Riassunto esame Fotografia, prof. Schiaffini, libro consigliato Le origini contemporanee della fotografia, Muzzarelli

La camera oscura: un'invenzione tra arte e scienza

L’esperienza nota fin dall’antichità col nome di camera oscura costituisce il principio ottico di base che permette il funzionamento del moderno apparecchio fotografico. I manuali storici riportano che il filosofo greco Aristotele è annoverato tra coloro che per primi hanno realizzato l’esperimento della camera oscura per osservare le fasi di un’eclissi di sole senza rimanerne accecato.

Nella camera oscura si verifica un semplice fenomeno ottico: se in una stanza immersa nell’oscurità si pratica un foro su di una parete, i raggi luminosi prodotti dal sole entreranno proiettando sulla parete opposta l’immagine capovolta di ciò che si trova all’esterno della stanza stessa. Anche Leonardo da Vinci è stato tra gli scienziati e studiosi che hanno usato e riflettuto sul principio della camera oscura, molto usata durante il Rinascimento grazie proprio alla possibilità che forniva di studiare il reale con maggior precisione e nitidezza.

Poi, nel Settecento, la camera oscura entra a far parte regolarmente del corredo di molti pittori. Nello scritto “Magiae Naturalis Libri Quatuor” del 1558, in cui si fornivano le prime descrizioni chiare e approfondite della camera oscura, Giambattista Della Porta intuiva infatti il largo uso che, oltre agli scienziati, ne avrebbero fatto i pittori e gli artisti.

Nel 1685 lo scienziato Joanne Zahn progettò una camera oscura reflex (che poi è il principio di base delle attuali macchine fotografiche reflex): quando l’immagine riflessa dentro la scatola raggiungeva sul fondo uno specchio posto a 45°, essa veniva proiettata (non capovolta) su un piano orizzontale posto sulla sommità della scatola stessa, in modo tale da rendere ancora più facile e preciso il lavoro del disegnatore.

Ciò che mancava alla nascita della tecnica fotografica erano le sostanze fotosensibili e quelle stabilizzanti che fossero in grado di catturare l’immagine proiettata, quelle emulsioni sensibili alla luce che, spalmate su di un supporto di metallo, poi di vetro o di carta e oggi di cellulosa posto sulla parete di fondo della camera oscura, riconsegnassero la traccia automatica e stabile della realtà.

Nel 1807 lo scienziato inglese William Hyde Wollaston diffuse anche l’uso della camera lucida o camera chiara, la quale consisteva in un prisma di vetro legato ad un’asticella sormontante una tavoletta su cui era posto un foglio di carta. La camera lucida era uno strumento agile e poco ingombrante ma richiedeva comunque una buona dose di abilità manuali per poter essere davvero utilizzata: il prisma permetteva al disegnatore di vedere contemporaneamente il soggetto da ritrarre e il foglio sul quale doveva disegnarlo.

Il percorso che porta dalla camera oscura rinascimentale alla macchina fotografica non appartiene però ad un orizzonte esclusivamente tecnico della produzione delle immagini. Ciò che si deve notare subito è la perfetta coincidenza cronologica tra l’uso della camera oscura da parte dei pittori rinascimentali e quella visione razionale e ordinata del mondo conosciuta come prospettiva lineare che, individuata da Filippo Brunelleschi agli inizi del Quattrocento, venne poi trascritta e trasmessa nel 1435 da Leon Battista Alberti nel suo “De Pictura”.

Dunque la macchina fotografica non è semplicemente il perfezionamento tecnico e formale di uno strumento noto da secoli, quanto la concreta realizzazione di una visione del mondo che, per dirla con Erwin Panofsky, diventa a partire dal Quattrocento la forma simbolica dell’epoca stessa che l’ha prodotta. La prospettiva di Brunelleschi-Alberti realizzava manualmente quella finestra aperta sul mondo di cui la macchina fotografica quattro secoli dopo automatizzerà la produzione senza l’ausilio della bravura e della sapienza dell’artista.

Passata al nuovo secolo, sarà la fotografia stessa autonoma dall’idea di quadro e ad instaurare simbiosi teoriche proprio con pratiche contrastanti l’identità del quadro. A quel punto la fotografia non potrà più essere letta solamente come uno pseudo-quadro, ma dovrà essere inestricabilmente legata a quella dimensione che chiamiamo concettuale e che si traduce in relazione a categorie extra-percettive come quelle della memoria, della temporalità, del mantenimento, del voyeurismo ecc.

Il dagherrotipo e la polaroid

Già dal 1822 il tenace inventore Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833) aveva fatto uso del bitume di Giudea, una resina fotosensibile che, spalmata su di una lastra di stagno, gli aveva consentito di realizzare numerose immagini tra cui il famoso ritratto del “Cardinale d’Amboise” nel 1826. Aveva già sperimentato la sensibilità e le reazioni alla luce di diversi supporti e di varie sostanze chimiche: carta, pietra, metallo, vetro, cloruro d’argento e acido nitrico.

Furono però quelle immagini, dette appunto fotoincisioni, a dare la svolta decisiva alle sue ricerche. Le fotoincisioni sfruttavano infatti la proprietà del bitume di Giudea di indurire se esposto per lungo tempo alla luce: Niépce rivestiva una lastra (prima di pietra e in seguito di peltro e rame) con bitume di Giudea, quindi la metteva a contatto con un’incisione o una litografia resa trasparente con olio e cera, infine esponeva tutto alla luce.

La luce, passando attraverso la carta trasparente, induriva il bitume sottostante, mentre le parti inchiostrate bloccavano il passaggio della luce lasciando il bitume inalterato. Dopo l’esposizione, Niépce lavava la lastra (il bitume è solubile nell’olio di lavanda) in modo che quello non indurito si sciogliesse, poi continuava applicando le procedure dell’incisione litografica, inventata da Senefelder nel 1796 e introdotta in Francia a partire dal 1815, cioè la intaccava, la inchiostrava e la stampava.

La realizzazione delle fotoincisioni, che sono appunto ancora delle immagini ottenute per incisione, fu però importantissima per la genesi delle prime vere fotografie che Niépce avrebbe chiamato eliografie. Finalmente Niépce realizzò quella che è ritenuta la prima immagine fotografica della storia quando applica le proprietà fotosensibili del bitume di Giudea all’interno della camera oscura: nella storica data 1826-27 riesce infatti a fissare un’impronta stabile e presa dal vero che intitola “Veduta da una finestra della casa di Gras”.

Si tratta di un’immagine positiva diretta (cioè una copia unica e non riproducibile) incisa su di una lastra di peltro sulla quale le luci e le ombre sono costituite dall’alternanza del bitume o del metallo. L’analogia tra il soggetto della prima fotografia della storia, la veduta da una finestra, e la metafora usata dall’Alberti nel “De Pictura” per definire la prospettiva rinascimentale, una finestra sul mondo appunto, evoca in maniera davvero affascinante il legame ideale che porta all’invenzione della fotografia attraverso la camera oscura.

Louis Daguerre aveva cercato di conoscere i metodi che Niépce stava sperimentando senza però riuscirci. L’interesse di Daguerre nasceva dal fatto che, già pittore ed esperto di scenografie teatrali, era anche proprietario a Parigi di un diorama, una sorta di spettacolo in cui il pubblico, grazie ad effetti ottici ottenuti dalla luce proiettata su sfondi e veli dipinti, viveva esperienze di forte illusionismo guardando suggestivi paesaggi caratterizzati da dissolvenze iperrealistiche. Il diorama si basava cioè su delle scenografie costituite da quadri dipinti ottenuti spesso con il ricordo alla camera oscura.

Niépce aveva dimostrato diffidenza nei confronti della curiosità di Daguerre. Nel frattempo il fratello di Niépce, Claude, era morto pazzo e le sue condizioni economiche non erano affatto buone. Così, il 14 dicembre del 1829 a Chalor-sur-Saône, Niépce e Daguerre firmarono un accordo societario per la durata di dieci anni: Niépce avrebbe condiviso col socio le scoperte e Daguerre avrebbe fornito la sua capacità imprenditoriale e la sua collaborazione. Niépce però non fece in tempo a vedere le sue scoperte apprezzate e ammirate in tutto il mondo, morì infatti nel 1833 sostituito nella società dal figlio Isidore Niépce.

Daguerre invece continuerà le ricerche riuscendo a perfezionarle e a dar loro fama e notorietà. Prendendo intanto come riferimento i materiali usati da Nicéphore Niépce, Daguerre aveva scoperto la fotosensibilità dello ioduro d’argento, e nel 1835 poté individuare la presenza sulla lastra di rame argentato di un’immagine latente, la quale poteva essere rivelata se la lastra veniva sottoposta, anche solo per mezz’ora, ai vapori di mercurio.

Ottenuta anche una riduzione dei tempi di sviluppo, il procedimento fotografico poteva venire perfezionato grazie alla fissazione dell’immagine che si realizzava tramite una soluzione di sale comune in acqua calda. A questo punto Daguerre poteva permettersi di chiedere a Isidore un nuovo contratto dove si diceva chiaramente che l’invenzione si sarebbe chiamata dagherrotipia, cancellando così nella terminologia il contributo fondamentale che avevano portato le pioneristiche scoperte di Nicéphore.

Daguerre si dette molto da fare per pubblicizzare la nuova scoperta. Fu il famoso fisico e astronomo francese François Dominique Arago, membro della Camera dei Deputati, a giocare un ruolo fondamentale nella promozione della dagherrotipia. Nella storica data del 7 gennaio 1839, presso l’Accademia delle Scienze di Parigi, Arago annunciava al mondo la notizia della nascita ufficiale della fotografia.

Quando poi l’8 marzo di quell’anno uno “strano” incendio distrusse il diorama di Daguerre lasciandolo in gravi condizioni finanziarie, il governo francese si decise finalmente ad acquistare l’invenzione del dagherrotipo e sia Daguerre sia Isidore Niépce ottennero una pensione annua. Un’altra fondamentale data nella storia del dagherrotipo è il 19 agosto 1839, quando in una seduta comune dell’Accademia delle Scienze e dell’Accademia delle Belle Arti di Parigi, Arago rese esplicito il funzionamento del dagherrotipo.

Daguerre, tra le altre cose, venne anche insignito della Legione d’Onore e il dagherrotipo fu la tecnica fotografica che per diverso tempo raccolse la maggior parte dei consensi. Si sa però che il dagherrotipo cadde progressivamente in disuso, dopo aver mietuto successi tali che i cronisti dell’epoca parlarono dell’esplosione di una “dagherrotipo mania”.

Questo avvenne grazie alle migliorie che la tecnica fotografica seppe mettere in campo, ma soprattutto ciò si verificò a causa dell’affermazione dell’altra tipologia fotografica. È importante sottolineare a questo punto il fatto che già nell’immagine dagherrotipia sono presenti tutte le concettualità della fotografia, quelle componenti mentali che la rendevano fin da allora qualcosa di diverso rispetto alla pittura: l’essere il doppio della realtà, l’idea di trasmettere una presenza in assenza, la forza del mantenimento nel tempo, il potere evocativo della memoria.

Anche il dagherrotipo perciò non nega quella nuova dimensione estetica ed extra-pittorica che prende avvio dalla nascita della fotografia, di un modo automatico e indelebile di congelare la realtà tramite la luce.

L’immagine in Polaroid ne è un chiaro esempio: molti artisti e registi hanno sfruttato la sua fisionomia di traccia istantanea in grado di comunicare perfettamente la concettualità della fotografia. L’idea della copia unica non è la sola particolarità che permette il collegamento tra il dagherrotipo e la polaroid. C’era infatti una cura tutta sensoriale e materica nel modo in cui i dagherrotipi venivano custoditi dentro astucci di velluto o cuoio, spesso incisi per far risaltare il metallo o colorati per abbellire visi e vestiti, pratiche che li rendevano “strabilianti oggetti tecnologici” la cui preziosità e raffinatezza ricorda la sapienza artigianale espressa dai miniaturisti.

Allo stesso modo la polaroid ha qualcosa di esclusivo che deriva certo dall’idea di unicità ma anche dalle sue ridotte dimensioni, altra caratteristica in comune con i dagherrotipi, e soprattutto da un aspetto appunto tattile e sensoriale, quasi fisico che caratterizza quel piccolo oggetto-immagine. Anche l’immagine polaroid si è del resto prestata alle manipolazioni e agli interventi manuali.

Tra i cultori dell’immagine istantanea un posto di rilievo merita Andy Warhol che, da un certo momento in poi, la usò costantemente per catturare in studio i volti in posa dei ricchi clienti da cui poi realizzava innumerevoli ritratti foto serigrafati. Le polaroid, scattate di solito col modello “Big Shot”, venivano poi selezionate, rifotografate e modificate da Warhol che, in perfetta sintonia con la sua poetica complessiva del no-hands look (l’esibizione di un intervento manuale ridotto ai minimi termini), scelse una tecnologia apparentemente povera e di grado zero ma capace di evidenziare un’immersione immediata nel magma del mondo.

Anche Robert Mapplethorpe ha fatto uso della Polaroid nella coinvolgente serie di autoritratti che realizzò nei primi anni Settanta. Nell’uso che lui ne fece, oltre al già citato fascino complessivo che la polaroid porta con sé, giocò certamente anche l’idea del suo efficace uso intimo e privato nella performance fotografica.

Il calotipo e la riproducibilità tecnica

Era passato solo qualche giorno dalla presentazione del dagherrotipo a Parigi, che il 12 gennaio 1839 la clamorosa notizia apparve anche sulla “Literary Gazette” di Londra. In quel momento un matematico e botanico inglese di nome William Henry Fox Talbot (1800-1877) capì che doveva rispolverare gli esperimenti di ottica che aveva condotto qualche anno prima.

Anzitutto volle presentare ciò che fino ad allora aveva ottenuto davanti ad un organo ufficiale scientifico. Così il 31 gennaio 1839, presso la Royal Society di Londra, Talbot lesse una comunicazione dal titolo “Appunti sull’arte del disegno fotogenico ossia sul procedimento mercé il quale gli oggetti naturali possono disegnarsi da soli senza l’aiuto della matita dell’artista”.

Ma già il 25 gennaio il fisico Michael Faraday aveva presentato il procedimento alla Royal Institution. Come era già successo per il dagherrotipo, anche questa tipologia di immagini venne considerata anzitutto una scoperta scientifica e in tal senso ne vennero interessate le istituzioni della scienza prima ancora che dell’arte.

Gli esperimenti che Talbot aveva condotto risalivano ad una vacanza trascorsa nel 1833 in Italia a Bellagio, sulle rive del lago di Como. Durante quelle escursioni paesaggistiche, Talbot aveva cercato di ottenere delle immagini a contatto ma contemporaneamente aveva continuato anche a usare la tradizionale camera oscura.

Grazie a diversi tentativi, e ai suoi studi di ottica e di chimica, ad un certo punto egli scoprì la fotosensibilità dei Sali d’argento che subito sfruttò nelle piccole camere oscure portatili. Tornato in Inghilterra, Talbot proseguì gli esperimenti e nel 1835 realizzò la sua immagine fotografica più antica: è una veduta della finestra della sua casa a Lacock Abbey ripresa dall’interno.

Ciò che salta subito agli occhi è che questa immagine è un negativo su carta, differente dunque dalla copia unica su lastra rappresentata dal dagherrotipo: Talbot aveva scoperto il metodo negativo-positivo alla base della fotografia analogica ancora oggi utilizzata. Ebbe l’idea di rendere trasparente con cera o glicerina la carta su cui era impressa l’immagine negativa ottenuta dalla camera oscura, così da poterne tirare un infinito numero di copie positive usandola come matrice.

Poi, nel settembre del 1840, Talbot scopre l’immagine latente. Si rende conto cioè che se il foglio di carta veniva sviluppato in un bagno di gallo nitrato d’argento, anche dopo pochi minuti di esposizione su di esso si disegnava un’immagine che poi poteva essere fissata con l’iposolfito di sodio.

Tutto questo ci permette di ragionare sulla novità della replicabilità dell’immagine calotipica scoperta da Talbot. Se ciò infatti è di indubbia rilevanza sociologica, lo è meno nella più intima natura e identità della fotografia. Come già esposto sopra, sia dagherrotipo che calotipo possiedono, nella loro caratteristica natura ontologica, l’idea di essere tracce fotochimiche della realtà. Questo è ciò che rende entrambe le tipologie qualcosa di lontano e irreversibilmente diverso dal segno pittorico.

Sempre a Talbot si devono anche le prime applicazioni della calotipia nell’illustrazione dei libri. Nel 1844 e nel 1845 egli pubblica i primi testi illustrati con vere fotografie incollare: “The Pencil of Nature e Sunpictures in Scotland”. “The Pencil of Nature” fu quindi il primo libro del mondo ad essere illustrato grazie al principio della riproduzione fotografica.

Negli anni che seguirono quel glorioso 1839, molti scienziati e appassionati tentarono di migliorare le tecniche dagherrotipia e calotipica. Se è vero che il dagherrotipo aveva lo “svantaggio” di essere un esemplare unico, è anche vero che la sua resa e la sua precisione dei dettagli erano assolutamente migliori di quella del calotipo. Molte sperimentazioni furono indirizzate all’individuazione delle sostanze con cui si preparavano le lastre fotosensibili e le carte: si usarono l’albumina sensibilizzata e il collodio fino ad arrivare alla tecnica della gelatina-bromuro d’argento valida ancora oggi. Anche le superfici e i materiali su cui imprimere i negativi fotografici furono oggetto di sperimentazione continua.