato da ombre, percorso da riflessi che proiettano sul vetro della

macchina o sul volto. Poi abbiamo il gioco del doppio cioè la cameriera che riporta all’aria del

thriller, ma anche al noir, abbiamo il gioco degli specchi di rifrazioni indirette. La costruzione

formale costruisce l’ambiguità del personaggio che esce da destra, ma poi lo vede a sinistra perché è

riflesso nello specchio mentre saluta l’inquilino. Abbiamo un gioco di rifrazione molto forte. Il noir

forse finisce se lo interpretiamo come genere, forse porta al film grigio, forse si svapora come

spirito che aleggia sul film, ma ancora una volta il noir essendo figlio di una determinata cultura

visuale diventa un opzione praticata in quegli anni anche a una distanza temporale maggiore.

1929 Arnoldo Mondadori Editore: facciamo un passo indietro per definire le origini del termine

giallo, sul quale ci sono state parecchie discussioni, ormai sembra accreditato che l’origine del

termine e il color giallo debba la sua origine grazie a delle suggestioni estere (libri con la copertina

gialla), ma anche alla decisione della Mondadori di differenziare la propria produzione.

Differenziarla quindi in modo visivo, la Mondadori aveva già delle colonne associate a un

particolare colore, come i libri verdi (drammi e romanzi storici), i libri azzurri (privilegiavano i

narratori italiani). Nel 1929 Mondadori nel momento in cui decise di varare una collana dedicata al

mondo del mistero sceglie il colore giallo, per differenziarlo visivamente dalle altre collane.

Già nel 1929 e nel giro di qualche mese il termine giallo viene accreditato come sinonimo del

romanzo poliziesco e entra nell’uso comune molto rapidamente, riconosce all’interno delle

recensioni, compare in qualche dizionario.

Questo termine però dovrà passare molto tempo perché sia associato alla narrazione italiana del

mistero, anzi eserciterà una certa resistenza nei confronti dei questa categoria; piuttosto definirà un

tipo di produzione straniera. Progressivamente, con l’intervento delle leggi autarchiche fasciste e

quindi dell’imposizione di un quota da destinarsi alla produzione italiana, Mondadori non sa dove

rivolgersi e dovrà rivolgersi anche a dei dilettanti e quindi questi opereranno con pseudonimo

straniere. La connotazione che il giallo prevede è paradossale, perché è per antonomasia una

definizione italiana e nello stesso tempo però è una connotazione esterofila che faticherà a

incarnarsi in un modello italiano almeno fino all’arrivo del cinema.

Questo va fatta un’eccezione che è la storia visiva. Quella del giallo non è solo una storia letteraria

che ha anche delle coordinate abbastanza tradizionali, il progetto di Mondadori punta alle librerie il

costo è sulle 5 lire, si pensa a un pubblico medio e non alla diffusione di massa, non sta pensando in

termini pulp. Il formato adottato è quello del digest che di lì a poco si sarebbe adottato per Topolino

(penetrazione della cultura americana di cui Mondadori si fa direttamente portatore), un formato che

evoca una volontà educativa, divulgativa, un formato portatile però è un formato che evoca anche

una certa divulgazione di alto livello.

I primi titoli: La strana morte del Signor Benson, Dottor Jekyll e Mister Hyde; c’è quindi una

volontà di fare un’operazione di livello artistico. Sulla copertina spesso c’è scritto “che ogni pagina

è un’emozione, le pubblicità dell’epoca sottolineavano l’idea della lettura piacevole e emozionante;

si evocava un nuovo tipo di letteratura, ma è anche vero che nel risvolto della copertina si

riportavano giudizi elogiativi di scrittori importanti per l’epoca, c’era un’idea di legittimazione

culturale. Dal punto di vista della storia della letteratura è un’operazione che si colloca in una

direzione abbastanza tradizionale, di divulgare un concetto tradizionale del mistero e del gotico.

Quella del romanzo enigma più sul filone britisch delle detection.

Invece l’operazione editoriale e visiva della veste grafica (sovracopertina) che fu il fattore

innovativo. La sovracopertina che ricopriva il romanzo rilegato, non aveva solo lo scopo di riportare

questi brevi giudizi critici, ma di offrire un impatto visivo forte. Lorenzo Montano (primo direttore)

da una grande importanza a questo aspetto visivo e la veste grafica si impone fin dal primo numero.

All’epoca era un esagono rosso che poi diventerà il famoso cerchio rosso che impostava in modo

inequivocabile la copertina e all’interno il disegno in tricromia. Già il rosso e il nero erano i colori

dominanti che non solo riportava una scena centrale di forte impatto visivo, ma che aveva anche

questa prerogativa, che non era una novità ma per l’Italia si, che sbordava l’immagine da questo

esagono gettandosi addosso al lettore, c’era una dinamicità e un movimento straordinario. Se la

struttura era quella del romanzo a enigma e dove le spiegazioni si possono dare anche all’evento più

piccolo, però il lavoro che faceva la copertina era un lavoro molto diverso e in direzione di un

impatto anche dinamico molto forte.

A collaborare alla Mondadori vengono chiamati i più grandi illustratori tra cui Curt Cesar (famoso

per le illustrazioni di Urania), Alberto Bianchi (figlio di una grande tradizione), Giorgio Tappet

(emblema di questo periodo per aver in particolar modo coltivato l’idea di queste immagini che

escono dalle copertine).

Le misure fasciste vedono in questo genere una forma di corruzione e non adatta a descrivere quel

mondo ordinato, fatto da quel benessere che il fascismo riteneva auspicabile. Il genere quindi

rinasce subito dopo la guerra nel 1945 e ancora una volta è Mondadori. Qui ritroviamo il riproporsi

di una storia visiva che avrà un grande impatto sulla visula culture di quesgli anni.

Alberto Tedeschi (direttore dal 1945 al 1979), Carlo Jacono (illustratore dal 1950 al 1986):

tedeschi insiste sulla necessità di questa veste grafica e di alcuni aggiustamenti come l’eliminazione

della sovraccoperta (per motivi di costo), la copertina diventa morbida, ma l’illustrazione diventa il

requisito fondamentale. Da una linea editoriale più forte perché chiama come illustratore un grande

artista e pubblicitario cioè Jacono che illustrerà tutti i gialli Mondadori dal 1950 al 1986; dando una

fortissima riconoscibilità non più legata alla presenza del disegno o del cerchio rosso, ma data dalla

continuità stilistica della scelta verso una forte visibilità. Non è solo l’illustrazione di quel romanzo

(come succederà per Urania), ma è la costruzione di una storia visiva che viaggia autonomamente

nei contenuti letterari e che si impone visivamente man mano che questi libri guadagnano le edicole

e quindi quella diffusione di massa che il pulp aveva fatto conoscere.

Jacono, inoltre, recupera questa forte dimensione comunicativa tipica della pubblicità americana,

tipica dei manifesti cinematografici per i quali collabora, è evidente nelle sue immagini che non

sono illustrazioni, ma cominciano ad avere un dinamismo e un movimento che si carica di una forza

retorica e oratoria. In secondo luogo c’è anche uno stile molto originale nel tratto fattoi da un segno

quasi atmosferico, un modo di colorare e creare delle luci, giocando sul colore delle stesse; che

carica ulteriormente di dinamismo e tensione. Infine c’è una rilettura dell’iconografia tipica del noir

come la notte, l’auto, i semafori, le scene sono spesso in esterni; le copertine di Jacono ci proiettano

nella metropoli più americana che non italiana, ma comunque nella città e nel tessuto urbano; nella

dimensione contradditoria del noir.

La stagione del noir, che nel dopoguerra sembra superata, è poi riletta nel corso degli anni ’50 e ’60

attraverso la visual culture anche delle illustrazioni, in particolare nei gialli.

Arrivando al giallo troviamo quindi il terreno friabile che abbiamo già scoperto nel noir.

Su questa storia visuale si installa il giallo all’italiana. Il giallo all’italiana è un caso molto simile al

noir, in cui da un lato abbiamo un immediata riconoscibilità e dall’altro lato un etichetta che si

sfrangia in molte e infinite e ipotesi. La spiegazione è forse nel recuperare una determinata cultura

visuale, nel recuperare il concetto di opzione praticabile, troppo spesso ancora oggi si accusa

Argento di aver scopiazzato alcune visioni, il giallo al italiana non è solo lo stupore e l’eversione,

ma opzioni praticabili che ritornano in modo forte, ritorna l’idea di una riflessione non solo sulla

visone, ma anche sulla meccanicità della visione, come i nastri, le fotografie che in molti film sono

presenti.

Mario Bava (1914-1948)

Secondo alcuni fonda il giallo all’italiana attraverso due film La ragazza che sapeva troppo e Sei

donne per l’assassinio. Normalmente si tende a vedere nel primo film, un film di recupero e dettato

da esigenze di committenza, trascurato e non valorizzato a sufficienza, mentre nel secondo stabilire

la nascita ufficiale del giallo all’italiana. Il giallo all’italiana ha molte coordinata che hanno un

rapporto con il noir più forte di altre e da questo punto di vista La ragazza diventa un film di grande

interesse e di grande impatto che magari talvolta in modo meccanico mette in campo le dinamiche

del giallo all’italiana, in secondo luogo è un film in b/n consente di riflettere sul filtro che il noir ha

offerto rispetto al racconto del mistero.

Direttore fotografia e regia, effetti speciali: di Bava spesso si ricorda la sua matrice

- artigianale, lui entra al cinema lavorando sui set e in particolar modo producendo effetti

speciali, quest’ultimi sono, in questo periodo cominciano a essere rilegati a trucchi

fotografici più complessi. Da costruttore di modellini passa rapidamente a direttore delle

fotografia più ricercati degli anni ’50. La sua direzione alla fotografia comincia a essere

molto rilevante e ingombrante è il caso di alcuni film che realizza con Freda (sodalizio

molto lungo:

. I Vampiri (R. Freda, 1957): qui gli effetti speciali occupano talmente delle scene centrali

che alla fine le sequenze principali sono girati non da Freda, ma da Bava. Sia la grande

notorietà e la grande attenzione che questo protagonismo progressivo di Bava lo portano a

debuttare alla regia e in particolare nel genere dell’horror. Bava si inserisce all’interno di

questa produzione di genere.

[Ricordiamoci che la produzione italiana di fine anni ’50 e metà anni ’60 comincia ad avere

una produzione di genere molto forte e riconoscibile che porterà ad alcuni filoni tipicamente

italiani come il western all’italiana o il giallo all’italiana. La produzione di genere vede

anche il melodramma, il film storico, portato avanti con forza. Sistema di produzione è qui

molto forte sia in termine di produzione che di narrazione, in cui questo lavoro più

industriale non deve creare un abbagli che non ci sia una consapevolezza o che l’impatto

visivo del film non sia efficace].

. Coltiki, Il mostri immortale (R. Freda, 1959)

. L’orribile segreto del dr Hitchcock (R. Freda, 1962) Bava aveva già lavorato nel mondo

del crimine come direttore della fotografia con La ragazza non è digiuno dell’argomento

anche se è un genere che, secondo alcuni, non gli è congeniale per il suo stesso razionalismo

di base.

Regia La maschera del demonio (Black Sunday 1960)

- La ragazza che sapeva troppo (The Evil Eye, 1962): la sua storia produttiva è tormentata, il

- film doveva chiamarsi L’incubo. Ha diverse gestazioni e diversi cambi di orientamento a

partire dal titolo fino ad adottare questo titolo che chiaramente rifà il verso all’Uomo che

sapeva troppo di Hitchcock. Questo lo incanala nella tendenza della vocazione interazionale

che il film di genere aveva in questo periodo. Inoltre Bava godeva del successo della

Maschera del demonio e quindi la vocazione verso l’estero una scelta obbligata. Era un film,

quindi pensato per una destinazione internazionale, pensato verso la capacità di attrarre e di

manipolare il pubblico. Un titolo quindi che riecheggiava un grande successo, un set che

doveva essere subito soggetto di attenzione da parte del pubblico straniero: un aereo che va

a Roma. Roma è presente in modo molto forte per tutto il film; definito da set di vacanze,

ma l’identificazione della città nei gialli all’italiana è un elemento fondamentale e portante.

Vi è l’dea della città terna, Rom come grande set che aveva già attirato l’attenzione in molte

produzioni internazionali. C’è un parterre di attori che era pensato per il mercato

internazionale, sono tutti attori stranieri di seri B americani, che dovevano garantire

l’attenzione del pubblico americano e una collocazione di genere abbastanza forte.

L’intreccio è costruito molto accuratamente pensando a Hitchcock stesso, ma la dimensione

internazionale è evidente da alcune variazioni forti che vengo fatte. La prima riguarda il

titolo: come La maschera diventa Black Sunday allo stesso modo La ragazza diventa The

Evil Eye; c’è quindi la volontà di spostarla da un thriller all’horror.

Il manifesto vuole sottolineare alcuni aspetti che in La ragazza sono ancora mescolati e

miscelati ad altri elementi, ma che con il senno di poi emergeranno come privilegiate nel

giallo all’italiana. Non tanto quindi il mondo sovrannaturale, ma la deriva psicotica, del

criminale malato che in effetti risulterà vincente e tipica del giallo all’italiana.

Altro elemento di novità è dato dal finale: nella versione italiana porta tutto all’idea, anche

ironica, del dubbio e dell’incubo. Alla fine la protagonista si ritrova in tasca le sigarette

drogate di inizio film, il dubbio che sia tutto stata frutto di un’allucinazione e di un sogno

affiora, la scena mantiene i tratti dell’idilliaco e dell’ironico (prete che le raccoglie). Las

cena mantiene la concezione del sogno o dell’incubo e dove tutto sia una vicenda che ha del

sovrannaturale. Nella versione americana, invece abbiamo una serie di variazioni che

riguardano soprattutto la figura femminile e procacità della stessa. Sembra che il mercato

americano spinga per una esasperazione di alcuni tratti che nel ’62 non sono tipici del giallo

come, ad esempio, il conturbante del corpo femminile (ripreso in baby doll, mostrata anche

nel suo aspetto conturbante e non solo nella ragazzina americana, ma in un lato vagamente

erotico). Nella versione americana c’è un quadro in cui gli occhi sembrano muoversi e

sarebbe il ritratto di Bava stesso e che lo stesso spii la protagonista. Queste differenze

risultano importanti verso un aspetto che il giallo all’italiana sembra assumere fin dall’inizio

cioè una dimensione deduttiva, dove accentua o smussa degli elementi. Il finale americano:

tubano felici i due protagonisti e vedono veramente un omicidio e qui decidono di non

indagare su cosa è successo. Il finale è completamente diverso e spiazzante che non cambia

non di poco segno la vicenda. Da un lato c’è la sterzata verso il paranormale, dall’altro lato

verso un mondo criminale e maligno, di un omicidio che diventa parte della quotidianità

cittadina.

Il film ebbe un accoglienza non entusiastica in Italia al contrario di Sei donne per

l’assassino, che sarà visto come un film imperfetto e non di Bava.

Troviamo molte componenti compresa quella del noir, dopo il prologo iniziale, l’esordio è

molto in direzione del giallo all’italiana cioè l’idea del testimone oculare, l’idea della

visione, cosa vedo e capisco cosa sto vedendo, l’idea della riflessione della visione che è

insita nel testimone oculare è uno dei temi portanti. La ragazza è intrisa di mote altre

componenti e elementi.

I tre volti della pura (Black Sabbath, 1963)

- Sei donne per l’assassino (Blood and black, 1964)

- ↓

Vocazione internazionale

La ragazza che sapeva troppo (M. Bava, 1962): secondo incontro con Marcello.

Abbiamo il vero ritorno del luogo del delitto, ma in una versione del tutto inedita rispetto al noir,

cioè rivediamo Trinità dei monti, rivediamo quel luogo spettarle, deserto, notturno fatto di riflessi e

di pioggia che ha caratterizzato la prima sequenza, ma che invece vediamo una città solare e

antitetica.

La sequenza di Trinità e della ricostruzione de delitto, di questa Roma però così solare,

riconoscibile, fortemente nominata e fortemente identificata. Il mito metropolitano del noir è un

mito che si è creati solo ad alcuni film, dove la metropoli è sfuggente, mentre nel giallo all’italiana,

la città ha un rapporto ben radicato, la città è una solare, distesa, irriconoscibile dalla Roma notturna

di qualche istante prima.

Dopo questa sequenza anche ironica si contrappone un'altra sequenza dove la vena orrorifica è

molto forte, la mdp è collocata dentro la fossa, si induge sulla terra; riportando a un repertorio delle

sepolture e di quello orrori fico che non a quello del giallo (se c’è un cimitero è perché lì ci sono

degli indizi, non certo per toccare la terra e con le bare).

Un altro salto visivo è la conoscenza con Valentina Cortese che le offre la propria casa, la sequenza

che segue vede pienamente operativi i codici registici del noir, quasi come una dichiarazioni di

intenti il regista ci fa entrare in un luogo pieno di inferriate, non solo illuminato in maniera

fortemente contrastata, con l’uso del chiaro scuro molto forte, con le ombre che mangiano i volti,

ma anche con tutta la simbologia del noir come i tramezzi, le finestre, le porte, le inferriate, le

tapparelle, le grate, etc.; che compongono una trama visiva complessa.

Può esser un film meccanico per presentare tuttala cultura visuale che aveva a disposizione, ma è di

notevole interesse, perché questo esibizione oltre a essere meccanicistica è un esibizione di codici

(che sarà linfa vitale del giallo all’italiana che diventa l’esibizione di meccanismi che permette una

presa del pubblico, ma anche la consapevolezza della messa in mostra di questi meccanismi). Ci

offre quindi un condensato di tutte le linee prese poi dal giallo all’italiana successivo.

Lezione IX 09-12-2015

Nella Ragazza abbiamo una densità della presentazione, è il manuale del mistery, è una sorta di film

manifesto per il nostro corso perché ritroviamo tutti gli elementi fino a qui esaminati. Al contrario

di Sei donne in cui ormai abbiamo una codificazione del giallo all’italiana, in cui rimangono temi

emotivi provenienti dagli altri aspetti de mistery. Elementi racchiusi però in modo coerente in un

genere dotato di forte riconoscibilità. Qui abbiamo, invece, la sensazione che Bava si diverta a

comporre una sorta di saggio della potenzialità del mistery.

Bava e la lezione del thriller

Innanzitutto è inscindibile che all’interno del film di Bava ci sia il thriller. La professoressa si pone

in disaccordo con Pezzota che ritiene questo film come l’esempio del thriller all’italiana. Questo

orientamento di Bava, consapevole, verso il mettere in scena delle macchie di genere, oggi

sappiamo che questo andamento fa parte di quell’andamento di un certo tipo di cinema italiano

degli anni ’60 -’70, si tratta di un’operazione consapevole e che quindi non nasconde la componente

autoriale in Bava e quell’idea di una variazione sul tema, l’idea di giocare a fare il maestro del

thriller, giocare a fare il maestro del noir e giocare a confermare la sua fama di maestro dell’horror.

Del thriller ritroviamo:

Detection ma implosa: tra i film gialli all’italiana e le sue sperimentazioni questo è quello

1- aspetto che dimostra maggiormente assimilato cioè il mito della detection e del detective.

Un detective in cui c’è anche la volontà non solo del private eye, ma c’è il mito della

detection cioè del procedimento logico e deduttivo o della abduzione che permette, su una

serie di dettagli, di ricostruire il contesto, ricostruire l’azione e concentrarsi sul passato.

Questa detection, tuttavia, è talmente rimarcata che implode su se stessa è talmente

esasperata che finisce per denunciare le proprie caratteristiche e a dimostrare il proprio

gioco enigmistico. Innanzitutto l’elemento poliziesco è subito esibito con una connotazione

ironica molto forte (la protagonista legge di fatto gialli, con il formato del pulp americano,

con una copertina che facilmente ricolleghiamo alle tinte forti dell’illustrazione pulp,

completamente assorbita da questa lettura e la voce over ci informa che è il suo difetto.

Questo fattore ritorna più volte nel corso della narrazione. Abbiamo una dimensione del fare

il gioco del detective che è imposta fin dall’inizio).

Il secondo elemento è che la detection si sparpaglia su un numeri di soggetti molto elevati,

non abbiamo solo un detective, ma una vera e propria fioritura dei detective:

Per prima la ragazza (“Vittima”) che è in linea con la lezione del thriller cioè della

potenziale vittima che si deve difendere da un minaccia che ha assistito a qualche cosa e da

quel momento la minaccia comincia a serpeggiare nella sua testa con ombre, sagome,

telefonate misteriose, etc., quindi deve indagare per riuscire a sopravvivere.

Ritroviamo anche l’amico Medico che non a caso è abituato a leggere i sintomi che la

affianca prima con scetticismo e poi diventa complice nell’indagine.

Ritroviamo la Polizia che indaga, ma senza dare grande credito a quello che la ragazza dice

di aver visto.

E infine il Giornalista Landini che vieni prima presentato attraverso gli articoli di giornale e

poi lo vediamo presentato direttamente.

Dal punto di vista gerarchico, a circa a metà film, si vede comporsi una gerarchia che vede

per primo il giornalista che è il depositario di tutte le informazioni che circondano queste

misteriose morti. Poi abbiamo il medico, perché la vittima offre una ricerca che sembra

comunque impregnata verso un’alterazione percettiva e quindi non immediatamente

riportabile sul piano della razionalità illuministica prevista dal detective. Infine il ruolo della

polizia che alla fine diventa vincente alla fine della vicenda.

Abbiamo perciò una detection dichiarata fin dall’inizio, abbiamo una ragazza che si occupa

di gialli, le mille indagine, ma al detection anche presente in relazione alla grande

importanza data all’indizio che segue la componente razionalista del thriller; quello che noi

vediamo deve trovare una sua logica spiegazione e deve perfettamente rientrare come una

tessere che combacia perfettamente all’interno del puzzle.

Suspense ed elementi di distensione: seconda lezione del thriller. Vi è un impiego classico

2- del thriller, nella suspense alla Hitchcock non solo questa lavora verso una tensione molto

forte, ma lavora anche con la costruzione di momenti di distensione, in quanto ci sono delle

pause che permettono di alimentare ulteriormente la suspense. La sospensione è data dalla

componente comica o di understaintment che è molto forte. Anche qui implode, infatti, è

talmente presente che diventa esagerata e spinge il film sulle coordinata verso una

commedia rosa. Questa non è una confusione di Bava o di intervento della produzione è che

l’elemento della distensione dive abbiamo una ragazza von il volto angelico è già un inizio

di distensione, il clima da vacanze romane, della dolce vita, della bella Roma; questi

elementi di distensione acquistano un ruolo non del tutto secondario. Questi non accettano

semplicemente di diventare una sospensione fra un’azione e l’altra, ma dei veri e propri

elementi in gioco nel film. Questi elementi di dimensione acquistano delle connotazioni non

solo thriller a partire dal fatto che abbiamo il gioco tra diurno e notturno che ci proietta già

verso la lezione del noir più che quella del thriller; vi è una carica molto forte di

connotazioni negative e criminali e l’elemento di forte distensione e di totale assenza di

problematicità data dalla Roma diurna in cui prevale l’elemento romantico in cui non c’è

nessun elemento che contamini questo clima disteso e sereno.

Rappresentazione urbana - qualsiasi luogo è potenziale luogo del crimine: è uno degli

3- elementi più ambigui del giallo all’italiana perché raccoglie tanto l’eredità del thriller tanto

quanto quella del noir. Il mistery è sempre in ogni caso un genere radicato nella

contemporaneità e quindi fa della tessuto urbano e della sua rappresentazione un elemento

chiave. Nel giallo all’italiana la rappresentazione urbana sarà un elemento centrale e con una

modalità specifica. La lezione del thriller è stata assimilata, ma che rende in quanto questo

genere è erede della detection razionale/illuministica, il crimine è semplicemente un

incidente di percorso che come tale si può verificare comunque. Nel thriller non ci sono

luoghi più negativi di altri, il crimine è ovunque e si può manifestare ovunque; qui lo

vediamo in modo molto chiaro sia a livello urbanistico (la scena del crimine è Trinità dei

Monti, considerato anche fulcro della Roma romantica e cartolinesca, che diventa potenziale

luogo di crimine) sia a livello visivo (qualsiasi ambiente può diventare luogo enigmatico,

l’appartamento della ragazza è pianamente illuminato che nonostante questo diventa

potenziale luogo del crimine).

Bava e la lezione del noir

Le tracce di noir sono molto evidenti nel film. Nella ragazza si incarnano tanto la detection è lei che

trova gli indizi, è lei che capisce che i ritagli di giornale hanno un significato, è lei che scioglie il

mistero e senza cadere vittima di falese piste. Nelle stesso tempo nella figura della protagonista è

conservata anche la figura della vittima che, non è semplicemente quella alla Hitchcock cioè la

persona qualunque che si trova preda del caso, me invece è vittima nel senso di ferita e colpita, nel

segno della detection che è tipica del noir, di un detective che non è infallibile, ma che anzi sbaglia

in continuazione e la cui stessa esistenza è posta in pericolo, oltre tutto essendo una donna non ha

quasi la dignità di assurgere a vero e proprio soggetto perché nel noir la donna è soprattutto un

oggetto di sguardo, oggetto di attenzione, subisce le cose più che agire.

Sogno e alterazione percettiva (la droga, lo svenimento, il sonno e la veglia,…): nella

1- ragazza ritroviamo una forte dimensione di alterazione percettiva che è tipica del noir che è

tipica sia de detective che del noir è drogata, sviene, non si capisce se dorme se è sveglia,

etc. Questi creano continui momenti di offuscamento, per non parlare poi della sequenza

iniziale giocata tra l’alterazione percettiva/ sogno e delirio. La versione italiana, infatti, si

conclude tematizzando questo aspetto di delirio e sogno.

Deformazione visiva: contrasto giorno-notte, luce-ombra, ….: anche queste sono tipiche

2- del noir. Sono tutti aspetti molto forti nel film dove nella prima due sequenze si mette in luce

il notevole contrasto fra Trinità dei monti notturna e quella diurna. La deformazione visiva è

presente anche all’interno delle inquadrature, le ombre che tagliano i volti sono molto

frequenti, le zone di ombra inghiottiscono l’inquadratura lasciando solo alcuni oggetti in

vista. Vi è quindi uno stile visivo che rimanda in modo molto forte a quello del noir, anche

citando quasi direttamente. Griglie che si sovrappongono spesso sul volto femminile, sull’

identità stessa del femminile; sono chiaramente di derivazione noir. Anche qui di nuovo però

con una rilettura da parte di Bava, da più parti infatti si è sottolineato che la deformazione

noir colpisce spesso più la protagonista di ambigua moralità, qui invece si colpisce la

ragazzina acqua e sapone piuttosto al volto della vera colpevole che ha, invece

un’illuminazione molto meno ambigua e un ritratto molto più naturalista rispetto a quello

riservato alla nostra vittima. C’è sì lo stile noir, ma in maniera provocatoria,

paradossalmente non è la colpevole a ricevere la deformazione visiva sui bianchi e neri, ma

è invece l’innocente di cui non sospettiamo nulla sin dalla prima inquadratura.

Realismo e cronaca: nonostante fin dalla prima inquadratura il film ostenti questa chiave

3- ironica e questo clima un po’ da vacanze romane sia per la componente musicale, si apre

l’abbigliamento, per le situazioni descrittive fatte dal classico repertorio della gita per Roma;

nonostante questo emerge una Roma autentica. È autentico il contatto con questi ambienti

anche la stessa Trinità dei Monti, la stessa scalinata che è la location turistica per eccellenza,

non solo mostra volti diversi come della città monumentale che fa solo da scenario, ma

anche per i punti di vista effettivamente la vediamo da ogni prospettiva possibile dal basso,

dall’alto, di ¾ etc. Abbiamo un emergere della complessità di questo luogo, Bava gioca tra

l’effetto cartolina, ma anche la scoperta di luoghi inediti. Quest’ultimo aspetto ci porta più

verso il giallo all’italiana, il quartiere in cui vive Landini cioè Coppedè diventa uno sfondo

inedito nel cinema di quel tempo. C’è quindi l’idea di scoprire anche volti diversi della città

che sono meno scontati, location più reali.

Claustrofobia: il noir vive su questo contrasto fra esterno e interno. Un interno che si

4- trasforma in una prigione, un interno che non è abitabile, che è sesso un luogo di transito,

interni che diventano dei labirinti che diventano luogo dell’alterazione del soggetto stesso.

Nel film si costruisce molto bene il senso di claustrofobicità sia nell’appartamento che si

dipana come un vero e proprio labirinto dove non si riesce a capire qual è il baricentro. V è

la costruzione di una labirinticità data dalle riprese non chiare.

Bava e la lezione dell’horror

L’elemento di novità rispetto al noir e al thriller, rispetto alla corrente tradizionale del mistery, è

l’elemento orrorifico a cui Bava da grande rilievo. La rappresentazione del morto, la ferita, il colpo

dell’arma da fuoco è evidente in tutto il filone degli anni ’40 sia interno al noir sia nel gangster (Es:

il finale di Angeli dalla faccia sporca), la componente di piacere anche visivo e anche sadico per il

crimine è già evidente e già presente all’interno del cinema americano. Però quando diciamo che nel

giallo all’italiana si configura come qualcosa di diverso e con una contaminazione con l’horror,

questo avviene perché non solo quasi tutti i registi sono impegnati parallelamente con l’horror. Bava

era diventato internazionalmente celebre per La maschera del demonio in cui riprendendo questo

racconto di Gogol’ non gotico, ma lo aveva proiettato in una dimensione totalmente nuovo e

orrorifica, facendo della storia di questa strega non semplicemente della storia dell’ambiguità di un

personaggio che oscillava tra passato e presente, tra innocenza e colpevolezza, tra retaggi della

propria stirpe e desiderio di emancipazione, ma faceva innanzitutto un volto colpito e indagato

accuratamente dalla mdp nella sua violenza con cui era stato violato e deturpato. Il film racconto

infatti di una maschera medioevale contenete dei chiodi con la quale viene punita la protagonista

perché accusata di stregoneria. Non solo la scena della punizione, ma anche le successive scene si

impongono per una violenza e uno stile visivo straordinariamente nuovo che farà gridare la nascita

di un nuovo genere cioè l’horror all’italiana.

Dettaglio e decontestualizzazione: con tracce dell’horror intendiamo una contaminazione a

- livello visivo e tematico che va oltre il semplice piacere della paura e del semplice piacere

per il crimine e per i dettagli più morbosi del crimine. Il primo aspetto è quindi il dettagli e

al decontestualizzazione, l’horror funziona visivamente privando gli elementi del loro

contesto, la dimensione orrorifica ha origine dall’enfasi su un particolare che non riesce più

a integrarsi all’interno di un totale e di un generale. Questo che vale a livello ideologico per

cui la scheggia impazzita o la follia che non riesce a ricomporsi in un sistema e in un quadro

coerente ha un correlato visivo molto chiaro. L’enfasi è quindi sul primissimo piano, sul

dettaglio, sul articolare, la contestualizzazione nell’horror può arrivare, eventualmente, solo

alla fine quando abbiamo il e lo scioglimento dell’orrore recuperando una visione di

insieme. Non è horror il fatto dell’omicidio, ma la particolarità delle inquadrature che Bava

sceglie per rappresentare questo omicidio. Alla fine del delirio quello che rimane, nel film, è

l’immagine luminosa e chiara di questo coltello patinato in un grumo di carne, avvolto dal

buio e dove quindi va a mancare una contestualizzazione, facendo concentrare l’attenzione

più sul grumo di sangue. Inoltre nel film abbiamo punti di vista impossibili, dove l’origine e

completamente decontestualizzata, non è solo il vedere la bara e il cimitero, ma è il fatto che

il punto di vista è solo parziale del fondo della bara e che non riesco a contestualizzare dal

punto di vista cognitivo: chi sta vedendo cosa? cosa devo guardare? È l’idea di essere

prigionieri di uno sgurdo che è miope che mi costringe a stringere sul dettaglio. Questo poi è

la fase di passaggio che va a sfociare verso al pornografia, eros e violenza diventano

elementi consustanziali del giallo all’italiana grazie anche a questo regime visivo, è il

regime visivo anche la stessa pornografia muove dallo stesso desiderio, non è tanto il vedere

un atto sessuale, ma è l’esercitare uno sguardo miope concentrato su un elemento in cui il

mio occhio è costretto a vedere molto da vicino la realtà senza coglierne il contesto e quindi

il senso. Siamo quindi percettivamente coinvolti senza essere in grado di assumere una

posizione critica.

Haunted house: questo diventerà poi un punto chiave del giallo all’italiana cioè la

- cosiddetta casa stregata. Questo è un elemento cruciale dell’horror come anche il castello, le

segrete, etc. In Bava vediamo il passaggio in cui non è semplicemente l’appartamento, ma è

la casa animata che ha un proprio potere. La scena dell’appartamento di notte ne è un

esempio, in cui abbiamo una sensazione della casa stregata, della lampadine che si

muovano, delle ombre che paiono animate, delle sale che si dischiudono davanti alla

protagonista, così come anche il registratore (elemento tipico del giallo all’italiana) che fa

della casa una casa infernale anche se l’aspetto vivo della casa è solo un carillon.

Nel film il congegno di sicurezza, nell’acme del delirio della protagonista, si inventa per

arginare l’ingresso di intrusi in casa. Sente degli scricchiolii e decide ricorrere a una serie di

espedienti, la scena narrante inoltre lo riporta ironicamente riconducendola alla sua passione

per i polizieschi. Dall’altro lato abbiamo la trasformazione di questo appartamento in una

vera e propria tela del ragno (es: i fili tesi, la farina, le ombre, di presenza) rendono evidenti

il fatto che si tratta di un appartamento infestato e animato. Non è solo la prigione

claustrofobica, ma è quasi un esser vivente con il quale ci si deve misurare che è tipico del

repertorio dell’orrore.

Questi fattori cominciano a definire il giallo all’italiana e arriviamo alla seguente caratterizzazione

che permetterà di capire la stesa riconoscibilità del giallo all’italiana.

Il giallo all’italiana: La ragazza che sapeva troppo (1962)

Testimone oculare/storia dei sguardi: o meglio di una storia di sguardi. Il progressivo

- abbandono dell’idea della detection, ma anche all’idea del privete eye come testimone del

suo tempo che non è in grado di sciogliere gli enigmi, invece, abbiamo un emergere del

private eye in senso privato cioè dell’occhio. Se il fulcro della detection è cercare, nel

cinema è cercare di vedere capendo cosa stiamo vedendo. Il testimone oculare diventa

l’elemento centrale e attraverso questa figura diventa centrale l’idea di essere di fronte a una

storia di sguardi. Dove il sapere troppo diventa un incrocio di storie di sguardi e questa

tematica della riflessione sullo sgurdo diventerà il punto di forza nel giallo all’italiana o

come riflessione su cosa voglia dire guardare nel senso della pornografia o della violenza o

nel senso di cosa voglia dire essere spettatori.

Femme fatale ma anche criminale patologica: l’emergenza della permanenza di uno dei

- punti forti del noir cioè la donna fatale e in parte mortifera, ma anche la sua ambivalenza

come criminale patologica. L’idea quindi della patologia del crimine che comincia a

emergere e che si incarna molto nel personaggio femminile; dove il delitto è femmina questo

è un fattore molto forte del giallo all’italiana.

Il “potere del sangue” - fascino morboso del crimine: tra provocazione e perturbante

- dell’elemento criminale e dall’altro lato anche come sfida percettiva in direzione, quindi,

della pornografia e della violenza dell’impatto visivo.

Spazio e città: è ripreso un lamento di tutto il gene mistery, ma di una declinazione

- tipicamente italiana fra monumentale e metafisico.

Lezione X 14-12-2015

La consacrazione del giallo all’italiana: da Bava a Argento.

Dopo Bava sembra esserci una battuta di arresto a causa del western all’italiana che distare

l’attenzione verso altri generi. Lo stesso Bava realizza un film western. Ci sono più esempi nel

corso degli anni ’60 prima dell’attestazione e azzeramento esercitato dall’esperienza di Argento che

inaugura il giallo all’italiana degli anni ’70 e di una correzione di tiro rispetto a certi temi: La

ragazza che sapeva troppo, La donna del lago e Sei donne per l’assassinio.

Dal ’73 al ’74 il giallo diventerà quello di Argento mentre in questa prima fase è ancora un territorio

comune condiviso dalla cultura italiana.

Nella Ragazza che sapeva troppo: nella sequenza del mare quando il giovane medico porta la

protagonista a distrarsi sulla riviera romana e abbiamo questa ambiguità semantica. Un scena in cui

sembra quasi che lui le salti addosso per ucciderla invece la baia appassionatamente, una scena

molto destabilizzante dove si condensano non solo il thriller e l’understaitment, non solo la

deformazione visiva, ma anche la visione in soggettiva, anche il confine tra sessualità e sensualità e

orrore. La scena diventa un piccolo saggio teorico, che risulta particolarmente anomale, ma che ha

questa capacità di sbalzare fuori dal racconto.

Altra scena è quella di Landini che ricorda i delitti dell’alfabeto precedenti attraverso una serie di

flashback anche se lui non era direttamente testimone oculare. Tutto questo per dimostrare come

Bava interpreti e forse è l’autore che più lo fa in un modo sottile e variegato, dove abbiamo uno

sbilanciamento verso la parte discorsiva, ma con mezzi cinematografici. Bava dimostra in maniera

molto forte lo sbilanciamento sul discorso e il vero mistero e la vera centralità non è quello che è

accaduto, ma anzi scompare perché si volge rapidamente, si svolge in modo differente da quello che

ci aspettiamo, etc., invece è l’apparato discorsivo in cui viene affrontato. Nel Bava successivo o in

Margheriti non c’è più bisogno di qualcuno che lo racconti e di una voce narrante che filtri dando

un ruolo centrale al modo in cui è riferito, perché la scrittura stessa diventa in qualche modo di

secondo grado. Abbiamo un’esibizione molto forte che tutto quello che stiamo vedendo è comunque

oggetto di uno sguardo e di una visione. Poi banalizzata quasi successivamente nella figura del

testimone oculare, mentre in Bava abbiamo sempre qualcuno che vede, stiamo sempre guardando

delle immagini, un’operazione quindi di visione sempre visiva. Molto spesso si accusano queste

opere come incoerenti, invece quello che il film presenta è una vera e propria riflessione sul tema

della visione e sulla spettatorialità.

Sei donne per l’assassino (Blood and Black Lace, M. Bava, 1964): Bava qui esplora due vene che

rimarranno nel giallo all’italiana cioè quella più noir e quella che punta verso una formula più

barocca.

Poi abbiamo anche il filone del colore cioè dell’uso del bianco e nero e se impiegare o meno il

colore.

Il film è molto diverso dal film precedente perché in primis è a colori. Anche in America si vedeva

frequentemente la finne del noir all’avvento del colore, non semplicemente perché c’era la necessità

di rinunciare ai contrasti illuministici, ma perché ha origine un diverso noir. Un noir, che secondo

alcuni, definito la deflagrazione del noir o meglio la deriva fiammeggiante del noir. Non è che

quindi il noir scompare, masi declina in un nuovo filone in cui l’elemento colore è un elemento

essenziale e per certi versi anche di parziale rovesciamento degli aspetti del noir. Negli USA e in

Italia l’avvento del colore è legato alla concorrenza televisiva, dove c’è la necessità di superare e

riaffermare la grande spettacolarità del cinema contro il piccolo schermo. Il colore è, anche per

questo impiego di grande tecnologie che implicano delle grande produzioni. Il noir deflagra, quindi,

perché quanto produzione di serie A rimaneva comunque sempre ai limiti tra serie A e serie B.

La correlazione tra colore e grandi formati e una maggiore attenzione al paesaggio diventa

inevitabile, questo lo vediamo anche nelle contaminazioni che alcuni noir subiscono con il genere

avventuroso uno degli esempi è Niagara in cui la trama tipicamente noir si interseca con questo

scenario assolutamente monumentale delle cascate con un technicolor straordinario che permette di

seguire e di esaltare queste scenari naturali e di farne il perno di alcune scene cruciali. Altro

esempio è quello tra thriller e noir è Vertigo di Hitchcock, dove si crea uno dei paradossi degli

statuti paradossali di questa fase secondaria del noir, porta a degli esiti antitetici. Cioè da un lato

rispetto alla claustrofobicità degli interni a una esaltazione degli esterni e dall’altro lato alla

soluzione espressionista giocata sulle ombre, sull’oscurità, l’emergere invece di una nitidezza e

della violenza che trova questa forma espressionista che trova nella nitidezza della visione. Una

visione totale, chiara, nitida e pure proprio per questo straordinariamente violenta nella capacità di

opporre campiture di colore, nell’opporre zone piatte a luci colorate; di mostrare tutta la violenza e

l’enigmaticità, in vece tutto questo trompe plait visivo in cui tutto sembra percepibile e dominato

dallo sguardo.

Bava insieme a Terzano diventano esponenti dell’uso del colore che ritroveremo in tutto il giallo

all’italiana e che traduce perfettamente questa tendenza. Troviamo questo estremismo visivo che

trova nel colore quell’elemento centrale.

In Sei donne per l’assassinio diventa il vero giallo all’italiana che si imporrà per questo suo

estremismo visivo e per il colore fortemente anti-naturalistico, per questo colore abbagliante,

l’impiego di luci colorate, di gelatine (dietro vi è infatti una specifica scuola di fotografia) che

codificano questo trionfo barocco del colore. La novità di questo impiego del colore è questa

mancanza di funzione narrativa dove non vi è una vera giustificazione narrativa per l’utilizzo di

questo colore estremo se non quello che aveva portato nel noir all’utilizzo del bianco e nero; senza

quindi una reale giustificazione narrativa, ma piuttosto verso quello stilistico e visivo.

Già all’epoca colpì questo aspetto anche a livello di pregiudizio di critica d’oltralpe soprattutto l’uso

gratuito del colore dalle unghie rosse a il colore di certi abiti, al rossetto, al telefono rosso che

comare alla fine del film. Gli stessi critici della Nouvelle Vague cadano in una giustificazione

narrativa così che, invece, è solo un abbaglio; lo stesso Scorsese che è uno dei grandi estimatori di

Bava diceva che è impossibile raccontare la tram di un film di Bava, ma che alla fine non importa;

cogliendo quindi quell’aspetto eversivo e nel negare la narrazione e l’andare oltre la storia. Bava

quindi si colloca al di là della storia da raccontare e l’uso del colore ne diventa una testimonianza. E

ancora oggi molta critica cade in questo trappola di un film tropo barocco, non omogeneo; invece

diventa piuttosto un modo per il regista di riflettere sulla visione.

Prima sequenza: il colte è subito in primo piano, l’uso delle luci colorate e delle gelatine è subito

moto forte in questa carrellata di manichini. I manichini che diventano metafora dell’icona, ma

quello che colpisce è l’uso del colore che non ha nessuna giustificazione narrativa, non dando

nessun grado di lettura del film a livello di trama.

Verso il giallo all’italiana:

Bava mette in campo temi che riconfermano la linea assunto dal film precedente, ma nello stesso

tempo elementi differenti. Siamo completamente all’interno del giallo all’italiana, la definizione

data da Pezzotta lo definisce come:

“Un’inchiesta poliziesca, tipica del giallo all’italiana, che fa da cornice ad una serie di

- scene di suspense dove vittime predestinate vengono uccise. Il film è in funzione delle

sequenze di terrore e orrore, di volta in volta temute e agognate dallo spettatore: le

performance dell’assassino diventano l’equivalente delle scene hard di un film porno,

da valutare una per una, per l’ingegnosità della messa in scena.” (Pezzotta)

La correlazione fra pornografia e horror è noto da tempo, Pezzotta di fatto la installa in maniera fin

troppo letteraria dove distingue i primi omicidi come veri e propri stupri, là dove invece, il legame

fra horror e pornografia è nella sfida e nella forte sfida percettiva, nella provocazione percettiva, nel

perturbante che emerge all’interno di queste situazioni e non tanto letteralmente in una sessualità

che in realtà per lo meno, questa prima fase, è fortemente ellittica, non è direttamente chiamata in

causa. A essere sfregiati sono spessi i volti delle ragazze, però non c’è l’indulgere sulla corporeità. È

quindi è tour de force visivo quelle che effettivamente porta questo legame con la pornografia,

come un vedere proibito e poi con tutti quei risvolti sulla vicinanza fra sogno e film, fra psicoanalisi

e film. Sicuramente però questa definizione coglie questa secondarietà della storia come diceva

Scorsese, le trame sono complicatissime, dove abbiamo delle dinamiche tra i personaggi complessa;

abbiamo 6 donne e altrettanto 6 uomini, poi abbiamo 2 ispettori vi è un moltiplicarsi dei personaggi

che rende difficile la decifrazione della trama; in più Bava utilizza volti anche molti simile, la loro

bellezza tede come i manichini dell’inizio a scivolare uno con l’altro senza stabilire un’identità forte

e inequivocabile. Dall’latro lato questo rientra anche in quella secondarietà della trama che non mi

dà delle spiegazioni, ma in cui posso solo godere della visione.

Altro aspetto è il gioco con le aspettative dello spettatore, qui non solo abbiamo un installarsi del

giallo in maniera molto chiara come successione di atti efferati che sappiamo che arriveranno e che

semplicemente viviamo nella loro attesa e nel godimento di vederli realizzati, qui abbiamo anche un

gioco meta-testuale 6 donne per l’assassinio quindi 6 sono i delitti a cui assisteremo abbiamo un

gioco previsionale con lo spettatore che è subito evidente. Avremo quindi 6 scene, 6 modus

operandi, 6 realizzazioni di questo crimine, 6 situazioni diverse, 6 situazioni di morti altrettanto

straordinarie.

Modus operandi: il “catalogo” dell’assassinio:

Il film, infatti, ci porta a un vero e proprio catalogo dell’assassinio che viene messo in scena che da

un lato diventerà uno degli elementi centrali del giallo all’italiano, cioè il modus operandi cioè il

modo in cui avviene il crimine, il 6 non è l’elemento centrale, non è il delitto, ma la sua dimensione

visiva, ogni delitto ha il suo modo di operare, qui il film diventa pertanto meta-testuale dove

abbiamo tutti i modus operandi immaginabili. Questo è legittimato dal fatto che abbiamo un doppio

assassinio, due mani diverse che agiscono all’interno del film portando all’uccisione però questo

dato è quasi secondario, perché non è narrativamente pregnante solo nella morte di Taulì che avvien

molto rapidamente e precocemente e possiamo ricondurlo alla mano femminile e quindi alla volontà

di concludere la faccenda e il rischio di essere smascherati. Però non vi è un rilievo narrativo, le

morti non avvengono lentamente o velocemente per motivi narrativi, non è che ci vengono

raccontati rapidamente (morte di Tualì) o diffusamente (morte di Isabelle), se non perché il tour de

force visivo ci accompagna in queste 6 diverse sequenze che costellano le morti. Ogni morte

diventa un trionfo visivo, una costruzione visiva straordinaria che rafforza da un lato tematicamente

le caratteristiche del giallo all’italiana in cui è l’efferatezza del crimine in cui viene realizzato a

costituire un elemento centrale, ma dall’altro lato la forza del film è la sensazione di catalogo anche

dal punto di vista narrativo, questo andamento paratattico, le morti si succedono l’uno all’altra. È

vero che c’è il filo di questo diario che Isabella ha scritto che passa di mano in mano delle modelle e

che quindi giustificherebbe la catena dei delitti, ma alla fine il diario non sappiamo più in mano di

chi è, la catena dei delitti quindi perde il nesso e la causalità logica che lega l’uno all’altro per

assumere questo andamento ad accumulazione che quindi contribuisce non poco a creare il

particolare il costrutto narrativo di questo film. Bava, infatti, riprende quel gioco tra sorpresa e

suspense che aveva utilizzato nelle Ragazza, anche questo film ha molti aspetti hitchcockiani nel

dilatare costantemente l’attesa, questo incipit è esemplare da questo punto di vista con la

costruzione sonora, il cigolii, il rumore, le foglie, gli scricchioli, i rami spezzati, le ombre, cioè tutto

il repertorio che anticipa la catastrofe e che costruisce la nostra attesa, la donna passa per il parco e

quindi sicuramente morirà. Nello stesso tempo però il rapporto fra suspense e sorpresa è

completamente ridefinito, perché mentre secondo Hitchcock la sorpresa esaurisce il suo portato non

appena il fatto è avvenuto, dove una volta esaurito il delitto e come occasione per il pubblico non

può esser più utilizzata, mentre Bava riesce a rendere la sorpresa e darle un valore e una durata alla

sorpresa, l’articolata costruzione formale del delitto e questo catalogo di modus operandi, ma anche

di modalità di ripresa del delitto lo rendono ogni volta godibile, non esauriscono la sua carca nella

semplice uccisione, non è che con l’uccisione semplicemente l’immagine si depotenzia e perde,

perché l’elaborata costruzione formale dà anche questo piacere per gli occhi che è consumata nel

tempo, è un godimento consumato nel tempo. Quindi intravediamo, ad esempio, l’assassinio

aggredire Isabella, vediamo la guancia, rivediamo le unghiate di sangue sul suo volto, quando il

cadavere è ritrovato dalla contessa rivediamo questa guancia ferita, e successivamente lo rivediamo;

vi è una costruzione visiva giocata su vari livelli che rende la sorpresa di fatto un elemento di forte

concorrenza nei confronti della suspense. La dimensione temporale, tipica della suspense, con un

finale che mi sorprende, ma che mi posso immaginare, accanto a questa costruzione narrativa

temporale, la costruzione puramente visiva della sorpresa riesce a occupare e impegnare la

temporalità e a diventare realmente protagonista “della storia”, protagonista del visivo e non

semplicemente espediente che si risolve molto rapidamente.

Questo fattore che ritroveremo in generale diventerà un vero principio del giallo all’italiano, con

una vera concorrenza fra suspense e sorpresa, fra narrazione e visione, fra godimento della attesa e

godimento del tempo dell’immagine che occupa per la sua lettura.

Seconda sequenza: delitto all’interno del negozio di antiquariato. Una delle ragazza viene attirata

nel negozio tramite una falsa telefonata contraffatta. Questo tipo di costruzione fatta di

assemblamento delle inquadrature gioca completamente su questo doppio registro narrativo e

visivo, Bava in questo film coglie nel profondo quella che è la dimensione del mistery. Questo

assemblamento di questa sequenza cioè il rapporto fra le ragazza, il modo in cui si spalleggiano e

l’imboscata che viene tesa ai danni di una delle modelle gioca da un lato su un fronte

apparentemente narrativo, sto capendo come spettatore che sarà la prossima vittima dove quindi la

seguiamo anche claustrofobicamente con queste panoramiche avanti e indietro che ma la mostrano

quasi come un insetto in gabbia, in questa casa di moda con i camerini; questo elemento narrativo

della gabbia diventa anche un elemento che va in direzione contraria che è puramente visivo, dove

vengo distratto da questo piano sequenza che supera muri, tendoni, mi fa passare da un camerino

all’altro, non posso non cogliere l’anomalia di questo movimento che mi fa perdere il legame della

scena perché lo vedo attraverso i tramezzi scenografici. Vedo la ragazza attraverso una modalità che

non ha per focus la ragazza e quindi la narrazione, ma piuttosto la direttrice visiva e il tour de force

di capire questo movimento ininterrotto che fa zig zag fra le scenografie e il gusto per la sua

materialità. Questo contrasto fra livello narrativo e visivo, dove il mio occhi si perde nella lateralità

fatto anche dovuto dagli oggetti in scena, l’inquadratura diventa un elemento da esplorare che è

attivo in ogni momento del film e non solo nei delitti. Da un alto abbiamo la storia tout court e

dall’altro lato vi è il discorso visivo.

Terza sequenza: questo delitto si alimenta, nella costruzione formale, tramite la suspense del primo

delitto.

Uno delle sequenze più citate per l’uso del colore giocato su luci, gelatine e campiture di colori

molto forti.

Siamo in un piano sequenza.

Con perfetta circolarità la scena si chiude come era iniziata su queste luci bluastre davanti al

benzinaio e si conclude con la partenza, con l’intervento poi di un testimone oculare di questo

benzinaio che sarà poco presente nella ricostruzione della vicenda. Anche nella costruzione del

giallo, infatti, abbiamo questa dimensione l’idea di un territorio del mistery che vien squadernato.

Da un lato sembra imporsi il romanzo a enigma fino a metà del film dove abbiamo la presenza di un

detective che è un ispettore che abbiamo visto subito entrare in scena nell’incipit rivolgendo le sue

domande e chiaramente esponendo un metodo investigativo abbastanza accurato e nel voler

ricostruire tutte le dinamiche fra i personaggi, abbiamo poi una scena madre tipicamente poliziesca

a 2/3 del fil quando l’ispettore convoca tutti i sospettati e tenta questa ricostruzione, riprendendo

una delle tipiche strutture del romanzo poliziesco. Questo spunto però rimane sostanzialmente

irrisolto, la narrazione, la logica della detection non riesce a far progredire la narrazione, non solo

perché l’ispettore sbaglia, anche se sembra muoversi perfettamente, e sostanzialmente scompare a

un certo punto. Il film si conclude con una telefonata che non capiamo se va a buon fine, non

capiamo se la polizia a realmente capito la confessione che Cristina sta facendo, le accuse nei

confronti del compagno, non capiamo se l’enigma sarà realmente mai sciolto. Bava capisce la linea

narrativa della detection, ma letteralmente la discioglie, questa si dissolve. Il detective si perde, la

detection si perde, gli indizi anche per lo spettatore si perdono; l’idea quindi del mcguffin, della

falsa pista che diventa quasi ontologica nel giallo di Bava, non solo perché ci sono false piste (es:

non si capisce se sono persone o manichini abbiamo anche visivamente una destabilizzante), ma

perché la grande indagine è alla fine vana, scompare.

Il giallo di Bava: primato della visione

Tra romanzo-nero e romanzo-suspense (Todorov): primato del discorso: rispetto al romanzo

poliziesco che però è costantemente portato avanti cioè l’illusione narrativa creata da questa

detection è forte, il detective non è sullo sfondo come lo era quello della Ragazza cioè di una polizia

incompetente, qui il detective è un personaggio credibile soltanto che la narrazione è come se Bava

ci dicesse che non è la narrazione il luogo verso cui andare a cercare il senso film. Dall’altro lato

abbiamo l’imporsi fra romanzo nero e romanzo suspense cioè il alcuni casi, come dice Todorv,

bilanciato con la dimensione narrativa in altri casi invece privilegiando la dimensione discorsiva e

facendo scomparire la dimensione della storia. Chi ha ucciso diventa un elemento secondario, in

fondo ci basta spere che è l’uomo con la calza in tesa, quello che ci interessa e come avvengono i

delitti. Profondità di campo: l’uso del grandangolo e la profondità di campo i due elementi sono

- difficilmente distinguibili, perché una profondità di campo ardita come è utilizzata da Bava

dove tutto è messo a fuoco in una inquadratura. In alcuni momenti questa profondità di

campo ci illude di essere al servizio della narrazione, ma con la consapevolezza che anche

qui si tratta di un tour de force visivo e di una forte provocazione visiva. Molte inquadrature,

infatti, non vi è una giustificazione narrativa per questa messa a fuoco perfetta e completa;

vi è una deflagrazione del noir, e di una nitidezza che diventa l’esatto correlato della

indecifrabilità del noir di quel gioco di ombre e di luci dell’espressionismo è la deriva

fiammeggiante dell’espressionismo che porta in direzione della nitidezza che si mostra tanto

aggressiva di quella oscurità del noir.

Grandangolo: Il grandangolo si colloca al confine con l’uso di obbiettivi e focali particolari

- che tendono ad allargare l’inquadratura. In molti casi come nel negozio dell’antiquariato

vediamo che vi è una forzatura del grandangolo, nel dare l’illusione di una visione completa,

ma questa stessa completezza permette allo spazio di riempirsi di incognite. Mentre sembra

che ci mostri tutto, dove ho una visione che supera i 180° fa vivere ancora di più i margini

dell’inquadratura che a quel punto sono percepiti, non sono più semplicemente una soglia

che io tendo a ignorare anche in virtù dei movimenti di macchina, questa deformazione

laterale diventa ancora più consapevole il mio vedere dal buco della serratura perché ne

percepisco il bordi e la limitatezza, ne percepisco l’istanza che ha dato origine a quella

visione.

Movimenti di macchina: il primato della visione si impone anche attraverso i movimenti di

- macchina. Bava utilizza molto il piano sequenza con un ruolo molto forte dal punto di vista

della visione-narrazione. La ripresa in continuità senza stacchi ha una forte carica narrativa

che collega i vari momenti della vicenda, di solito a secondo del percorso dei personaggi

ponendoli al centro. Qui il piano sequenza (es: nei camerini, nel negozio di antiquariato),

invece, diventa una sfida percettiva, perché mi obbliga a guardare in modo inedito, diventa

qualcosa di non sempre decifrabile. Nell’omicidio di Isabelle quando il nostro assassinio

trascina via il corpo, la mdp segue questo movimento anche attraverso i fiori e l’aiuola vuole

darci il senso del corpo ben tirato, poi però con un movimento di macchina si sofferma su

delle statue di gesso del giardino, distraendosi dall’assassino. Quando poco dopo rientra per

cercare rimasugli di droga, la mdp lo abbandona e inquadra questo manichino rosso

appoggiato ai lati della porta. Sono movimenti indecifrabili, non ci hanno un vero valore

narrativo se non forzando molto la lettura sulla chiave simbolica. Questi movimenti di

macchina e la loro prosecuzione ci ricorda l’istanza narrante e visiva che presiede a quello

che io sto guardando, ci ricorda che sono immagini, ci ricorda che qualcuno sta guardando

per noi. In alcuni momenti questi fattori è soggettivizzata, dandogli una giustificazione

narrativa, permettendo un’immedesimazione con la protagonista. In lari casi, invece, come il

finale del primo omicidio emerge “semplicemente” il fare cinema e al riflessione sulla

scrittura degli eventi, sulla caratteristica dell’immagine che ho di fronte.

Colore: il ruolo di Terzano è cruciale e che Bava, occupandosi di effetti speciale e essendo

- nato come regista come realizzatore di effetti speciali, è per forza di cose un protagonista del

colore. Gli effetti speciali dell’epoca erano legati al profilmico ottenuto tramite luci colorate

e di colore nel cerone nel trucco che consentiva il crearsi di effetti mostruosi e di creazioni

visive molto forti. Dato il passato Bava quindi portava una forte attenzione al colore anche

prima che la pellicola fosse colori.

Riflessione sulla visione: questo uso del colore non ha una funzione narrativa, non ha una

giustificazione naturalistica o narrativa, ma diventa quasi una campitura, una macchia di colore che

mi attrae dal suo gioco visivo. Pensiamo all’uso degli specchi che nel film viene fatta

frequentemente e che è un’eredità del noir per il potere deformante, per la riflessione sul doppio che

lo specchi di per se porta, ma che nel caso di Bava diventa nuovamente più per il tour de force

visivo. Lo specchio diventa un espediente per il gioco di anamorfosi, un oggetto nel quale vedo le

cose e non come una tematica del doppio, quello che importa è la sfida percettiva, fino alla mano

che tocca lo specchio ponendo fine a questa anamorfosi visiva che aveva catturato lo sgurdo fino a

quel momento.

Capiamo che la riflessione sulla visione di Bava è qualcosa di radicale che va oltre il semplice

primato del testimone oculare (che vede in Argento delle provocazioni visive notevoli). Proprio per

questo effetto anamorfico giocato su piano visivo e narrativo, il suo discorso visivo diventa più

molto più radicale e ci proietta già oltre il moderno. Non è solo, infatti, un’infrazione della regola

che è uno dei correlati del moderno che ha lo scopo di azzerare la scrittura, Bava ci proietta già oltre

verso il post-moderno dove la realtà vacilla e quello portato avanti è un puro atto di visione.

La morte di Nicole è ammazzata con questa strana maschera medievale, Bava dal 1960 con il suo

primo film era famoso proprio per il legame gotico medievale del suo primo film.

L’orrore visivo - La maschera del demonio (1960): l’inizio del film presenta la dimensione

dell’horror, non semplicemente su un fronte strettamente tematico, ma proprio i virtù del punto di

vista visivo.

Il giallo di Bava risultano più illuminanti perché la dimensione orrorifica è proprio, come lui stesso

dice, nella ridefinizione dello schema organizzativo dell’inquadratura e del concetto di campo del

tutto nuovo e atipico. Quella dimensione orrifica comunque presente, ma basata su un elissi visiva

che era tipica dell’horror e quindi sapevo anche delle più efferate possessioni umane, dei più efferati

crimini di mostri e vampiri, però si operava un registro di elissi per cui la manifestazione visiva

poteva arrivare solo con la rivelazione del mostro e con lo scioglimento, qui invece abbiamo una

presenza molto forte della visione, è il fatto sì di vedere il dettaglio, ma in un modo che riformula la

ricostruzione della seuqneza. Non è il solo il fatto di vedere da vicino, ma si squaderna l’spetto

narrativo. La dimensione narrativa non c’è più, l’inquadratura prende il sopravvento rispetto alla

sequenza, la visione rende il sopravvento rispetto alla costruzione di una storia. Allo stesso modo in

cui rimango abbagliato dalla “s” sul collo, dai buchi sul volto della strega che si compongono sul

volto, cicatrici sì il cui valore narrativo è nullo rispetto invece alla potenza visiva di questa

immagine che, infatti, cattura anche il protagonista che non riesce a sottrarsi dalla visione. Qui

abbiamo un non sottrarsi alla visione e l’imporsi della visione sopra la narrazione, lo zoom nella

sequenza è un forte elemento dell’horror che si configura poi nel giallo all’italiana. Il film è una

messa a tema del guadare, si dice di “guardare negli occhi”. La tematica che poi darà quella del

cinema successivo con L’occhio che uccide. Lo zoom è assorbito narrativamente, però eccede la

narrazione e diventa il nostro non potersi sottrae alla visione e il godere dell’immagine.

In Sei donne ci sono molti elementi tradizionali dell’horror come la casa infestata (la maison di

moda), abbiamo il repertorio acustico come lo scricchiolio, la notte, la villa, il giardino, le ombre, il

cigolio, le inferriate; c’è anche il mostro che è con questa calza (invenzione di Bava) che avvolge il

volto consentendo di mostrarci e di operare contro l’horror, vedo fin dall’inizio che è l’assassino

però ci proietta in qual mondo di zombie e di alieni e di entità misteriose che l’assassino tende ad

assumere.

Dan un lato abbiamo un repertorio dell’horror tematico ed evidente però quello che l’horror italiano

ha ricodificato è la concezione del guardare, questa dimensione visiva. Oltre a questa abbiamo il

gioco di inquadratura e sequenza tra visione e narrazione, tra temporalità della storia e temporalità

del discorso. Questo è anche sottolineato dalla visione e durata obbligata che il cinema per su natura

crea.

Abbiamo poi anche l’andare oltre l’infrazione di codici, il richiamo tra la scena del negozio

dell’antiquariato e questo è fortissimo, la stessa maschera medievale in una rivisitazione moderna,

la maschera è la stessa dove non ho bisogno di rivedere il volto deturpato di Nicole perché ho in

mente il volto della contessa del film precedente.

Il film gioca anche in avanti, nella costruzione articolata di alcuni delitti, tramite un accavallamento

di corpi e con un gioco plastico che anticipa alcune soluzione visive adottate poi da Bava nei suoi

film successivi, in un gioco dove è possibile recuperare la dimensione della citazione, se non di

installare un testo attraverso la citazione (il pubblico è quello degli anni ’60 e quindi non è abituato

a muoversi fra i testi cinematografici densi di echi e di richiami) se non altro ne ha le caratteristiche

sostanziali, la citazione diventa un increspatura del senso, la citazione è qualcosa in cui colgo che il

legame con il referente vacilla. Il legame non è quello con il referente maschera, ma verso

qualcos’altro. Nell promozione del film si sfruttano anche dei materiali in cui l’assassino veniva

inquadrato dal cerchio rosso che richiamava il cerchio di Mondadori, questa volontà di ricollegarsi

ha sicuramente una volontà promozione dove ci si aggancia al caso editoriale per non rischiare il

semi flop del film precedente, però abbiamo anche l’idea di una increspatura nel significato, l’idea

che questo catalogo di assassini sia il catalogo delle mille copertine dei gialli di quegli anni, che sia

una sintesi visiva.

Con questi due film, dei primi anni ’60 e così coerenti tra di loro, ma è chiaro che uno non potrebbe

esistere senza l’altro. Danno vita immediatamente a due filoni: da un lato il filone del vero e proprio

giallo all’italiana in cui, il legame più immediato è con Nude si muore di Antonio Margheriti del

1968, legame che è reso più tangibile dal fatto che il soggetto è di Mario Bava; era un film che

doveva di fatto fare Bava (poi si troverà impegnato come le riprese di Diabolik). Dall’altro lato,

invece, La donna del lago che rappresenta, invece, più il filone poliziesco che poi prenderà un’altra

strada nel corso degli anni’70, quella del di Leo. In questa metà degli anni ‘6 si configura come una

strada più vicina al noir, all’inchiesta e alla vocazione realistica o comunque di riflessione

sull’ambiente e sul territorio che era una delle anime più autentiche del noir. Retrospettivamente si

tende a vedere che i due film di Bava abbiano esercitato un impatto molto più forte rispetto a quello

che lì per lì si pensa e che abbia spinto a ricercare in queste due direzioni.

Passiamo quindi in esame queste due film per dare un’idea sul lavoro che comincia a esserci intorno

a questo genere ben prima degli anni ’70, quando poi nel ’71 troveremo una serie molto numerosa

di film ormai identificati come giallo all’italiana

La donna del lago (Luigi Bazzoni e Franco Rossellini, 1965): l’incipit dove questo scrittor in crisi

di ispirazione e anche in crisi umana parla al telefono con quella che pensiamo essere la sua donna.

I contenuti hanno già del misterioso e che verranno confermati con l’arrivo all’albergo, ma la

declinazione è quella di un monologo di una voice over e che ci porta all’interno di un uomo

tormentato. Non vi è neanche più l’alibi del detective, anche se è uno scrittore quindi una persona

abituata a muoversi tra indizi, ma c’è dietro ormai l’emergere di una sua lacerazione e la sua

problematicità.

La donna del Lago è un film di cui sappiamo veramente poco, infatti, molte collane cinefile non

viene neanche incluso. È un film però che ha una doppia anima e quindi dietro questo incipit così

tormentato che sembra più riportarci verso i personaggi tormentati di Antonioni che non ai detective

del noir. Noi troviamo quindi una delle anime più autentiche del noir cioè l’inchiesta e il

collegamento con la realtà.

La cronaca dietro il giallo

Il film, infatti, è tatto da una vicenda vera che è stata tra le prime a causare una moltiplicazione di

discorsi e di riflessioni. Si tratta dei Misteri di Alleghe

La donna del logo (Giovanni Comisso, 1962).

- I misteri di Alleghe (Sergio Saviane, 1965): Alleghe è un paesino vicino a Belluno nel nord

- Italia. Il classico paesino del nord-est italiano di quella provincia operosa, che è il luogo di

un mistero di lunghissima data. Sergio Saviane era un giornalista che all’epoca lavorava per

il lavoro illustrato e nel 1952 scrive una serie di articoli su queste strane scomparse

misteriose avvenute in questo paesino nei lontani anni ’30. Dove una serie di delitti, di

suicidi e di scomparse, mai collegate tra di loro, ma che questo giornalista di inchiesta inizia

a collegare l’una all’altra con anche pesanti ricadute personali infatti incorre in tutta una

serie di guai giudiziari.

Come Saviane chiarirà nel ’65, dopo una serie di processi, che portano alla condanna

definitiva del ’64, infatti, pare che attorno a questo albergo centrale di Alleghe si fosse

creata un vera propria banda per mascherare questo primo delitto, probabilmente di un figlio

illegittimo che era tornati per rivendicare una parte della predita con la proprietaria di questa

alberghi risposatasi. Figlio, secondo Saviane fatto a pezzi nello scantinato dell’albergo, i cui

dettagli causano una serie di delitti a catena per tenere, secondo alcuni, segreta gli omicidi

degli anni ’30, mentre secondo altri, per questa banda criminale. Si tratta tra uno dei primi

fatti di cronaca nera in grado di attrare l’attenzione.

Saviane, con la sua inchiesta nella dimensione romanzesca data anche da Comisso nel 1962

con La Donna del lago, soggetto poi scelto da Bazzoni e Rosselini per il film.

La cittadina rimane indefinita, il nome dei protagonisti cambiato per anche questioni di

sicurezza per le questioni di scandalo da questo fatto scatenate. La realtà della comunque

della provincia italiana rimane molto presente nella dimensione del paesaggio lacustre,

invernale, ma anche nei personaggi che oscillano tra una serie di attori internazionali (che

creano un effetto di narrativo forte), ma che dietro le loro parabole è chiara la dimensione di

inchiesta, è chiara la tipizzazione dei personaggi italiani. Diventa chiara, infatti, la

dimensione della cronaca ialina degli anni ’60, del voler riflettere sulla dimensione della

provincia, sulle sue idiosincrasie come la solitudine, l’isolamento, la moglie viene seppellita

in casa non può mai uscire, la bigotteria, la chiusura, etc.; dietro questo effetto romanzesco

dato dal film, dalla voce narrante, dalla presenza di attori internazionali, abbiamo comunque

l’indagine su un’ambiente e su un contesto abbastanza preciso.

Il film è tra quelli che più riflette con il legame con La ragazza che sapeva troppo rivista

con il filtro di Sei donne per l’assassino, dove il lato comico p abbandonato. Abbiamo un

pieno utilizzo del bianco e nero e di una produzione di tutto rispetto, abbiamo quindi un

investimento che avrebbe reso possibile anche l’opzione per il colore, ma vien scelto il

bianco e nero. Il bianco e nero, la rinuncia a una dimensione ironica, al lato commedia; il

tutto viene annullato e emerge invece l’atto drammatico. Virna Lisi è la protagonista del film

data per morta quasi subito, ma costantemente richiamata in scena e costantemente riportata

in vita dalle fotografie, dai ricordi, tramite una struttura narrativa che è tipica del

melodramma.

La donna del lago è un film che si presta alla lettura in chiave noir, offerta dal libro di Locatelli.

L’applicazione è abbastanza schematica da questo punto di vista troviamo tutta l’esperienza del

noir, riletta attraverso il filtro di Bava. L’idea quindi di un ritornare vicino alla realtà: grande

passaggio dalla Ragazza a Sei donne è la perdita di riferimenti reali. È si una mondo reale, di una

Roma di cui vediamo solo scorci e che potrebbe collocare l vicenda in qualsiasi città, al contrario

del Roma della Ragazza è una Roma concreta e reale anche se filtrata dal comico e dalla commedia,

qui la vicenda reale è più presente come lo è il paesaggio che incombe in molte sequenza del film (il

lago, il cimitero, le stradine del paese). Il noir è ripreso anche nella valorizzazione forte del

racconto, se La ragazza si declina in chiave umoristica, però la voice over è decisamente presente e

costella che si ricorda costantemente l’importanza del racconto, ci dà una serie di indizi che non

conosciamo, funziona da collante tra una sequenza e l’altra. L’enfasi sul racconto recupera la

dimensione autenticamente noir è infatti una voice in prima persona che è tipica dell’hard boiled

scholl, del testimone diretto, della persona che filtra con il suo occhio ciò che sta vivendo sullo

schermo in quel momento.

La rappresentazione visiva si mostra chiaramente in linea con La ragazza, come la claustrofobicità,

l’idea del labirinto data dall’albergo in cui si è al sicuro dai pericoli esterni, ma che nello stesso

tempo se ne è anche prigionieri. Così come lo stile visivo deformate del noir tramite

l’illuminazione, tra i contrasti luce e ombra, tra i movimenti di macchina, nell’imporre questa

deformazione espressionista all’immagine.

Nello stesso tempo recupera due elementi tipici del noir che diventeranno due cavalli di battaglia

del giallo all’italiana, ma che poi sono accantonati da Bava: il primo è l’ambivalenza sogno e

allucinazione non giocata semplicemente sul paino tematico narrativo come fa Bava nella Ragazza,

ma va oltre nell’installare il legame tra visione filmica e sogno, nel recuperare in modo forte e

radicale il legame profondo fra la dimensione filmica e la dimensione testuale.

L’altro elemento è quello della presenza della femme fatale che è una altro elemento che, invece,

non troviamo in Bava, se non nella formulazione della criminale patologica ad esempio la contessa

Cristina (proprietaria della maison di moda alla fine si rivela essere patologica nella sua criminalità

anche se tutto nasce dal suo desiderio di mascherare il delitto iniziale, non siamo ancora al trauma

del passato che scatena il vero e proprio crimine) in La donna del lago, invece, questo elemento è

molto forte, rispetto al filone inchiesta, nonostante il realismo della vicenda, l’attenzione ai fatti di

Alleghe, però l’assassino alla fine emerge per dei tratti molti criminali tramite dei traumi subiti.

Non è secondario che questa donna criminale- patologica diventa un emblema.

Prima sequenza: passaggio tra visone fisica e sogno sul quale la Donna crea delle immagini di forte

suggestione che riportano al legame sogno-film, il collegamento fra visone filmica e visione onirica.

La voce over racconta di ricordare quella domenica di inverno che lo ossessionò tutta la notte, poi

abbiamo uno stacco molto forte che non ci permette di decifrare l’inquadratura, infatti, quello che

vediamo subito è la realtà e la tomba di Tilde, ma quello che vediamo dopo è scaturita dal cimitero

che porta a rievocare questa scena a cui il protagonista ave assistito (amplesso fra Tilde un uomo).

La mescolanza fra ricordo, sogno flashback e visione oggettiva diventa totale in questa scena che

mantiene questa ambiguità per tutto il film, poi capiremo che è un ricordo, ma non sappiamo se è un

ricordo o meno.

Siamo nel ’65, ma la lezione del noir grazie anche al film di Bava è molto evidente nel film,

sovraesposizione, ombre, la deformazione del corridoio, fino all’occhio (quasi avanguardista) che

spia).

La conclusione sul letto porta all’ambiguità fra sogno e realtà.

Quello che vediamo in scena è la dimensione visiva, dove la sequenza mostra in modo molto chiaro

la componete narrativa della prima parte (l’inseguimento, il pedinamento), la musica incalza e

segue il personaggio creando un senso di una suspense. La lezione del giallo all’italiana è ormai

evidente, dove il registro temporale cambia drasticamente dove la musica tace, le coordinate

temporali si perdono completamente, la costruzione narrativa dell’inquadratura è imperscrutabile

(capisco che è una scena d’amore, ma non decifro il carattere erotico o la dimensione sentimentale

perché non ho nessuna coordinata), tutto questo è giustificato a livello narrativo dal fatto

dell’indecifrabilità del livello di realtà, una mescolanza fra sogno ricordo, allucinazione, rêverie. Se

io isolo questa sequenza e la inquadro narrativamente ne colgo la portata visiva molto forte e

comincio a vedere che questa competizione fra narrazione e visione tra la line atemporale costruita

dalla sequenza e l’inquadratura che esplode con una sua temporalità e dei suoi percorsi di lettura e

questo non potersi rifiutare di guardare, sta cominciando a entrare all’interno del cinema italiano

attraverso il giallo all’italiana.

Tra noir e giallo all’italiana: La donna del lago (1965)

Vicenda reale.

- Enfasi del racconto (voice over).

- Claustrofobia e stile visivo deformante.

- Sogno e allucinazione.

- Errore del passato.

- Stile visivo deformante.

- Femme fatale, ma anche criminale patologica.

-

L’altro “filone” è quello con:

Antonio Margheriti (Roma, 1930-2002)

Anthony M. Dawson: all’epoca si chiamava ancora il suo pseudonimo. L’espediente dello

- pseudonimo era una prassi consolidata anche a fronte dei grandi successi del western

all’italiana che viene ulteriormente praticata, l’idea non solo come vago sentore

internazionale, ma anche come vezzo autoriale.

Tetralogia dello spazio “Gamma-one”: Margheriti realizza questa tetralogia di cuoi il

- primo è Space Man, dove si inaugura nel 1960 la fantascienza italiana che avrà moltissimo

seguito all’estero. Margheriti acquista il ruolo internazionale proprio con il filone della

fantascienza.

Margheriti arriva al cinema, come molti registi di questo periodo, con l’artigianato e, in

particolare, dal reparto trucchi. Aveva lavorato alla Titanus (una delle più solide case di

produzione di quegli anni) per la realizzazione di molti ricchi e effetti speciali. Si dice che si

conquistò a regia grazie a una scena che gli venne commissionata per un film che non venne

mai realizzato sul terremoto di Messina con cui riuscì tramite pochi mezzi a creare un effetto

speciale su questo terremoto e queste permise di aprirgli le porte alla regia soprattutto con il

genere fantascientifico, poi il western e con altri genere in cui si è cimentato; praticando

spesso la commistione tra questi generi.

Anche in Nude si muore si nota una certa presenza dell’elemento avventuroso.

Basta sapere che Kubrick si dice che abbia fatto carte falese per avere Margheriti per 2001

capendo e cogliendo a straordinaria innovazione della fantascienza italiana. Anche qui siamo

di fronte a un profilo dal punto di vista internazionale di grande attenzione, anche se il

rapporto con l’estero è stato altalenante; di fatto rifiutò di collaborare con Kubrick,

probabilmente perché non si sentiva di calarsi in delle modalità produttive diverse.

In Margheriti filtra quindi Sei donne per l’assassinio, al contrario della vena più autoriale noir della

Donna, in Margheriti invece vediamo la politica produttiva delle case del tempo e il collegamento

con il fatto che il film doveva stupire

Antonio Margheriti, Nude si muore (1968): già il titolo è indicativo. Sembra il primo esempio di

giallo erotico, che prenderà campo nel corso degli anni ’70. In realtà di nudità ne vediamo molto

poche, ma la volontà è quella di giocare su un titolo ad alto richiamo che diventa manifesto e

servisse per la sua potenza evocativa e provazione dovesse subito attrarre l’attenzione del pubblico.

L’altro elemento è quello orrorifico, destino comune a molti registi di questo periodo. L’horror

all’italiana, negli anni ’60, è un meta di passaggio quasi obbligata di chi si occupa di generi popolari

e nel ’63 con Danza Macabra, girato in sole due settimane.

Nude si muore si colloca nel clima del periodo, è un soggetto di Bava ma che si trova impegnato in

Diabolik (produzione ad altissimo budget che non permise l’alternazione con la atre riprese). Il film

viene affidato a Margheriti che, sicuramente lo adatta e lo modifica in parte, ma che rimane

fortemente influenzato dallo stile visivo di Bava. In particolare da una mescolanza e un’ibridazione

tipica di questo autore tra i motivi della Ragazza e di Sei donne.

La lezione del thriller: un film hitchcockiano

Da un lato è un film che ibrida i due film di Bava perché recupera in modo anche più forte la

- lezione del thriller. È un film per certi versi quasi hitchcockiano, e dove la detection tine fino

alla fine. In La ragazza per quanto confuso e imploso in una serie di figure precarie del

detective, tuttavia, il mistero vien comunque sciolto. A differenza di sei donne che vediamo

l’assassina in procinto di morire, ma non siamo neanche ben sicuri che confessi. Qui, invece

recuperiamo la centralità della detection in maniere anche più di forte di Bava, l’ispettore

che troviamo in scena è una costruzione decisamente solida che si muove all’interno di

questo ambiente che ancora una volta è quello del glamour (college). Siamo in un college,

pieno di ragazze giovani, il nostro ispettore si muove esattamente a proprio agio pur non

appartenendo per nulla a questo ambiente. Dimostra essere padrone della situazione, infatti,

sono loro a scegliere la vicenda, alla fine del film è l’arrivo tempestivo sulla scena della

polizia che può consentire l’uccisione del colpevole che sta minacciando di morte la

protagonista. Anche Jill, ragazza giovane e allegra, conduce la sua inchiesta i modo molto

preciso, quindi ritroviamo la centralità della detection con la figura credibile di indagine di

detective e quindi con una fiducia nella logica razionalistica e illuministica che sta alla base

dell’indagine. Centralità detection:. Ispettore. . Detective.. Jill.

Motivi visivi: abbiamo anche vispamente i motivi del thriller quindi la costruzione

- complessa dello spazio, di questo collegio attorno al quale tutto gravita, ma ha delle parti

isolate come il laboratorio del nostro appassionato di uccelli, il giardino, la piscina, la

doccia, la stanza gli elementi di maggiore intimità che sono quelli tipici del crimine. Motivi

visivi che rimandano alla lezione del thriller hitchcockiano

Suspense e ironia: diversamente da Sei donne recupera una forte ironia unita a una forte

- suspense. È un film hitchcockiano nel modo in cui, in alcuni momenti, è alimentato una

forte suspense e poi risolto tutto con un’ironia. Ironia molto forte all’inizio del film dove

abbiamo questo delitto anche efferato, ma risolto molto ironicamente con il cadavere buttato

in un baule e sballonzolato per tutta Italia.

)

Lo stile di Bava, lo stile giallo

Allo stesso tempo è un film fortemente influenzato dallo stile di Bava o profondamente intriso di

segnali che sono del giallo all’italiana. Questo lo vediamo a livello di configurazione visiva, dove

abbiamo pur essendo un film dal punto di vista narrativo molto coerente e coeso (i personaggi sono

bene caratterizzati, così come anche le oro relazioni), tuttavia abbiamo questa eccentricità e

barocchismo che si impone molto fortemente che funziona da elemento se non distraente, come lo

era nel caso di Bava, ma come elemento concorrenziale rispetto alla, forza della narrazione.

I mezzi utilizzati sono gli stessi già attivi in Sei donne e che si stanno dimostrando come le risorse

tipiche del giallo all’italiana.

Pino sequenza: tende a diventare uno strumento di provocazione visiva più che di

- costruzione narrativa, sembra seguire i personaggi, invece installa delle perlustrazioni quasi

autonome che mettono in crisi la centralità del personaggio.

Profondità di campo: profondità di campo e del grandangolo, da un alto la dimensione

- narrativa (ispettore, il detective che fanno le foto, fanno i rilievi della scena del crimine,

indagano), ma dall’altro lato coabita questa deformazione visiva molto forte per cui la stanza

della doccia allaga i propri confini diventando presenti, minacciosi. È la messa in quadro e

la costruzione di un quadro non molto lontana da quel rituale visivo del delitto che di Bava.

Qui scompare la ritualità del delitto, ma rimane questa costruzione retorica forte

dell’immagine delittuosa.

Colore: l’uso del colore molto simile quello di Bava co eluvi colorate e gelatine, tutti gli

- elementi del profilmico è utilizzato per creare il senso di campiture di colore che non hanno

valore narrativo se non quello del gioco cromatico e la pura attrazione visiva

Vertigine visiva: abbiamo una vertigine visiva nella costruzione delle inquadrature che mi

- obbliga a uno sgurdo di qualcuno. Il film è costellato di persone non del tutto innocente,

ognuno è colpevole a suo modo, non solo il ragazzo travestito che è il colpevole, ma anche

l’aiutante della direttrice che spia le ragazze di nascoste, il film ci obbliga alla vertigine

visiva e di calarci in questi sguardi anche repellenti nei confronti del corpo.

Questo film è erede di uno stile visivo che è ormai proiettato su Sei donne, diventando l’attestazione

del giallo all’italiana.

Lezione XI 15-12-2015

I film precedentemente esaminati ci confermano le diverse traiettorie inaugurate da questa

riscoperta soprattutto del noir. La riscoperta del giallo è un fenomeno degli anni ’60, di tutta un

ripresa letteraria sotto il successo di collane sul mistery come il caso della Mondadori. Questo è il

risultato anche dell’effetto dirompente cha ha il cinema internazionale come il caso di Psycho di

Hitchcock. Questo testimonia un ritorno di attenzione nei confronti del giallo, del thriller che

attraversa gli anni ’60. Quello che c’è di personale nel ravvisare la centralità del film di Bava è a

capacità di declinare e insieme di riscoprire l’anima noir. L’anima noir non era mai di fatto

scomparsa e attraversa tutto il cinema moderno che trova spesso la cifra del mistero, del noir come

propria caratteristica. Bava però ricrea questo particolare mescolanza fra queste due formule con La

Ragazza e nello stesso tempo dimostra il superamento di entrambe queste forme in una direzione

nuova (verso il giallo all’italiana).

La dimensione del noir visibile nella Donna del lago, lo vediamo in questo unico esempio perché

prende poi una direzione che va verso il poliziesco, verso il pollar francese che porta verso il

cinema di inchiesta.

L’altro filone che è quello del giallo all’italiana che trova molti esempi vicini anche al modello di

Bava, tra i quali Nude si muore e L’iguana dalla lingua di fuoco. Film attaccatissimo e

criticatissimo che invece si dimostra un altro esempio che permette dimostrare la rapida diffusione

di questo genere che trova in Bava una prima e importante formulazione.

Nude si muore (A. Margheriti 1968): il colpevole è uno signora che in realtà è un uomo però viene

interpretata da una donna nel film. Si crea quindi questa ambiguità sessuale molto forte e

pronunciata che è evidente, non solo nell’ambiguità sessuale di questa persona che attraversa in

modo inquietante tutto il film con una pettinatura particolare, androgina nei tratti, ma che perdura

anche oltre lo smascheramento, dove l’ambiguità continua a perdurare. L’attrice che incarna l’uomo

è di fatto una donna e che rimane evidente soprattutto dal punto di vista vocale, che continua a

perdurare parlando da donna. Si crea un’ambiguità sessuale che non può essere traslata solo sul

piano tematico, verso quel campionario di aberrazione e di traumi, che certo riporta alla tematica

delle aberrazione dell’ambiguità sessuale però riporta verso questo statuto della visione. Dove

anche un film come Nude si muore, spesso riportato non nell’ambito dei capolavori del giallo

all’italiana, si fa portatore della tematica della visione e di cosa sto vedendo realmente: sto vedendo

un attore? Un personaggio? Delle tematiche che quindi infrangono in modo forte la narrazione.

Il film di Margheriti è fatto da una narrazione molto forte che non esplosa alla Bava in questa

serialità, ma anzi è una narrazione forte. L’indagine è presente, il detective è credibile, i personaggi

sono a tutto tondo, bene caratterizzati, dove ognuno ha le sue particolarità, manie; eppure in più di

un momento trovo un soggetto narrativo forte e anche una narrazione che si dissolve sotto la

potenza di questo sguardo che cede sotto alla forza del discorso e mi obbliga a un passo indietro,

obbligandomi a una distanza che mi obbliga a interrogarmi sullo statuto della mia visione.

Anche il personaggio oscuro e ambiguo (con anche tratti somatici che rimandano abbastanza

direttamente all’ambientazione noir), mi obbliga a calmarmi nel suo sgurdo che spia le ragazze

sopra la doccia e anche in questo caso, questo sguardo è da un lato narrativamente e perfettamente

giustificato. La soggettiva risulta perfettamente avvallata tramite un personaggio che vede e vedo

dal suo punto di vista la ragazza che si spoglia dentro al bagno per entrare nella doccia; quindi

narrativamente è giustificato, cominciando a pensare che questo personaggio è in qualche modo

colpevole. Tuttavia la deformazione con cui mi è presentata questa soggettiva che mi pone il

soggetto guadante molto da vicino, l’inquadratura si avvicina percependo il sudore, l’eccitazione

anomala, repellente di quest’uomo mi porta a arretrare rispetto a questo sgurdo e a percepirlo come

sgurdo, comprendendolo come istanza di visione alla quale sono obbligato.

L’instabilità della visione: il film di Margheriti rivela questa instabilità che in questo film, in

particolare, non infrange la dimensione narrativa che rimane coinvolgente e forte, ma che però è

continuamente soggetta a questa operazione di presa distanza. Qui, in molti momenti, ritorno ad

essere consapevole delle mie percezioni. È indubbio che il giallo all’italiana è tra i primi a

obbligarci a un punto di vista che è ideologicamente problematico, devo percepire da un punto di

vista di un maniaco, di un assassino e quindi stressa molto la mia condizione sicura di spettatore in

cui raramente il cinema classico aveva obbligata a prendere delle posizione ideologicamente

scorrette. Questa immersione e allo steso tempo di presa di distanza è determinata da questa

tipologia di instabilità della visione.

Prima sequenza: vediamo la caratterizzazione dei personaggi. Jill è un’accanita lettrici di romanzi

gialli (come nella Ragazza), una ragazza ricca, viziata, ma non è la pura attante e figura di Sei

donne.

Vediamo l’ambiguità della signora Cley.

Vediamo il gioco dello sguardo e della narrazione.

Vediamo lo stile visivo di Bava come l’uso del grandangolo che deforma i volti, dove da un lato mi

sembra di vedere tutto accentuato da questa visione in profondità e dove tutto è a fuoco, vedendo

ogni orpello della cantina, però questa visione apparentemente così totale e completa diventa

enigmatica. Questa è l’evoluzione visiva di Bava nella Ragazza dove si giocava sugli stili del noir e

quindi il mistero che nasce in un ambiente apparentemente alla luce (la casa in cui viene attirata

Nora), nei film successivi invece l’effetto di completezza e totalità che diventa un elemento che

amplia il senso di mistero e minaccia è giocato soprattutto sul formato e sulla costruzione delle

inquadrature, sulla costruzione della profondità. La profondità è usata nel regime narrativo dove

vediamo le ragazze chiacchierare nel salotto del collegio e la mdp spesso ricorre alla costruzione in

profondità dislocando le ragazza su diversi livelli dell’immagine, costruendo un’immagine in

profondità. Questo stesso regime però qualche istante dopo assume un valore diverso, un valore che

si carica di un’emozione di un significato diverso e della minaccia incombente e del pericolo, del

mistero.

La sequenza è costruito sulla suspense perché abbiamo appena visto che l’assassino di cui

riconosciamo i guanti è nella cantina, dove si crea un senso di attesa e di aspettativa che porta alla

suspense, tuttavia è risolta nel nulla. Margheriti lavora anche in questa direzione a differenza di

Bava dove i sei delitti sono dati per assodati, giocati sull’effetto sorpresa che non si esaurisce in se

stesso; Margheriti invece gioca sulle false piste, sui mcguffin. Ogni volta la presenza dell’assassino

è installata dalla sequenza, ma ogni volta è elusa, ritardata la conclusione della conclusione tragica.

Vediamo la ricorrenza dei colori e la deformazione delle porte favorita dal grandangolo.

La postura rigida, l’impostazione vocale ne fanno un personaggio ambiguo.

La sequenza del parco, dove mostra la forza di questo film in cui naturalizza alcuni processi, ma che

non sono meno eversivi, siamo ancora nel ’68 dove il giallo all’italiana non è nel sua acme. La

sintonia di questo film è in direzione dello statuto della visione, il grande formato, l’instabilità della

visione; in questo terreno troviamo la vicinanza con il western all’italiana, con la grande produzione

di film come Un pugno di dollari.

La sequenza del parco è straordinari nel riflettere e nel giocare tra narrazione e discorso, tra

racconto e sguardo. Per 4 volte abbiamo questo strano punto di vista accompagnato da un

movimento di macchina che ci mostra gli alberi in alto e il cielo sopra di loro. Ha una vaga

sfumatura narrativa data dalla presenza dell’elemento forte cioè quello musicale funziona in

direzione di un montaggio che rappresenta la successione temporale dove da una luce più diurna si

arriva a delle luci più rossastre. Vi è sì una vaga traccia narrativa di costruzione temporale però quel

punto di vista è assolutamente anomalo. Dove lo spettatore cerca di incarnarlo in persone diverse,

cerco di ricondurre questo punto di vista alla consistenza della storia, pensando che sia il punto di

vista dell’assassino, poi violentate cade su un personaggio la prima volta è la signora Clay e dopo

l’insegante di educazione fisica. Ogni volta abbiamo uno strano punto di vista accompagnato da un

movimento che con questa veloce dolly mi forza ricondurla narrazione, ma che per la violenza di

questo movimento percepisco che è moderazione discorsiva, un’operazione in cui l’istituzione dello

sgurdo si rende visibile. L’impossibilità e la percezione di uno sguardo anche privilegiato (vede

dall’alto, vede da lontano) che sembra farmi dominare la scena, ma non riesco a ricondurre a

nessuna reale istanza vedente. Crea così il senso di una instabilità enorme. Non è il punto di vista

inedito in Argento, non è il punto di vista del corvo o il punto di vista di chi sta per precipitare al

suolo o il punto di vista dell’assassinio, quello che è instabile è l’incapacità di installare il punto di

vista. Siamo in balia di uno sgurdo che non riesco ad ancorare a nessun soggetto, essere in balia

della scrittura filmica. Tutto si esaurisce su una questione di una instabilità dello sgurdo

cinematografico.

L’attestazione del giallo all’italiana negli anni Settanta: Dario Argento

Ci focalizzeremo soprattutto sul primo Argento, dagli anni ‘80 in poi infatti la favola del regista

cambia profondamente portando il giallo all’italiana su istanze oniriche e psicanalitiche, che

portano lontano dal giallo all’italiana.

Su Dario Argento vi è da dire che ci troviamo di fronte a un profilo ben diverso sia da quello di

Bava che da quello di Margheriti. Argento fin dall’inizio ha una formazione diversa che

indubbiamente incide non poco sul suo modo di fare il cinema contendendolo come un regista cine

film.

Dario Argento (1970)

Padre produttore, madre Elda Luxardo: non arriva la cinema come tanti altri esponenti

- del cinema popolare di questi anni, ma invece è un figlio d’arte: il padre faceva il produttore,

era un personaggio noto faceva parte di un’agenzia fotografica molto importante e alla quale

si deve gran parte dell’iconografia del divo degli anni ’30-’40. Pertanto nasce in un

ambiente di arte, anche se questo ambiente non è immediatamente suo, pura dandoli una

grande consapevolezza del cinema e della dimensione artistica del cinema. La sua, infatti, è

una produzione fatta di una consapevolezza teorica e in direzione della storia dell’arte

cinematografica. Ad aumentare questo interviene il fatto che non intraprende subito la

carriere cinematografica, ma inizia come giornalista.

Cinefilia / Gavetta e poi giornalista a “Paese sera” nella rubrica spettacoli: la gavetta la

- conduce soprattutto a Paese sera, uno dei tanti casi anomali del dopoguerra italiano, è infatti

un quotidiano fondato nel 1949. Organo quindi collegato direttamente al PC (giornale di

sinistra), è un giornale a ciclo continuo a bene 6 edizioni quotidiane compresa quella più

famosa cioè quella serale. Con un’immagine assolutamente antitetica, anche se non è un

caso anomalo nell’italiana del dopoguerra, da un lato è noto per alcuni esperimenti e prese di

posizioni culturali importanti, per esempio nelle pagine dello spettacolo è tra i primi a

schiararsi per la difesa del neo-realismo (lo stesso neo- realismo che in pagini ufficiali

veniva bollato o trattato con sufficienza). Tra gli intellettuali che contribuiscono a Pese sera

ci sono persona di grande innovazione ei acume intellettuale come Gianni Rodari, quindi vi

è una capacità di cogliere i cambiamenti in atto e di valorizzare realmente la cultura e non

solo il suo lato più esteriore. Dall’altro è però anche il giornale che divulga a livello di

massa in Italia la cronaca rosa e soprattutto la cronaca nera, come a esempio l’uccisione di

Salvatore Luciano, le alluvioni, etc. tutta quella cronaca e retroscena su cui la stampa

ufficiale in quel periodo era assolutamente omertosa, in quanto spesso c’era il

coinvolgimento di politici, spesso davano dell’Italia un tratto ben diverso da quello mono

colore della DC, spesso si infrangeva l’ideologia e la visione di un’Italia cattolica i cui valori

erano un punto di riferimento centrale. Pertanto Paese sera dava un ritratto di un Italia che

affascinò molto Dario Argento stesso.

Argento era il vice della rubrica spettacoli quindi si occupa di cinema ed ecco quindi

l’incremento di cinefilia. Essendo vice aveva anche una discreta libertà rispetto agli ordini di

servizio provenienti dalla DC e quindi alla possibilità di apprezzare e di criticare alcune

opere non allineante con la sinistra. In realtà sembra che sia questa parte di cronaca ad aver

esercitato su di lui un fascino e un’inquietudine molto più forte e che poi lascerà una traccia

profonda nei suoi film.

Sceneggiatura C’era una volta il West (1968): da questo giornalismo nasce il suo primo

- approccio al cinema cioè quello basato sulla sceneggiatura. Il primo successo è legato

all’amico Bertolucci che insieme a lui si occupa della sceneggiatura di C’era una volta il

West. Il contributo di Bertolucci è oggi ricondotto alla costruzione dei personaggi femminili

che in questo film, per la prima volta nel cinema di Leone, acquistano una forza e una

presenza scenica straordinaria non solo per l presenza della Cardinale, ma proprio come la

figura è costruita, per lo spazio che le è dato, per alcune scene, etc. Argento, invece, si

occupa di alcune microstorie e dettagli che in effetti ben rientrano nella sua poetica, fatta di

una concezione per scene più che verso una costruzione narrativa.

È vero che parte dalla sceneggiatura e che avrà sempre un rilievo importante, quasi in modo

eccessivo che porterà quasi a sacrificare alcune componenti del film; comunque diventa una

concezione per scene una concezione visiva di quella che lui ha per la sceneggiatura. La

celebre scena dell’inizio con questa banda di criminali che aspettano l’arrivo del treno per

completare il loro delitto è costellata di micro-scene (la balla che gira, la piattaforma deserta

di fronte alla stazione su cui si muovono queste persone, la goccia che cade, la mosca che

infastidisce questi killer, etc.) che sono riconducibili, in modo abbastanza sicuramente a

Argento. Questa costruzione visiva sarà poi mantenuta del regista in molti sui film, in

special modo, nei primi che hanno origini spesso dalla singola scena (es: Quattro mosche di

velluto grigio,)

. L’uccello dalle piume di cristallo (1970): al contrario di Quattro mosche è diverso e anomalo.

Argento instaura un rapporto di collaborazione con la Titanius della Goffredo Lombardo (più

rande casi di produzione dell’epoca). Inizia a coltivare un desiderio che è quello che porterà al

soggetto e alla realizzazione dell’Uccello. Lombardo è molto perplesso d questo regista, che è

anomalo dal quadro registico del cinema popolare di quegli anni. Abituato a produrre in batteria,

a un alternanza, dove singole scene potevano essere realizzate da altri; per questo Argento

decide di passare alla regia e decidendosi di autoprodursi tramite i fondi di famiglia. Tramite i

capitali di famiglia fonda SEDA, in modo da garantirsi la regia di questo primo film di cui sta

iniziando a scrivere il soggetto. La SEDA produrrà la trilogia cosiddetta animale e anche

Profondo rosso e dopo di che anche Argento avrà delle ambizioni produttive più ampie, si

approccerà a produzioni internazionali di più ampio respiro. Il film è distribuita dalla Titanius,

dove Lombardo ha un ruolo abbastanza di primo piano arrivando a scontrarsi direttamente con

Argento che tenterà di sostituire. La presenza del regista come produttore dà a questo film una

coerenza e un’autonomia produttiva che nessun film del periodo ha, visto che nesceva

all’interno di cicli produttivi fortemente serializzati.

. Quattro mosche di velluto grigio (1971): in cui tutto ha origine da alcune suggestioni visive e

dalla percezione di come realizzare alcuni crimini, costruendo solo in un secondo momento la

narrazione.

. Il gatto a nove code (1971)

. Profondo rosso (1975)

L’uccello dalle piume di cristallo (D. Argento, 1970): il soggetto è rivendicato Dario rgento che

compare nei titoli di testa, anche se oggi è acquisito che il soggetto è tratto dal romanzo mistery La

statua che urla di Freddie Brown. Abbiamo quindi più fonti su questo film che viene spesso

rivendicato e proposto come l’opera dell’autore che dal nulla e rompe il panorama italiano e

internazionale, invece, abbiamo alcune fonte chiare all’interno di questo film. La prima delle quali è

una storia pubblica nel ’53, non era un giallo Mondadori, forse è per questo che non si è capita la

paternità di questo film, un romanzo che aveva già avuto degli adattamenti cinematografici.

Questa dà a Argento forte suggestioni visive, non solo quella narrativa, anche qu vi è l’idea di

un’opera d’arte che scatena e fa riaffiorare dall’inconscio il trauma. Nel caso di Argento è il quadro

naif che riporta la violenza di una ragazza, invece, nel caso di Brown è una statua che anche in

questo caso f riemergere il trauma e lo spinge a trasformarsi in assassinio. Abbiamo anche alcune

suggestioni visive come, per esempio, la prima vittima viene descritta diffusamente con i suoi abiti

bianchi e canditi, così come nella galleria d’arte si impongono questo completo candido della

moglie del gallerista, anche l’idea di una vetrina di questo aspetto visivo del crimine che è già

presente nel libro. Tutto questo non per dire che Argento non abbia inventato nulla, ma piuttosto per

capire che quello che abbiamo davanti è una rielaborazione culturale e non l’atto di genio, isolato

dell’autore come troppe volte si tende a afre nel caso dei film di Argento.

Anche qui come gli altri casi, trovandoci di fronte a un cinema popolare abbiamo una rielaborazione

anonima di una collettività, allo stesso tempo, abbiamo i tratti omosessuali del gallerista.

L’ambiguità sessuale è un tratto già fortemente presente nel noir che poi dal mistery al noir entra in

modo prepotente, anche nel giallo all’italiana.

La prima fonte è il romanzo e il primo luogo di rielaborazione collettiva che offre molti elementi, il

secondo elemento è Bava.

L’eredità di Bava: L’uccello dalle piume di cristallo

Anche qui non si tratta di dimostrare il plagio nei confronti dell’opera di Bava, ma di ricondurre

l’opera di Argenti di fronte a una rielaborazione culturale. Le comunanze con Bava sono molti sia

con La ragazza che con Sei Donne. Questo dittico di Bava lascia un segno, le due opere funzionano

molto simultaneamente.

La ragazza che sapeva troppo (1962): in Argento deriva così l’idea della turista che gira per

- Roma. La ragazza non è una lettrice di gialli o alla ricerca della dolce vita, ma un turista

scrittore in crisi che accetta un lavoro, lontano dalle sue corde cioè fare un catalogo di

uccelli e che però diventa per puro caso e per puro dato fortuito testimone oculare di n

omicidio.

Turista che diventa testimone oculare di omicidio: il turista è già subito fidanzato, la sua

- ragazza romana con cui sta progettando di tornare a casa e anche qui alla fine decide con la

sua ragazza di ripartire esattamente con nel film di Bava. Questa dimensione anomala della

persona catapultata in un luogo è quindi analoga se non identica alla Ragazza. Quello che in

Bava era latente cioè l’idea dell’allucinazione e del sogno è qui, in Argento, un elemento che

non affiora e che lo destina a tempi migliori dove il lato onirico e la cornice da incubo e da

sogno diventerà preponderante.

Detection: allo stesso modo vi è la presenza della detection molto forte, qui, non si frantuma

- in mille indagini, ma anche qui la detection è amplificata dalla presenza di uno straordinario

commissario che è in grado, tramite un alogica illuministica ferrea di tenere assieme tutti i

pezzi e di ricomporre tutto il quadro e di non lasciarsi mai sviare da false piste. Altrettanto

acuta è l’indagine condotta da Sam (il protagonista) che segue ogni minima traccia e indizio;

operando in una situazione di complementarietà. Persino l’ornitologo Carlo che lo aiuta a

sciogliere l’enigma; quindi abbiamo una fioritura di detection che trova nei due protagonisti

principali un punto molto forte di fiducia nella capacità di ricostruire le cose e di ripristinare

un ordine che è andato perduto. Vi è quindi una vena più autentica rispetto a Bava

soprattutto nei confronti della possibilità di ripristinare l’ordine.

Roma: è una Roma molto diversa da quella di Bava è evidente nell’inizio. Nella Ragazza

- esordisce da film turistico sulle vedute di Roma e su Trinità dei monti, invece, il film di

Argento esordisce sulla Roma residenziale, sulla Roma moderna abbastanza anonima,

chiaramente collocabile, ma che può diventare lo scenario di vicende efferate di crimini.

. Sei donne per l’assassino (1964): abbiamo una rielaborazione di una reinvenzione di

elementi collaudati in Sei donne.

Iconografia dell’assassino: in primis l’iconografia dell’assassinio, ritroviamo quello che si

- stava configurando come una caratteristica del giallo all’italiana cioè la visione

dell’assassinio di cui i tratti sono spesso ricorrenti, come le maschere, i guanti, i capotti

lunghi; l’idea del travestimento, a di un travestimento che va più verso un azzeramento che

non verso il barocchismo (la calza di Sei donne porta a un grado zero della figura umana, è

lo sfondo per qualsiasi volto e per qualsiasi possibile immagine tanto che si può mescolare

uomo e donna, si può mescolare persona dai tratti eleganti che però celano un volto di

assassinio).

Finale: anche il finale rievoca Sei donne con l’idea del doppio colpevole, così come in bava

- avevamo la donna che in realtà ha aiutato i delitti del compagno fino a diventarne complice

a intervenire anche lei nella sequenza degli omicidi, il finale di Uccello è analogo

rovesciando il parallelismo tra uomo e donna.

Infine abbiamo l’ida di accumulazioni di crimini e di scene madri. L’Uccello forse per la

presenza del romanzo iniziale e della sua forza questo elemento emerge meno e il

meccanismo causale che collega una morte all’altra è più evidente e forte. C’è la stesa idea

della moltiplicazione degli omicidi e dei crimini efferati che non c’era alla Ragazza, la

casualità seriale è più evidente nel film successivo dove la moltiplicazione delle scene di

suspense e l’attenuazione della detection.

Un film quindi non capolavoro di Argento ma come rielaborazione di marche testuali di vari livelli.

Un film moderno: L’uccello dalle piume di cristallo

In questo senso ritroviamo una cinefilia che è abbastanza rara nella produzione del giallo all’italiana

di questo periodo. Come abbiamo visto sia nei casi più eclatanti come Bava che nei film più di

batteria come quello di Margheriti o in quelli meno riusciti come L’iguana dalla lingua di fuoco, in

realtà tutto il cinema popolare degli anni ‘60-’70 è cinema moderno. Questo perché non solo è figlio

di questo disagio che sta pian piano emergendo in modo forte nell’Italia della fine degli anni ‘60 per

poi esplodere begli anni ’70, non solo perché è un cinema che più di altri è figlio degli anni della

contestazione, infatti L’uccello, di cui si lamenta la scarsa accoglienza iniziale esce pochi mesi dopo

la strage di Piazza fontana; di fatto non si può scindere i due aspetti sia quello di evasione, sia quella

violenza soppressa di cui i film italiani si caricano in questo periodo. Tutto il cinema popolare è

quindi cinema moderno che non è chiara a molta critica cinematografica. Alcuni film di Argento si

pongono come film moderni cioè si pongono consapevolmente più vicino al cinema di

consapevolezza teorica del film moderno, in particolare, a Blow up e in generale a Antonioni

(simbolo del cinema moderno degli anni ’60).

- Blow Up (Michelangelo Antonioni,1966): è su questo punto che si misura la distanza di

Argento dalla cifra autoriale e distintiva rispetto a tanta altra produzione.

- Dimensione esistenziale e psicologia imperscrutabile: il primo aspetto è questa

dimensione esistenziale che abbiamo all’intero dei suoi film, che è praticamente assente in

tato cinema italiano che tende più alla parabola alla Bava, cioè personaggi di cui a stento

riesco a distinguere l’uno dall’altro, dove gli attori sono veri e propri attanti e che incarnano

una precisa funziona narrativa senza una definizione a tutto tondo. Anche in Margheriti dove

i personaggi sono più individualizzati, ma non si offrono come parabole esistenziali di tipo

moderno, hanno psicologie manichea, Jill è la ragazzina che si veste con la tuta da

sommozzatore che sfida l’autorità, l’altra è l’amante del professore tutta sessuale; ma sono

caratterizzazioni in funzione narrativa. Mentre i personaggi di Argento mostrano delle

parabole esistenziali che gli avvicinano a tutta la riflessione sul personaggio antoniniana,

tramite una psicologia data come imperscrutabile. Il trauma qui non scioglie il mistero della

moglie del gallerista, così come la Vitti in Antonioni. Così come anche il protagonista di

Blow up non è esaurito nelle sue caratteristiche come il fascino del seduttore, l’ambiente

glamour e non convenzionale in cui si muove, questo non esaurisce la psicologia

imperscrutabile di questo personaggio e del perché vada a cercare quell’ingrandimento, il

perché ricerchi l’origine di un’immagine così come la esaurisce nel personaggio di Argento,

dove si lascia dei grandi non detto.

Lo stile sottrattivo che porta molto alla dimensione moderna che ritroviamo anche nella

dimensione del personaggio, vi è la tendenza a sottrarre, a togliere sia nella ambientazioni,

negli spazi vuoti, i rapporti spaziali. La detection come data come imperscrutabile, vi è

qualcosa che sfugge sempre, c’è sempre qualcosa che non vedo, anche quando riesco a

chiarire le cose.

- Memoria e mistificazione: qui arriviamo al momento della memoria e della

mistificazione, dove non si sa cosa il personaggio ricorda, non sa se quello che ricordo è

vero, non so se ho ricostruito il ricordo come questo vada letto.

- Tempi e durata: uno stile sottrattivo che va a intaccare i tempi che si dilatano. Una delle

innovazioni della costruzione temporale portato da Argento è il fatto che abbiamo la

dilatazione di alcune scene e poi la rapida conclusione di pochi istanti di più crimini e colpi

di scena. I colpi di scena multipli diventa una prassi all’interno nei film di Argento non solo

nel senso narrativo tramite spiegazioni multipli, di doppi finali, ma anche nel senso che la

sequenza si è svolta con una forte dilatazione temporale e poi in pochi secondi (se non anche

al di sotto della soglia percettiva) ho 4 inquadrature di coltello. La costruzione dei tempi

richiama lo stile sottrattivo c forte sottrazione e con una gestione diversa della durata che va

oltre la suspense, che non è solo dilatazione dell’attesa, ma che gioca a rendere percepibile

della temporalità filmica.

- Sguardo: è moderno anche nello sguardo, tutto il giallo all’italiana ruota sull’idea dello

sgurdo e della visione, sono fil sul vedere e sul guardare. Vi è quindi il fatto che nei film di

Argento le competenze della visione e lo statuto della visione, l’inganno della visione, il

trupe plair diventa evidente e il luogo di una messa a tema. Non c’è solo l’instabilità della

visione e questo effetto illusoria, ma c’è la riflessione evidente sull’inganno della visione,

quello che vedo è un inganno e non esaurisce, è un punto di vista che parziale e limitato.

Questo aspetto c’è chi ha visto la negatività di Argento, chi invece lo osanna come novità, la

nostra posizione centrale. Ovvero la consapevolezza diventa una consapevolezza sullo

sgurdo che è teorica e che fa leva su una messa a tema delle competenze spettatoriale e

dell’articolazione dello sguardo nel cinema.

Detection/whodunit e crimine seriale

Il fulcro narrativo è molto chiaro la detection, l’interrogatorio, i vari passaggi, è uno dei detective

più amati per il modo in cui mette a proprio agio. La struttura visiva ha un impatto molto forte con

questo ampio forato in white screen che tiene insieme i due personaggi durate l’interrogatorio

isolandoli nello stesso momento nell’inquadratura, da questo formato esteso. Costringendo il nostro

occhio a muoversi tra l’uno e l’altro, dentro vi è sia Antonioni con questo costante decentramento,

con questi spazi vuoti che è maggiore rispetto a quello pieno, e allo stesso tempo il focus visivo

offerto dalla lampada dove l’occhio si sofferma su di lei che è un luogo in cui non c’è nulla.

Abbiamo il decentramento dei personaggi, che è presente sia in Antonioni che in Leone, in tutto

quel cinema popolare nei confronti dell’ampio formato che diventa luogo di ridefinizione dei

rapporti spaziali, tra personaggi, tra personaggi e spazio. Come luogo quindi della ridefinizione

della visione dove l’occhio è costretto a muoversi, l’instabilità della visione è favorita anche da

questi fattori. Questa instabilità della visione che nel caso di Argento si carica di questi contenuti

esistenziali e di questo disagio dell’uomo moderno che è non è del tutto assente, ma che si configura

come anomalo. Questo elemento spaziale è forse l’elemento che tiene assieme generi diversi nel

panorama italiano, dove lo spazio che l’inquadratura ha costruito si carica di un disagio che è

esistenziale e di una instabilità dello sguardo.

La detection è fortemente presente lo si vede all’inizio dell’interrogatorio prosegue nel corso del

film, sia il rapporto fra i due protagonisti che nelle ricerche individuali, nella ricostruzione dei

delitti precedenti a partire dallo spunto che gli dal commissario stesso ricollegandolo a una serie di

delitti del passato e anche, infine, con la volontà di portare lo spettatore a ricercare lui stesso a

comporre la rete di indizi tramite inquadrature in cui l’occhio dello spettatore è portato a cogliere il

valore fondamentale e rivelatore di certi dettagli rispetto a altri.

Il modello del whodunit è molto forte in questo film, ma che si stempererà nel corso della

produzione di Argento a favore del crimine seriale e di quella accumulazione di scena in cui la

detection si stempera completamente e dove scoprire il colpevole non è così importante. Qui lo si

riscontra soprattutto a livello visivo con alcune scena molto forti e indelebile nella mente dello

spettatore. Nei film successivi non sarà solo l’impatto visivo delle scena, ma ci sarà la tendenza a

operare con una maggiore paratassi. Già dal film successivo il serial killer cede il posto a una

accumulazione di scene madri e a un andamento paratattico in cui si alternano una serie di delitti

brutali in cui la trama non è centrale né a livello produttivo, ma neanche a livello narrativo in cui

tende a stemperarsi in modo forte.

Narrazione debole

Con l’eccezione del primo film possiamo parlare anche per Argento di una narrazione debole e

lacunosa se non addirittura di uno sfilacciamento del rapporto di causa e effetto a favore di una pura

casualità che porta al succedersi di scene. Questa frantumazione narrativa e del tessuto narrativo

diventa forte in Profondo Rosso che è una grande successione di scene madri in cui lo scioglimento

finale è relativamente rapido e affidato a un rapida ricostruzione. Quello che rimane è quindi

l’accumularsi di queste scene di violenza e naturalmente questo favorirà quel passaggio e l’uscita

definitiva del giallo all’italiana e quell’ingresso pieno nel mondo dell’horror che si realizza già nel

’65. Quattro mosche di velluto grigio (1971): il film nasce dal titolo stesso, da una serie di scena

- e quindi la necessità di dare un significato a questo titolo.

Profondo rosso (1975)

- Inferno (1980): con Inferno si realizza quella tendenza di accumulazione di scene, dove non

- solo la trama è debole, ma anche illogica. Una trama talmente esile che sconfina quasi nella

contraddizione, nelle semplice giustapposizione di scene, in cui non solo è evidente il nesso

causale, ma addirittura non si riesce nemmeno a trovarne il nesso. Questo è l’elemento che

proietta definitivamente verso il mondo dell’horror dove la situazione è sia per i personaggi

che per lo spettatore di totale spaesamento perché la concatenazione è assolutamente

inspiegabile. L’episodio di violenza è già alto fin dall’inizio, in particolare, in 4 mosche,

quindi l’elemento di violenza che fa sbilanciare verso l’horror, ma quello che cambia è il

fatto che la narrazione debole si sostituisce una narrazione illogica e quindi un mondo che a

quel punto non è più il mondo contemporaneo riconoscibile a cui fa riferimento il giallo, ma

invece è un mondo altro quello del fantastico, il mondo inspiegabile con logiche proprie e

autonome che è tipico dell’orrore. Ecco perché ci concentriamo sul primo Argento perché

dopo vi è una forte parabola, che già da profondo rosso è una ricodificazione di un nuovo

genere, a dimostrazione di come siamo di fronte a un tessuto e a delle marche oggetto di ri-

contestualizzazione e di ridefinizione e di reinvenzione.

Ambientazioni urbane e invenzione del luogo

Il ruolo dello spazio che è fondamentale in tutto il noir. Il filone del mistery ha come requisito

indispensabile l’ambientazione contemporanea, il giallo, il thriller, il noir e le declinazioni diverse

sono tutte accomunate dal fatto che l’ambientazione è contemporanea, il mondo è quello moderno.

Un mondo che circonda anche gli stessi spettatori. Vi è anche il ruolo della musica nel collocare gli

accadimenti nella contemporaneità, Furore in la Ragazza, alla partiture giazzistiche di Margheriti, la

musica elettronica degli altri autori; sono varie gli aspetti che caratterizzano la vicenda in

un’ambientazione contemporanea.

Il luogo e l’ambientazione urbana hanno sicuramente un ruolo di primo piano, anche nella

claustrofobicità del noir, in un cinema che si orienta sugli esterni è fondamentale come nel Flacone

Maltese le due inquadrature iniziali che mi mostra la San Francisco dell’oggi. La città deve

comparire, il riferimento alla concretezza urbana deve, in qualche modo comparire sempre, più o

meno stilizzata. In Sei donne basta un distributore o poco più, un auto di un certo tipo, dove in gran

parte dell’Uccello dalle piume bastono pochi dettagli e una visione d’insieme di Roma. L’installare

il luogo e il rapporto con lo spazio è un rapporto fondamentale.

Il ruolo della spazialità non è solo quello di installare e di stabilire un referente che di fatto è

fondamentale perché deve collocare la vicenda bell’attualità e nella contemporaneità, ma la

costruzione della spazialità ha anche altri aspetti. All’interno del noir, la spazialità sempre deve

contribuire alla costruzione e al senso di una oppressione, la spazialità esterna non è il luogo in cui

il personaggio può trovare se stesso e può espandersi, la città esterna è una minaccia e che

comunque che osteggia il personaggio e che lo costringe ancora di più dentro le mura domestiche.

Altro aspetto importante dello spazio del noir rivelato dalla Sochack è quello che chiama i

cronotopui cioè la caratteristica della spazialità del noir è quella che lo spazio non è solo dato da

delle coordinate spaziali, ma queste coordinate sono allo stesso tempo spaziali. Il titolo del suo

elaborato è emblematico: Lounge time perché il termine lounge ricorre molto nelle interpretazioni e

nelle riletture musicali del giallo all’italiana, cioè l’idea di questa musica lounge, come

caratterizzazione spaziale, lounge è il luogo dei bar, dei locali notturni, è un luogo di transito, è un

non-luogo come direbbe Auge, è una situazione assolutamente provvisoria che si contrappone ai

veri spazi abitabili. La studiosa afferma che ha questo alla base cioè di una mancanza spaziale, cioè

la mancanza di case e di spazi domestici e di luoghi realmente abitabili. Anche questi luoghi

abitabili ci sono mostrati, ma ci sono mostrate parti non abitabili come le scale, i corridoi, questi

stessi spazi sono trasformati in luoghi di transito. Pensiamo allo studio del detective continuamente

esposto in cui l’interno e l’esterno sono continuamente oggetto di invasione, entra la luce, entrano i

riflessi, l’esterno domina l’interno, continua a entrare gente, il vetro che non separa nemmeno

dall’esterno e che permette l’esposizione continua, ogni volta che apro la porta trova dentro

qualcuno; è una specie di grande anticamera in cui tutti passano.

Gli spazi tipici del noir diventano il drugstore, il bar, i locali notturni in cui vi è una temporalità

sospesa, c’è un vita sfaccendata e inutile, non si vive realmente in questi luoghi, si può al limite

bere un caffè e questo caratterizzano questi spazi che sono il simbolo non solo di una spazialità alta

quasi al limite del non-luogo, ma di una temporalità sospesa. La studiosa afferma che sono una cifra

dell’improduttività, dell’inquietudine produttiva tipico del noir, sono il luogo dell’esibizione di

un’attività, dell’ostentazione di una inattività e quindi dell’inutilità del personaggio.

Questo stato si genera da una situazione visiva e da una particolare rappresentazione che è punto la

rappresentazione dello spazio in cui prima ancora che nelle singole personalità, sono gli stessi

luoghi che connotano le follie dell’attesa, del passaggio, dell’impossibilità di guadare avanti.

Il giallo all’italiana indubbiamente si installa su una forte consapevolezza della rappresentazione

spaziale, lo abbiamo già visto in La ragazza di Bava, nella ricerca di luoghi inediti da riguardare e

offerti come paesaggio e quindi come luoghi di uno sguardo. La proposta di luoghi famosi e di

location in cui però viene mostrato uno sguardo inedito e una caratterizzazione assolutamente

estraniante come nel caso di trinità dei Monti. L’utilizzo di spazialità claustrofobiche e della

chiusura all’interno di spazi che spesso assumono la caratteristica delle case stregate.

Argento è l figura che più di tutta a valorizzato i luoghi delle ambientazioni urbane e ha mostrato la

vera capacità del cinema di invenzione del luogo, non solo quindi di riscoprire e rivedere un luogo,

m di creare un luogo che è soprattutto cinematografico.

Questi sono i 4 punti fondamentali della riflessione di Argento che già li ritroviamo in L’uccello e

che poi si intensificherà e che diventa l’elemento comune, che unisce anche la produzione horror e

che rimane l’elemento autenticamente giallo anche nella sua produzione orrorifica successiva.

Film che è punto di approdo per la riflessione urbana non è solo Profondo rosso, ma Inferno del

1980 in cui dei personaggi più inquietanti è un architetto, colui che progetta queste case della morte

e che diventa alter ego e figura vicaria dello spazio urbano all’intero del film.

Luoghi anonimi della città moderna: in Argento troviamo una riscoperta della città, se in

- Bava andava in direzione di un rovesciamento dello stereotipo quindi la scalinata di Piazza

di Sagna come fulcro della città eterna e della Roma monumentale, fulcro dello sguardo

turistico diventa la scenografia inquietante di un omicidio e di un male che può insinuarsi in

qualsiasi situazione, invece in Argento c’è predilezione per i luoghi anonimi della città

moderna. Lavora sugli spazi comuni, l’inizio dell’Uccello è emblematico da questo punto di

vista è la Roma residenziale è uno dei mille quartieri borghesi, moderni, della città

contemporanea, è la strada alberata, eppure proprio questi luoghi anonimi si incappa

nell’omicidio, si incappa in una violenza endemica e imprevedibile. La galleria-vetrina che

si impone nella passeggiata diventa la metafora di questo percorso nell’anonimato e nella

quotidianità della vita su cui irrompe e improvvisa la visione del crimine, irrompe

abbagliante il male endemico con una volenza imprescindibile e imprevedibile. Non è un

caso che si è scomodato per Argento De Chirico e il termine di metafisica, luoghi anonimi

talmente tali da diventare quasi metafisico. Un concretezza talmente banale, talmente

quotidiana da sconfinare alla fine nell’opposto cioè nel metafisico. La città in Argento è

molto più moderna e attenta ai luoghi della modernità come il bar blu.

Location: approccio teorico all’ambientazione: Garinotti individua 17 location in

- Profondo rosso fino al pianerottolo della casa in cui si svolge la scena finale e attraverso la

sede in Torino a Piazza Carignano, alle statue del Po e della Dora, fino alla galleria San

Federico; c’è una ricognizione sulle location. La location è l’idea che merga un approccio

teorico all’ambientazione cioè l’idea di una scelta ottimale di un set, location è l’incontro tra

il concetto di ambiente urbano e set cinematografico. Location è la trasformazione del

tessuto urbano in un set. La scena di Profondo rosso mostra uno dei simboli della piazza

come la statua del Po e quindi con un livello di riconoscibilità enorme, non è il

rovesciamento dello sguardo stereotipato sul luogo, non è il luogo anonimo, ma è la location

che parla e dichiara di essere set. La piazza ci è mostrata nei suoi diversi scorci e valorizzata

dall’ampio formato, la dimensione di location è enfatizzata dal modo in cui gli elementi

urbani diventano elementi che organizzano visivamente il set di cui non si cerca uno sguardo

inedito, ma anzi diventano un focus visivo e un costrutto che rasenta la scenografia a fondale

teatrale. Lo spazio urbano trasformato in spazio teorico e in set virtuale con tanto anche di

luoghi topici che ci rimandano a come lo spazio urbano sia il luogo di qualcos’altro, sia il

luogo del transito. Il bar è, inoltre, si carica di altre suggestioni e diventa il luogo di una

citazione e diventa il luogo di un riferimento esterno, di fatto è un richiamo del quadro di

David Nockeim in cui vediamo un bar e una donna bionda che beve un drink. L’approccio

teorico è anche evidente nel fatto che non è più il riferimento a un dato concreto, ma è

l’assemblaggio di una serie di location. Già con Il gatto a 9 code Argento inizia a mescolare

le location abbiamo una serie di location romane mescolate a location torinesi, scorci della

città mescolati in modo indifferente l’uno all’altro. Maggiormente sconvolgenti perché

alcuni di questi luoghi sono chiaramente identificabili. Anche in Profondo rosso non

abbiamo solo location romane, ma abbiamo location torinesi, milanesi che si mescolano

l’uno altra, senza nessun rendimento di conto della realtà. Una realtà che è quindi distante

perché si mescola da altre realtà e location, questo porta con se.

Invenzione del luogo: questa forte consapevolezza che quello che io ho davanti è un luogo

- cinematografico, con Argento questa trasformazione avvien in modo molto forte. Da un alto

è sì il luogo reale e c’è questo debito forte con la città che è la garanzia della

contemporaneità della vicinanza che il giallo ha con la vita dello spettatore, ma dall’altro

lato questo è un luogo cinematografico. In 4 mosche, ad esempio, troviamo riferimento a

Fritz Lang, che non è solo il riferimento cinefilo, ma è l’esibizione chiara del gesto di

invenzione dello spazio. E come tale posso anche imporre questa esibizione di invenzione,

manifestare chiaramente luoghi quasi teatrali, la trasformazioni in quinte metafisiche, luoghi

eccessivi e ridondanti che appaiono nella loro teatralità. Abbiamo spazi dati come

impossibili, uno spazio assurdo in cui tutto è possibile, la scelta dei luoghi, il loro emergere

come location e quindi come spazi tipici della città, la sottolineatura di luoghi di transito

recuperando a tradizione del noir, il punto di vista che deforma le coordinate e le prospettive

assurde. Questo non è semplicemente uno spazio non percorribile e non abitabile, ma ha

delle coordinate spaziali-temporali che sono date in qualche modo come assurde; ecco qui

l’elemento di comunione con l’horror. Se questo, infatti, è uno spazio impossibile, abitato da

degli esseri allora è uno spazio fantastico e dal massimo realismo giungiamo all’irrealismo

con edifici orrorifici, pieni di soprese trucolente che troviamo in Suspiria, Inferno.

Nel giallo abbiamo, quindi, una dialettica molto profondo fra realismo, tangibilità, dì uno

spazio che posso quasi toccare e dall’altro lato uno spazio impossibile e assurdo che mi

richiama alla complesse geografie visive di uno spazio che è dato come assolutamente

impossibile che diventa sfondo di tutte possibili esplosioni di violenza a cui l’uomo

contemporaneo può assistere.

Spazio impossibile: quando in Argento si parla di invenzione del luogo diventa

- emblematico, lui è riuscito a fare scuola tramite il giocare fra il realismo della città e

l’invenzione del luogo spesso dato come impossibile.

Un cinema teorico e consapevole: la messa a tema dello sguardo

Stiamo quindi parlando di un cinema che ha una base teorica consapevole molto forte e che

ritroviamo in tutti gli aspetti come quello musicale e il colore che debito con la produzione di Bava

e Margheriti che acquista questa chiave sempre più teorica, all’inizio espressionista con l’utilizzo di

luci colorate. Addirittura Argento si procura delle pellicola Kodak per ricreare il fantastico del

technicolor, per creare questa particolarità del colore. In tutta la sua produzione troviamo questa

progressiva emersione teorica dei materiali in cui funziona la rappresentazione.

La tematica dello sguardo, del punto di vista, della dinamica che diventa assolutamente centrale

all’interno del suo cinema. Argento prende a spunto l’horror dove tutti guardanido e tutti spiano,

tutto è basato sulla vertigine dello sguardo. Casetti afferma che il primo vero horror è King Kong

del 1931 perché è quello che mette a tema la vertigine dello sgurdo del mondo contemporaneo.

King Kong è la storia di una troupe cinematografica che va in un’isola misteriosa per filmare i

freaks e trova questa scimmia gigantesca che porta a New York esibendola davanti al mondo

interno. Diventa quindi una grande parabola sul guardare, l’horror si basa sul disvelamento e sulla

visione di fatti. Argento prende questo tema che è tipico del giallo e ne fa uno degli oggetti

principali della sua rappresentazione teorica.

- Reazione a catena (M. Bava, 1972)

Voyeurismo

Se parliamo di sguardo parliamo di voyerismo, King Kong è il primo che mette a tema il tema della

modernità che è quello di vedere e del godimento dello sguardo. Intorno al tema del guardare e

dello spiare ruotano molti film.

King Kong (1931): riflessione sulla sgurdo moderno

- La finestra sul cortile (1954): in cui la dimensione metacinematografico è molto forte, noi

- vediamo come un film, quello che si svolge nell0atro caseggiato. La figura del protagonista

non è semplicemente di una persona annoiata che spia, ma installa la figura stessa dello

spettatore che spia e guarda dentro.

La tematica del voyerismo rimanda a tutte le letture psicoanalitiche, l’idea quindi della scena

primaria, alla formazione, l’atto del vedere come elemento fondante della formazione della propria

personalità, una formazione che passa per l’osare guardando, mettendo anche a rischio la propria

vita per aver esercitato questo sguardo.

Lo sguardo che è centrale in tutto il giallo all’italiana che diventa il luogo di una grande domanda

che ne caso di Argento diventa più direttamente collegato con l’istanza voyeuristica. In La ragazza

non c’era ancora, qui invece l’dea dello spiare, dello stare a guardare emerge in modo molto più

forte. La vetrina su cui debutta il film è proprio la messa tema del dispositivo voyeuristico, io sono

al sicuro e al di qua del vetro, dello schermo, al di qua di questo filtro che mi separa e che mi rende

sicuro e eppure sono, nello stesso tempo, vicinissimo.

Il legame pertanto con i dispositivi voyeuristici, della sfida dello sgurdo, dell’andare a guardare che

il meccanismo di base di funzionamento del cinema ed è il meccanismo di base del funzionamento

della costruzione del soggetto moderno.

Il testimone oculare

Il secondo aspetto è la figura del testimone oculare. Il testimone oculare è una figura chiave del

cinema all’italiana è l’idea di trovarsi casualmente del tutto fortuitamente proiettati in una

situazione in cui si deve guardare e in cui si è obbligati a guardare. Concezione intrinseca al

voyerismo, ma che qui diventa narrativa.

Ecco quindi il ruolo da protagonista del testimone che deve spendere la competenza che li viene

dall’avere visto.

Nel caso di Argento quello che si attuta progressivamente è una vera e proprio ribaltamento

prospettico in cui quello che è importante alla fine non è tanto che cosa viene visto, ma quanto il chi

vede. L’uccello dalle piume parte alla fine dallo stesso presupposto di Bava, ma lo porta alle

estreme conseguenze e nel cinema successivo lo porta talmente all’estreme conseguenze da ribaltare

totalmente la situazione. Il posto comune è che proprio colui che dovrebbe esser e il super

testimone, il super occhio è in realtà inattendibile, è in realtà manchevole, è uno smemorato, non

vede realmente. Nella Ragazza abbiamo questa concezione perché lei non vede del tutto solo alla

fine riusciamo realmente a decifrare la scena dove non è il marito l’assassino, questo però era legato

alla situazione delirante dovuta all’aggressione, forse alle droghe; era narrativamente giustificato. In

Argento invece fa del testimone smemorato il fulcro dei suoi film. In L’uccello aumenta

notevolmente il corso della vicenda e sa che c’è un dettaglio che non riesce a ricostruire, continua

negli interrogatori successivi chiederà insistentemente di cercare di capire che cosa è che c’era di

strano, di diverso in quella scena per cui non riesce a ricostruirlo. Mark il protagonista di Profondo

Rosso si rivela testimone oculare e anche lui ha visto, ma si dibatte nell’incertezza che qualcosa gli

è sfuggito, che è qualcosa di straordinariamente importante, continua a chiede al commissario se

qualcosa è stato spostato, se qualcosa è cambiato. La manchevolezza iniziale verrà esplicitata e

dopo aver ripercorso per l’ennesima volta il corridoi c’era qualcosa che mancava che ea il volto

dell’assassina che aveva visto all’interno di questo strano specchio che rifletteva volti tra cui quello

del colpevole.

Il testimone oculare è un testimone smemorato, è un soggetto che dà prova di un’unica cosa che lo

sgurdo è uno sguardo manchevole, che è uno sguardo difettoso. Ne deriva che la manchevolezza di

queste sgurdo ricadono immediatamente sullo spettatore non semplicemente abbiamo un testimone


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DESCRIZIONE APPUNTO

Lo scritto propone un excursus sul genere mistery. Si parte dal noir, si tocca l'horror, il thriller per arrivare al cosiddetto giallo all'italiana.
Si analizzano i film noir più esplicativi del genere come IL Falcone Maltese. Per quanto concerne la parte sul giallo all'italiana il focus è sui rigisti: Argento, Margheriti, Fulci e Freda e su i loro film che più esplicitano il genere.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nausicaa93 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria e analisi del linguaggio cine-televisivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Valentini Paola.

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