Riassunto esame Fotografia, prof. Schiaffini, libro consigliato L'occhio della modernità, De Paz

Introduzione

Al di là delle mutevoli e complesse relazioni che si sono stabilite fra pittura e fotografia, a partire dalla fotografia stessa, è importante mettere in rilievo che esiste una dimensione di significativo rilievo che unisce questi due ambiti creativi. Nell’immagine ciò che conta è innanzitutto lo sguardo. E la fotografia arreca un nuovo sguardo. Essa è un arresto del tempo in quanto immobilizza ogni azione. Ed è un arresto dello spazio in quanto circoscrive in modo deciso un luogo nei limiti del proprio ambito. Ed è ancora un arresto della profondità: come la pittura, essa la suggerisce su una superficie piana. Tuttavia, al contrario della pittura, che nasce da un’elaborazione più o meno lunga, essa capta tutto e fissa tutto, immediatamente.

La fotografia ci appare come qualcosa di magico in quanto fissa direttamente il reale. Non è solo un’immagine, ma il riflesso tangibile di ciò che esiste o è esistito: monumento, individuo, oggetto o paesaggio, colti “sul vivo”. Nel caso della fotografia, un ritratto non è stato visto attraverso lo sguardo, poi con la matita o i pennelli di un pittore; anche se lo sguardo del fotografo non è neutrale, il ritratto che egli ha realizzato si è formato a partire soltanto dal modello. Un pittore avrebbe potuto comporre “a memoria” questo ritratto; la fotografia non lo può fare. Dopo la scoperta della fotografia quasi nessun artista poté avvicinarsi alla propria opera senza avere coscienza del nuovo mezzo, e nessun fotografo poté guardare la propria senza tener conto delle altre arti visive.

Le relazioni più o meno strette e simbiotiche fra l’arte e fotografia diedero vita a un complesso organismo stilistico. In tal senso sono numerosi gli esempi di artisti che si ispirarono per le loro concezioni formali a fotografie che erano già state influenzate da dipinti, e di fotografi che si ispirarono a dipinti in cui erano già insiti elementi formali della fotografia. Questa combinazione di influenze, questo particolare processo per cui un mezzo è assoggettato alla capacità dell’altro, può ampiamente spiegare l’alta incidenza dell’inventiva pittorica nell’arte a partire dalla scoperta della fotografia.

La fotografia servì ad acuire nell’artista la percezione sia della natura che dell’arte. In questo libro, concepito in una prospettiva sistematica e unitaria di discorso, si cercano di tematizzare le caratteristiche più significative e rilevanti della storia della fotografia e dei suoi rapporti con l’arte. Ma la tematizzazione storica dei rapporti tra arte (pittura) e fotografia si è dimostrata conoscitivamente rilevante in quanto permette a questi due ambiti creativi di individuare, in maniera storicamente determinata, la propria identità strutturale come linguaggi al contempo analoghi e differenti.

A partire dalla scoperta della fotografia, la pittura (secondo modalità differenti nei diversi paesi e nelle pratiche dei singoli artisti) prende atto che nella società moderna tecnologico-industriale, il proprio ruolo deve essere rimesso radicalmente in discussione non in una prospettiva autodistruttiva o affrettatamente nichilistica di fronte alla “riproducibilità tecnica”, ma come possibilità di autenticare in modo differente le proprie pratiche in uno spazio critico-negativo, riflessivo, teorico.

È possibile affermare che le pratiche fotografiche di maggior rilievo nella storia della fotografia si sono rivelate quelle che sono state consapevoli del proprio statuto di identità/differenza con la pittura, con l’arte, per cui da un lato la fotografia non può considerare se stessa come produzione di immagini analoga a quella delle arti visive “tradizionali” e dall’altro, superando falsi pudori e timidezze, deve operare come linguaggio cosciente della propria relativa autonomia, della propria temporalità, della propria massificazione, intesa quest’ultima come dimensione positiva di una creatività che può varcare i confini dei gruppi, delle accademie, delle botteghe per allargarsi all’umanità intera.

Parte prima: storia della sociologia dei primordi

Dalla “camera oscura” alla fotografia

All’inizio del XIX secolo tutti gli elementi sia chimici che fisici all’opera nella fotografia erano conosciuti da molto tempo. In effetti gli alchimisti avevano saputo coniugare il cloro e l’argento e sapevano che il bitume di Giudea cambiava di colore alla luce. Per quanto riguarda la camera oscura essa risale al XVII secolo e già Leonardo da Vinci aveva sottolineato che se si fa un piccolo buco in una camera ben chiusa, tutti gli oggetti esterni si riproducono sul muro che sta di fronte. La camera oscura – che era in origine una stanza buia con un piccolo foro su una parete o in una persiana, attraverso cui un’immagine invertita della veduta situata all’esterno veniva proiettata sulla parete opposta o su uno schermo bianco – fu usata, prima che si ritenesse possibile fissare le immagini, dagli astronomi e poi dagli artisti. Questi ultimi in particolare, la usavano per verificare ciò che vedevano in natura e come mezzo per risparmiare fatica.

Lungi dal limitarsi ai soggetti topografici, l’uso della camera oscura era ampiamente apprezzato nella riproduzione di monumenti architettonici, esterni e interni, in particolar modo di quelli che ponevano difficili problemi di prospettiva. Diverse pubblicazioni risalenti al XVII e al XVIII secolo contengono istruzioni e illustrazioni sulla funzione della camera oscura e di altre “macchine da disegno”. Il medesimo apparecchio fu usato molto da ritrattisti e artisti figurativi e la sua utilità fu messa in evidenza fin dal 1558 dal famoso filosofo napoletano Giovanni Battista Della Porta il quale nella sua opera “Magiae naturalis libri IV” (1558) suggerì l’uso della camera oscura come aiuto nel disegno. Testimonianze fondate riferiscono che molti pittori olandesi e italiani del XVI e del XVII secolo abbiano usato in qualche maniera la camera oscura a cui si faceva soprattutto ricorso per disegnare e dipingere paesaggi.

In tal modo è possibile affermare che la maggior parte degli artisti che si dedicarono alla vasta produzione di quei “viaggi pittoreschi” così in voga nel XVIII e nel XIX secolo abbiano fatto uso della camera oscura. Prima del XIX secolo la fissazione dell’immagine della camera oscura dipendeva più dalla curiosità e dall’iniziativa individuali che da una necessità sociale. E significa parimenti che i modi manuali di rappresentazione rispondevano allora perfettamente ai bisogni sociali e che era ancora socialmente superfluo sostituirli. A partire dalla fine del XVIII secolo, sembra al contrario che le cose non stiano più così e che il fallimento sociale dei modi manuali di rappresentazione sia ormai palese.

Fino al XIX secolo, ogni modo di rappresentazione riposa essenzialmente sull’individuo e le sue qualità. L’operatore (pittore, incisore, disegnatore, scrittore...) forma un’unità con il proprio mezzo di lavoro (pennello, matita, penna...). Il risultato è assai direttamente dipendente dal produttore, dalle sue capacità e dai suoi limiti. Ora, a partire dalla fine del XVIII, la Rivoluzione Industriale sconvolge la realtà sociale. Appaiono le prime macchine e la produzione si accelera. Si introduce allora una differenza crescente fra le modalità e i ritmi della produzione delle immagini e quelli della produzione dei beni materiali: mentre questa si meccanizza sempre di più, l’immagine dipinta, incisa resta tributaria della mano.

Parallelamente all’industria, la scienza si sviluppa e tematizza delle realtà la cui rappresentazione sfida le capacità fisiche dell’uomo. Il disegno, la pittura e l’incisione si rivelano in tal modo tecnicamente impotenti a dare una giusta intelligibilità di macchine sempre più complesse che si moltiplicano con l’avanzare dell’industrializzazione. Tecnicamente incapaci di dare un’immagine socialmente soddisfacente della realtà segnata dall’impronta della Rivoluzione Industriale, i modi manuali di rappresentazione non possono più rispondere alle priorità economiche della società capitalistica nascente. In effetti l’incisione è troppo cara e inadeguata in un’economia che si organizza attorno alla massima realizzazione dei profitti attraverso una produzione abbondante e a buon mercato. Il costo elevato dei dipinti, dei disegni e delle incisioni è l’espressione economica di un rapporto tecnico di produzione dell’immagine dominato dalla mano che procede lentamente.

Il ritratto in miniatura – dipinto prevalentemente su ciondoli e portacipria – conosce un successo sempre maggiore a scapito della pittura su tela: di piccola taglia, è più intimista, ma soprattutto molto meno caro della tela e meglio adatto alle spese che la borghesia è disposta a dedicare al ritratto. Tuttavia, dalla tela alla miniatura, la differenza è solo quantitativa. Anche se la produzione annuale di un miniaturista può raggiungere da trenta a cinquanta ritratti, il totale predominio della mano impedisce qualsiasi accrescimento supplementare di produttività e di conseguenza ogni abbassamento dei costi.

È necessario attendere la messa a punto del physionotrace da parte di un certo Gilles-Louis Chrétien, nel 1786, per vedere accrescersi la rapidità di produzione dei ritratti. Il physionotrace è un pantografo verticale in cui lo stiletto a punta secca è sostituito da un visore che permette la riproduzione di linee di un oggetto nello spazio. L’operatore pone il modello a una certa distanza dal physionotrace e segue i lineamenti del suo viso attraverso il visore mentre lo stiletto inchiostrato li riproduce a una scala inferiore. Il physionotrace riduce in modo considerevole l’importanza dell’abilità dell’operatore e autorizza al contempo una rapidità nuova di esecuzione (la posa dura solo un minuto) e un sensibile abbassamento dei prezzi. Ma, se il physionotrace relativizza il ruolo della mano, non l’annulla e non giunge dunque ancora a togliere completamente l’ipoteca della soggettività che pesa sull’immagine.

Nel 1797, l’invenzione della litografia rivelò un nuovo imperativo per l’immagine: la sua possibile moltiplicazione in vista di un’importante diffusione. Certo, l’incisione su legno o su cuoio assicurava già una diffusione delle immagini, ma l’intaglio era lungo e difficile. Al contrario, la pietra litografica accoglie direttamente dalla matita, dalla penna o dal pennello il disegno; in tal modo essa facilita l’operazione e assicura una maggiore fedeltà all’immagine. Ma essa è cara.

Nell’ultimo quarto del XVIII secolo, le innovazioni che si moltiplicano nella sfera della produzione delle immagini, esprimono le esigenze sociali alle quali deve ormai sottomettersi l’immagine: esattezza, rapidità d’esecuzione, basso costo e riproducibilità. Ma la realizzazione di tutte queste condizioni è impedita dall’importanza della mano in tutti i modi di fabbricazione dell’immagine. La Rivoluzione Industriale, inoltre, segnata com’è dallo sviluppo senza precedenti delle industrie metallurgiche, minerarie, ma soprattutto tessili, stimola lo sviluppo della chimica che si rivela indispensabile ai procedimenti di candeggio e di tintura dei tessuti: fondata da Lavoisier, essa diviene, grazie ai bisogni industriali, una delle scienze più dinamiche capace, nel XIX secolo, di apparire come una soluzione possibile a numerosi problemi.

Ed è precisamente attorno alla chimica che si orientano le ricerche per adattare l’immagine ai nuovi bisogni sociali. A partire dal 1780, il fisico francese Charles cerca di mettere a profitto la proprietà del cloruro d’argento di annerire alla luce per copiare dei disegni e raccogliere l’immagine della camera oscura. Queste ricerche permettono, per la prima volta, di ottenere un’immagine tramite l’impiego esclusivo delle proprietà chimiche di un sale d’argento esposto alla luce, e senza intervento della mano. Al contrario, Niepce e Daguerre risolsero il problema della fissazione dell’immagine chimicamente ottenuta nella camera oscura. Niepce è un vecchio ufficiale che si dedica alla litografia. Inizia le sue ricerche nel 1814 e fissa i suoi primi “points de vue” verso il 1824.

Per fissare l’immagine prodotta dalla camera oscura, utilizza la proprietà del bitume di Giudea di resistere, dopo insolazione, agli effetti dissolventi della mescolanza di essenza di lavanda e di olio di petrolio. Egli impiega una lastra di rame argentato spalmata con uno strato di bitume di Giudea. Quindi la espone alla luce, al fuoco di una camera oscura poi la immerge in una mescolanza di essenza di lavanda e di olio di petrolio. Le parti non soleggiate del bitume si dissolvono e si forma un disegno dove i chiari sono costituiti dal bitume e le ombre dai riflessi metallici dell’argento lasciato a nudo. Questo procedimento, assai semplice, era però imperfetto. Era necessaria in effetti un’esposizione di dieci o dodici ore durante la quale le ombre si spostavano e si confondevano completamente i bianchi e i neri della lastra.

Tuttavia un traguardo considerevole era stato raggiunto, nel senso che era stata scoperta la fotografia, l’immagine prodotta dalla camera oscura era fissata tramite i raggi luminosi. Dopo alcune esitazioni, Niepce accetta di incontrare Daguerre nel dicembre 1827 a Parigi e risponde alla fine alle sue sollecitazioni firmando con lui un contratto di associazione, il 14 dicembre 1829, per proseguire i lavori in comune. Niepce muore nel luglio 1833 ed è solo Daguerre che perfeziona il procedimento. Il lavoro e il ruolo rispettivi di Niepce e di Daguerre nella scoperta della fotografia, come è stato più volte riconosciuto, sono assai nettamente distinti. Niepce ha, per primo, trovato il mezzo di fissare, attraverso l’azione chimica della luce, l’immagine degli oggetti esterni. Daguerre ha perfezionato i procedimenti fotografici di Niepce e ha scoperto nel suo insieme il metodo generale attualmente in uso.

Abilmente Daguerre sollecita il celebre fisico François Arago che dà la propria garanzia scientifica al dagherrotipo. Il 17 gennaio 1839 Arago difende all’Accademia delle Scienze il dagherrotipo e propone al governo francese di diventare acquirente del procedimento. Il 15 giugno 1839, dopo il voto delle Camere, il procedimento del dagherrotipo diviene di dominio pubblico e il 19 agosto Arago ne svela il principio fino ad allora tenuto segreto. L’accoglienza a quella che fu chiamata la più grande scoperta del secolo è unanime. Gli scienziati e gli artisti sono i primi ad essere attratti dal dagherrotipo perché ne comprendono rapidamente i vantaggi per la loro attività. Il dagherrotipo, non si presenta come il privilegio esclusivo degli strati superiori della società, ma serve, ai gradi medi della gerarchia borghese, come documento ed espressione delle diverse riuscite sociali.

Nel 1834, prima che Daguerre fosse in possesso del metodo che doveva dare un giorno una popolarità così grande al suo nome, Talbot, fisico inglese, aveva scoperto il mezzo di fissare l’immagine su un foglio di carta. Con l’aiuto di una piccola camera oscura, Talbot ottiene su carta delle immagini di quattro centimetri quadrati dalle tinte invertite. Ma il suo metodo si rivela praticamente difficile ed egli non prosegue oltre le sue ricerche. È l’eco, nel gennaio 1839, della comunicazione di Arago all’Accademia delle Scienze che riporta Talbot ai suoi lavori del 1834. Egli vuole stabilire la priorità del suo procedimento su quello di Daguerre e cerca di commercializzarlo. Tuttavia, Talbot che al contrario di Daguerre non ha avuto il tempo di migliorare la propria scoperta, ottiene delle immagini di qualità assai mediocre, non paragonabile a quella dei dagherrotipi.

Egli porta allora avanti alcune ricerche e dopo due anni deposita un brevetto e poi in una lettera inviata all’Accademia delle Scienze diffonde in Francia il proprio procedimento: la fotografia. Il suo metodo si scompone in due serie distinte di operazioni. In un primo tempo, espone al fuoco di una camera oscura un foglio di carta traslucida ricoperta di uno strato di ioduro d’argento sensibile alla luce la cui azione non produce direttamente un’immagine visibile ma solo un’immagine latente. È solo dopo il trattamento in laboratorio che, su questa carta traslucida, ottiene un’immagine negativa da dei neri e le ombre da dei bianchi.

Fotografia, pittura, società

A partire dalla fine degli anni Quaranta la potenzialità che nasconde la fotografia – la riproducibilità infinita dell’immagine meccanica/chimica – le conferisce un interesse particolare nel quadro delle trasformazioni sociali in corso. Le ricerche si organizzano allora massicciamente secondo modalità che testimoniano già il loro carattere sociale. Queste ricerche mirano a rendere ogni immagine accessibile alla massa del pubblico, cioè ad allargare, per ragioni ideologiche ed economiche, il mercato della fotografia, il che impone una diversificazione, al di là del solo ritratto, delle immagini proposte e un abbassamento del loro prezzo. Quest’ultima condizione significa al contempo una diffusione massiccia delle copie derivate da ogni negativo per ammortizzare le spese di ripresa e un accrescimento della produttività per abbassare il costo di produzione dell’immagine.

L’accrescimento della produttività dell’insieme del procedimento fotografico costituisce l’obiettivo delle ricerche di Blanquart-Evrard. A questo proposito egli apporta a tutte le operazioni una certezza e una semplicità di cui erano assolutamente sprovviste e riduce così i nume