Riassunto esame Estetica, prof. Cappelletto, libro consigliato L'occhio e l'orecchio, Dufrenne

Il sensibile come carne

Il mondo non è davanti a me, bensì intorno a me: l’occhio stesso lo sa, essendo sferico. L’occhio non lo sento come uno specchio, ma come un’apertura attraverso la quale il mondo mi penetra così come io penetro in esso. Sono corpo a corpo con il mondo: la filogenesi a buon diritto colloca il tatto all’origine della sensorialità: esso è tanto all’origine del sonoro quanto del visibile.

Tangibile, udibile, visibile: è sempre sotto la specie del sensibile che il mondo mi è presente. Mai come un in-sé intoccabile o come ciò a cui il sapere lo ridurrà: le qualità primarie si danno solo attraverso le qualità secondarie. Tutto inizia con il sensibile, e non con la sensazione che appartiene al senziente e al sentito. Io sono un soggetto sensibile, io sono il sensibile, che non qualifica un oggetto. La sensazione nient’altro è che l’evento del sensibile.

Nel sensibile si esperisce la presenza ancora priva di distanza, il contatto si fa fusione. Soltanto l’esperienza estetica può avvicinarsi a quella situazione, modulandosi come eco di quell’immediatezza. Tuttavia la sensazione diviene subito percezione. Questo per dire che il sensibile può essere ciò che immediatamente assaporo, ma è anzitutto quel che mi istruisce circa il mondo: un sistema di tracce che imparo di continuo a decifrare, senza con ciò diventare una coscienza sovrana, perché non riesco mai a rinunciare all’immediato.

Merleau-Ponty chiama il sensibile “carne”. Nel vissuto vi è una familiarità forte del senziente con il sentito e questa armonia è la molla della fede percettiva: la percezione è per me il luogo della verità, e, qualora fosse falsa, verrebbe corretta da un’altra percezione. La percezione mi mette al mondo.

La familiarità di senziente e sentito che si esplica nella percezione, implica una co-naturalità: sono della stessa carne, lo dimostra la reversibilità (il vedente è anche visibile e il toccante è anche tangibile e toccato). La sensorialità dell’altro è implicata nella mia, e tutti partecipiamo a una visibilità generale del mondo. Allorché mi vedo, mi vedo come visibile per altri: questa reversibilità inserisce il soggetto come carne nella carne del mondo. Infatti la carne è definita dalla reversibilità, la quale investe tutti i registri sensoriali e nel sensibile come tutto: è questa totalità indifferenziata che costituisce la carne. Si tratta di una totalità che non è la mera somma dei corpi materiali né dei fatti psichici, ma è l’elemento comune al senziente e al sentito. L’unità di questi ultimi non può essere pensata e esperita fino in fondo, giacché, come dice Merleau-Ponty, “la reversibilità è sempre imminente e mai realizzata di fatto”.

L’originario esplode, e può essere pensata e vissuta solo la dualità. Questa dualità però non viene posta all’inizio, come irriducibile. Questo non significa che non c’è archè, ma che il c’è è l’archè: il soggetto e l’oggetto custodiscono la traccia dell’originario che li fa co-naturali, ma essi sono sempre già nati.

La carne del mondo e la carne del corpo sono la stessa carne, ma lo stesso contiene già l’altro, cosicché la carne del mondo è distinta dalla mia carne. Il pensiero, infatti, non può attenersi a questa concezione della carne: deve tornare a ciò che gli è più familiare, al mondo e al corpo. Pensare il sensibile come carne significa già introdurre in esso la negatività: è il sentito che si richiama al senziente senza che li si possa identificare totalmente. E se si volesse pensare il sentito come omogeneo, l’originario come uno, ciò non sarebbe possibile. L’originario esplode: il sensibile si articola in funzione dei sensi, e quindi del corpo senziente e dei suoi organi. Bisogna trovare l’occhio e l’orecchio e distinguerli, ma senza rinunciare alla co-naturalità di senziente e sentito e alla possibilità presente nel cuore del sensibile, di una correlazione tra i suoi diversi registri. Il sensibile è certo disperso nel corpo, ma dipende dalla sinergia del mio corpo, associato ai corpi dei miei simili: unità pre-oggettiva di un sensibile in generale, della carne.

Il visibile

C’è sempre una parte di invisibile: qualcosa sfugge alla visione, sia di diritto, sia di fatto. La visibilità è capacità di vedere, e presuppone la capacità di essere visto (dall’essere all’apparire). Questa capacità appartiene ad ogni cosa, sul visibile non si può agire, perché il mondo non mi si sottrae mai.

Noi pensiamo, con Merleau-Ponty, che ogni visibile sia ricavato dal tangibile, che ogni essere tattile è promesso alla visibilità, in maniera che il tangibile stesso non sia nulla di visibilità.

Il visibile sembra essere visibile solo grazie alla luce. Essa opera senza essere collocata, per questo manifesta al meglio il suo carattere trascendente e il potere di trasfigurare il tangibile in visibile. Perciò il tangibile che essa illumina, quando viene rappresentato nell’arte, è uno spazio aptico: spazio pieno popolato da figure ritagliate, spazio finito, circoscritto, aperto solo ad una vista frontale. Celebrando però la luce in questo modo si dimentica che, una volta emessa, si diffonde bagnando ogni cosa e così facendo perde la sostanzialità che poteva conferirle la sorgente, finendo con l’identificarsi con uno spazio ottico aperto ad una visione da lontano che rifiuta il toccare. Ma, se nello spazio aperto da essa la luce disvela le cose, ciò avviene a condizione che quelle cose siano perlomeno visibili e che, anche nell’oscurità, sollecitino la visione. Si comprende così la modulazione del colore nell’arte: il colore qualifica sì gli oggetti ma è nel tessuto del visibile che si inscrive.

La luce non è esterna al sensibile. In essa si fa valere una certa reversibilità: fa vedere ed è vista e la sua sorgente stessa è visibile. Resta comunque il fatto che la luce può mancare e in questo caso tutto il visibile precipita con essa nell’invisibile. L’invisibile tuttavia non è altro dal visibile, ma ne è il fondo. Quando non vedo più, il mondo non si abolisce: il sensibile rimane a disposizione e gli altri sensi possono intervenire.

L’invisibile partecipa della visibilità, perché non è il visibile ad essere effetto della luce, ma è la luce ad essere effetto del visibile, la sua stessa radianza. Il visibile è dunque l’elemento essenziale del sensibile e se la visione è un toccare a distanza, la visibilità è la corporeità in generale. Nel vedere, il corpo intero assiste l’occhio perché abbracci il visibile. E l’occhio non è al servizio della coscienza, ma della visione che è chiamata in causa dal visibile. È dal fondo dell’invisibile, il quale è potenza del visibile, che l’occhio di premedita: per la metamorfosi dell’essere in apparire.

L'udibile

Il rumore è ciò che sfugge al controllo, esso è indomabile, selvaggio e si manifesta come un segnale di violenza. Il suono, al contrario, fa parte del sonoro domestico e disponibile, appartiene alla musica. Nelle emissioni vocali, il canto sta al grido come il suono sta al rumore. L’ascolto si diversifica a seconda di questa distinzione all’interno del sonoro: il nostro atteggiamento è funzione del messaggio che cerchiamo di ricevere. Mentre nell’ascolto ordinario sono soprattutto attento alla spazialità del campo e alla localizzazione della sorgente, nell’ascolto musicale mi lascio immergere estaticamente nel suono. Non sembra che l’insieme del visibile possa lasciarsi ritagliare nello stesso modo di quello dell’udibile: niente di equivalente alla distinzione tra rumori, suoni e voci.

Dove trovare un cominciamento? Fuori dal linguaggio è impensabile, ma il linguaggio non è semplice, è anzi lacerato: oscilla sempre tra il vero e il grido. Interrogarsi sul linguaggio non ci deve far perdere di vista la suddivisione del sonoro che è la peculiarità dell’udibile.

Il visibile non ammette un’analoga distinzione perché ci si impone con la forza dell’evidenza e perché il nostro rapporto con il mondo passa necessariamente per la vista. Essere ascoltato, invece, non sembra essere una proprietà altrettanto eminente dell’essere. Il sonoro è emesso e non è equivalente per la cosa emettere un suono e risplendere di visibilità. Il rumore ci rimanda alla sua sorgente, ma non ci pone alla sua presenza. Una certa contingenza lo investe: accade che le cose siano mute, la voce può tacere. Sembra che l’udibile non sia di diritto per ogni cosa come il visibile.

Il mondo muto però non può essere vissuto che come un modo al quale manca qualcosa. Dire che si fa silenzio significa riconoscere che il silenzio non è originario, significa che esso è contro natura. Ciò che chiamiamo silenzio è il rumore del mondo, il mormorio del c’è, il brusio della vita. Il silenzio allora non è il contrario del suono, anzi, essi sono solidali. Se suono e silenzio sono solidali, se il silenzio è rumore di fondo, pieno di udibile come l’invisibile è pieno di visibile, allora il fondo è rumoroso e si può parlare di udibilità in generale. Essere udito costituisce, come l’essere visto, una dimensione del sensibile. L’ascolto si preannuncia nella carne del corpo: l’udibile è il proprio di ciò che deve essere ascoltato e che sollecita un potere d’ascoltare.

La reversibilità che definisce la carne si manifesta anche nel sonoro. L’orecchio è sicuramente meno attivo dell’occhio e della mano; la reversibilità del sensibile non può apparire per esso nel modo della reciprocità di toccante e toccato. Esso non tocca, ma è toccato, non bruca il suono, ma subisce la temporalità del rumore più di quanto riesca a sottometterlo, né può esplorare lo spazio: il rumore lo informa solo della direzione della sorgente e del suo movimento, ma non riesce veramente a localizzarla. Tutto ciò che l’orecchio può fare è accogliere e assorbire il suono. Quest’ultimo non si annulla invadendomi, ma risuona e gli effetti che produce su di me attestano l’intimità della mia carne con il sonoro.

Io stesso sono un essere sonoro, anche quando, invece di gridare, domino la mia voce per cantare o per parlare. Ciascuno risuona nell’altro; è un modo d’essere una stessa carne sonora. Siamo destinati all’udibilità così come alla visibilità generale. La reversibilità non risiede solo nella reciprocità dell’udibile, ma ci ascoltiamo anche insieme. Il mio udire non è mai soggettivo, poiché non sono solo ad ascoltare. Sussiste una differenza fra il vedere e l’ascoltare: lo sguardo dell’altro può promuovere al visibile ciò che per me resterebbe invisibile, mentre il suo ascolto non accresce il campo dell’udibile che ci avvolge allo stesso modo, lo raddoppia solamente.

Io sono un essere sonoro anche per me stesso: ciò non è però imputabile al fatto che mi ascolti, bensì al fatto che io mi offra all’ascolto, perché produco dei suoni. Essere parlante significa fare uso del linguaggio e dare voce per dare corpo al linguaggio. Ora, io la mia voce la giudico, ma senza sentirla come la sentono gli altri, senza distanziarla da me: non esperisco quindi il mio essere sonoro se non mediante il mio essere motorio. Io parlo perché il linguaggio è ovunque operante, perché il verbo si fa carne. Questa carne del verbale è anche la mia carne, la mia gola, la mia bocca. Il soggetto parlante produce dell’udibile, mentre il vedente non produce del visibile.

La vocazione dell’orecchio non consiste tanto nell’educare la voce quanto nell’ascoltare: nell’aprirsi all’udibile e accoglierlo. La reversibilità che definisce la carne è qui la specificità dell’intesa tra l’udibile e l’uditore, intesa che fonda l’uditore nell’udibile. Un sistema dell’audizione si elabora nella carne del sonoro allo stesso modo in cui un sistema della visione si elabora nella carne del visibile.

Per pensare ad un irraggiamento dell’udibile, è necessario un ascolto disinteressato. Per esperire la carne del sonoro è necessario che l’ascolto rinunci a rinviare il suono alla sorgente o che la sorgente non gli sia presente perché lanci un messaggio, in modo che la sua presenza non nasconda quella del suono, che viene allora ascoltato per se stesso. Per ottenere questa conversione dell’ascolto sembra che la mediazione della musica sia indispensabile. La musica dispone ad un ascolto disinteressato dei suoni la cui sola ragion d’essere sta nell’essere ascoltati. È attraverso la musica che il rumore recupera una dignità, perché esso è nella musica segretamente presente come quell’aura che conferisce al suono l’imprevedibilità e il calore della vita. Lo stesso vale per il ritmo sordo del corpo secondo la sua natura motoria e pneumatica. Il ritmo dà prova di sé unicamente nel corpo. È esso stesso genesi: è grazie ad esso che nasce l’opera. Ma è ancora dalle potenze della vita che l’opera deriva la sua densità e forza. Il canto non è il grido, ma da esso nasce. Similmente la musica strumentale si affida al gesto dell’esecutore: gesto che, come la voce, ci rivela che il musicale abita la carne del corpo.

Il tangibile

Per la filogenesi il tatto è il primo tra i sensi. Esso mi rende prossimo al mondo giacché manifesta al meglio quella reversibilità secondo la quale la mia carne è innestata sulla carne del mondo. Toccare è tanto azione quanto passione: io posso parlare senza sentirmi, ma non posso toccarmi senza essere toccante e toccato. Il tatto mi informa su me stesso senza separare me da me. Il tatto non è costruito un organo specializzato, un varco atto ad assorbire il sensibile e a guardarsi dai pericoli: è tutta la pelle a svolgere la funzione. Questa indifferenziazione del tatto testimonia la sua priorità, confermata dall’ontogenesi.

• Bisogna riconoscere come arte una pratica che concerne essenzialmente il tatto: l’erotismo. L’erotismo è un’arte popolare che ha come materia prima la carne, carne di un corpo che è tutto zona erogena, carne che si esperisce illimitandosi nel dono che offre e riceve, dove non si sa più chi tocca e chi è toccato. Esistono altre arti che sollecitano in maniera prioritaria il tatto e l’appello al piacere: le arti tessili o dell’abbigliamento.
• Le arti tradizionali non sembrano riservare grande spazio al tatto, forse perché si dà con troppa facilità credito all’imperialismo dell’occhio. Evidentemente la pittura non può rendere il tattile che in immagine, come un immaginario che aderisce al visibile. Merleau-Ponty sostiene che l’immaginazione, immischiandosi nella visione, non possa essere che visiva. Egli riunisce tutto il corpo nell’occhio: non c’è, per lui, immaginario del tatto, non è immaginazione materiale.

L’analisi del sensibile deve però tener conto del tangibile. Il tangibile è coestensivo alla carne, della quale è un’espressione allo stesso titolo del visibile e dell’udibile.

La parola “sentire” non designa solo la nostra relazione al sensibile in generale, ma anche la nostra relazione all’olfatto in particolare. Questo sentire ha diritto ad un organo specializzato la cui presenza è del tutto evidente in mezzo al nostro viso. Anche per l’olfatto vale la reversibilità, ma è difficile fare riferimento a un’olfattività generalizzata: l’olfattivo non è legato al visibile come la sua ombra.

Le sinestesie

È il linguaggio a offrire le sinestesie; tra queste le metafore, le parole polisemiche, mille esempi riguardanti queste formule metaforiche esprimenti sinestesie. Quando Kandinsky parla di sonorità gialla, egli non può fornirne una verifica oggettiva e siamo quindi in diritto di pensare che quanto afferma valga unicamente per lui. Per quanto dubbiose siano esperienze di questo tipo, meritano attenzione perché è in gioco l’unità del sentire: la cancellazione della pluralizzazione alla quale la destina la diversità degli apparati sensoriali, la rivelazione di un’omogeneità primordiale del sensibile che non deriva da una cooperazione fra sensi, ma che può essere concepita solo rinunciando all’idea di una specificità dei sensi.

La sinestesia dice che il sonoro o il tattile divengono visibili: è proprio una metafora. Avviene allora non un’associazione dei sensi, ma una interpenetrazione, uno scambio.