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Forme del ridere: polisemia del comico nelle lettere francesi (nove cfu appunti e critiche)

Appunti dell'intero corso di Letteratura francese della professoressa Preda (a.a 2016-2017).
modulo A: Rabelais (passi tratti da Pantagruel e da Gargantua);
modulo B: Moliere (Don Giovanni e Il Misantropo);
modulo C: Baudealire (alcuni componimenti de I fiori del male).

Gli appunti sono completi di indicazioni su quali passaggi dei testi sono stati o meno affrontati in classe.... Vedi di più

Esame di Letteratura francese docente Prof. A. Preda

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ESTRATTO DOCUMENTO

- “In fede mia” = Battuta del narratore che nel descrivere la situazione ci dà il suo parere = vengono

in tre con la scorta ed il castello del gigante sembra piccolo per accoglierli => spazio non misurabile.

- Forse è piccolo il castello, ma forse sono piccole le stalle. I tre signori vogliono veder le stalle per

vedere i cavalli di combattimento (danno un’idea del potere del principe). Si rivolgono a Gargantua

perché gli riveli tutto (idea che il bambino, se lo sai interrogare, racconta tutto).

- Continua ripetizione dell’aggettivo grande che allarga a dismisura il castello che prevede stanze,

scale, salite etc. (no misura).

- Riferimento realistico: a Lione esistono case che hanno le stalle sopra la roccia, nei piani alti =>

tentativo di razionalizzare l’avventura.

- Il bambino li porta nella cameretta e mostra i suoi giocattoli (bambino che trasforma la realtà in

fantasia).

- “Abbiamo visto il monaco” = siamo stati presi in giro (in origine vedere il monaco portava sfortuna).

- “non è passato” = Rabelais si diverte a far vedere cosa vuol dire prendere sul serio un’espressione

che in realtà è un modo di dire (riflessione sulla lingua: è tutta un significante a cui arbitrariamente

attribuiamo significato).

- Il gioco continua: comicità più bassa = il ragazzetto si prende gioco dei tre.

- Essere lardellati = essere cucinati a puntino – essere presi in giro.

- Gioco sul Papa (molto di modo all’epoca) = di tradizione medievale, ma si diffonde ampiamente in

questi anni di contesta. Spesso la satira antipapale è legata alla cucina, a tutto quello che è

interdetto ed allude alla lussuria del papa stesso. È una comicità diffusa e consueta (ha una sua

tradizione bonaria) = non è questo che la Sorbona condanna del testo.

- Traduzione che perde = comicità basata su un gioco di parole e assonanza (“sons” = gioca

sull’ambiguità fra “cento” e “sentire” = qui si parlerà di fetore e feti).

 Gargantua sa prendere in giro, fare doppi-sensi = bambino dotato che sa rispondere agli adulti per

le rime.

- Qui si prende gioco delle questioni insolubili che la scolastica medievale trattava: qui lo fa per

suscitare il riso, ma mostra di parodiare una filosofia sterile, senza contenuti, ma tutta volta, come

nella nascita di Pantagruel, a pro e contro senza arrivare all’azione => perde di vista il rapporto con

la realtà.

- Improvvisamente ci stanno tutti nella sala al pian terreno (mentre prima il castello era piccolo per i

tre) => spazio che cambia/personaggi che cambiano le dimensioni (loro si sono ridotti perché si

sono fatti prendere in giro dal bambino).

- “Come un nugolo di mosche” = non è un modo di dire di Rabelais => chiusa che stupisce, non fa

ridere = tutto quello che era grande si è ridotto al piccolo (mosca scelta per le sue dimensioni) +

allusione a qualcosa che infastidisce e non danneggia => presa in giro di un certo modo di vivere a

corte = uomini in realtà piccoli che si fanno prendere in giro da un bambino che è tremendamente

grande.

CAPITOLO 38: COME GARGANTUA MANGIÒ SEI PELLEGRINI IN INSALATA

Tradizione dell’orco rivisitata nelle cronache. Ni testi di Rabelais gli orchi hanno acquisito caratteristiche

diverse = hanno perso il fatto di mangiare gli uomini (ed è questo che fa ridere), ma questo divorare rimane

latente. Alla fine ciò che fa ridere è il fatto che i personaggi finiti nella bocca/nello stomaco dell’orco non i

salvino (=> riso generato dal sollievo).

Questo tema del divorare è comunque caratteristico anche del testo di Rabelais, ma allude al fatto di

divorare il mondo nel senso di avvertire un disperato bisogno di esperienza, di sapere, di piacere, di vita.

Il tema è attuale da un punto di vista religioso: è il dibattito che oppone cattolici e protestanti; i protestanti

accusano i cattolici di cannibalismo (credono che nella comunione ci si cibi del corpo di Cristo). Rabelais non

entra nel merito del dibattito teologico, ma è interressato alla questione: quanto la lingua sia segno e perda

il contatto con la realtà per diventare altro => e per discutere di questo prende un caso in cui qualcosa

(pane benedetto) è segno di altro (corpo di Cristo).

Il dibattito è anche di stampo antropologico = si scopre che esistono ancora delle civiltà che prevedono il

cannibalismo. C’è tutto lo scandalo del cannibalismo e anche l’interesse verso questa questione (vd

Montaigne = si interroga sul significato di questo costume).

Questi giganti che mangiano esseri umani evocano delle problematiche legate al cannibalismo.

“Avalé” (neologismo rabelaisiano) = ingurgitare, senza masticare e distruggere = questo è quello che fa

Gargantua (chi scende nella sua bocca poi ne esce addirittura migliorato) => si tratta di una sorta di

iniziazione + possibilità di crescita.

Già nel titolo c’è ironia: non ci si aspetta che l’orco mangi degli uomini in insalata (“in insalata” = modo di

cucinare, facendo a pezzetti a servito freddo) => interferisce con il messaggio serio del titolo.

Inoltre si tratta di Gargantua: sappiamo cosa mangia (moltissime bestie) => paradossale che mangi

l’insalata.

- L’incipit è comico: si tratta di una digressione rispetto alle avventure di Gargantua => “l’argomento

richiede” è un modo di introdurre una digressione tipico del romanzo di cavalleria (gli excursus

andavano legittimati: deviazione dal racconto delle vicende cavalleresche) + ci indica anche che per

lui questa digressione è importante ai fini della comprensione del testo.

- I pellegrini vengono da Saint-Sebastien = luogo esistente in cui si andava in pellegrinaggio (noto

soprattutto come luogo in cui si curavano fedeli morsi da serpenti).

- La paura dei nemici è realistica (vd ostilità dei protestanti contro i pellegrinaggi: si riteneva che

fosse superstizione = è Dio che ti salva, non il tuo esserti recato in pellegrinaggio), è meno realistico

che si nascondano sotto la lattuga + per evitare nemici si mettono nelle mani dell’orco.

- Dettaglio realistico: l’insalata va lavata; è l’unica volta nel romanzo in cui i giganti lavano qualcosa

prima di lavarlo e si tratta di semplice insalata (elemento comico).

- “Bourdon” = bordone = bastone tipico dei pellegrini.

- La descrizione di Gargantua che mangia fa paura, ma il fatto che sia dettagliata ci rivela che in realtà

non c’è nulla da temere (i dettagli ci rivelano che non può essere pericoloso).

- Misura sproporzionata: entrambi vedono bene il bastone e non il pellegrino. In contemporanea

ribadisce che l’aspetto estetico brutto non è detto sia indice di un sapore sgradevole.

- Horrible = l’orribile sta nel fatto che il gigante possa mangiarsi gli esseri umani.

- Qui “devoré” (non “avale”) = si gioca proprio sull’episodio dell’orco = paura dell’essere divorati.

- Qui si parla delle mascelle => riferimento più biblico = il gigante di cui parla Ezechiele rappresenta

l’umanità allo stato bestiale, prima dell’alleanza con Dio (solo legge del più forte = vince chi divora

l’altro).

 È finito il tempo del gigante che divora e anche quello delle guerre (Gargantua è per la pace).

- Qui si riprende in parte la descrizione che aveva fatto Alcofibras nella bocca di Pantagruele.

- Michelotti = pellegrini di Mont Saint-Michele.

- Idea ancora delle carie del gigante su cui camminano i pellegrini (vd quello che era successo nella

bocca di Pantagruele).

- Come nella bocca di Pantagruele il narratore dà dei dettagli che dovrebbero rendere realistico un

paesaggio inverosimile = qui il fatto che loro abbiano toccato un punto che gli fa male rende tutto

inverosimilmente realistico.

- I pellegrini sono salvi e al tempo stesso hanno curato un problema dei denti del gigante.

- Abitudine degli ammalati di sifilide: bevano molto e evacuano tanto per eliminare i batteri.

- I pellegrini vivono una disavventura continua: finiscono nella bocca del gigante, gli fanno male,

mentre scappano rischiano di annegare + scappando dall’inondazione finiscono nella rete di

qualche cacciatore: uno che era rimasto fuori riesce a liberarli.

- Qui ci sono passaggi tratti dai salmi (recitati da Stancodiviaggiare, uno di loro) => Dio ci mette alla

prova in una serie di disavventure, non dobbiamo scoraggiarci perché alla fine ci salveranno.

- Nel dettaglio cita dei salmi in attinenza con le avventure dei pellegrini per prendere in giro

l’abitudine di trovare un’interpretazione salvifica a tutte le sventure della vita (vd “lardone” = vd

autore che aveva colto dei valori cristiani in Ovidio).

- Il pubblico ha colto però il carattere casuale delle avventure => non può che trovare comica la

rassicurante spiegazione di ogni dettaglio.

 Ci si prende gioco di chi interpreta in modo arbitrario le vicende umane.

Manca la presa di posizione di Gargantua. Quando Alcofibras esce dalla bocca di Pantaruele parla con

lui. Qui non c’è uno scambio => non sapremo mai cosa è successo => non avremo la versione più

verosimile dell’accaduto. I pellegrini sono rassicurati da una spiegazione vuota => questa è la vera

paura di essere divorati (la vera ignoranza) = non aver visto e doversi fidare di un discorso rigido che

impone un senso. Questa è l’ignoranza in cui stanno i pellegrini.

- Allusione alle tasse imposte alla costruzione di Chambon. Stancodiviaggiare sostiene che tale

costruzione sia la migliore decisione per la vita dei cittadini => altro esempio di cecità di fronte ad

una visione imposta dall’alto (stavolta dal potere temporale).

- Il romanzo di Rabelais sarà un romanzo in cui mangeranno lattughe: sarà un romanzo della pace,

della comicità, non volendo fare della guerra il tema del suo romanzo. I pellegrini sono ridicoli nella

loro paura perché si salvaguardano dalla loro tragedia.

I pellegrini alla fine restano nella beata ignoranza => questo significa che il lettore deve essere in grado di

capire le disavventure comiche. L’elemento di paura che aleggia ovunque è che si può morire dal ridere: si

può non comprendere la sottigliezza della comicità di Rabelais ed i riferimenti impliciti e rimanere

nell’ignoranza.

La questione della guerra è presente come comportamento educato del principe nei confronti della guerra.

Il romanzo non si chiude né sulla guerra né sulla pace: Giovanni Fracassatutto viene premiato da Gargantua

dandogli una grande abazia => gli propone abazie già esistenti e molto ricche, Giovanni rifiuta => si sottrae

alla possibilità di arricchirsi dopo la guerra (vd dibattito dell’epoca sui possedimenti acquisiti dalla Chiesa).

Probabile allusione di Rabelais: aveva passato una vita a chiedere il beneficio dalla Chiesa e

paradossalmente arriva quanto ormai è un autore messo all’indice => alla fine lo rifiuterà.

Gargantua suggerisce a Fracassatutto la costruzione di una nuova abazia; il frate accetta.

 Theleme è un dono ed è la prima utopia francese (Utopia di Tommaso Moro è uscita nel 1516) e i

fatto che si tratti di un dono influenza le connotazioni del luogo. Theleme è il luogo della volontà:

“thelema” per la tradizione cristiana è la volontà umana che coincide con quella di Dio (volontà che

realizza il desiderio divino => si desidera ciò per cui si è fatti da Dio) => luogo di profonda

realizzazione.

È un luogo => è un’architettura. È vicino alla Loira e vicino al bosco. È a immagine dei grandi castelli della

Loira che Francesco I ha appena costruito.

Ci sono delle somiglianza con il castello di Madrid (fatto costruire da Francesco I dopo la prigionia a

Madrid). Questo castello è un anti-prigione: mostra la civiltà della Francia e la sua apertura (non è un

castello di difesa). Ad ogni piano dell’abazia ci sono appartamenti (moda italiana e moda di castello di

Madrid) => anche l’abazia di Theleme è un’anti-prigione, un luogo di bellezza. Anche qui troviamo una

simbologia complessa (es. ripetizione del numero 6: 6 torri, pianta esagonale): vd riferimenti esoterici

(Francesco I ne era appassionato) => la stessa architettura dei due edifici rimanda alla conoscenza per

pochi, alla ricerca della verità.

Questa abazia esalta la libertà individuale = rovesciamento di una comune abazia de tempo = non mura, no

cinta, il tempo non è scandito. Inoltre è un luogo di accesso per uomini e per donne. Qui si può essere

ricchi.

 Ci si può maritare, essere ricchi e vivere liberamente.

Ci sono anche le donne che devono essere belle, intelligenti, be formate e aristocratiche; lo stesso vale per

gli uomini => solo individui che possono volere e raggiungere ciò per cui sono stati fatti. Qui è come se la

volontà umana rendesse l’uomo capace di fare scelte giuste per sé e per gli altri, senza bisogno

dell’intervento divino (vd lettere di San Paolo in cui si allude a una vocazione umana secondo volontà di

Dio).

12/10/2016

Quella del 1542 è l’edizione di “La vie de Gargantua et de Pantagruel” che consideriamo definitiva (le

successive edizioni non furono pubblicate da Rabelais ma da altri curatori. In questa edizione sono sette i

capitoli dedicati all’abazia di Theleme.

Si descrive l’architettura dell’abazia: infatti nel Rinascimento è diffusa la descrizione (o almeno il tentativo

di pensare a) una città ideale. Sono frequenti i tentativi di ricostruzione topografica di città antiche (nel

momento del massimo splendore), allo scopo di utilizzarle come modello di riferimento per pensare una

città ideale oggi (es. Roma antica).

La città ideale qui è un’abazia e questo è paradossale: l’intero romanzo è basato sul gioco, il divertimento e

la satira (che colpisce anche il mondo clericale).

CAPITOLO 57: QUALE REGOLA SEGUIVANO I TELEMITI NEL LORO VIVERE QUOTIDIANO

- “Theleme” = volontà, desiderio di realizzare una vocazione.

- Non ci sono mura, non c’è il tempo e non ci sono regole => seguono le proprie inclinazioni (questa è

l’unica regola). Nel motto dell’abazia (“Fai quel che vuoi”) si riprende Agostino che dice “Ama Dio e

fai quello che vuoi” (una volta che l’uomo ama Dio, poi può fare quello che vuole = amando il

proprio creatore l’uomo esaurisce i propri doveri ed ha la garanzia di non poter commettere il

male): Rabelais ha tolto la prima parte. Che citi sant’Agostino e tolga il primo pezzo implica un

movimento di laicizzazione. Nell’opera rabelaisiana, però, questa laicizzazione è sempre ricondotta

ad un punto di partenza iniziale, ad un arricchimento spirituale; qui però ha voluto sottolineare che

l’uomo che accede all’abazia di Theleme (l’uomo ben nato e che ha ricevuto una formazione

umanistica => ben formato) è ormai in grado di fare quello che vuole e lo fa per un’inclinazione al

bene ed al bello. È come se sorvolasse sul peccato, su quell’inclinazione al male che dovrebbe

caratterizzare l’uomo fin dal peccato originale.

Occorre ricordare che l’idea di un uomo dotato di intelligenza e capace di condotta eticamente retta viene

dalla patristica (idea di un uomo che è fatto ad immagine del suo creatore) => l’umanesimo in questo senso

non si allontana drasticamente dalla tradizione cristiana; ciò da cui si allontana sono le idee sviluppate dalla

cultura medievale, rea di aver trasmesso un’idea negativa dell’uomo.

Grande utopia del rinascimento = basta la cultura per garantire una condotta eticamente corretta.

- L’idea è che le sovversioni, le trasgressioni siano generate dalla coercizione e dall’imposizione di

regole. Nell’abazia di Theleme il bene dell’uno è quello degli altri => se uno ha un desiderio anche

gli altri lo riconoscono e non lo ostacolano.

- Risuonano i trattati di comportamento e di ideale formazione e vita italiani che sono modello in

Francia in questo momento = esprimono l’esigenza di saper partecipare alla vita di corte per quello

che la corte sta diventando (luogo di cultura e divertimento). Tutta questa formazione serve per

poter agire a livello politico: per poter poi consigliare il principe. La politica ben presto però

prenderà una strada autonoma e lontana dalla morale => gli intellettuali di corte sono lì per

divertire e divertirsi e non più per consigliare.

- Tratto della donna colta è il fatto di non essere noiosa.

- Tema del matrimonio: non tanto da un pdv giuridico, ma dal pdv della relazione = il cortigiano

ideale deve essere un padre ideale ed anche un marito ideale. Si discute su che tipo di amore e di

affetto ci siano nel matrimonio.

- La storia si conclude nei sotterranei dell’abazia, dove troviamo l’enigma (idea dell’emblema che

necessità una decodificazione: allusione al tema della polisemia del segno + possibilità di

raggiungere il medesimo risultato attraverso modi diversi).

L’enigma è leggibile in termini filosofici come uno scontro del bene contro il male, ma anche, come sostiene

Fracassatutto, nei termini di partita di pallacorda => si conclude con l’idea della polisemia del linguaggio.

- Il tono qui è diverso da quello trovato nel resto del testo: il linguaggio è molto più sobrio, tutto è

tremendamente misurato. Anche quando si parla della caccia non si sbilancia alle battute volgari e

oscene che avevano caratterizzato tutto il testo (anche nei momenti seri). Mancano le battute,

mancano le liste, l’abbondanza, i colori e le metafore => si suggerisce che l’abazia non sia vera e

propria Utopia = è come se, nel presentarlo, lui ci suggerisse che in realtà questo non sia il luogo

principale in cui vivere (non si parla di passione, di sesso e di vita) => Rabelais ha già inteso il limite

di questi luoghi ideali in cui non c’è tensione e conflitto. La digressione su Theleme si chiude

sull’assenza di rumori e anche di vita: Theleme è contemporaneamente utopia ed antiutopia.

Questo mondo infatti è il dono del principe a colui che andava premiato = luogo ideale dato dal re e dove è

il re, comunque, ad aver posto una regola (anche se una regola-non regola) = non è Fracassatutto ad aver

posto il “fai quel che vuoi”. Qui il re riesce a confinare, limitare, collocare un personaggio come il frate

Fracassatutto (esuberante e fuori dagli schemi).

 Anche l’utopia ha dei tratti anti-utopici.

CONCLUSIONI SUL TESTO

Alcofibras Nasier (nome completo del narratore, anagramma del nome dell’autore) richiama il nome di

Ovidio (Publio Ovidio Nasone). Ovidio è autore delle “Metamorfosi” => allusione alla trasformazione =

elemento principe del testo. Ecco perché.

Il romanzo nasce nei primi decenni del 1500. Esso deriva da “roman” = termine utilizzato nel 1000 per

indicare le narrazioni in versi in lingua d'oïl, sia che recuperassero temi greco-romani sia che rielaborassero

temi cavallereschi (cicli bretone e carolingio).

In questo caso (testo di Rabelais) si combinano i generi della cronaca e del romanzo di cavalleria, ma

entrambi vengono parodiati nel testo:

- La cronaca è parodiata nel momento in cui il narratore non sa raccontarci cosa è successo in ogni

momento;

- Il romanzo di cavalleria è parodiato in quanto gran parte della trama è costituita da avventure

(incontri etc.) che non riguardano le guerra + l’impresa dell’eroe è atipica = mangiare, digerire (egli

non dichiara guerre e semmai si difende).

 Ogni forma è parodiata e ribaltata => qualunque forma sembra contingente ed instabile.

Il continuo rovesciamento-trasformazione non riguarda solo il genere letterario di riferimento: il narratore

è tale ma è anche personaggio. Inoltre Siamo sempre intorno ad un banchetto a cui prende parte il cronista

=> colui che racconta anche lui un pantagruelista => ammette l’ubriacatura, il piacere della tavola + chiama

lo stesso lettore a parteciparvi (ha come pubblico i bevitori e gli ammalati di sifilide).

Si tratta anche di un autore-narratore umanista: nel “Gargantua” ci sono citazioni classiche etc. => la

rinascita si nutre del ridicolo che colpisce il mondo medievale e la sua cultura (es. parodia vs sillogismo, la

parodia dei generi amati dalla cultura medievale, vd elogio funebre; parodia della rigidità interpretativa con

cui Stancodiviaggiare legge le avventure-sventure dei 6 pellegrini).il romanzo riprende un materiale

narrativo che si trasforma cercando un codice che poi comunque mette in discussione.

Il romanzo, fin dalle origini, contiene già la messa in discussione del romanzo stesso => nasce con una

tendenza all’autoriflessione su di sé. Al cuore del romanzo c’è la continua trasformazione e la messa a

distanza di ogni etichettamento.

La letteratura non va più ridotta a sé, ma occorre aprirsi e navigare.

R. si prende gioco anche dalle novità: es. enciclopedismo utopico (irrealizzabile), si prende gioco dei

commentatori della cultura antiche (che lardeggiano: mettono nell’opera ciò che non c’è), degli studiosi di

tutte le lingue che però dimenticano di esprimere esigenze primarie => si critica il distacco dalla realtà, il

divario fra forma e contenuto (è oggetto di critica, sia di ironia).

In Rabelais troviamo un’ironia all’insegna dell’abbondanza proprio a significare che l’abbondanza (di

conoscenza ad esempio) è utile solo se influenza il nostro modo di vivere (la nostra dimensione spirituale),

altrimenti l’abbondanza porta alla rigidità (pedanteria), all’esaurimento di risorse. Lo stesso rischio lo corre

la risata: salutare e utile ad una presa di distanza dal reale, ma se eccessiva e priva di scopo può risultare

dannosa (vd la paura a cui si allude di “morire dal ridere”).

 Rischio costante che Utopia (il regno dei giganti, dove tutto è possibile) si rovesci, diventando un

luogo inespressivo e monocorde (dato da chi pensa di conoscere il nostro bene), come accade a

Theleme.

Tutto nel testo è messo a ridicolo: anche la discesa nell’Ade, anche la morte (è temporanea: è Epistemone)

+ si riesce dei ridere anche dei grandi classici ed anche di alcuni contemporanei (Erasmo, Tiraquau etc.). In

parte si esalta il valore dei testi, in parte si ride => si riprende un’aneddotica che prende in giro le grandi

figure intellettuali.

Si ride soprattutto dell’opera che sta scrivendo: vd il narratore quando esce dalla bocca di Pantegruele (dice

che egli stesso scriverà un romanzo etc.).

Perché questo rovesciamento ci sia sono necessari i giganti: coloro che rompono qualsiasi limite e

perimetro = hanno un corpo enorme che sfalsa i piani => introduzione di dismisura (vd luoghi che sono

sempre piccoli o grandi) => si ride perché il contenente è sempre inappropriato ad esprimere il contenuto

(che siamo noi la vita, l’amore, la fame etc.).

C’è anche un giganteggiare metaforico = gli ultimi diventano primi (paradosso evangelico) = i bambini

insegnano agli adulti, i pacifisti vincono la guerra, i generali vengono imbrogliati dai bambini => gigantismo

di tipo spirituale e morale.

Anche la follia confonde le prospettive e fa ridere: mette il mondo e le sue certezze a distanza e ne ride

come alta forma di saggezza (tradizione di S. Paolo, di Erasmo).

Il tema del gigantismo caratterizza anche il piano formale: continue digressioni che vanno in direzioni

diverse, trama a volte ellittica (a volte ci sono parti che non conosciamo), ricorrono titoli e frammenti di

altre opere (passi sacri, modi di dire etc., “adagia”), ci sono enumerazioni e liste abbondanti. Siamo nella

nascita della lingua: ci si diverte a creare nomi e termini nuovi che presentino i personaggi e li descrivano.

Sono presenti più lingue, registri diversi = tutto questo interferisce (non alternanza) => R. è interessato alla

coincidentia oppositorum.

C’è spesso uno scarto fra forma e contenuto che diverte. Diverte ciò che è irriverente ed ingombrante (dà

fastidio all’evoluzione della trama) => pericolo della copia, della ridondanza, della ripetizione, della sterilità

del linguaggio.

 Tema del ruolo della cultura = comunicazione di un messaggio e di un senso => responsabilità della

cultura.

Il lettore è ovunque invitato alla partecipazione: può fare tutto, stravolgere tutto, ma deve essere

coinvolto.

MOLIERE

INTRODUZIONE

Moliere (pseudonimo) nasce nel 1622 e muore nel 1673. Nasce come Jean-Baptiste Poquelin da una

famiglia agiata (quella che oggi chiameremmo famiglia borghese): il padre era tappezziere a corte e da

questa attività guadagna molto => è un commerciante agiato che interagisce con la grande aristocrazia del

tempo. Vivono a Parigi e viene mandato al College de Claremont, uno dei più prestigiosi di Parigi (tenuto dai

gesuiti = avanguardia educativa fra 1500 e 1600). I gesuiti utilizzavano il teatro come attività di

insegnamento ed apprendimento (veniva sia praticato che studiato) = modo di imparare che coinvolge

competenze diverse, tra cui la conoscenza e l’uso del corpo.

È un uomo colto e ben formato. Negli anni del liceo traduce alcuni versi di Lucrezio, si approccia anche a

Terenzio (su cui si basa la rinascita la commedia in Francia in quel periodo).

Il padre lo manda ad Orleans a studiare diritto => ne vuole fare un avvocato: all’epoca l’avvocatura era la

strada più semplice per accedere alle cariche più alte. Lui non è nobile, ma può comprare una carica. Lui

all’inizio non ci riesce (non compra una carica). Si affianca alla nobiltà di Toga e da lì inizia la sua scalata

sociale.

Moliere decide di lasciare l’università e di tornare a Parigi e frequentare una vita mondana fatta di vita

teatrale.

I grandi teatri, però, a Parigi arrivano tardi: nel 1548 viene fondato il primo teatro parigino presso l’Hôtel de

Bourgogne: la società dei “Confratelli della Passione e della Resurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo” vi

costruì una sala di spettacolo per presentare dei misteri.

 C’erano ancora le confraternite itineranti che mettevano in scena i misteri cristiani.

Nel 1548 il Parlamento proibisce la messa in scena dei misteri presso l’Hotel perché si erano laicizzati

troppo = erano diventati spettacoli cittadini con ampie digressioni rispetto agli eventi principali (l’evento

religioso aveva perso priorità) = > in un momento come quello della riforma manifestazioni simili andavano evitate

(i protestanti prendevano in giro moltissimo questi spettacoli che vantano funzioni religiose, ma

riproponevano la vita mondana).

 Si permette alla confraternita di cui sopra di rappresentare delle tragedie (fino ad allora

rappresentate solo a corte).

Il teatro poi veniva affittato da varie compagnie.

Nella seconda metà del 1500 iniziano le guerre di religione: ugonotti vs cattolici. Il teatro fa fatica ad

affermarsi in questo momento: bisogna aspettare il 1600 (fine delle guerre di religione) perché si sviluppi

veramente una vita teatrale = serve la pace perché la gente vada a teatro e perché il tutto venga finanziato

dallo Stato.

17/10/2016

Moliere entra in contatto con alcuni esponenti del movimento libertino: movimento filosofico che nasce già

nel 1500. Il termine viene da “libertus” = schiavo dell’antico impero romano che si affranca dalla schiavitù

=> nel movimento libertino si eredita il fatto di “affrancarsi da” => assume i significati più diversi: indica

l’affrancarsi da qualcosa. Es. Calvino dice che gli eretici sono libertini: si affrancano dal culto comune; i

cattolici ortodossi accusano i calvinisti di libertinismo => è una presa di distanza da un’ortodossia di

pensiero, di tradizione che implica anche il rifiuto di canoni e modelli.

Alla fine del 1500 e inizio 1600 si afferma anche la scienza moderna che sempre più si affranca da una

visione religiosa (processo di laicizzazione) => si accoglie la novità della scienza moderna a prescindere da

un sistema religioso = razionalità che si affranca dalla fede.

L’antecedente a questo atteggiamento del movimento libertino lo troviamo movimenti filosofici

dell’antichità che rifiutano di aderire ad una spiegazione univoca del mondo e, soprattutto, condivisa dal

senso comune (es. scetticismo, epicureismo e stoicismo). L’idea di universo fatto di infiniti mondi (vd

Giordano Bruno) è tipicamente epicurea (idea di un universo continuamente in movimento + atomismo).

Secondo questo modo di vedere l’uomo è una delle tante creature che vive in uno dei tanti mondi => non

ha nulla di speciale (stoicismo: visione pessimistica e fiducia nel destino provvidenziale = senso di

impotenza dell’uomo riguardo al mondo esterno e di rassegnazione). Si tratta di un pensiero che valorizza

la razionalità dell’esperienza umana ed una visione scientifica laica dell’universo + prende coscienza dei

limiti della conoscenza = vd tradizione che dallo scetticismo arriva a Montaigne (“Essays”).

Il movimento libertino e lo sviluppo della nuova scienza hanno seguito in Francia, dove all’epoca (fine 1500-

inizio 1600) c’era ancora libertà di espressione. Attenzione: in Italia nello stesso periodo c’era già maggiore

chiusura: condanna di Giordano Bruno: 1600).

In Francia, invece, convivevano fedi diverse = è un momento di esplosione di pensieri, movimenti ed

esperienze eterodosse.

Libertinismo si presenta sotto due punti di vista:

- Libertinismo a livello intellettuale = affrancamento dal sentire comune come atteggiamento di

distacco intellettuale;

- Libertinismo dei costumi = affrancamento dal sentire comune come pratica concreta di vita =

riconoscimento in sé delle proprie leggi di comportamento.

Sotto entrambe le matrici, il libertinismo valorizza l’individuo e della sua autonomia.

I primi decenni del 1600 vedono affermarsi il libertinismo in ambienti aristocratici: siamo in un momento di

debolezza per la monarchia (vd riv. Francese), l’aristocrazia è in un momento di potere.

 L’aristocrazia può comportarsi secondo leggi proprie, indipendenti dallo stato (non si riconosce più

l’assolutismo monarchico) e può incarnare lo spirito libertino.

 Sorgono ambienti paralleli a quelli di corte in cui i mecenati promuovono processi culturali diversi:

es. tragicommedia di origine italiana = genere alternativo sia alla tragedia che alla commedia, in cui

tutto è possibile (può avvenire qualsiasi ribaltamento.

È in questi anni ed in questo contesto che lo scopo primo dell’opera letteraria è il piacere del pubblico = un

piacere che diverte nel senso di “divertere” (origine latina) = distrarre dall’univocità di pensiero. È in questo

contesto che si valorizzano i sensi al di sopra di qualsiasi tipo di esperienza => si inventa, si rinnova e non si

riconoscono modelli.

Mentre Montaigne era punto di riferimento del movimento libertino a fine 1500, Théophile de viau è

emblema dell’estetica libertina negli anni ’20 del 1600. La sua figura è emblematica in quanto vive in prima

persona il passaggio dalla libertà alla censura (anni ’30) = tendenza a controllare la politica culturale del

paese (il più grande mecenate diventa il re). Théophile attraversa l’ambiente di corte che, pur essendo

aperto alla sperimentazione poetica, lo condannò e lo imprigionò.

 Viene condannato per quello che scrive: le sue composizioni venivano pubblicate su riviste

satiriche, dove era possibile esprimere una propria visione del mondo e dell’universo (i contributi

vengono pubblicati anonimi).

Théophile muore nel 1626: il clima in Francia sta cambiando e il movimento libertino diventa sempre più

nascosto e di difficile definizione. Si tratta di un movimento solido, ma a latere rispetto alla cultura

dominante.

Il libertinismo della metà del 1600 dimissiona da qualsiasi impegno rivoluzionario: riconosce all’individuo la

capacità di prendere le distanze da quello che pensa il volgo ed il popolo => diventa un movimento elitario:

che riconosce altre verità per spiegare il mondo ed ha un proprio codice di comportamento che va espresso

nella propria vita privata, mentre a livello pubblico ci si adegua alla politica dominante (molti libertini fanno

parte delle istituzioni). Si tratta di un insegnamento della scuola padovana: dentro di sé si può pensare ciò

che si vuole, ma bisogna adeguarsi all’esterno.

Arrivo Luigi XIV con cui ogni eterodossia è ai margini: vd modello assolutista => ora più che mai il

libertinismo è un movimento del sottosuolo, anche per la sua stessa definizione: è un movimento

individuale (infatti si riferisce alle filosofie antiche che hanno rinunciato al governo dei filosofi, ad un

impegno del singolo nell’interesse della polis: ognuno, da sé, cerca il proprio bene). La ricerca del bene

proprio passa, appunto, da una presa di distanza dalla vita politica e pubblica: nei casi in cui partecipano

alle istituzioni mantengono comunque una certa distanza intellettuale (hanno consapevolezza che la sfera

pubblica non sia il campo in cui esprimere pienamente le proprie idee e quindi quella in cui essere se stessi

a 360°).

È comprovato che Moliere conosca il movimento libertino nel suo significato filosofico e abbia letto testi

clandestini anonimi => è entrato in contatto con questo atteggiamento individualistico, razionalista e

spregiudicato verso il mondo. Moliere ha messo tutto questo nel suo teatro (no affermazioni di stampo

filosofico). Nelle sue opere c’è questo ed anche il suo contrario: lui assorbe tutti gli spunti della cultura

dell’epoca => A seconda dei punti di vista troviamo un atteggiamento libertino/un modo di ridere del

libertinismo stesso.

Moliere rinuncerà agli studi ad Orleans per la vita mondana parigina. In questi anni (anni ’40-50) Parigi

inizia a vivere una vita teatrale vera e propria: oltre al teatro istituito presso l’Hôtel de Bourgogne si

costruisce il Theatre du Marais (si legge: teatre du marè). Il teatro è edificato in un quartiere paludoso di

Parigi che viene bonificato e diventa importante durante il regno di Luigi XVII.

Richelieu (duca di Richelieu: noto cardinale, politico e vescovo cattolico) ha capito che si può educare il

pubblico (aristocrazia) a riconoscere il valore della monarchia: sovvenziona la costruzione del teatro du

Marais, rifà la sala del teatro de Bourgogne + la dà ad autori italiani (che erano stati allontanati dalle guerre

di religione) perché possano mettere in scena i loro canovacci = commedia dell’arte.

All’epoca infatti la parte comica della produzione teatrale si sviluppava su due tradizioni:

- Produzione popolare = piece messe in scena in piazza e nelle quali si rideva delle paure ataviche

dell’uomo (paura della morte, paura della fame);

- Tradizione destinata ad un pubblico più colto (quello pagante nei teatri dell’epoca) = commedia

dell’arte. Si tratta di un genere ricco di tecniche e dal repertorio vario = si capisce che per

intrattenere un pubblico privilegiato occorre recuperare più che un riso, un sorriso (non c’è il riso

scatenato che suscitane le piece rivolte al pubblico popolare): si prende la vita quotidiana del

pubblico di riferimento e la si rende comica (es. commedia che si svolge fra le vie e le piazze della

Parigi bene di quegli anni e che hanno come protagonisti giovani che si divertono).

In Francia il massimo commediografo è Pierre Corneille.

Nel 1641 Moliere incontra Madeleine Béjart, si innamora di lei firma il contratto che costituisce una troupe

teatrale di dieci membri (l'Illustre Théâtre), di cui facevano parte Madeleine Béjart, un suo fratello ed una

sorella. => si tratta della prima compagnia teatrale di Moliere. La piccola compagnia prese in affitto il Jeu de

Paume des Métayers ("sala dei mezzadri") di Parigi. Sale di questo genere (rettangolari) erano strutturate in

modo tale che il pubblico pagante (quello di destinazione dell’opera) stesse davanti e a seguire si

disponessero quelli che pagavano via via meno.

Nei teatri francesi, per rispondere alle esigenze del pubblico, si costruiscono delle balconate nel rettangolo

dove l’aristocrazia nobile guarda lo spettacolo; poi mettono sul palco delle panchette ai lati (per il pubblico

più in vista). Gli attori devono rendersi molto visibili perché sulla scena c’è molta gente: iniziano ad

utilizzare calzature che li slancino e a recitare in modo impostato e con voce altisonante.

Gli spettacoli teatrali costituivano, all’epoca un’occasione mondana (si chiacchierava, si corteggiava, si

mangiava) => esperienza poco elitaria: tutti partecipavano e dicevano la loro.

Moliere metteva in scena delle tragedie di Corneille e all’inizio/alla fine introduceva delle piccole commedie

sue (commedie di un atto) => si abitua all’intonazione ed all’impostazione della tragedia.

Alla fine falliscono: si accumulano debiti e Moliere viene arrestato per insolvenza => messo in carcere. A

pagare per la sua liberazione è il padre.

La colpa di fallimento è imputabile alla mancanza di repertorio: Corneille dà le sue piece al Teatro du

Marais => lì ci sono le novità di questo autore + la commedia dell’arte e le piece tradizionali vengono messe

in scena all’Hotel de Bourgogne.

Moliere pensa di lasciare Parigi che ha teatri troppo consolidati e di girare per la provincia francese e lo fa

per 10 anni. Si tratta di un teatro difficile: in questo caso c’è pubblico, ma è meno raffinato, esperto e,

molto spesso, meno incline a spendere per andare a teatro.

Moliere, anche durante i dieci anni di teatro di provincia, non si rivolge ad un pubblico esclusivamente

popolare (vd tradizione mimi, saltimbanchi), lui ambisce ad un pubblico aristocratico => pagante. Intanto

incontra altre compagnie, soprattutto comici dell’arte (compagnie più frequentemente itineranti e ben

strutturate) => impara molto da loro che hanno un repertorio: hanno dei canovacci di successo che

diventano cavalli di battaglia (noti anche al pubblico di provincia).

Moliere era direttore della troupe + il primo attore => è attore, è regista (si occupa interamente dello

spettacolo); a questo punto diventa anche autore: nel 1653 scrive la prima commedia (riprende una piece

“L’inavvertito”, pubblicata nel 1629 in Italia, modificandola). La storia è quella di un signore ed il valletto

(elemento di novità); il signore è innamorato di una giovane che è proprietà di un vecchio avaro; i due

cercano di raggiungerla.

 Moliere aggiunge a questo “stordito, inavvertito” il valletto e Moliere interpreta il valletto: aiuta il

protagonista nelle sue avventure. Il valletto è scaltro ed intelligente, mentre il protagonista è un

giovane stordito: segue i consigli del valletto, ma sbaglia tutto => rallenta il successo dell’impresa.

=> il vero eroe è il valletto: ha un rapporto affettivo con il valletto. La fanciulla quasi non si vede (è

solo un desiderio incarnato). Alla fine la giovane verrà riconosciuta dal padre e data in sposa al

giovane signore.

Moliere scrive altre piccole commedie: nelle commediole di un atto dove cerca di rielaborare la ricchezza

del mestiere della commedia dell’arte (capacità fisica nell’interpretare: movimenti, capriole etc.) + altri

elementi di comicità = immissione di personaggi seri, cioè di un’aristocrazia (è il pubblico in sala). Le due

parti (comica e seria) interagiscono = si mette in luce la dimensione popolare del valletto (commedia

dell’arte) + la relazione del valletto con il personaggi più serio che diventa oggetto di riso da parte della

parte comica stessa (il valletto).

Ad andare in scena sono dei caratteri.

Pauto e Terenzio entrerebbero contemporaneamente nella scena di Moliere (quello che dice La Fontaine

nell’epitaffio della tomba di Moliere). Questo è un modo anomalo di celebrare Moliere: la cultura attuale

vedeva Moliere solo per la parte seria del suo teatro, ne negava le opere non morali => si dimenticava la

parte della danza, della musica (si celebrava il Moliere del “Misantropo”, non quello delle prime

commediole).

Moliere si conquista la grazie del fratello del re (duca di Orleans, Filippo) = attraverso lui si fa presentare al

re. L’ascesa di Moliere corrisponde all’ascesa di luigi XIV = nel 1658 Luigi prende in mano il potere.

1658: Moliere rientra a Parigi. Il rientro viene preparato, per evitare un nuovo fallimento. Si ferma a Rouen

(città di Corneille, in Normandia; si pronuncia Ruan): città che ha ospitato la maggior parte delle case

editrici francesi specializzate in teatro. È una strategia: con la sua troupe (la Troupe de Monsieur, vd nome

del fratello minore in francese: erano la troupe di Filippo, fratello del re), mette in scena Corneille e anche

quelle del fratello (di Corneille) Thomas, anch’egli drammaturgo, sperando che il pubblico e gli autori delle

opere gradiscano. Moliere immette la novità anche in Corneille: occorre abbandonare una recitazione

altisonante, impostata => cerca di rendere Corneille più naturale e spontaneo. Né il pubblico, né i Corneille

apprezzano. Corneille, infatti, dopo aver scritto l’”Edipo”, dà l’opera al Teatro du Marais e non a Moliere.

Luigi XIV lo incontra e gli permette di rappresentare una tragedia a corte: presenta “Nicomede” (tragedia di

Corneille). La tragedia non entusiasma. Per catturare il pubblico di provincia, però, Moliere era solito

promettere una piccola farsa (una piccola commediola) che avrebbe seguito la messa in scena della

tragedia e lo fa anche qui (“Il dottore amoroso”). In questo caso i temi sono l’amore e la medicina (siamo in

un momento in cui c’è ampia discussione sulla medicina = Moliere non sopportava la certezza nelle

diagnosi, che invece sono fantasiose). Il re si diverte moltissimo => sovvenziona questa troupe e gli affitta la

sala della commedia dell’arte => il re vuole valorizzare la parte comica. Possono mettere in scena le opere

di Moliere nei giorni extra-ordinari (lunedì, mercoledì, giovedì e sabato), negli altri giorni, quelli di recita

tradizionali, sono i commediografi italiani a mettere in scena le loro opere. Poi la troupe della commedia

dell’arte abbandonerà => la sala è di Moliere.

Nel 1659: presenta, sempre dopo una tragedia di Corneille, le “Preziose ridicole” = prende in giro il

preziosismo della poesia del tempo.

Prima del 1600 la letteratura era la res letteraria = tutta la produzione culturale con fine didattico ed etico,

di formazione dell’essere umano (c’è anche la filosofia). Negli anni del classicismo la letteratura, in Francia,

la letteratura inizia ad affermarsi come produzione autonoma che ha il suo fine primo nella bellezza della

sue forme (il fatto che educhi viene dopo) => prevale la forma sui contenuti (è la bellezza della forma a

sancire il successo di un’opera). Il pubblico è quello della corte e riconosce in quell’opera il piacere => la

letteratura ha come nuovo ambiente, oltre alla corte, i salotti: autore e pubblico si confondono e si gode

della letteratura. In questi salotti c’è un modo di comportarsi => c’è un’eccessiva manifestazione della

raffinatezza (non della cultura = classificata come pedantismo) = trovare sempre la parola meno legata alla

volgarità, dire tutto senza essere mai volgari (perfezionismo). Es. si parla in versi, si corteggia e ci si fa

corteggiare in versi. Moliere prende in giro questo = si ride in scena dell’attualità e di quell’aristocrazia che

è il suo stesso pubblico => si può ridere di sé, non occorre la maschera popolare. Anche in quest’opera si

serve dei valletti: le donne che hanno mania di perfezionismo vengono corteggiate da due valletti come se

fossero due aristocratici dello stesso stampo => poi le umiliano perché si scopre che sono due valletti che si

sono travestiti (perfezionismo come mascheramento della lingua per Moliere: dietro al messaggio manca al

senso). L’opera si compone di un unico atto ed è scritta in prosa (sperimentazione).

Dopo un po’ di tempo, Moliere inizia a veder rappresentata questa piece in un modo da lui ritenuto

inadeguato => decide di pubblicare l’opera => si affaccia al mondo delle edizioni. Lui è restio a questo: lui è

amante del teatro come azione, come lo spettacolo di quella sera in particolare + pubblicare implica esporsi

a problemi di censura.

1659: muore il fratello minore di Moliere (colui che aveva ereditato l’incarica di tappezziere del re che

Moliere aveva rifiutato); adesso Moliere eredita la carica => frequenta il re, va spessissimo a Versailles => si

serve dell’attività del padre per entrare in contatto con l’ambiente di corte = il re avrà una passione per

Moliere ed è quello che lo salverà dal non poter più pubblicare.

 Dopo aver continuato presso il salone Petit-Bourbon, esso venne distrutto. Ma il re fece

prontamente assegnare alla compagnia la sala del Palais-Royal => quello diventa il teatro di

Moliere.

Scrive ancora delle commedie.

1662: “La scuola delle mogli”: inizia la vera popolarità di Moliere come vero commediografo (non e più solo

un atto) e iniziano i suoi guai. Protagonista: un quarantenne che alleva la sua pupilla in convento in modo

che possa essergli fedele (la preserva dalla vita). Lui racconta questa idea all’amico che gli dà del matto =>

vengono messi in scena dei dibattiti fra due pdv diversi (non buono vs cattivo) = chi ha visto la corruzione e

vuole evitarla (chi ha vissuto la vita di corte: es. la famiglia di Moliere) vs chi ha vissuto una vita mondana

positiva.

 Si tratta un tema tipico dell’opinione pubblica dell’epoca: la formazione di una buona moglie in un

clima di degrado dei valori tradizionali.

La giovane conosce un giovane e se ne innamora e lui ricambia. Il giovane la rapisce e non e lo confessa

proprio a chi la tiene reclusa (non sa sia lui) = pensa che sia l’amico (che voleva la libertà della fanciulla) a

tenerla chiusa in convento, mentre pensa che il despota sia l’amico. La affiderà proprio al despota,

ritenendolo l’amico => elemento comico = cattiva informazione di un personaggio che lo porta a fare

affidamento su un antagonista, piuttosto che su un aiutante. Alla fine si scoprirà che la fanciulla è figlia di

un aristocratico che decide di darla in sposa al giovane di cui si era innamorate => l’antagonista (colui che la

teneva in convento) se ne va brontolando.

19/10/2016

Commento al film “Le avventure galanti del giovane Moliere”.

Nel film ci si ricollega al fatto che subito dopo la morte di Moliere molte compagnie hanno messo in scena

la commedia della sua vita utilizzando anche spezzoni delle sue opere: questo è quello che hanno fatto

anche nel film => nel fare il film hanno attinto ad una tradizione teatrale e all’idea per cui il rapporto fra

scena e realtà sia strettissimo.

La commedia di Moliere genera il riso: c’è il piano farsesco (la deformazione della realtà) ma in realtà non è

questo il segreto di Moliere = lui mette in scena la realtà in modo verosimile. È il verosimile stesso, la vita

stessa, ad avere elementi comici che, se isolati da tutto il resto, sono ben visibili. Moliere attinge dalla

borghesia del suo tempo che cerca di diventare nobile (prende lezioni di piano etc.) => scimmiotta

l’aristocrazia e già questo, elemento appartenente alla realtà, se isolato e fatto emergere, è fonte di riso.

L’elemento tragico è il fatto che i personaggi vivano un distacco con la realtà di sfondo che poi permette

loro di guardare le cose a distanza e giudicare: il borghese a cui Moliere aveva insegnato a recitare scopre la

meschinità della nobile fanciulla che voleva corteggiare (vede le cose a distanza) nel momento in cui si

sente escluso e beffeggiato da coloro che appartengono a quell’ambiente. Il personaggio è a un passo dal

dare tutto ad un nobile squattrinato (elemento tragico), così come accade nel “Tartuf”, opera dello stesso

Moliere: è l’intervento da parte di un elemento esterno a risolvere la situazione, nel caso della commedia è

il re.

Attinge alla società del suo tempo che è una società teatrale: a corte tutti cercano di ottenere una parte,

occorre farsi vedere => luogo dell’apparenza, della finzione e della menzogna.

Il pubblico ride perché si riconosce nei personaggi dell’opera => ride di sé. Parte del pubblico criticherà

anche le commedie di Moliere proprio perché vede attaccate le proprie manie, i propri costumi e i propri

valori. Tra i critici di Moliere c’è la Compagnia del Sacro Sacramento = confraternita fondata negli anni ’30

del 1600: il fine era quello di ripristinare nella Chiesa e nella società una serie di valori morali. Di questa

compagnia fanno parte uomini di Chiesa + uomini di corte che vigilano sulla condotta morale a corte.

Questa compagnia era fortemente sostenuta da Anna d’Austria e quando lei muore (1669) essa viene

sciolta: ormai la compagnia era troppo potente = decideva cosa fosse morale ed immorale a prescindere dal

giudizio del re (infatti il re Luigi XIV amava Moliere).

L’accanimento da parte della compagnia si ostina anche sulla vita privata di Moliere: si condanna la sua

relazione con Armande Béjart (che sposerà nel 1662) , ufficialmente sorella di Madeleine, con cui Moliere

aveva intrattenuto una relazione anni prima, ma c'è chi afferma che Madeleine e Armande fossero madre e

figlia. Moliere viene dipinto come un mostro.

Moliere continua a scrivere e scrive soprattutto commedie-balletto (uso di musica, costumi e luci tipici delle

feste), quelle che il re preferiva + scrive commedie in difesa del suo teatro (mette in scena un dibattito sul

suo teatro) = es. “La critica alla scuola delle mogli” e “L’improvvisazione di Versailles”.

Il fatto di mettere in scena un dibattito è tipico di Moliere: in scena non troviamo solo signore e valletto, ma

anche due nobili che discutono fra loro (quello che era successo in “La scuola delle mogli”). L’intento non è

quello di insegnare qualcosa (vuole mettere in scena la realtà del suo tempo così come è): già il ridere

implica aver preso consapevolezza, è un superamento di una propria mania-ossessione che si è vista

rappresentata (anche se questo “superamento” rimane sottinteso).

Il teatro di Moliere impone all’attore un lavoro duro: deve lavorare sul suo corpo, sulla dizione, deve far

convivere due anime => teatro come strumento ideale per capire cosa sta sotto le maschere, qualcosa che

riguarda tutti. Louis Jouvet (una delle figure più importanti del teatro e del cinema francesi del Novecento)

lo capisce, dopo secoli in cui Moliere veniva visto come un autore facile, accessibile a tutti.

La moglier di Jourdain, alla fine del film, dice a Moliere che lui ha reso migliore suo marito proprio

attraverso il teatro: lo ha portato a quella presa di distanza che gli ha permesso di essere consapevole di sé

e ridere di sé.

Jouvet, in “Elvira”, mette in scena proprio questo: si mette in scena il senso del teatro e il suo ruolo di

renderci capaci di guardarci da lontano. In quella lezione emerge un’etica dell’attore teatrale e dell’uomo =

si mette da parte il cinismo della società in cui si vive (le apparenze della corte + situazione drammatica che

vive Jouvet della Parigi occupata dai nazisti) per riuscire a scoprire chi si è attraverso l’arte.

Moliere mettendo in scena opere come quelle sopra citate mette in scena i suoi stessi nemici per capire

quali siano le ragioni che li muovano. “L’improvvisazione a Versailles” = messa in scena di una compagnia

teatrale che prepara lo spettacolo => vediamo Moliere che fa Moliere stesso, dirige lo spettacolo. E così

Moliere ci mostra che tutto può essere messo a distanza ed essere oggetto di riflessione, anche il suo

teatro.

Moliere partecipa alla festa (festa dell’isola incantata) organizzata a Versailles nel 1664 e rappresenta

anche “Tartuf” = mette in scena il falso devoto. Nella Compagnia del Sacro Sacramento ci sono anche

uomini non di Chiesa, ma definiti tutti “devoti” (in quanto attenti al rispetto dei valori cristiani). Il falso

devoto si infila nella casa di un borghese come un precettore e, manipolando il padrone di casa (che lo

crede un uomo di Chiesa) attraverso sermoni e discorsi tipici degli uomini di Chiesa, riesce a tradirlo con la

moglie. La moglie, per dimostrare al marito che in realtà non si tratta di un uomo di Chiesa, lo fa

nascondere sotto il tavolo e gli fa ascoltare una conversazione = scena di teatro nel teatro. Moliere dovrà

togliere l’opera dalle scene. In realtà quello che di cui Moliere si prendeva gioco era l’ipocrisia religiosa e

non la religione in sé, ma per farlo si era preso gioco delle capacità retoriche di questo uomo (ha sempre la

parola giusto) => è come se si riconoscesse il potere di manipolazione degli uomini di Chiesa.

INTRODUZIONE A “DON GIOVANNI O IL CONVITATO DI PIETRA”

A questo punto Moliere necessita di una nuova piece => porta in scena una piece con un personaggio già

noto, conosciuto in tutta Europa grazie alla commedia dell’arte: il “Don Giovanni”. Siamo in un clima in cui i

devoti sono ostili a Moliere e lui si trova anche in difficoltà economiche = si dice che sia stata una piece

scritta di getto e ne esce un Don Giovanni bizzarro. Si tratta di una piece senza centro e fatta di digressioni

=> si allontana dalla misura e dalla tempistica della commedia classica.

In realtà all’epoca a sala del Palais Royal era riservata alla compagnia di Moliere => si tratta di un teatro

strutturato e sono state trovate fatture con cui Moliere paga degli effetti speciali per il “Don Giovanni” un

anno prima che questo venisse messo in scena => Moliere non ha assolutamente improvvisato questa

commedia. => la struttura dell’opera non è improvvisata, ma originale.

Il tema non è nuovo: attinge dalla tradizione che prende forma in Spagna = il Don Giovanni nasce in una

piece scritta dal monaco Gabriel Tellez, conosciuto come Tirso de Molina. Lui scrive e mette in scena “El

Burlador de Sevilla y convidado de piedra” fra il 1625 ed il 1635. In questa piece c’è il protagonista che si

chiama don Juan, appartenente alla nobiltà spagnola. Lui è contro riformato = l’opera dovrebbe invitare alla

riconversione. Ambientazione = Napoli (dominio spagnolo), ma poi l’ambientazione cambia (tipico delle

tragicommedie spagnole).

24/10/2016

Moliere mette in scena l’ipocrisa = la seduzione dell’apparenza, quanto l’apparenza piaccia e cosa

nasconda. Il tutto all’interno della corte di cui lui fa parte (realtà di apparenza per eccellenza) => teatro

come luogo privilegiato per esprimere il gioco dell’apparenza che seduce.

Questo tentativo di manipolazione dell’apparenza è comico di per sé e basta farlo emergere per prenderne

consapevolezza e riderne.

TRAMA DE “EL BURALDOR DE SEVILLA” (L’ingannatore di Siviglia ed il convitato di Pietra)

L'intreccio si basa sulle gesta di don Giovanni, donnaiolo promesso sposo di donna Anna, figlia di don

Gonzalo de Ulloa. Il giovane seduce la duchessa Isabella, nobile napoletana, fingendosi il suo promesso

sposo, il duca Ottavio.

Fuggito da Napoli per salvare la pelle, approda in Spagna dove viene raccolto, dopo un naufragio, dalla

pescatrice Tisbea, che cede al suo fascino. Il re Alfonso XI, però, dispone che don Giovanni sposi l'offesa

Isabelkla, mentre Ottavio convolerà a nozze con donna Anna come risarcimento dell'onta subita. Donna

Anna è, però, segretamente innamorata del marchese de la Mota.

Don Giovanni, contrario alla costrizione del matrimonio, uccide don Gonzalo de Ulloa che voleva vendicare

l'onore offeso di sua figlia, donna Anna, e, dopo avventure con altre donne (tra cui Aminta), ritorna a Sevilla

dove urta contro la tomba di don Gonzalo, burlandosi del defunto e invitandolo a cena. La statua,

imprevedibilmente, si presenta all'appuntamento ("il convitato di pietra") e, successivamente, a sua volta

invita don Giovanni e Catalinón (il suo valletto) a cenare nella sua cappella. Don Giovanni accetta e il giorno

dopo si presenta. Lì la statua lo trascina all'inferno per punirlo delle sue malefatte.

 Don Giovanni mascherandosi o fingendosi qualcun altro seduce (vd tema dell’apparenza che

seduce).

Quando Don Giovanni incappa nel monumento funebre a don Gonzalo si svolge una cena infernale (fatta

con un menù adeguato all’ambiente); poi la statua fa sprofondare don Giovanni all’inferno => lui deve

pagare per i propri misfatti. Prima di precipitare D. Giovanni confessa di aver vissuto in modo dissoluto, ma

di non aver violentato Anna + chiede un prete per potersi confessare, ma è troppo tardi. Nella conclusione

tutto torna nell’ordine.

Si tratta di una tragicommedia che mette in risalto quanto i comportamento dissoluto di una certa

aristocrazia del tempo sia condannabile = il peccato di Don Giovanni non è l’ateismo, ma il fatto di pensare

di avere tanto tempo per mettere la testa a posto e confessarsi. L’autore (monaco), invece, ci ricorda che

non sappiamo quanto tempo abbiamo = occorre convertirsi e pentirsi in tempo. Lui si sta rivolgendo

all’aristocrazia dell’epoca che si prende larghi spazi (nel modo di vivere, es. condotta sessuale) anche se non

mette in discussione il sistema cristiano.

Il mondo femminile è ancor più criticato in quanto disponibile sessualmente: Don Giovanni facilmente

seduce con il suo sfarzoso abbigliamento (ricchezza, soldi) le contadinelle; mentre anche le aristocratiche si

lasciano andare ad appuntamenti amorosi => c’è una certa denigrazione del mondo femminile, più forte

delle capacità di seduzione dei Dion Giovanni.

Nel titolo: “Convidado de piedra” = è la pietra, il monumento funebre di don Gonzalo a segnare la fine

dell’infinita mobilità di Don Giovanni (si spostava continuamente in tutta Europa). Questo è l’elemento

mitico della storia = si tratta di un mito moderno.

Non si tratta di un racconto sacro che ha avuto luogo “nei tempi favolosi degli inizi” (come direbbe Aliade,

antropologo) dal momento che il racconto è collocabile in un’epoca precisa. Tuttavia nell’opera troviamo

elementi che caratterizzano l’umanità fin dalle origini.

È vero che nel testo si riprende l’idea di un giovane aristocratico, che non si pente quando dovrebbe, ma se

si limitasse a questo si tratterebbe di una semplice tragicommedia; invece con la tomba (statua) c’è una

connotazione mitica = c’è un morto che torna e che si vendica del suo omicida conducendolo all’inferno =>

il morto torna fra i vivi per condurre il vivo fra i morti. Nei racconti e nelle leggende, anche i più antichi, c’è

il tema dell’irrompere dell’al di là nell’al di qua.

L’altro elemento mitico è la cena con il morto => idea di mangiare con i morti = idea che caratterizza anche

la mitologia greca. Nel momento in cui si banchetta nel mondo dei morti, è impossibile tornare al mondo

dei vivi (sorta di contaminazione). Questa idea della compromissione è anche cristiana: Eucarestia come

momento in cui ci si ciba del corpo di Cristo (un morto).

Al tema della morte si associa quello dell’amore: la morte si pone come definitiva interruzione di un piacere

continuo. Don Giovanni che vive in un perpetuo presente viene fermato dalla morte (e dalla pietra

tombale).

La storia successiva ha individuato 3 mitemi (nuclei narrativi individuabili nella narrazione mitica) nella

storia, quello che c’è in tutti i “Don Giovanni”:

- CONVIDADO DE PETRA = ci deve essere il morto che torna per punire + mediazione fra i due mondi.

- IL SEDUTTORE = il Don Giovanni che sposta di continuo l’oggetto del suo desiderio e anche se

stesso => presa in giro di tutti i legami che fissano (matrimonio, promessa, morte). + travestimento

= Don Giovanni è una superficie cangiante, non troviamo in lui un’identità fissa. Lui si sottrae

all’idea di identità e per farlo ci si traveste => è personaggio teatrale per eccellenza.

- GRUPPO FEMMINILE: il gruppo di donne con cui Don Giovanni approccia cristallizza la ripetizione

che serve per parlare di Don Giovanni = lui è come predestinato a variare l’oggetto d’amore,

altrimenti non si tratterebbe di lui.

La piece di Tirso de Molina ebbe ampio successo sia grazie alla componente tragicomica che quella

apologetica della religione (invito alla riconversione ed al pentimento). Essa fu gradita da un pubblico

popolare: i teatri in Spagna erano ancora spesso itineranti e le compagnie si esibivano nelle piazze,

varcando anche i confini e diffondendosi in tutta Europa.

In primo luogo è la commedia dell’arte ad impossessarsi dell’opera = ne fanno un canovaccio di grande

successo. Cicognini scrive “Convitato di pietra”: Biancolelli sarà colui che porta in giro per le strade d’Italia

lo scenario del Cicognini; poi arriva in Francia negli anni ’50 (anni in cui Moliere sta entrando in contatto

con la commedia dell’arte). La piece viene recitata anche in francese (all’epoca anomale: la commedia

dell’arte veniva recitata solo in italiano), si chiama il “Festino di Pietro”. Nel testo il padre di Anna, ucciso, si

chiama Pietro + “pierre” significa anche pietra in francese + evocava una serie di personaggi della

commedia dell’arte (il cui nome avevano radice “pier”).

Infatti la piece dei comici dell’arte è vista dal pdv del servitore di Don Giovanni: racconta lui la vicenda => il

pdv è dal basso => questo rende ridicolo quello che era uno spettacolo tragicomico (il comico stava nel lieto

fine) => si prendono in giro gli aristocratici e i loro difetti (violenza, arroganza etc.). È qui, nella commedia

dell’arte, che si inventa la famosa lista delle conquiste di Don Giovanni (ovviamente iperbolica per suscitare

il riso).

Il servo, morto Don Giovanni, dice “Il mio stipendio, il mio stipendio” (alludendo al fatto che con la morte

del padrone a lui non verrà più pagato nulla => battuta cinica), l’opera però non finisce qui: lieto fine.

Un’altra tradizione, oltre a quella della commedia dell’arte, è quella degli autori che scrivono opere che

trattano di questa storia, colpiti dall’elemento mitico in essa presente. Es.: “Il festino di pietra o l’ateo

fulminato” di Rosimond; “Il festino di pietra o il figlio criminale” di Dorimond (1658). Sono delle piece in cui

Don Giovanni viene caratterizzato in modo feroce, ad es. è l’ateo = il cattivo che viene punito; oppure è il

figlio che fa morire di dolore il padre.

Qui la figura di Don Giovanni, anche se negativa, è protagonista e ha anche una cifra filosofica (ateismo),

mentre nell’altra tradizione il protagonista è il valletto.

Ad ogni modo quello del Don Giovanni è un tema che Moliere ha visto a teatro e lo sceglie dal momento

che questa figura (Don Giovanni) esalta il teatro. Nelle opere che trattano del Don Giovanni ci sono:

- La tragicommedia romanzesca = travestimento e naufragio;

- Il tono tragico = caduta all’inferno;

- Gli effetti speciali = macchinazione teatrale per mettere in scena il soprannaturale. Qui il

soprannaturale è contemporaneamente finzione di soprannaturale = è una macchinazione teatrale

e si vede;

- Elemento pastorale;

- Linguaggio galante (conquista di donne altolocate);

- La figura del servo. Questo elemento era presente anche nel testo originale spagnolo => c’è la

possibilità di avere il doppio personaggio (idea del dibattito cara a Moliere) + si tratta di una figura

su cui lui stava lavorando da tempo.

Quindi Moliere sceglie una piece che ha successo in quanto esibizione del teatro = soddisfa il gusto di

teatralità e spettacolarità tipico della corte di Luigi XIV = amano proprio la costruzione fittizia, la

macchinazione teatrale che rende tutto possibile.

Poi però Moliere chiede alla piece di più di quanto non ci fosse nell’opera originaria: il pubblico è quello

della corte => è colto, è abituato all’analisi dell’animo umano e delle relazioni sociali + è abituato alla vita di

corte e alla sua autoreferenzialità (al suo essere ristretta).

La contraddizione che Moliere mette in evidenza è che un signore (un uomo nobile) possa anche essere

cattivo => Don Giovanni smaschera la società in cui vive + sarà smascherato nel suo essere continuamente

diverso = smascheramento del libertino. Lo scopo è quello di far prendere consapevolezza => alla base

dell’opera c’è un forte desiderio di tolleranza, di accettazione. Si tratta di elementi che caratterizzano parte

del suo pubblico, quella credente, ma razionalista. Si tratta della parte di pubblico rappresentata dalla

giovane aristocrazia e dal re, in opposizione ad un’altra parte, capeggiata dalla madre di Luigi XIV e dalla

Compagnia del Sacro Sacramento.

Il Don Giovanni di Moliere non è più il signore spagnolo rozzo (l’aristocrazia francese non si sarebbe

identificata con esso), ma un vero nobile, raffinale, elegante, che sa parlare bene => seduce nella

conversazione, con la retorica. In questo personaggio c’è un desiderio di conquista, desiderio di colpire e

piacere che è tipico della nobiltà. Inoltre questo Don Giovanni fa una vita al di sopra delle sue possibilità 8è

perseguitato da creditori) e anche questo permette all’aristocrazia francese di immedesimarsi: la nobiltà

francese era in declino, visto l’arricchirsi della borghesia. Sono gli anni in cui l’aristocrazia mantiene il

potere politico ma inizia a perdere quello economico.

Forse quindi il continuo spostarsi di Don Giovanni è anche fuga dai creditori, dalle responsabilità.

 È una figura più brillante e più vicina al pubblico di Moliere: non ha violato alcuna donna; egli si

limita a sedurle e poi comunque le sposa.

Quindi questo Don Giovanni è sposato => non offende la sensibilità del pubblico.

Il personaggio comunque rovescia la tradizione comica = solitamente i personaggi della commedia devono

affrontare peripezie per arrivare al matrimonio, lui invece fugge la moglie (desiderio sessuale che non può

fermarsi su una sola donna).

Inoltre questo Don Giovanni non ha ucciso il padre di Anna: qui si fa al fatto che Don Giovanni abbia ucciso

un commendatore in un duello e che poi sia suo il monumento funebre che trova => tutto è riportato

ancora alla legalità. Il pubblico non accetterebbe la compromissione omicida con il padre della donna

amata.

Ambientazione = Sicilia = isola per eccellenza della teatralità per Moliere. Don Giovanni tenterà di rapire

una fanciulla in mare e farà naufragio. Poi tornerà sulle spiagge siciliane, sulla via del ritorno trova il

monumento funebre al commentatore.

 Don Giovanni si muove, ma in realtà non lascia mai l’isola => viene continuamente riportato al suo

destino => lezione per chi crede di poter sfuggire alle proprie responsabilità o di negare di avere

un’identità. Questo è permesso proprio dall’ambientazione sull’isola.

Essendo così vicino al pubblico ed essendo più semplice l’immedesimazione => il fatto che la condanna ci

sia comunque (Don Giovanni viene trascinato negli inferie muore) rende tutto più inquietante.

L’opera si intitola “Don Giovanni o il convitato di pietra” e si costituisce di 5 atti, in prosa (novità per il

teatro del tempo). Viene messa in scena nel 1682. Viene messa in scena presso il Palais-Royal il 15 febbraio

1665. Avrà un enorme successo, ma creerà uno scandalo => verrà proibita la messa in scena.

Esce un libretto che commenta lo spettacolo (“Observations sur une comédie de Molière”, Rochemont,

1665) che ne dà un recensione severissima = si accusa Moliere di aver fatto una farsa della religione e di

prendersi gioco di cose intoccabili. Questo libretto di recensione è fondamentale in quanto grazie ad esso

veniamo a conoscenza di alcune caratteristiche dell’opera messa in scena da Moliere. In particolare si

critica la scena in cui Don Giovanni incontra un povero che bestemmia Dio + la scena in cui nel parlare del

cielo e dell’inferno si confonde il sacro con la superstizione (monaco burbero =?+ scena finale in cui il

valletto, vedendo sprofondare il padrone negli inferi, si preoccupa del proprio salario. Per quanto riguarda

l’ultima scena in questione il problema è che per nell’opera di Moliere essa conclude l’opera, mentre

nell’opera originale l’opera proseguiva con ulteriori sviluppi e con il lieto fine => l’opera si conclude con un

atto di profondo cinismo = preoccuparsi del proprio stipendio di fronte ad una situazione disperata.

1677 (Moliere morto): la vedova di Moliere (Armande Béjart) e Thomas Corneille (fratello di Pierre

Corneille) pubblicano l’opera, ma rivisitata = versione in versi e tolgono scene criticate. Questa versione

viene rappresentata fino al 1680.

La seconda versione è del 1682: la vedova di Moliere si fa aiutare da La Grange e Vivot, attori della

compagnia di Moliere = questa opera è in prosa e si avvicina molto a quella messa in scena da Moliere

(tranne qualche taglio: non c’erano comunque le tre scene citate da Rochemont). La censura interviene e

verranno fatti tagli ulteriori. Questa edizione è stata soprannominata edizione “cartonnee”. All’inizio del

1800 furono scoperti 3 esemplari di questa edizione non censurati.

1683: esce ad Amsterdam una nuova edizione che si proclama completamente diversa dalle altre. Noi non

sappiamo se sia il testo che Moliere aveva messo in scena dal momento che era stato tolto dalle scene poco

dopo, questa edizione, però, supponiamo si avvicini a quella dell’’82, dal momento che sono presenti le

scene che il libretto di recensione criticava => è verosimile credere che questa sia l’opera messa in scena da

Moliere.

Attenzione: l’opera di Moliere è stata definita un “mostro”:

- Non ci sono unità di tempo, luogo ed azione (il personaggio sembra spostarci di continuo);

- Si alternano scene in cui il linguaggio utilizzato è alto e il contenuto dei dialoghi è filosofico, a scene

in dialetto;

- Lo stesso personaggio di Don Giovanni può essere visto sotto luci differenti in base a quale punto di

vista si voglia privilegiare.

Ciò che conta è che Moliere qui sollecita il pubblico a prendere posizione e non dimissionare (elemento

tipico delle sue commedie).

PRIMO ATTO

TRAMA (da Wikipedia)

La scena inizia con Sganarello (valletto di Don Giovanni) e Gusmano (scudiero di Elvira) che discutono sulla

inaspettata e segreta partenza di Elvira, al seguito del marito Don Giovanni. Durante la discussione,

Sganarello si lascia andare, confidandosi e confessando al Gusmano chi realmente è Don Giovanni: un

padrone perfido, cinico e libertino, che prova diletto nel conquistare le donne e consumare i piaceri carnali,

per poi abbandonarle con disprezzo. Dopo la dipartita di Gusmano sopraggiunge Don Giovanni, il quale ha

un lungo discorso con Sganarello sul suo modo di vivere. Il loro dialogo si interrompe improvvisamente alla

vista della “prossima designata” alle crudeltà di Don Giovanni, il quale ordisce insieme al mal volenteroso

Sganarello un piano per rapirla in barca durante una gita col suo legittimo fidanzato, sul mare. Sganarello

chiede a Don Giovanni se sia realmente il caso di rapirla con la forza, dato che sei mesi prima era addirittura

arrivato ad uccidere un Commendatore, padre di una delle sue innumerevoli vittime, reato per il quale era

stato assolto dal giudice. Successivamente Elvira riesce a trovare per strada il suo consorte, il quale

ipocritamente afferma di sentirsi colpevole di averla sottratta al convento in cui lei stava e di averla

sposata, perché adesso sente che il Cielo gli è avverso e finalmente lui se ne è accorto. Ritornando al

dibattito tra Don Giovanni ed Elvira, quest'ultima non crede alle fandonie inventate seduta stante dal

marito, al quale giura di vendicarsi in maniera terribile.

LETTURA: PRIMA SCENA

In questo primo atto conosciamo il personaggio attraverso lo sguardo degli altri => Moliere sottopone al

lettore il tema del fatto che siamo ciò che gli altri vedono di noi oppure no + idea per cui appariamo sotto

varie luci.

È atipico che in una commedia d’autore l’inizio e la fine della piece siano lasciati al valletto.

 Fin dall’inizio questo Don Giovanni appare difficile da definire in quanto visto dal basso.

- Il valletto (Sganarello) inizia con l’elogio del tabacco; si tratta di un elogio paradossale + di un

elemento tipico del Rinascimento (l’abbiamo visto anche in Rabelais. Si tratta di un paradosso

perché il tabacco era poca cosa e non merita un altisonante elogio = evidente sproporzione.

Un’altra sproporzione consiste nel fatto che lo scambio di tabacco caratterizzava la nobiltà la nobiltà

all’epoca e che qui ciò venga presentato come l’elemento che definisce tale classe sociale: è paradossale

sostenere che la nobiltà sia tale perché usa il tabacco.

- Lo stesso valletto poi a riprendere il discorso, ammettendo implicitamente che l’elogio appena

pronunciato costituiva una parentesi, una digressione.

Si tratta comunque di una digressione interessante: l’elogio paradossale segnerà questa commedia. Sarà

infatti il valletto l’interlocutore privilegiato del Don Giovanni = una figura estremamente umile e di basso

rango sarà interlocutrice di un nobile + il valletto ci dice già che mentirà a Don Giovanni perché ha paura

delle conseguenze del suo dire la verità e che anche Don Giovanni è un mentitore = paradosso nel fatto che

chi ci racconta la storia dichiara apertamente di mentire e che lo stesso protagonista mentirà.

- L’elemento comico consiste nel fatto che il valletto citi Aristotele e altri filosofi all’inizio del testo:

scontro fra il ruolo basso e le citazioni alte. Il discorso del valletto, inoltre, va inteso oltre il proprio

contenuto esplicito = occorre leggere tra le righe.

25/10/2016

- Don Giovanni è giovane; nella tradizione, invece, erano soliti presentarcelo come uomo maturo (vd

il signore dell’opera spagnola originaria).

- È nobile e questo stride con il gesto infame di aver abbandonato la propria moglie dopo averla

corteggiata a lungo ed averla convinta a lasciare il convento e a sposarlo.

- Il valletto di donna Elvira (Gusmano) è stupito che un uomo che abbia tanto cercato di sedurla,

l’abbia poi abbandonata => prima contraddizione: Don Giovanni non è fedele alla parola data.

- Il valletto di Don Giovanni invece non è per nulla stupito dal momento che conosce perfettamente

il suo padrone.

- Sganarello descrive Don Giovanni come l’uomo più scellerato che ci sia sulla terra e lo fa attraverso

una lunga lista di epiteti negativi.

Anche qui, come in Rabelais, quando la lista si prolunga essa induce a cogliere un tratto comico: rende

iperbolica il ritratto.

Il valletto sembra criticare Don Giovanni in quanto non religioso e nemmeno intimorito da figure mitiche

mostruose => Sganarello sembra sostenere il punto di vista dell’etica a lui contemporanea, ma lo fa

confondendo i piani della religione e della superstizione + è un valletto (ruolo basso) + dice di non aver

memoria + vedremo che non sa sostenere un discorso con il suo padrone (che invece è un ottimo oratore)

=> il fatto che comunque Don Giovanni sappia sostenere le proprie idee mentre Sganarello no ci fa capire

che esistono vari livelli su cui si articola la posizione dell’autore = potrebbe anche mirare ad elogio implicito

del sofismo che, alla fine, vince.

In questi passi Moliere, inoltre, dipinge effettivamente la riduzione della religione a pura convenzione, del

tutto lontana dal sentimento religioso che doveva animarla in origine.

Nell’elenco di epiteti che Sganarello rivolge a Don Giovanni ne troviamo alcuni che rimandano alle critiche

che i contemporanei rivolgevano a Moliere: l’autore vestiva in modo orientaleggiante e metteva in scena

opere dai contenuti blasfemi (facevano scandalo) => c’è una sorta di identificazione fra Moliere e Don

Giovanni.

- Si cita l’epicureismo: il libertinismo viene visto dall’etica dell’epoca come una sorta di epicureismo

(attenzione solo ai piaceri della vita).

- Don Giovanni non ha alcun rispetto per alcun legame, nemmeno quello per eccellenza (amore).

 Le trasgressioni di Don Giovanni sono due: mancanza di rispetto per amore coniugale + mancanza

di rispetto nei confronti della statua (la invita a cena) => mancanza di rispetto per la morte.

- Il ritratto si conclude con il fatto che questo libertino sia un uomo potente, un nobile di alto

lignaggio = contraddizione.

- Il valletto dice di non poter esprimere liberamente quello che pensa => il primo ipocrita è proprio

lui (non dirà la verità) => ennesimo paradosso: un personaggio mente per posizione filosofica (Don

Giovanni = mente perché non mantiene le promesse), l’altro mente per paura del primo.

SECONDA SCENA

Don Giovanni ha una nuovo oggetto d’amore e lo comunica a Sganarello. Quando questi gli dice di non

condividere il suo modo di vivere Don Giovanni fa l’elogio dell’INCOSTANZA, qui presentata non come

inevitabile caratteristica della vita, ma legittimata e giustificarla, esaltata come comportamento virtuoso

(ENNESSIMO ELOGIO PARADOSSALE)

Don Giovanni per come ci è comparso fino ad ora: ritratto del libertino (tradisce amore, sacramenti etc.),

poi si dice che è un uomo di qualità (Gusmano) ed infine capiamo che si tratta di un uomo capace di parlare

(prende parola per convincere della fondatezza etico-filosofica del suo comportamento).

- Don Giovanni dipinge la costanza come elemento innaturale = elemento che costringe l’uomo a

negarsi, impone una rinuncia (paradosso rispetto alla vita).

- La costanza è un’ingiustizia = scegliere una donna per sempre è una profonda ingiustizia nei

confronti di tutte le altre (uso di un lessico militare per dire di essere innamorato dell’amore = si

parla di “conquista”, “esito incerto”etc.).

- Don Giovanni è un retore brillante: sa legittimare l’incostanza.

Don Giovanni si presenta come un essere generoso, che non rinuncia una parte di sé e non offende la

ricchezza che il mondo femminile è in grado di offrirgli => tratto di apertura e disponibilità = sembra che

l’infedeltà verso la moglie sia una disponibilità a valorizzare tutte le donne.

La generosità, caratteristica da sempre esaltata della nobiltà (nobile disposto a sacrificare la vita in duello

per la sua donna), qui è spostata sul piano erotico-sentimentale: Don Giovanni è disposto a dedicare il

proprio tempo ed il proprio amore a tutte. Vd il fatto che il lessico militare (ambito militare tipico

dell’aristocratico) viene utilizzato per parlare dell’amore.

26/10/2016

La tradizione cortese vedeva nell’amore e nell’innamoramento un occasione di elevazione spirituale;

parlare dell’amore con un lessico bellico allude al fatto che la donna sia vista come oggetto di conquista e

poi come proprietà => ci si distanza dal risvolto spirituale dell’amore della tradizione cortese + ci si dissocia

anche della concezione teatrale dell’amore contemporanea a Moliere = nelle tragedie l’amore è una

passione che non trova limite nella ragione umana e quindi è distruttiva (vd visione dell’uomo in epoca

classica infatti è pessimista circa le conseguenze dall’azione animata dalla passione).

L’uomo di Moliere è ridicolo perché ha in sé varie passioni (per denaro, per il potere, l’amore) che

sembrano sopraffarlo e quindi ha bisogno di figure di moderazione e razionalità che lo riconducano

all’equilibrio. È la corte, la relazione fra gli uomini e i limiti delle relazioni, a caratterizzare l’uomo, a limitare

l’influsso delle passioni. Per questo è così importante un codice di comportamento ed un codice linguistico

+ logica religiosa (ricorda quali sono i veri valori, aiuta e conforta).

Nelle tragedie di Racine (1639-1699) le passioni sono autodistruttive, fanno perdere la ragione, tradire i

valori più profondi (dati dalla famiglia, dai doveri sociali e politici).

 La passione è una forza travolgente verso cui l’uomo tenta in continuazione una forma di controllo

e distanza (il ridicolo è una di queste forme).

Moliere,invece, ci parla di un amore di stampo militare: Don Giovanni si compiace della propria tecnica di

conquista => non c’è l’amore inteso come passione travolgente. L’amore è una forma di possesso dell’altro

= capire quale sia la psicologia dell’altro per poi dialogare con essa e sottomettere l’oggetto dell’amore.

Don Giovanni si paragona ad Alessandro Magno (conquistatore consapevole del suo valore). È il processo di

conquisa ad essere interessante, non l’oggetto di conquista.

- L’uso del lessico militare in questo contesto smentisce le capacità dell’aristocrazia: qui il talento

dell’uomo aristocratico è quello di conquistare donne.

Qui Moliere ci fa capire che il piacere è nell’innamoramento stesso e nella conquista stessa => sta

esprimendo una verità innegabile del comportamento umano.

- Desiderio di amare e conquistare è tale a quello che ha Alessandro di conquistare il mondo => c’è

un’energia vitale ma effimera in Don Giovanni = tutto è nell’istante, ci sono ovunque slanci di

passione, ma è immediatamente percepito il fatto che questa vitalità sia destinata a spegnersi e poi

a riaccendersi, animata da un altro desiderio.

- Sganarello è ammirato dall’eloquio del padrone. In realtà è ironico: sta mettendo a distanza quanto

detto da Don Giovanni. Don Giovanni è davvero un retore sofisticato o ha imparato a memoria i

discorsi dei libertini? => viene sempre messa una distanza: è come se in qualsiasi momento si

potesse passare dalla realtà alla messa in scena (alla recita del copione).

- Sganarello non è all’altezza: deve anche lui studiare, scrivere e prepararsi per discutere con Don

Giovanni.

- Appena Sganarello può esprimersi dice subito come la pensa.

- Di Don Giovanni si dice che non creda al cielo, ma in realtà il cielo viene affermato spesso da lui

nella commedia. Dire che “è un affare tra me ed il Cielo” significa negare che ci sia qualche

mediazione fra sé ed il cielo (una struttura religiosa, personaggi, confessori, devoti, modelli morali a

cui conformarsi). => rifiuta questi interventi perché ritiene che siano ipocriti e che mirino, nel

migliore dei casi, a tranquillizzare l’uomo.

Il rapporto con Dio è diretto e tutto quello che si sovrappone a questo rapporto è negativo per Don

Giovanni.

- Don Giovanni dice “ce la sbrigheremo” = illusione di avere tempo e collocare nel futuro la resa dei

conti.

- Libertini definiti facendo riferimento al loro atteggiamento intellettuale di “liberi pensatori“. Siamo

ormai in un momento in cui il libertinismo dei costumi è sempre meno tollerato e quindi meno

diffuso => c’è un libertinismo dissimulato, diventa più un atteggiamento interiore. Qui definiti

“spiriti forti” perché si permettono di coltivare una propria opinione riguardo alla religione.

- Sganarello fa teatro: mette in scena se stesso nel momento in cui rimprovererebbe il proprio

padrone libertino.

Si cita la filosofia di Pascal: ricorda ai libertini la loro pochezza (li paragona a dei vermi) = pensano di potersi

confrontare con Dio.

È una commedia che mette in scena un ipotetico libertino (=> uomo filosoficamente preparato): si fa verso

a Pascal e Descartes. L’elemento ridicolo è che questi accenni ai filosofi vengono fatti dal valletto

Sganarello.

- Ad un certo punto del discorso di predica di Sganarello a prendere il sopravvento è la dimensione

dello schiavo, piuttosto che quella del cristiano: dice che come sempre gli aristocratici pensano di

poter dire-fare tutto. Ci dice che Don Giovanni è ben vestito, è raffinato e che questo, secondo lui,

lo abilita a permettersi qualsiasi comportamento.

Subentra la minaccia: nel testo Don Giovanni viene costantemente invitato a pentirsi.

- Si ritorna alla trama della storia: Don Giovanni è fuggito dalla propria casa per conquistare una

donna di cui è invaghito.

- Si accenna alla statua del commendatore, un nobile che Don Giovanni ha ucciso qualche mese

prima (vd elemento di forte cambiamento rispetto alla tradizione: non si tratta più del padre di

Anna).

Don Giovanni ha ucciso il commendatore in un duello e quindi il sovrano lo ha graziato, riconoscendo che

non si trattava di omicidio, ma Sganarello introduce un altro fattore di minaccia (dopo il cielo): minacciano i

parenti e gli amici del defunto. Da questa minaccia lui fugge: non cerca di trovare una soluzione. Don

Giovanni rifiuta la memoria del passato: la moglie, quello che ha ucciso, i parenti feriti. Quello che manca è

la responsabilità nei confronti della vita e questo lo rende seducente di fronte al pubblico.

- L’attrazione fatale è verso le donne fidanzate (Elvira era fidanzata con Dio, stava per farsi suora),

questo dimostra che ad interessargli è la conquista: ciò che lo spinge a sedurre è la gelosia

dell’innamoramento che la donna già vive con il suo uomo (gelosia come sentimento che muove

all’innamoramento).

 È geloso dell’affiatamento che non è suo. => c’è qualcosa di perverso in questo innamoramento.

- Pensa di approfittare della gita in mare per rapire la fanciulla = quello che vediamo è la strategia di

conquista, non la conquista (salta sempre tutto).

- Mentre stanno per imbarcarsi arriva Elvira. Questo incontro secca Don Giovanni, ritarda la sua

conquista = Elvira non fa più parte del suo mondo quindi è una seccatura che sia lì.

- L’unica osservazione su Elvira è che questa donna è pazza: si è presentata in città con lo stesso

abbigliamento che aveva nella loro casa in campagna. Elvira rappresenta proprio il sentimento

d’amore come follia che l’ha portata a lasciare il convento: arriva lì totalmente occupata dalla sua

passione.

Don Giovanni capisce questo guardando come è vestita: Don Giovanni appartiene all’ambiente di corte = se

una donna non si cambia nell’andare dalla campagna alla città vuol dire che c’è qualcosa che occupa tutta

la sua mente. Idea per cui tener fede a certi dettagli della giornata dà l’autocontrollo. Qui la passione è vista

come malattia che minaccia l’integrità dell’individuo.

TERZA SCENA

Incontro di Don Giovanni con Elvira: Don Giovanni accampa delle scuse. Elvira smaschera le scuse di Don

Giovanni, ad un certo punto demanda al valletto. Sganarello risponde facendo come Don Giovanni, ma non

è in grado: mette insieme qualche frammento del discorso sull’incostanza di Don Giovanni.

Elvira lo incalza e alla fine Don Giovanni ammette di essere fuggito ma mente sulle ragioni. Lei a questo

punto agisce da donna offesa: si è umiliata nel’inseguirlo perché ne è innamorata e, una volta ricevuto il

rifiuto, chiede vendetta => personaggio tragico.

Ancora una volta c’è l’allusione al cielo che saprà vendicarla => la minaccia incombe fin dal primo atto nelle

parole di Sganarello e nelle parole di Elvira.

Il primo atto ci ha presentato il personaggio di Don Giovanni: abbiamo visto l’uomo elegante e colto,

l’uomo seducente + il lato oscuro, la sua capacità di dissimulare, sottrarsi e posticipare.

SECONDO ATTO

PRIMA SCENA

Si mettono in scena contadini e pastorelle che parlano un dialetto => si evocano la commedia dell’arte e la

tradizione della farsa. Nella traduzione che hai tu è il dialetto campano (traduzione di Dario Fo).

Don Giovanni qui viene degradato: ha perso gli abiti nel naufragio e si cimenta nella seduzione di questi

personaggi bassi. Spesso nella commedia Don Giovanni è contemporaneamente esaltato e denigrato =

continua ad esibire anime differenti che sollecitano lo spettatore a non concludere la sua opinione su Don

Giovanni.

Il linguaggio utilizzato è in parte dialettale, in parte è una lingua fatta da proverbi (lingua alta) + ci sono

alcuni modi comici di esprimersi che Moliere utilizza anche in altre opere (es. dire la stessa cosa cambiando

solo l’ordine delle parole = si ride della poesia del tempo e di chi pensa che per essere poeta basti invertire

l’ordine delle parole) => è una lingua contemporaneamente popolare e dagli elementi colti (vd tradizione in

cui si mette in discussione l’esistenza di un rapporto reale fra cose e nomi, vd Rabelais) => nel testo

abbiamo, sottesa, anche una riflessione sulla lingua.

La farsa, per Moliere, non è altro rispetto alla commedia: Don Giovanni aveva immaginato una farsa (rapire

la donzella etc.) e, sbarcato, ha bisogno dell’aiuto dei contadini => la presa in giro non riguarda i pastori, ma

Don Giovanni stesso che così viene degradato.

C’è sempre un discorso meta teatrale che accompagna le avventure di Don Giovanni: lui mette sempre in

scena avvenimenti, simula => continua allusione alla dimensione teatrale. Es. Il personaggio che salva Don

Giovanni, Pierotto, lo salva dopo aver scommesso con un amico proprio il prezzo del biglietto al teatro del

Palazzo Reale, quello in cui Moliere metteva in scena le proprie opere. È stato visto in questo salvataggio

un’allusione alle vicende teatrali dello stesso Moliere: come Pierrotto salva Don Giovanni dal naufragio, così

l’opera del “Don Giovanni o il convitato di pietra” salva Moliere dalla censura del “Tartufo” => è la farsa, la

commedia a salvare Moliere da un altro insuccesso.

Carlotta è attratta da Don Giovanni e anche da dei pezzi di abiti che sono rimasti => Don Giovanni è bello,

ma lei è anche attratta dalla ricchezza di Don Giovanni.

Nella tradizione nessuno si innamora davvero di Don Giovanni: più che sedurre lui prende con forza e le

contadinelle sono attratti solo dalla ricchezza; qui invece c’è Elvira che si è innamorata da Don Giovanni.

Il corpo di Carlotta viene descritto solo in parte, ma con il tono della farsa.

SECONDO SCENA

- Troviamo ancora il Don Giovanni che viva solo del presente: non è riuscito a realizzare la conquista

dell’oggetto del suo desiderio, a causa del naufragio, ma non gli importa, dato che ha conquistato

un’altra donna.

Questo è anche il progetto teatrale: “Tartufo” è naufragato, ma non importa perché c’è sempre “Don

Giovanni”. Qui, però, è come se tra parentesi, attraverso le parole di Sganarello, Moliere ci dicesse di essere

consapevole di far fronte al naufragio del “Tartufo” attraverso il “Don Giovanni” che è ancora peggio.

- Segue una scena da farsa in cui Don Giovanni seduce contemporaneamente due donne. Si tratta di

due pastorelle a cui lui promette il matrimonio => non si tratta di un’impresa così ardua.

Saltima la terza e la quarta scena.

QUINTA SCENA

(p. 115). Don Giovanni deve lascare il corteggiamento delle due donne: ci sono i 12 uomini a cavallo =

minaccia simbolica che alla vita di Don Giovanni. Lui non può fermarsi, deve scappare: è una commedia

sfilacciata, ogni scena è a sé = la struttura corrisponde al personaggio che vive solo del presente (di

conquista in conquista).

- Il fatto che Don Giovanni e Sganarello si scambiano d’abito era presente anche nella commedia

dell’arte dove Arlecchino (che è il servo) rifiuta come qui fa Sganarello.

In Moliere però Sganarello non si traveste davvero da Don Giovanni, ma da medico = Moliere immette nella

commedia la critica ai ciarlatani che praticavano la medicina all’epoca. Si tratta di un dibattito filosofico (il

primo a parlarne ampiamente era stato Cartesio). La scienza, secondo Moliere, deve liberarsi dai ciarlatani

+ da quell’eredità rinascimentale di superstizione che ne contamina l’integrità.

Moliere odia i medici perché personalmente si è rivolto a loro spesso, senza ricevere aiuto.

TERZO ATTO

Qui Don Giovanni recupera rispetto al degrado del secondo atto. Don Giovanni torna ad essere un grande

nobile.

PRIMA SCENA

La scena si apre con due personaggi travestiti. Il travestimento è una costante in questa piece: idea che il

processo di riconoscimento dell’essere del soggetto passi attraverso molte fasi non definitive (elemento

che oppone i libertini alla filosofia cartesiana che, invece, afferma la definitività ed inequivocabilità

dell’essere). Anche il pubblico non deve illudersi di aver capito chi è Don Giovanni.

Sganarello è vestito da medico => molti lo fermano e gli chiedono di curare le loro malattie; lui ogni tanto

indovina la cura, ogni tanto no (come nel caso della medicina di quel tempo che qui viene presa in giro). Il

discorso sotteso: l’abito fa il monaco => basta vestirsi da medico per essere considerati tali.

(P. 121). Si apre un dibattito in cui Don Giovanni si astiene dal pronunciare un giudizio sul paradiso e

sull’inferno, lui esprime solo la certezza di un impianto razionale e logico dell’universo di cui facciamo

esperienza (filosofia cartesiana). A questo punto Sganarello gli chiede se allora non crede nemmeno al

monaco fantasma (leggenda di un fantasma che si aggira di notte) => confonde ancora una volta i piani,

discorso filosofico confuso con superstizione => si denuncia ancora una volta l’apologia cristiana che si

serve della superstizione e non solo delle sacre scritture. Moliere sostiene apertamente il fatto che la

superstizione e la miscredenza rendano cose serie, come la medicina e la religione, cose di nessun valore.

La censura toglierà proprio l’espressione “monaco fantasma”.

SECONDA SCENA

I due parlano molto mentre camminano e poi incrociano un povero: un eremita che prega Dio per quelli

che gli danno l’elemosina (chiede l’elemosina dicendo a Don Giovanni che pregherà per lui).

- L’eremita dà indicazioni a Don Giovanni e Sganarello su che strada seguire per evitare dei

malfattori.

- Nelle parole del povero troviamo un accenno ad una delle possibilità che alcuni sperimentavano

all’epoca: abbandonare la corte per abbandonare il gioco continuo della dissimulazione e, altrove

(convento, castello etc.), ritrovarsi. Questo momento di pausa ha un senso se poi si torna a vivere a

corte, è funzionale al vivere bene a corte.

02/11/2016

È come se Sganarello fosse una cassa di risonanza di Don Giovanni: gli ricorda che i suoi sono atteggiamenti

poveri, finti, vuoti. Ha un ruolo diverso rispetto a quello del valletto nella tradizione antica: Sganarello si

inscrive nella tradizione farsesca = più che organizzare la vita del padrone, subisce le decisioni di Don

Giovanni, il suo essere incostante.

Elvira è un personaggio da tragedia: è nobile, è una donna offesa = chiede la vendetta al cielo nei confronti

di colui che ama => sembra riportare in scena “Le Cid” di Corneille (la protagonista deve chiedere al re la

vendetta e quindi la morte di colui che ama).

Questo Don Giovanni dalle mille sfaccettature si trova ovunque: tra le pastorelle, in un naufragio etc. =>

costruzione complessa del personaggio = lui è tanti personaggi contemporaneamente (per questo è il

personaggio teatrale per eccellenza). È come se avesse bisogno di assumere i panni di un altro, di un’altra

identità /di nascondersi, di fingersi altro => il rischio è quello di non riuscire a trovarsi (non riuscire a trovare

la propria sostanza).

Sganarello dipende materialmente da Don Giovanni, ma anche esistenzialmente: ricerca un continuo

confronto con il padrone, lo imita. Dall’altro lato Don Giovanni ha sempre bisogno di questa spalla, ha

bisogno dei suoi abiti, della sua compagnia: lo chiama sempre in causa.

Nel terzo atto Don Giovanni esprime ampiamente le proprie idee filosofiche (si tratta dell’atto in cui Don

Giovanni si eleva di nuovo, dopo la caduta del secondo atto). Quello di Don Giovanni è un libertinismo

intellettuale, non solo dei costumi: Don Giovanni ha fede nella ragione e bisogno di concretezza, di

esperienza; ciò che è astratto (ad es. Dio) lo annoia.

Nel dialogo con Sganarello, che nasce dall’affermazione cartesiana che 2+2 fa quattro (affermazione

massima di razionalismo cartesiano), ci sono sia la riflessione che la farsa (Sganarello non sa sostenere il

discorso).

Don Giovanni non si professa ateo, ma si limita a qualche esclamazione: non si sofferma sul fatto di credere

o meno al cielo; l’unica esclamazione esplicita è nei confronti del “monaco fantasma” (elemento offensivo

per il cattolicesimo, vd censura).

 Non ci sono affermazioni contro il cielo: c’è disinteresse (carattere del “burlador”: non soffermarsi,

non approfondire).

Nel sostenere qualcosa di profondamente giusto per la morale del tempo Sganarello ne tradisce la validità

dicendo che per fortuna non è istruito e nessuno gli ha insegnato nulla (paradosso).

Un altro paradosso è dato dal fatto che, dopo aver detto di non sapere nulla (saggezza degli umili = San

Paolo), Sganarello riprenda affermazioni pascaliane (tipiche del dibattito del tempo).

Il paradosso è che la ragione, almeno secondo la morale dell’epoca, l’ha il valletto, ma nel suo discorso c’è

un che di limitato, di popolare. Sganarello confonde il piano di un ragionamento che nell’apologia cattolica

era ben sviscerato (la prova a posteriori dell’esistenza di Dio), riportandone solo alcuni

frammenti/argomenti.

Loro si trovano in una foresta: luogo mitico di incontro soprannaturale e di sfide da affrontare per arrivare a

destinazione (vd tradizione epica).

Il povero che incontrano è un’eremita = il suo stato accenna alla necessità di ritrarsi dalla vita di corte,

rientro di ordine interiore e spirituale. In realtà si trattava di un costume della nobiltà dell’epoca (=>

presenza anche di una dimensione sociale) di ritrarsi dalla società. (es. Port-Royal des Champs, un'antica

abbazia cistercense presso la quale, dal 1634 al 1708, si sviluppò una comunità religiosa di orientamento

giansenista).

Il povero che Don Giovanni incontra è esattamente il personaggio intermediario fra cielo e terra (prega il

cielo per la salvezza delle persone che incontra).

Il povero esprime la sua vocazione: dice di esser pronto a pregare il cielo per Don Giovanni. È esattamente

questo che disturba Don Giovanni: il fatto che il povero gli chieda di entrare in relazione con il cielo, come

se ci fosse bisogno di intermediari.

- Don Giovanni inizia a prendere il giro il povero: prega per te stesso, visto che sei conciato in questo

modo.

- Sganarello ripete dei frammenti del discorso di Don Giovanni decontestualizzati (cosa che aveva

fatto anche con Elvira).

- Don Giovanni non coglie la specificità della preghiera: fa notare al povero che, pregando Dio tutto il

giorno, dovrebbe disporre del necessario per vivere => Don Giovanni non considera nemmeno che

la ricchezza del suo interlocutore (e quindi la ricompensa di Dio per lui) potrebbe essere un’altra.

- Don Giovanni non vuole che il povero preghi Dio per lui => Don Giovanni gli dà l’elemosina, ma gli

chiede in cambio di bestemmiare Dio. Gli dà i soldi perché bestemmiando il rapporto con Dio

sarebbe reciso.

 Ha senso.

Ha senso anche il rifiuto del povero: questo metterebbe in discussione la sua devozione e tutta la sua

esistenza.

- Sganarello invita il povero a “bestemmiare un po’” => elemento comico = compromesso non solo di

Sganarello, ma anche di molti credenti del tempo.

- Il povero non bestemmia. Don Giovanni allora gli dà il denaro e gli dice che glielo dà per il bene

dell’umanità.

 C’è qualcosa che Don Giovanni rispetta ed ammira nell’umanità del povero: è ammirato dalla sua

coerenza, dalla sua forza => Don Giovanni è riconoscente nei confronti di un’umanità forte ed

autonoma => dà l’elemosina alla bellezza dell’umanità che il povero rappresenta.

Nell’insieme non è una scena immorale, ma è coerente con l’ostilità di intermediazione di Don Giovanni =

lui non è ostile al cielo, è ostile al fatto che qualcuno medi il suo rapporto con il cielo. Tutti gli aiuti che il

cielo dà a Don Giovanni perché se converta vengono rifiutati = lui vuole vedersela da sé con il cielo (tratto

eroico del personaggio).

Attenzione: quella di Don Giovanni non è una posizione a favore del protestantesimo; qui anche la Sacra

Scrittura è ritenuta mezzo di mediazione = Don Giovanni ritiene che l’approccio con la religione sia

personale al 100%. Si tratta è un rapporto fatto di studio, di approfondimento, di riconoscimento o meno

dell’evidenza, di ricerca personale.

In lontananza Don Giovanni vede un uomo attaccato da altri tre ed interviene.

TERZA SCENA

L’uomo in pericolo e a cui Don Giovanni salva la vita è Don Carlo (uno dei fratelli di Elvira). Don Carlo non

capisce che si tratta proprio dell’uomo che lui e i suoi fratelli stanno cercando.

QUARTA SCENA

Poi arriva Don Alonso (fratello di Don Carlo e di Elvira). Lui riconosce Don Giovanni. Don Carlo gli chiede di

non ucciderlo in questa occasione, dato che gli ha appena salvato la vita. Alla fine anche Don Alonso

acconsente: Don Giovanni verrà punito in seguito.

QUINTA SCENA

Don Giovanni e Sganarello si imbattono nella tomba del commendatore ucciso da Don Giovanni sei mesi

prima.

- Quest’uomo sobrio e virtuoso (che durante la vita si è accontentato di una dimora umile) si è fatto

fare una statua regale e degna di un imperatore per la propria morte: Don Giovanni lo trova

contraddittorio = per tutto ciò che ha senso è sulla terra, è qui che dobbiamo essere felici e godere

di tutte le ricchezze.

- Don Giovanni instaura un rapporto divertito con la statua: non conta nulla il fatto che esso

rappresenti l’uomo che ha ucciso => si toglie tutta l’aura di mistero, di oscurità che dovrebbero

legare omicida e vittima.

 Il ridere, il divertimento di Don Giovanni costituiscono una sfida: si prende gioco della morte,

puntandola sulla galanteria: si tratta di un uomo nobile quindi sarà grato del fatto che Don Giovanni

lo va a trovare + Don Giovanni invita a cena la statua.

- Il rapporto con la statua rievoca la paura ancestrale della relazione con la morte in vita: paura che il

morto si vendichi/ritorni in vita. A tutto si sovrappone la pantomima comica di Sganarello (imita la

statua).

- La statua ripete più volte il cenno con il capo; con Sganarello la scena ha un tono comico, mentre

con Don Giovanni essa ha un tono diverso.

- Don Giovanni non crede al fatto che la statua abbia fatto un cenno.

QUARTO ATTO

Una serie di figure disturbanti interrompe il banchetto di Don Giovanni: lui vorrebbe vivere e continuare

questo momento piacevole e conviviale, ma la storia, gli eventi e le responsabilità si affacciano.

Si presentano:

- Un creditore (il Signor Domenica) = scena gustosa che mostra Don Giovanni (aristocrazia del tempo)

squattrinata, ma ancora dotata degli strumenti culturali (eloquio) per vincere la giusta domanda di

soldi del borghese.

- Il padre di Don Giovanni = gli ricorda i valori della famiglia e l’onore => lo richiama alla conversione

 iniziano a diventare molti questi richiami.

Don Giovanni adduce scuse e manda via anche il padre.

- Elvira

PRIMA SCENA

Don Giovanni cerca di spiegare razionalmente il fatto che la statua abbia fatto un cenno e sgrida Sganarello

per aver sostenuto si trattasse di un miracolo attraverso il quale Dio avrebbe tentato di redimerlo e

convertirlo.

SECONDA SCENA

Si presenta il Signor Domenica (creditore).

TERZA SCENA

Dialogo tra Don Giovanni ed il creditore.

QUARTA SCENA

Si presenta il padre di Don Giovanni (Don Luigi).

QUINTA SCENA

Confronto tra Don Giovanni e Sganarello circa le parole del padre.

SCENA SESTA (quella dello spettcolo)

Arriva donna Elvira. Donna Elvira ha un velo => ha deciso di tornare in convento => ha perso il tratto di follia

disordinata, mostra invece ottimo controllo = è vestita di nero, segno dell’austerità della scelta. Fa un

discorso lungo (segue la retorica dei sermoni) => assoluta padronanza di sé. Questa padronanza non

nasconde però l’emozione = si sente l’amore, la passione che ha provato per Don Giovanni. Donna Elvira

sente l’esigenza di salvare Don Giovanni, di convincerlo e di fare da intermediaria fra lui ed il cielo.

Donna Elvira è il primo personaggio che cambia: in questa corsa in cui Don Giovanni cambia scena, cambia

donne, desideri e progetti, lui non cambia; a cambiare è donna Elvira, l’unica donna che ama Don Giovanni.

 L’esperienza d’amore (e con essa quella teatrale) dà ad Elvira un’identità.

Elvira è il personaggio tragico, quello che ha lavorato nel dolore. Lei si è ritrovata, ha ritrovato la vocazione

iniziale attraverso la violenza della passione = questo l’ha resa capace di ascolto. Don Giovanni non è per

nulla cambiato => lui non ha il merito del cambiamento di lei.

In questa scena ad avere la meglio è Elvira (mentre con il padre e il creditore era stato Don Giovanni a

prevalere con le sue risposte). Probabilmente Don Giovanni è annoiato, ma sta di fatto che parla poco.

Donna Elvira torna in scena perché ha trasformato il suo amore in qualcosa di più alto => deve

generosamente dare all’amato l’occasione di salvezza, in questo è segno di grande amore.

In questi termini Jouvet parla della scena in questione come di un mistero medievale: i misteri mettevano in

scena il coinvolgimento del cielo sulla terra, i momenti della fede cristiana che mettono in comunicazione la

dimensione divina con quella terrena (il cielo si vede in terra e la terra può ambire al cielo) = qui la massima

passione terrena (quella che ha portato Elvira lontana dal convento) ambisce al cielo (attraverso essa Elvira

trova la sua identità). Elvira vuole convincere Don Giovanni che il senso della vita sia la salvezza.

Passione è come accecamento, perdita di controllo ed autodistruzione a meno che non venga trasfigurata

in un amore più alto.

Jouvet sostiene che qui Elvira metta da parte tutto perché questo sentimento si imponga: al bando le

convenzioni (gli orari), il risentimento, le questioni di principio. In questo sta la moralità che Jouvet trova

nel teatro: non importa se il teatro sembra fuori dalla realtà, non importa se fuori c’è la guerra. Allo stesso

tempo Moliere sta dicendo queste cose al pubblico.

Elvira poi non ottiene la conversione di Don Giovanni. => il tentativo di trasmissione del sentimento va

anche oltre il risultato ottenuto.

- Sganarello è lo spettatore commosso.

- Don Giovanni è affascinato da questa nuova figura di Elvira e le propone un’ennesima donna

d’amore. È sollecitato proprio dall’abito e dalla varietà con cui Elvira si è presentata.

- Il modo che Elvira utilizza per convincerlo è quello di far riferimento ad un Dio vendicativo = tutto

ruota intorno alla punizione. È esattamente questo che Don Giovanni rifiuta: questo fare da

tramite.

07/11/2016

In scena Elvira arriva velata: l’abito indica lo stato del soggetto = ha deciso di tronare in convento. È resa

misteriosa ed affascinante dal velo. Di fatto ha un costume tragico che quindi fa riflettere sui ruoli che

questi personaggi assumono e svestono nella piece.

Protagonista è il cielo che ha preso iniziativa e ha trasfigurata questo amore convertendola: Elvira è uno di

quegli indizi che il cielo sta inviando a Don Giovanni per con convincerlo a convertirsi.

La conversione è descritta da Elvira come un passaggio dal piano materiale a quello spirituale; si tratta di un

distacco dal mondano e dal terreno. Continua allusione all’esigenza di un ritiro dalla vita mondana per

trovare se stessi.

All’amore passionale si sostituisce una compassione che nasce dal sapere il destino che incombe su Don

Giovanni: è questo ad obbligare Donna Elvira a parlargli, nonostante tutte le convenzioni (pudore, onore,

orario).

Questo elemento di Elvira trafelata che non bada a nulla e va dritta da Don Giovanni comunicare con lui è

molto presente nelle lezioni di Jouvet: insiste molto con la sua allieva affinché la sua recitazione denunci

questa fretta e questa urgenza nel momento in cui si avvicina a Don Giovanni.

Elvira trascende il rapporto personale con Don Giovanni: non è interessata alla sua persona, a lui come

uomo che lei ha amato, ma alla sua salvezza.

Jouvet accenna al fatto che nella scena ci sia una forte tradizione comica: mentre Elvira ricorda la sua

passione in termini tragici (ha dimenticato tutto per lui: forma di idolatria che il Seicento condanna) gli altri

personaggi in scena assumono atteggiamenti comici = Don Giovanni sbuffa annoiato da Elvira + Sganarello

fa il mimo. Jouvet dice che ritiene insopportabile questa continua esigenza di sdrammatizzare, ma è

consapevole che sia parte del progetto dell’opera (il piano comico interagisce con quello tragico). Jouvet sa

che occorre non esagerare con l’elemento comico di Don Giovanni e Sganarello, altrimenti si perde il

pathos del sentimento più alto di Elvira.

Questo è il modo in cui Jouvet ha letto Elvira e la scena, erano possibili altre letture. Altre interpretazioni,

ad esempio, ridicolizzano Elvira: starebbe fingendo di essersi riconvertita per salvare il suo onore =

rispetterebbe pienamente il ritratto della donna nobile che, comunque vadano le cose, deve salvare la

propria reputazione).

SCENA SETTIMA

La commozione di Elvira non tocca Don Giovanni che commenta, con Sganarello, l’aspetto di Elvira e la sua

seduttività, vd richiamo alla tradizione mistica del Seicento che racconta l’amore delle sante per Cristo = se

letto con un occhio meno convertito il rapporto con il Cristo è sensuale. C’è qualcosa di seducente in queste

donne così staccate dalla dimensione fisica e sessuale = l’abito non è indizio certo di un contenuto.

I due si mettono a tavola, ma poco dopo arriva la statua.

SCENA OTTAVA

Don Giovanni esibisce il suo coraggio andando fino in fondo nella sua sfida di invitare la statua a cena:

chiede un coperto anche per lei.

Nel dialogo la statua interviene solo per dire che non cena e che invita invece Don Giovanni a cena a casa

sua (questa è una costante nella tradizione del Don Giovanni: differenza dalla tradizione del morto che

torna, dove si mangia davvero con la statua al cimitero con vermi etc.) => Tanto è brillante nel linguaggio

Don Giovanni, tanto laconica è la spada.

Un tempo le strade erano buie => Don Giovanni chiede a Sganarello di accompagnare la statua fuori

facendogli luce (battuta già presente nella tradizione comica). La statua risponde opponendo alla vita

preoccupata per le esigenze terrene (necessità di fare luce) vs vita condotta dal cielo (ha già una guida = no

bisogno di luce).

Questa statua è quella di un morto ammazzato e guida Don Giovanni all’inferno => è ambigua nel suo

essere inviata dal cielo.

QUINTO ATTO

Nel quinto atto si mostra l’ultima faccia del Don Giovanni (è un uomo brillante, un seduttore, un cavaliere,

un ateo convinto), cioè quella dell’ipocrita = sceglie, come modo per sfuggire alle proprie responsabilità,

l’IPOCRISIA RELIGIOSA.

SCENA PRIMA

Don Giovanni si confronta con il padre e gli dice di essersi convertito, riprendendo, a pezzi (comicità) il

discorso di Elvira.

Don Luigi si mostra da subito convinto da quanto sostenuto dal figlio: questo padre che abbiamo visto pochi

minuti prima esasperato, alle parole del figlio dimentica tutto; dice che le offese di un figlio svaniscono

velocemente alla più piccola parola di pentimento = ad essere “messa in scena” (nel senso di finzione) non

è solo la conversione di Don Giovanni, ma anche la fretta del padre di accettare questa conversione.

 Qui si allude al fatto che all’epoca molti si convertissero facilmente e che queste conversioni

fossero, molto spesso, solo apparenti.

Anche Sganarello crede all’improvvisa conversione del padrone e per questo viene preso in giro da Don

Giovanni = non solo l’abito ma anche la parola inganna. È così che Don Giovanni vive l’amore = lo vive con

delle parole che non corrispondono a quello che prova nel cuore.

SCENA SECONDA

Dopo aver detto a Sganarello la verità, Don Giovanni si lancia nell’ultimo elogio paradossale: ELOGIO

DELL’IPOCRISIA. Qui Moliere ha come modello le lettere di Pascal, intese come opere di divulgazione, in cui

si racconta di un uomo di provincia che si sbalordisce del comportamento osservato a corte, soprattutto del

comportamento ipocrita dei direttori di coscienza gesuiti.

Don Giovanni qui sceglie l’ipocrisia come modo di procedere = non si può esibire questo tipo di vita (quella

che lui ha condotto fino ad ora)=> formalmente si possono dire alcune cose, per poi continuare a vivere nei

contenuti le stesse cose di prima => occorre mettere in atto una rappresentazione = smorfie del falso

devoto che storce il naso e si finge scandalizzato di fronte a tutto. Don Giovanni, quindi, finge con il mondo

un atteggiamento che suo non è, ma ha comunque bisogno di Sganarello, cioè di qualcuno a cui dire che si

tratta di una messa in scena.

C’è l’uso di termini teatrali (lo stesso termine “hipocrites” significa attore, colui che assume maschere).

L’ipocrisia da potere, dice Don Giovanni = si possono condannare tutti gli altri in nome di un atteggiamento

etico. Il gruppo che mente con te ti difenderà fino alla morte = il gruppo degli ipocriti si stringe e contro di

loro non si può più nulla = qui Moliere sta denunciando un atteggiamento di falsa devozione (Compagnia

del Santo Sacramento = denuncia il suo teatro, ma fa ben peggio).

Don Giovanni sa perfettamente che tutto questo sia immorale.

Qui la conversione avviene, ma nel male: Don Giovanni attraverso l’ipocrisia diventa colui che si scandalizza

e che mette alla gogna. Don Giovanni apparentemente si fa statua = portatore degli interessi del cielo.

Un’interpretazione possibile potrebbe essere che tutti i nemici di Don Giovanni siano solo ipocriti e lo

vogliano svilire, indebolire simulando segni provenienti dal cielo. In questo caso Don Giovanni, stanco di

essere la vittima, si sarebbe adeguato al gioco, fingendo a sua volta di essersi convertito. In realtà

Sganarello, in un discorso fatto di proverbi e sillogismi insensati (mero rapporto di significante fra le parole),

ci fa capire che la scelta di Don Giovanni non è dettata dalla convinzione che tutti si stiano prendendo gioco

di lui.

Forse Don Giovanni è insensibile alla conversione perché i discorsi con cui gliela propongono sono sempre

luoghi comuni e non hanno alcuna presa sul filosofo libertino (definito “bestia bruta” = incapace di

valorizzare la parte migliore dell’essere umano che è l’anima; tipico modo di chiamare i libertini).

SCENA TERZA

Torna Don Carlo (fratello di Donna Elvira che doveva uccidere Don Giovanni). Don Giovanni gli dice che non

può adempiere ai propri obblighi di marito perché è il cielo a non volerlo (lui ha deciso di allontanarsi da

ogni vincolo mondano e lei ha deciso di ritornare in convento) => mette in campo quanto ha appena detto a

Sgnarello: si protegge sotto il mantello dell’ipocrisia religiosa. Don Carlo non gli crede: ha capito che si

tratta di uno stratagemma per sfuggire alle responsabilità di marito.

SCENA QUARTA

Sganerello è preoccupato e dice di preferire Don Giovanni sfacciato ma che dice la verità: il peggio è questo

atteggiamento ipocrita.

Don Giovanni in questa piece non ha le colpe grandi e complesse del Don Giovanni originale = ha solo

mentito, promesso matrimoni a tutte, ma non ha nemmeno tradito la moglie (non ha più conquistato

nessuna). Qui, quando si dice che il cielo non è così esatto, si allude al fatto che forse Don Giovanni non

meriterà la fine che farà.

Anche qui la risposta di Don Giovanni è che è pronto ad ascoltare il cielo, nel momento in cui questo gli

parlerà. In sostanza quello che chiede sono prove inconfutabili, ma questo sarebbe anche il limite del libero

arbitrio umano = Dio si imporrebbe e l’uomo non disporrebbe più liberamente della propria vita. Quello che

Don Giovanni chiede è che il Cielo rispetti la sua intelligenza umana.

SCENA QUINTA

- Entra in scena lo spettro di una donna velata: minaccia Don Giovanni di dannazione eterna se non si

pente subito.

- Don Giovanni suggerisce che dietro lo spettro potrebbe esserci qualcuno che vuole convincerlo a

pentirsi e che lui conosce (gli sembra di riconoscere la voce). Lo spettatore è sfiorato dal sospetto

che anche Sganrello sia coinvolto (dal modo in cui sostiene che si tratti certamente di uno spettro).

- Don Giovanni mantiene un atteggiamento pragmatico, ma mentre si avvicina con la spada lo

spettro si toglie di scena. Se immaginiamo la scena con gli scarsi mezzi dell’epoca per la costruzione

degli “effetti speciali” capiamo che l’evidenza che si trattasse di un marchingegno avrebbe potuto

far capire al pubblico perché Don Giovanni sospettasse di essere ingannato.

SCENA SESTA

Don Giovanni e Sganarello incontrano la Statua del Commendatore che ricorda a Don Giovanni di aver

promesso la sera prima di recarsi a cena da lei. Don Giovanni continua ad essere un gran signore: sfida la

morte.

La fine segue la tradizione: la statua dice a Don Giovanni di darle la mano e lui dà fiducia a questo

messaggero del Cielo, scomparendo negli Inferi.

Attenzione: la statua mantiene un’ambiguità = comportamento più infernale che celeste.

Citazione di un passo del commento all’opera di Rochemont in cui si mette in luce quanto l’artificio teatrale

fosse ben visibile in scena: gli effetti speciali dell’epoca scarsi + perché Moliere trae comicità da questi

effetti mal riusciti => l’obiettivo non era terrorizzare il pubblico, ma farlo ridere anche nel momento finale:

è evidente che non muore nessuno perché l’inferno è finto.

Quindi tutti i meccanismi per convincere Don Giovanni sono finti (fatti magari da Elvira, dal padre Luigi o dal

re); Patrice Chereau (Parigi, anni ’70) farà intendere che sia il re (potere costituito) a costruire l’inganno per

umiliare il libertino Don Giovanni (colui che non si conforma).

È ancora Sganarello a chiudere la commedia. In origine si tratta di una tragicommedia => deve finire bene =

nell’opera originaria in cui il tutto viene ricomposto (le coppie si ricompongono fino a ritornare ad un

equilibrio). Qui è Sganarello ad occuparsi di questa ricomposizione e lo fa, come sempre, in modo

maldestro = elenca tutti i misfatti del suo padrone e sostiene che tutti siano contenti dal momento che il

cattivo è stato punito. In realtà Don Giovanni non ha fatto esattamente ciò che Sganarello gli attribuisce. Il

pubblico come sempre ride del discorso di Sganarello = la giustificazione di Don Giovanni è affidata ad un

discorso ridicolo che non riporta nemmeno quello che davvero Don Giovanni ha fatto.

 Ci rimane il dubbio sull’esattezza delle scelte del cielo, sul fatto che la punizione subita da Don

Giovanni sia adeguata ai suoi misfatti.

Sganarello dice che l’unica ingiustizia è quella che riguarda lui, ma l’ingiustizia che lamenta è di tipo

economico-sociale (non ha avuto il salario) = è come se Moliere volesse non dare risposte al pubblico,

suggerire inquietudine e scandalo, più che rispondere e definire.

 Non si tratta di un teatro conforme ai contenuti delle commedie contemporanee = Don Giovanni si

è sposato subito e poi ne scappa (non conforme alla trama tipica della commedia); il valletto è il

saggio della piece e dice la verità a Don Giovanni + noncuranza riguardo all’unità di tempo, luogo ed

azione. Manca l’azione: il naufragio non porta all’arrivo dei pirati etc., in realtà non succede niente,

solo la mancata realizzazione del progetto che il protagonista aveva in mente + c’è tutta la storia

con i fratelli che poi non viene risolta/sviluppata = il duello, cuore della tragicommedia, viene

posticipato e poi non risolto.

È come se ci fossero tanti spezzoni, tanti frammenti di teatralità lasciati irrisolti.

A seconda dell’abito vediamo un’umanità varia; non ci sono canoni, non c’è verosimiglianza così come non

c’è illusione (marchingegno evidente + linguaggio meta-teatrale ci ricorda che siamo a teatro).

Quello che si tenta è il continuo smascheramento = continua esigenza di verità, di sostanza di cui,

paradossalmente, Don Giovanni si fa portavoce = smaschera la falsità del linguaggio religioso, di quello

d’amore (deride l’amore come assoluto etc.). Don Giovanni smaschera la mania altrui di darsi un codice

linguistico ed etico e, alla fine, anche lui viene smascherato = è solo, indebitato, sta perdendo l’amore del

padre, perde l’amore dell’unica donna che lo abbia amato.

In questa commedia si ride di Sganarello che sbaglia, cade, è superstizioso ed impaurito; ma alla fine resta

in scena lui che aveva ragione (Don Giovanni è sprofondato) = quindi alla fine Sganarello mette in scena la

risibilità di Don Giovanni che, nonostante tutto il suo eloquio, non sa niente della vita. => si ride sia di un

personaggio che dell’altro.

 Si ride di tutti: qui Moliere più che criticare i vizi e le esagerazioni del suo tempo, sta andando al di

là del fatto che in quel tempo le persone fossero risibili = quello che fa ridere è il tentativo, da parte

di tutti e in tutte le epoche, di controllare con codici la vita (è tutta apparenza, vanità).

 La comicità denuncia, stigmatizza e provoca, ma evidenzia anche la COMPONENTE RISIBILE

DELL’ESSERE UMANO della quale, attraverso il riso, si può prendere consapevolezza (presa di

distanza).

INTRODUZIONE AL “MISANTROPO”

È un’opera del 1666: Don Giovanni sta ancora redigendo una nuova versione del Tartufo, ma non ci riesce

ad ottenere che possa essere messo in scena => intanto scrive il “Misantropo”.

Il protagonista (Alceste) fa della sincerità la costante della sua vita ed esprime tutta la sua misoginia.

Il testo è in versi + c’è unità di tempo, luogo ed azione (= il protagonista decide di lasciare la corte e questo

è quello che succede). Tutti i teorici del tempo la lodano come una commedia di costume: commedia

morale che insegna a raddrizzare i comportamenti del pubblico cortigiano. Non ebbe un enorme successo,

ma godette di fama presso la critica: si pronuncia dicendo che l’eroe è divertente non sembrando troppo

ridicolo (non è Sganarello: arlecchino da quattro soldi). È la misura del “Misantropo” a colpire

positivamente la critica. Questo giudizio ha ampiamente condizionato il giudizio della piece: essa non

scatena il riso (ritenuto volgare), ma fa sorridere nell’anima = vd idea di fondo che il riso sia mancanza di

controllo e che ad esso sia preferibile il sorriso (controllato e misurato). Il misantropo viene riconosciuto dal

pubblico della corte come uomo di valori, con una coerenza => nonostante sottolinei la sua misantropia ha

un suo spessore morale.

08/11/2016

Alla capacità di suscitare il riso Moliere unisce una capacità di drammaturgo: analisi del carattere dei

personaggi, ad esempio. È questo secondo elemento che viene accolto positivamente dalla critica.

In questa commedia Moliere recita Alceste e i commenti alla commedia denunciano la difficoltà con cui

Moliere costruisce questo personaggio, con cui ha molto in comune (in realtà non era adatto ad

interpretare Alciste in quanto troppo anziano per questo personaggio).

Moliere, nel 1662, si era sposato con una donna molto più giovane (l’attrice Armande Béjart) ed ha

difficoltà ad entrare in relazione con una moglie così giovane: continue crisi di gelosia (si tratta di una

donna adulata da molti e che ama esibirsi sul palco). Nel personaggio di Alceste c’è molto di Moliere:

entrambi non tollerano l’ambiente di corte in cui regnano ipocrisia ed apparenza e vorrebbero che la donna

amata facesse altrettanto.

Anche quest’opera viene messa in scena mentre non si può mettere in scena il Tartufo (prima commedia

riguardante l’ipocrisia religiosa), opera a cui Moliere era legato.

Moliere qui sta parlando del suo stesso teatro: un teatro che vuole denunciare, mostrare l’essere umano

per quello che è.

Questo tentativo di correggere, smascherare e dire la verità è, però, un tentativo fallimentare: alla fine

dell’opera però il misantropo viene espulso dalla scena => ad essere ridicolo è proprio il tentativo di

correggere vizi e costumi, è ridicola la non riuscita della denuncia stessa di Moliere.

 Il rapporto fra Alceste e Moliere è complesso: il personaggio serve sia per denunciare che per

denunciare il fallimento stesso della denuncia.

Il primo titolo è “Misantropo” = ostilità alla società, al luogo in cui si creano relazioni con gli umani => esiti:

scontrosità isolamento e solitudine.

Precedenti riflessioni sulla misantropia (alcune) ed esempi di misantropi:

- Platone nel “Fedone” ci parla della misantropia (= “odiare tutte le persone e non fidarsi più di

nessuno”) e la legittima con un’esperienza negativa: si vede delusa più volte la fiducia riposta negli

altri.

 La denuncia di Platone è rivolta all’essere umano che è naturalmente menzognero + verso fiducia

cieca negli altri che poi porta alla misantropia.

Mentre il filosofo sa mediare affinché nelle relazioni non ci si abbagli e si sappia affermare una verità

sull’apparenza menzognera, il misantropo, una volta deluso e dopo aver perso la fiducia negli altri, rifiuta

qualsiasi forma di dialogo.

- Timone di Atene: diventa misantropo e decide di abbandonare tutta la ricchezza => non solo si

rifiutano gli altri e la società, ma anche le norme ed i valori sociali (tutto ciò a cui la società dà

valore, es. ricchezza).

- Prima commedia riguardante il misantropo (Menandro): “Dyscolos” (= “Il misantropo”). Qui il

misantropo ottiene un suo ambiente di vita: vive in una campagna sassosa => rifiuta la polis e vive

in un ambiente sterile. Alla fine il misantropo cambia e concede la mano della figlia ad un ragazzo

innamorato => lieto fine: il misantropo arriva ad una giusta via di mezzo. Nella descrizione del

misantropo si allude ad una sorta di regressione alla bestialità = rappresentazione caricaturale

dell’essere umano (elemento comico).

- Luciano di Samosata (II sec. a.C.) dedica uno dei suoi dialoghi satirici alla figura del misantropo:

Luciano ridicolizza il misantropo proprio per la sua dismisura = il misantropo ha delle ragioni per

diffidare nell’umanità, ma eccede ed è questo a renderlo ridicolo (si riduce ad essere un accattone).

Qui il misantropo coincide con il filosofo cinico = sprezzo per una società ipocrita e corrotta si traduce in un

disprezzo per la propria persona. Il personaggio di Luciano, infatti, fa ridere soprattutto per i suoi tratti

selvatici. Sia nel caso della polis che in quello di corte (dove poi si ambienta l’opera di Moliere), siamo in un

contesto in cui l’ambiente sociale, il consorzio umano sono importanti. L’umanesimo crede infatti che

attraverso lo studio, la cultura e la conoscenza di sé e degli altri di poter costruire una società utopica (in cui

tutti condividono la medesima ricchezza interiore e i medesimi interessi) => idea che sia il consorzio umano

(il rispetto di alcune forme) ad impedire la regressione e quindi anche a garantire la possibilità di esprimere

valori.

- Visione del quadro “Misantropo” (Bruegel). Scritta “Poiché il mondo è così perfido, io mi do al

lutto”. La figura del misantropo è incappucciato; immaginiamo una persona anziana. Accanto c’è

una seconda figura. Dalla parte del vecchio c’è un albero morto, in basso ci sono degli elementi in

ferro. Dietro di lui: la vita (il mondo, un mulino, un pastore). Dietro di lui si vede un ragazzino che gli

sta rubando la borsa. La borsa sembra (apparentemente) un cuore.

 Si allude alla perfidia di un mondo che ti deruba, che ti frega e ti tradisce + l’abbandono di tutto da

parte del misantropo (lascia che gli rubino il cuore).

 C’è sia un giudizio sulla dimissione totale e completa sulla figura del misantropo, che

consapevolezza delle sue ragioni (giudizio anche sul mondo che lui abbandona).

Mentre la misantropia era oggetto di ridicolo da molto tempo questo quadro non fa di per sé ridere.

Quello che ci vuol dire il quadro è che comunque si tratta di un mondo abitato dal vizio e dal dubbio => dà

delle ragiona anche alla misantropia.

Il 1600 rifiuta tutte le “imperfezioni di comportamento”, i tentativo di distinguersi non viene apprezzato =>

condanna della figura del misantropo: occorre riconoscersi nelle regole. Si esalta la capacità di controllo da

parte dalla ragione e da parte delle regole sociali, solo così sarebbe possibile esprimere tutte le proprie

potenzialità.

La società non costituisce qualcosa di pienamente naturale (Aristotele), ma di una sorta di correzione della

natura: la natura in sé sarebbe insufficiente all’espressione massima dell’essere umano e serve il correttivo

della società. L’essere umano accede ad una naturalità migliorata proprio attraverso le regole grandi e

piccole che ci diamo quotidianamente.

Nella corte, luogo in cui le regole sono massimamente presenti, l’uomo si può esprimere al meglio.

Attenzione: sono consapevoli del rischio di riduzione all’artificio, del rischio coprire tutto con maschere

(regole e forme) che celino in realtà dei vizi (sorta di “copertura formale” che ha perso il contenuto

dell’umano, formalismo vuoto). Il fine delle regole e della formalità di corte (e con essa di tutto il

classicismo seicentesco) è lo stesso dell’autore che cerca di rappresentare la realtà in un modo diverso, non

in modo direttamente naturale; in entrambi i casi si tratta di un’opera di rielaborazione.

Vivere a corte non è semplice, occorre una formazione per non cadere nel formalismo e

contemporaneamente mantenersi all’interno delle norme => ricerca di una misura.

Il misantropo non trova questa misura: non cerca di lavorare e confrontarsi per migliorare i difetti della

società (come fa invece il filosofo), ma rifiuta tutto => è incapace di rielaborazione.

Il misantropo viene definito da Moliere “atrabiliare” = determinato da un eccessivo umore nero. Qui si fa

riferimento alla teoria dei quattro umori (Ippocrate) che hanno sede in quattro parti diverse del corpo

umano e hanno dei rapporti con gli elementi nel mondo. Alla base di questo c’è la teoria di un microcosmo

in corrispondenza diretta con il macrocosmo.

È nell’equilibrio fra questi 4 umori che sta la salute nell’essere umano. Il caso del misantropo è un caso di

disequilibrio.

 Il misantropo è un malato: dal momento che la bile nera prevale sul resto si manifestano delle

problematiche fisiologiche (es. mal di testa, difficoltà di digestione). E la malattia stessa genera il

comportamento tipico del misantropo (Ippocrate lega il comportamento da misantropo ad una

malattia con conseguenze psicologiche).

Il comportamento generato da queste condizioni di salute consiste nel rifiuto degli altri e in cambiamenti

repentini di umore => porterà, in generale, all’eccesso.

Si tratta di un temperamento iracondo, insofferente ed ostile, anche se rimangono delle caratteristiche

della tradizione melanconica (“atrabiliare” indica, per Ippocrate, una tendenza alla malinconia).

Il sottotitolo dell’opera di Moliere però è “L’atrabiliare innamorato” => Questo misantropo è innamorato:

questo è strano perché l’innamoramento è comunque un legame. In realtà l’amore, se non corrisposto,

potrebbe essere la causa medesima della misantropia di un soggetto.

Questo misantropo è innamorato di una donna che ama apparire in società e vive del giudizio degli altri (si

nutre dell’apparire che la corte le permette). => è l’opposto del misantropo. Questa contraddizione è

l’anima della commedia: l’ostacolo è il carattere dell’innamorato (è la misantropia del protagonista a

rendere impossibile la storia d’amore).

L’amata si chiama Selimene ed è una vedova: solo le vedove potevano ricevere a casa propria agli uomini e

aprire le porte del proprio salotto (è quella figura che vediamo nel film un salotto). Questa felice vedovanza

però aveva un tempo: poi o ci si ritirava in convento o si prendeva marito.

Se la donna in questione era una donna colta, intelligente e brillante diventa un salotto letterario: i poeti

presentavano le loro opere prima di pubblicarle; questo vale anche per i romanzi. Queste figure femminili

quindi “regolano la letteratura del tempo”. Ciascuno ha i propri salotti, il proprio giro, in cui si esprime

anche il proprio orientamento filosofico. Il tutto è codificato in norme e comportamenti accettabili.

Tutta la commedia di Moliere si svolge all’interno del salotto di Selimene (vd unità di luogo).

Nella prima scena Alceste è ostile al luogo del salotto: luogo in cui il comportamento è strettamente

regolamentato. Alceste minaccia per 5 atti di andarsene, ma alla fine rimane sempre per Selimene. Questo

ci dice che il volgere le spalle alla vita, tipico del misantropo, è difficile e, probabilmente, non avviene mai

fino in fondo. È come se lui per 5 atti se ne andasse da fermo.

ATTO PRIMO

SCENA PRIMA

Alceste sta parlando con l’amico Filinte presso il salottidi Selimene.

Il misantropo dovrebbe rigettare anche la giustificazione della sua posizione, invece con Filinte si intrattiene

proprio riguardo a questo. Filinte, dal canto suo, ha un atteggiamento critico nei confronti della società ma

senza il rifiuto del misantropo.

L’amicizia: tema fondamentale del classicismo = è in un salotto di persone amiche che è possibile

esprimersi + anche nell’idea del ritiro in cui silenziosamente ritrovarsi (consapevolezza del rischio di vivere a

corte) l’isolamento esso non è mai totale (ritiro per dialogare con Dio).

I due appartengono alla stessa societas e hanno la stessa età: in realtà non è una vita avanzata (come

spesso è stato rappresentato). Ippocrate aveva già detto che la misantropia è tipica del giovane (scontrosità

verso il mondo che incontra).

Il dialogo iniziale serve per dare carattere al misantropo:

- Il misantropo ha delle bizzarrerie (elemento mal sopportato in ambito classico, sia nell’antichità che

nel classicismo seicentesco). La classicità si occupa dell’essere umano inteso in senso universale, è

interessata a ciò che è uguale a tutti (disinteresse per le particolarità e per il contingente).

- Il Misantropo si arrabbia moltissimo e spesso.

- Forte componente di affermazione di sé: mentre Filinte gli parla di come ci si dovrebbe comportare

(uso dell’impersonale), Alceste usa la prima persona (contro tutti afferma se stesso).

 Il misantropo impone se stesso come unica differenza rispetto al mondo intero. Prova di ciò è il

fatto che egli arrivi a pensare che questo suo atteggiamento infastidisca tutti => si pone al centro

del mondo, proprio lui che vuole fuggirne.

Lui vorrebbe che Selimene abbandonasse la vita di corte e che la fuggissero nel deserto (non si accontenta

di volerla sposare). Selimene capisce che in realtà non è innamorato di lei, altrimenti non le chiederebbe di

abbandonare tutto.

 Anche in questo amore affermerà solo se stesso.

La commedia è atipica perché non c’è il matrimonio fra i due (c’è il matrimonio fra l’amico e la sua amata:

per essere commedia deve finire con il matrimonio).

- Alceste dice a Filinte di volerlo cancellare perché lo ha visto esprimere un’educazione verso una

persona verso cui lui stesso non porta affetto => reazioni esagerate: è questo eccesso che fa ridere.

- L’amico risponde che non gli sembra che i gesto motivi l’impiccagione.

Per Alceste un uomo è uomo d’onore solo se quello che dice è quello che ha nel cuore: è come se Alceste

volesse un’immediatezza fra forma e contenuto (il contrario del classicismo: il contenuto deve sempre

passare attraverso il vaglio di una forma che lo rende traducibile e dicibile, altrimenti contenuti sono troppo

crudi, troppo passionali e volgari). Quello che Alceste vuole eliminare è una mediazione.

- Filinte sposta la questione su un piano di educazione, ma sotto, in realtà, c’è il ragionamento di cui

sopra (necessità di forme e regole).

- Quello di Alceste è un discorso di principio, l’amico gli fa notare che queste sue idee non siano

effettivamente applicabili.

La ricerca della verità ed il rifiuto dell’ipocrisia sono elementi positivi di Alceste che il pubblico recepisce,

poi però c’è l’esagerazione. Quello che condanna Alceste è quello che il film fa vedere nel personaggio nel

salotto: lei è ridicola perché sparla di lui senza che lui sia presente, lui la umilia ma lo fa davanti a tutti =>

salotto con funzione di denuncia.

09/11/2016

Continuazione del commento al primo atto (no lettura).

Alla fine del primo atto non abbiamo più nemmeno scambi di battute => il misantropo rifiuta anche la

conversazione (elemento fondamentale dell’armonia sociale della società classicista del 1600). Alceste

continua a dire di voler abbandonare la scena = rifiuto del ruolo che la scena gli impone, rifiuto di essere

oggetto dello sguardo e dell’analisi altrui.

Alceste dice apertamente di odiare la recitazione, l’essere definiti da un comportamento, dal linguaggio

(dall’apparenza) => quello che rifiuta è il fatto di avere un ruolo => è un carattere anti-teatrale. In questo

Alceste è il contrario di Don Giovanni: Don Giovanni non si ferma mai, cambia continuamente veste e ruoli

=> è il personaggio teatrale per eccellenza; Alceste cerca la permanenza, cerca una definizione

onnicomprensiva e stabile di sé.

Il dato comune è che entrambi i personaggi vivano una profonda difficoltà nell’espressione di ciò che sono

e nel vedere riconosciuto-accettato ciò che sono. Sia Don Giovanni che Alceste, anche se in modi diversi,

cercano di sfuggire dallo sguardo e dal giudizio altrui (vd in Don Giovanni il giudizio del cielo e in Alceste il

giudizio, per lui solo superficiale, della società).

Quello che entrambe le piece ci vogliono insegnare è che, in realtà, non sia possibile, la sottrazione allo

sguardo ed al giudizio altrui: Don Giovanni alla fine viene fermato dalla morte stessa e Alceste, nel

momento in cui abbandona la scena, sta dicendo no alla vita (che dipende, almeno nell’ottica seicentesca,

dal giudizio altrui).

Nel suo sottrarsi a tutti i costi ai ruoli imposti dalla società, il misantropo, in realtà, è pienamente

personaggio teatrale: ha bisogno della scena per ottenere ciò che vuole (Selimene) e rimane in scena fino

alla fine => ha bisogno dello sguardo a cui dice di volersi sottrarre.

Il rischio di Don Giovanni è la perdita della sua identità, dopo aver assunto moltissimi ruolo; per Alceste il

rischio è la fissazione, l’immobilismo => rifiuta l’istante, il tempo teatrale, cercando invece un tempo fermo

che lo possa definire => il suo rischio è uscire di scena e non trovare forme di rappresentazione di sé (un sé

irrappresentabile).

Entrambi i personaggi manifestano profonda contraddittorietà: il pluriforme Don Giovanni alla fine viene

arrestato definitivamente (morte) ed Alceste continua a rimanere in scena, nonostante le sue idee => alla

fine con la società, con le convenzioni, occorre fare i conti, perché altrimenti ne va della propria vita e della

propria felicità.

- P. 58: Rifiuto da parte del misantropo del fatto che la società lo voglia definire (il tentativo di dare

forma: educazione, cultura, frequentazione di corte). Tutto questo per il misantropo costituisce una

menzogna. Il misantropo abusa di particelle negative, di particelle e pronomi.

- Filinte smorza l’atteggiamento con cui si pone Alceste richiamandolo al fatto che questo suo modo

di fare gli ricorda un personaggio teatrale (accenno ad un’opera di Moliere che si autocita): ci si

richiama ad un personaggio che regredisce all’animalità, alla mancanza di educazione e formazione

(si riporta l’uomo ad un dimensione istintuale e ferina). => Filinte richiama in scena Alceste.

Alceste non lascia la scena per tutta la commedia => non c’è il romanticismo rompere con la società

borghese in nome dei propri valori: Alceste ha bisogno della scena e vuole in realtà un dialogo con Selimene

e con Filinte => l’individuo ha bisogno del mondo e della società (rinunciare allo sguardo altrui vuol dire non

essere più, dire no alla vita).

- Filinte gli dice che proprio questo negare il ruolo che gli viene attribuito a renderlo personaggio di

commedia (lo rende ridicolo). Questo gioco di apparenze è il teatro ed è la vita stessa => non sarà il

tuo modo di pensare a cambiare il mondo.

Moliere fa Alceste: ha costruito un teatro che vorrebbe cambiare il mondo (quindi si immedesima nel

personaggio di Alceste.

Il riso coglie una fragilità umana: si coglie la debolezza dell’uomo e si ride della sua tendenza a volersi

affermare. Quello che fa ridere è il tentativo di fuga (che accumuna, anche se in modi diversi, Alceste e Don

Giovanni). Ad ogni modo ridiamo della vanità, ma prendiamo consapevolezza dell’elemento che dà origine

a questo tentativo di fuga (c’è sempre qualcosa di interessante in quello che ci fa ridere).

- Si scopre che Alceste è stato denunciato (a furia di comportarsi in modo così esplicito); lui pensa di

avere ragione. L’altro però ha buoni avvocati, mentre Alceste ritiene inutile la mediazione della

giurisprudenza: pensa che la sua verità verrà affermata immediatamente ed automaticamente.

Quello che lui si rifiuta di accettare che la verità vada difesa, elaborata ed espressa.

- Questo scellerato è un falso devoto/ipocrita (usa le smorfie per convincere; vd concetto di ipocrisia

in Don Giovanni) => nonostante tutti sappiano chi è e cosa fa, alla fine lo legittimano.

- Alceste è eccessivo anche nel linguaggio: usa un linguaggio tragico per parlare di qualcuno che si è

fatto largo in società senza meritarlo.

- Questa persona è in grado di sistemare le cose in modo che alla fine tutti lo accolgano e lui ottiene

la ragione. Quello che qui Alceste denuncia è il fatto che la società arrivi alla mania di compromesso

troppo spesso: Alceste non sopporta la tolleranza nei confronti di persone che non valgono nulla.

- Filinte rappresenta quella philia (amor per il prossimo) che è tolleranza, comprensione etc. =>

all’eccessivo rigore di giudizio di Alceste si contrappone un’accettazione della natura umana. Filinte

sostiene la giusta misura (vd Etica Nicomachea) =>Cita San Paolo e Montaigne: Montaigne dice che

occorre una sobrietà anche nella saggezza = non si tratta solo di politica del compromesso, ma

piuttosto la richiesta anche alla saggezza di una certa comprensione e pietas (totalmente laica, per

Montaigne), di un giudizio ponderato (no condanna gratuita); San Paolo dice lo stesso, in termini

religiosi, invitando alla misericordia.

- Filinte dice che oggi c’è la civiltà e che questo ci ha insegnato la misura, la mediazione. Finte dice

che un tempo, al tempo dei loro padri, poteva avere senso questo intervento tempestivo a difesa

del bene, ma oggi non lo ha.

- Il misantropo pensa di cambiare il mondo, invece, secondo Filinte, il mondo va accettato e, al

massimo, se ne può ridere: non serve a niente condannare la fragilità umana (occorre soffrirla).

- Torna la teoria della bile: Fiinte è tollerante e comprensivo, flemmatico.

- Elenco dei difetti peggiori della corte: maldicenza, invidia, tentativo di impossessarsi dei beni altrui.

- L’uomo è comparato all’animale (La Fontaigne). Filinte dice di non scandalizzarsi per nulla della

fragilità umana.

- Alceste rifiuta il dialogo filosofico, viene preso dalla rabbia e dalla bile.

- Cambiano discorso e Filinte suggerisce ad Alceste di trovarsi un difensore. Alceste dice che non lo

farà assolutamente: sarà la verità stessa a difendere la sua causa => si prende gioco del mondo

della giustizia con le sue leggi e le sue istituzioni. In realtà in questa occasione più che mai sarebbe

opportuno procurarsi dei difensori: il personaggio che lo ha denunciato fa parte di una

congregazione segreta di persone che si adoperano per distruggere la reputazione di qualcuno

(cabala).

- Alceste è eccessivo anche nei confronti delle persone che si occuperanno del processo. Egli sostiene

che l’esito del processo sarà un’ingiustizia palese all’universo = pensa che l’universo sia lì a

guardarlo (mania profonda di protagonismo). Altri elementi del suo non riuscire a prescindere dallo

sguardo degli altri: innamoramento verso la vedova più corteggiata + rimane in scena fino alla fine.

- Filinte fa presente che Selimene è proprio colei che più ricerca il consenso altrui: ha sviluppato

l’arte di piacere = per come si veste, per come parla, per come parla degli altri (verve e

raffinatezza).

- Alceste risponde di essere perfettamente consapevole dei vizi di Selimene e dei suoi difetti, ma di

saper anche di poterla cambiare. Questo è paradossale in un personaggio che ha sostenuto fin

dall’inizio che lui non cambia.

SCENA SECONDA

Arriva Oronte (personaggio ben inserito a corte) che, dopo aver adulato Alceste ed avergli chiesto la sua

amicizia, gli chiede anche di giudicare un suo sonetto. Attenzione: Selimene è assente e per tutto il tempo

la scena è stata al piano terra della casa di Selimene (sala di attesa in cui si attendeva di essere ricevuti nel

salotto al piano superiore).

Il sonetto di Oronte è grazioso e corrisponde a quel tipo di poesia da salotto: era una poesia che doveva

essere apprezzata dal pubblico femminile, riprendeva tematiche più che abusate => c’è tutta una poesia da

salotto che prende vita in questi anni (indice del processo di raffinamento della poesia francese che esce

dal laboratorio del 1500).

Alceste dà un giudizio totalmente negativo (esagerazione). Si dice che il pubblico applaudisse in sala

durante la recitazione del sonetto. Anche qui Alceste esagera per il piacere di opporsi.

 Non è così vero che lui è franco: lui non tiene alla verità, tiene più a se stesso. Questo è il grande

difetto dell’uomo che veniva stigmatizzato all’epoca (l’amore a sé è l’ipocrisia peggiore).

Alceste oppone al sonetto una sua canzone. Dice che nel sonetto le espressioni dovevano essere naturali: in

realtà non è vero per niente = la bellezza nel sonetto è nella ricercatezza dell’espressione, nella ricerca delle

parole. La poesia non è la rappresentazione del modo con cui la natura parla: non c’è nel Seicento questa

ricerca di immediatezza dell’arte con la natura (l’arte serve a migliorare la natura).

Alceste propone una ballata appartenente ad una tradizione tipicamente medievale (tradizione

nazionalistica della vecchia Francia), ormai vecchia => è pedanteria: si vuole dimostrare di conoscere la

tradizione francese che ormai è stata superata => paradossalmente è lui che propone qualcosa di brutto.

SCENA TERZA

Si tratta della scena conclusiva del primo atto, in cui vediamo che Alceste rifiuta ormai anche il dialogo.

SECONDO ATTO

: entra in scena Selimene

SCENA PRIMA

Scambio di battute fra Alceste e Selimene in cui lui le rimprovera di curarsi troppo del giudizio altrui.

“Indubitabilmente” = avverbio raro e quindi utilizzato poco che, posto a fine verso, colpisce il pubblico. In

realtà è messo lì per enfatizzare il fatto che Alceste non sta dicendo quello che vuole/pensa davvero.

Il tema è il ritratto (riduzione dell’intera persona di cui si stava parlando male a semplice superficie;

l’aspetto peggiore della corte). A fare questo è proprio Alceste nei confronti di Clitandro, ospite di

Selimene. Per costruire il ritratto usa l’abbigliamento, i comportamenti = qui fa il ritratto dell’uomo alla

moda, dandy dell’epoca. Fa ridere perché riduce l’essere all’apparenza e ad alcuni semplici atteggiamenti.

Sarà poi Selimene a fare il ritratto di una serie di personaggi. Qui il riso condanna l’colui che è vestito in

modo esageratamente elegante, lo snob, quello che fa il misterioso, la donna mancante di intelligenza etc.

(una serie di tipi umani).

SCENA SECONDA

Breve scambio di battute fra Alceste e Selimene riguardo al motivo per cui lei continua a riverire Clitandro

(agganci a corte).

SCENA TERZA

Di fronte all’arrivo di Clitandro stesso Alceste minaccia di andarsene.

SCENA QUARTA

Alceste, Selimene, Eliante, Filinte, Acaste, Clitandro e Basco (servitore di Selimene) si ritrovano tutti

insieme.

Alceste dice a Selimene che deve scegliere tra la compagnia dei suoi adulatori e lui.

Selimene inizia a parlare con gli ospiti: derisione di un certo Cleante (assente dalla scena) e poi Selimene fa

il ritratto di una serie di personaggi che sono conoscenze comuni fra lei ed i suoi ospiti.

Tra i tanti di cui viene fatto il ritratto e di cui poi si ride ci sono anche persone povere nell’eloqui: per un

pubblico del Seicento accorgersi del lavorio fatto per esprimersi è pedanteria: deve essere reso facile ed

immediato quello che dietro nasconde elaborazione => se non c’è questo tono che arriva al pubblico con

leggerezza allora si è pedanti. Per questo loro definiscono in poche battute il personaggio e lo

sottopongono a riso in quanto non coerenti con il gusto del tempo.

Selimene apostrofa Alceste stesso facendone un ritratto (p. 113, 669): è semplicemente un bastian

contrario. Alceste si sente deriso da questo ritratto che parte, sì, da elementi veri, ma poi si appiattisce su

di essi senza restituirne il carattere. Nel ritratto, comunque, si coglie il tratto di bastian contrario di Alceste

(puro gusto della contraddizione) = si capisce benissimo che Alceste è più amante di sé stesso = teme

sempre che essere d’accordo con qualcuno voglia dire appiattirsi e non essere fedeli a se stessi. Dal

momento che in lui il fatto di contraddire gli altri diventa un tratto fisso, anche lui è un personaggio: non

contraddice in nome del dover dire la verità, ma per amore di sé.

Questo ritratto viene fatto in presenza di Alceste => lui si vede allo specchio. La reazione è negativa =

ridurre le persone a personaggio fa soffrire: gli altri ridono, ma l’oggetto della riduzione soffre.

Alceste si chiude in sé stesso come offeso.

Eliante (cugina ed amica di Selimene) è la figura che suggerisce la misura e prende la parola mentre si sta

dibattendo sull’amore (Alceste sta chiedendo a Selimene di cambiare: Alceste ama Selimene perché ritiene

di poterla cambiare): Eliante sostiene che l’amore porti a vedere i difetti della persona amata sotto forma di

pregi.

Eliante dice che l’amore ci trasforma nel senso che ci vede in modo migliore di quello che siamo (cita De

rerum natura” di Lucrezio) = questo è il motore del cambiamento. L’amore fa sì che i difetti diventino virtù:

è vero che probabilmente l’amore ci può migliorare, ma solo se si tratta della conseguenza dello sguardo

che sentiamo su di noi e non il risultato della richiesta. => non si trasforma l’amato, ma si trasforma lo

sguardo sui suoi difetti.

SCENA QUINTA

Arriva una guardia che cerca Alceste per una questione importante.

SCENA SESTA

Si capisce che la guardia si sia recata da Alceste per dirimere la questione sorta in merito ai versi di Oronte

(un intervento simile per una questione da poco suscita il riso). Alceste si dice non disposto a cedere in

merito alla sua considerazione dei versi di Oronte e segue la guardia. Acaste e Clitandro ridono

dell’esagerazione di Alceste.

14/11/2016

ATTO TERZO

SCENA PRIMA

Clitandro ed Acaste, entrambi innamorati di Selimene si confrontano e pattuiscono che, nel momento in cui

la donna mostri preferenza per uno dei due, l’altro si ritirerà in silenzio.

I due marchesi sono i prototipi dell’aspetto ridicolo della corte: si soddisfano della propria apparenza (sono

eleganti e ben vestiti). Questo essere contenti di sé si esplica in un autoritratto in cui si descrive la loro

apparenza perfetta a corte. Oltre che all’apparenza e all’eleganza in questo autoritratto si vede la

soddisfazione di sé = i personaggi sono fissi sulla propria immagine.

Nell’ultimo anno loro scopriranno che Selimene scrive biglietti in cui si compiace con tutti = si capirà che

per Selimene tutto è un gioco galante e divertente.

SCENA SECONDA

Arriva anche Selimene.

SCENA TERZA

Basco comunica a Selimene che è arrivata Arsinoé; Selimene, Clitandro ed Acaste iniziano a parlare male di

Arsinoè: invidierebbe Selimene poiché corteggiata da molti uomini, in particolare da Alceste di cui lei è

innamorata. Arsinoè rappresenta la donna eccessivamente pudica e moralista (giudica sempre gli altri); è il

contrario di Selimene che, invece, gode nel vedersi corteggiata, non ha pudore.

SCENA QUARTA

Selimene accoglie Arsinoé. Arsinoè vuole dire a Selimene che il suo comportamento è immorale e lo fa

dicendole di aver udito parlar male di lei in un salotto (non si confà ad una donna per bene accogliere in

casa tanti corteggiatori) => attraverso un discorso riportato riferisce a Selimene il suo ritratto (inizia

fingendo amicizia). Selimene si finge grata della confidenza e disposta ad accettare il consiglio di Arsinoé di

moderare la propria condotta, ma, in realtà, le dice che anche di lei si parla male dei salotti e le dà a sua

volta dei consigli in merito alla propria condotta (le fa un ritratto in forma indiretta). Selimene dice che si

dice che il modo di apparire sia il contrario del modo di essere di Arsinoé = è ipocrita e falsamente devota.

Il ritratto che Selimene fa è molto più puntuale (allusione ai servi che vengono picchiati etc. = si sottolinea il

contrasto fra la signorilità dell’atteggiamento a corte e la violenza del comportamento a casa) => denuncia

sociale alla nobiltà. Un’altra allusione è al fatto che si comporti da timorata di Dio, per poi invece essere

volta alla vita terrena, al piacere agli altri e non a Dio necessariamente (si trucca). Arsinoé , invece, aveva

fatto un ritratto molto più generale.

Selimene conclude il ritratto che fa di Arsinoè dicendo che in realtà ella dovrebbe guardare a sé e alla

propria condotta, prima di giudicare gli altri (lezione che vale anche per Alceste).

 Critica all’ipocrisia + a chi condanna velocemente il comportamento altrui senza guardare a se

stessi = il riso infatti ha la funzione di deridere le caratteristiche altrui, ma ci costringe anche a

prendere atto del fatto che gli stessi difetti li abbiamo anche noi.

Tra le due ha vinto Selimene (il ritratto è puntuale).

Le due iniziano a discutere, in particolare Selimene sostiene che la serietà, suggeritale da Arsinoé, non fa

per lei, ancora troppo giovane, e che questo consiglio di Arsinoè deriverebbe dall’invidia che nutre nei suoi

confronti dal momento che non ha corteggiatori.

Selimene se ne va e lascia Arsinoé in compagnia di Alceste.

SCENA QUINTA

Arsinoé tenta di sedurre Alceste e alla fine gli dice di avere a casa un biglietto di Selimene che prova la sua

infedeltà. A quel punto lui si mostra interessato: la seguirà a casa sua.

ATTO QUARTO

SCENA PRIMA

Si dà maggiore attenzione, in questo atto, alla coppia costituita da Filinte ed Eliante: i due sono preoccupati

perché il processo sta andando avanti e Alceste non si difende (minaccia che incombe). Eliante e Filinte

hanno un interesse vero per il loro amico. Eliante è intenerita dalla sincerità di Alceste (rispetto

all’ambiente corrotto della corte), ma Filinte le ricorda che Alceste è innamorato di Selimene e si propone a

sua volta ed Eliante con un ragionevole sentimento di stima ed amore (non è la passione travolgente).

SCENA SECONDA

Arriva Alceste furioso con il biglietto in cui Selimene si rivolge con tono amoroso ad altri: qui troviamo tratti

della malinconia . Burton disse che nella malinconia data dall’amore il sintomo più importante è la gelosia:

Alceste ha bisogno di essere al centro della vita di Selimene e allora, rendendosi conto che le cose non

stanno così, diventa collerico e geloso.

Alceste è furioso, non riesce a finire le frasi. È talmente arrabbiato da offrire il proprio amore a Eliante (è

una vendetta nei confronti di Selimene). Eliante, ovviamente, rifiuta.

SCENA TERZA

Arriva Selimene che dovrebbe giustificare il biglietto. Alceste è dominato da una malattia ormai (amore) e

poi dalla gelosia = si sfiora il dramma.

Fa ridere il contrasto fra lei che rende tutto un gioco, che ritiene che niente sia irrimediabile e la reazione di

Alceste.

Alceste arriva a dire di essere completamente preso dalla rabbia, di non essere letteralmente più in sé. Si

sente ferito a morte da quanto accaduto. Alceste arriva a minacciare se stesso o Selimene: minaccia di

poter fare qualcosa di irrimediabile.

 Moliere mette in scena la tragedia della perdita di controllo su di sé (tipica degli innamorati feriti

delle tragedie antiche).

 Si capisce che senza educazione etc. siamo in balia delle nostre malattie che ci portano a fare gesti

inconsulti.

Alceste poi tira fuori il biglietto ed afferma che contro questa testimonianza non ci può essere nulla.

Selimene non è assolutamente scandalizzata dal biglietto. Sembra che lei continua a divertirsi: lei mantiene

la propria leggerezza, il gioco, non capisce perché dovrebbe vergognarsi e dire che il biglietto non è suo. Lei

usa tutto, anche i sentimenti, nel proprio gioco.

Alceste continua a fare domande, non si capacita di come è fatta lei.

Selimene dice che il biglietto potrebbe essere indirizzato ad una donna (come frase di tenerezza). Alceste

rimane sorpreso. Lei continua il gioco della conversazione da salotto, dove l’effetto sorpresa è gradito.

Ad un certo punto diventa lei quella scocciata e vuole che Alceste le dica in faccia cosa vuole rimproverarle.

Selimene afferma che lei non intende giustificarsi o dimostrare, come chiede lui, che sia stato scritto da una

donna. Selimene dice che il biglietto è indirizzato ad Oronte, come Alceste temeva, e che lo stima

moltissimo => lei non sta ai piani di Alceste: non si giustifica, non si legittima, ma dice che non sta facendo

nulla di male.

Alceste dice che è assurdo che adesso sia lui ad essere ritenuto insensibile.

Vista la condotta di lei, lui cerca ancora un modo per giustificarla. Lei dice di avergli dichiarato il suo amore

e che lui non può chiedere di più. La realtà è che Alceste non si accontenta di questo: non sopporta i suoi

costumi mondani.

Alla fine è Selimene ad andarsene arrabbiata dicendogli che lui non la ama come si dovrebbe amare.

Lui dice che invece la ama totalmente e arriva a dire che vorrebbe che lei fosse ridotta ad un destino misero

e che non avesse niente, in modo che lui potrebbe salvarla da una situazione di questo tipo.

Qui troviamo una disamina del sentimento amoroso impressionante per una commedia: questa passione

che Alceste prova è un desidero di possesso talmente forte da augurarsi che l’amata sia in disgrazia, in

modo tale che dipenderebbe così totalmente da lui. È la stessa dinamica de “La scuola delle mogli” = uomini

che rinchiudono delle ragazze nei conventi per renderle delle buone mogli => le privano di tutto per farne

ciò che vogliono.

Si tratta di un dibattito molto moderno sui pericoli dell’amore.

SCENA QUARTA

Arriva Du Bois (servo di Alceste): comunica al padrone che è stato consegnato a casa un foglio riguardante il

processo e che colui che lo ha consegnato (amico di Alceste) gli consiglia di fuggire al più presto possibile, di

fuggire nella casa di campagna.

QUINTO ATTO

SCENA PRIMA

Alceste dice a Filinte quanto è accaduto: ha perso il processo ed è stato condannato => ha deciso di ritirarsi

nel deserto (all’epoca = la casa di campagna) e di interrompere qualsiasi rapporto con gli uomini = vittoria

della misantropia (ormai è disilluso ed amareggiato).

Filinte sottolinea che Alceste ha rifiutato la difesa e il sistema lo ha condannato di fronte ad un vuoto =>

non si può dire che la giustizia abbia sbagliato. Lui pensava che il solo fatto che si trattasse di lui avrebbe

imposto il fatto che gli dessero ragione (si sente, come sempre, al centro del mondo). Filinte, invece,

sottolinea la necessità della mediazione, degli avvocati e delle leggi = la natura non riconosce di per sé ciò

che è giusto, c’è bisogno della mediazione.

I termini in cui Alceste parla del mondo sono sempre radicali.

Filinte riconosce i difetti della società, ma sostiene che occorre guardare a ciò che l’uomo è e non a ciò che

dovrebbe essere. Filinte mette in scena la tolleranza e la comprensione (etica nicomachea = giusto mezzo).

Qui non si tratta di un compromesso, ma della capacità di vedere l’uomo per quello che è, nella sua miseria,

e per questo utilizzare la cultura, la frequentazione dei luoghi di educazione, per migliorare questi difetti. Si

tratta del messaggio che il classicismo consegna: la società permette all’uomo di esprimersi attraverso una

mediazione.

Si tratta di una civiltà espressione di un’elite, nel Settecento invece si sosterrà che chiunque può essere

protagonista della civiltà, ma comunque è nel Seicento si mettono le basi.

Per Alceste, comunque, si tratte solo di parole. L’ultima speranza che nutre è che Selimene venga con lui

(lui ha deciso di non fare ricorso e quindi se ne deve andare).

Filinte rimane lì con lui: gli sta vicino, nonostante Alceste lo abbia rinnegato durante l’intera opera.

SCENA SECONDA

Selimene ritorna e le viene chiesto di decidersi, di scegliere uno fra gli spasimanti. Selimene deve decidere e

quindi porre fine al periodo di libertà seguito alla morte del marito.

SCENA TERZA

Arriva Eliante. Selimene cerca di appellarsi a lei, ma ella concorda con Alceste ed Oronte: Selimene

dovrebbe dir loro in faccia quello che prova.

SENA QUARTA

Tornano in scena anche gli altri (Clitandro, Acaste ed Arcinoé), che hanno scoperto il gioco dei bigliettini di

Selimene e a questo punto ne fanno il ritratto (negativo) = è una che si diverte a flirtare con tutti. Come

vendetta decidono di lasciare il salotto di Selimene e di andare in tutti i salotti mostrando questo ritratto di

Selimene.

Se ne vanno anche Oronte ed Arsinoé. Rimane solo Alceste, il quale rimane comunque innamorato di lei.

Selimene ammette di aver giocato con tutti e dice di aver esagerato ed aver sbagliato e umiliato l’unico di

cui gli importa => come tutti i personaggi della commedia, lei è stata cambiata dalle vicende. Alceste rimane

stupito e dice di essere comunque innamorato di lei, nonostante tutto. Alceste dice che la perdonerà di

tutto se fuggirà con lui, abbandonando tutto pur di seguirlo = lui dà prova di perdonarla, ad una precisa

condizione.

Selimene rifiuta: dice di essere troppo giovane per lasciare il mondo. Alceste chiede cosa possa volere più di

lui (cosa le mancherebbe del mondo). Selimene sostiene che si tratti di una condizione disumana e del tutto

innaturale.

Selimene dice ad Alceste che è disposta a sposarlo, ma lui rimane fisso sulla sua posizione: dal momento

che lei non trova tutto in lui, non ne vale la pena.

Alla fine abbiamo il matrimonio fra Filinte ed Eliante.

Alceste sceglie il diserto. L’amore non ha fatto che ritardare la scelta di Alceste: non è riuscito a

sottomettere l’amata. Alla fine lascia la scena: qui l’elemento intruso è proprio lui (nella commedia c’è

sempre un intruso).

 Il lieto fine è di coloro che lo meritano: Eliante e Filinte hanno saputo ascoltare, accompagnare,

essere tolleranti.

Filinte dice di tentare di recuperarlo: lascia nello spettatore l’idea che forse riusciranno a convincerlo a

tornare.

CONSIDERAZIONI FINALI

Alceste si è comportato per tutta l’opera come un uomo d’onore, ha cercato un riconoscimento pieno della

propria personalità. Alla fine lui vuole solo affermare se stesso e si ride di questo e anche del fatto di voler

fare dell’imposizione di sé l’unico modo di entrare in contatto con gli altri.

Alla fine si ride anche di una corte che è falsa, in cui Alceste è un intruso = in un mondo di falsità (in una

corte che si crede grande regno di civiltà), l’unico sincero è intruso => si riderebbe allora della corte che è

pura apparenza.

 Forse si ride di entrambe le cose: dell’eccesso di tutto questo => il punto di vista sarebbe quello di

Eliante e Filinte.

C’è chi invece ha voluto vedere nelle vicende qui narrate la denuncia sociale del fallimento di un amore

sincero come quello di Filinte contro i privilegi di cui gode Selimene nella società mondana.

CONSIDERAZIONI FINALI SU RABELAIS E MOLIERE

Abbiamo trovato un comico ludico, spettacolare = suscita un riso immediato = si ride nello smascherare

false certezze di ordine etico, politico, religioso e perfino linguistico => comicità che smaschera forme prive

di contenuto. L’esempio perfetto è quello del riso suscitato dall’ipocrisia = riso che nasconde. Si usa l’attore

come veicolo per condurre allo smascheramento. È un riso che rompe schemi e forme vuote => un riso

forte, di denuncia.

Questo riso è un riso conviviale, che riporta a momenti di divertimento comune => invita calorosamente a

prendere una certa distanza e a ridere delle maschere di cui viviamo.

 Comicità costruttiva (più che istruttiva). Si denuncia anche chi ride che spesso non sa riflettere e

non si rende conto di essere come colui/ciò di cui si ride. => il riso serve a far prendere distanza e a

riconoscersi in ciò di cui si ride.

Si tratta di una comicità che vive di contrasto: attraverso paradossi si smaschera la contraddizione fra forme

e contenuti. Questo riso chiede al teatro (luogo di rappresentazione) e alla letteratura in generale, a tutte le

forme di vita (anche alle leggi) di non perdere la vita, l’essere in tutte le sue forme => il fine è quello di

evitare che l’essere venga cristallizzato in forme vuote.

Rabelais ride del mondo del Medioevo e della sua ingenuità, ma anche del mondo moderno = delle nuove

scoperte.

Si ride di un Don Giovanni che non da peso a nulla, ma anche di Sganarello (ha ragione, ma è comunque

patetico). Si ride della misantropia (eccesso di concentrazione su di sé che fa voltare le spalle alle relazioni e

alla vita). Si ride della corte, quando è solo apparenza.

C’è un movimento comico più profondo dove non c’è moralità, ma senso di perdita = il riso manifesta la

perdita di innocenza, verità e senso. È una comicità più assoluta, che non è legato ai contesti = è l’uomo

stesso a vivere in una condizione risibile. Questo disturba la continua promozione di un’armonia che l’uomo

potrebbe recuperare con la presa di distanza che il riso favorisce. L’uomo è ridicolo perché vive bisogni che

non potranno mai essere soddisfatti: è ridicolo dare un senso alle avventure o disavventure (vd pellegrini),

è ridicolo credere di poter ottenere un amore assoluto etc.

Il riso ci riconduce all’angoscia di una condizione umana un po’ risibile.

COMMENTO AL FILM “MOLIERE IN BICICLETTA”

- Alceste che desidera in realtà tornare in società;

- Filinte che nella sua disponibilità risulta quasi falso.

- C’è una tale consapevolezza della curruzione umana che traspare la consapevolezza di non poterlo

eliminare.

- Si ambienta in un luogo che sembra isolato, ma in realtà è snob = si coglie il tratto più cortigiano di

Alceste.

BAUDELAIRE

INTRODUZIONE

Baudelaire nasce nel 1821 a Parigi, il padre è un uomo che appartiene all’alta borghesia francese, uomo

raffinato che ama dipingere. Il padre diventa una figura idealizzata perché è anziano (ha 62 anni quando

nasce Baudelaire) e muore nel 1827. La madre decide di risposarsi nel 1828 e si sposa con un militare: che

poi diventerà generale (Jacques Aupick Baudelaire vive questa decisione della madre come un torto

).

enorme, non solo perché si è risposata, ma soprattutto perché ha sposato un uomo completamente diverso

da Baudelaire e dal padre che lui ha idealizzato: Aupick sprona il piccolo Baudelaire a fare sport e a

comportarsi secondo una moralità fatta di virtù e valori borghesi. Questo genera da subito un’ostilità

profonda.

Baudelaire studia al Collegio reale di Lione è ed è uno studente brillante, nonostante venga descritto dagli

insegnanti come un ragazzo insolente ed arrogante. Il patrigno ne vuole fare un avvocato (aveva ormai

rinunciato a fargli intraprendere una carriera militare), ma Baudelaire non ha alcun interesse per la

giurisprudenza e per l’università: lui ama frequentare i salotti in cui si parla di poesia = siamo negli anni ’40

dell’Ottocento => siamo già in una fase matura del Romanticismo francese).

Oltre alla vita letteraria, Baudelaire partecipa anche alla vita lussuosa, lui ama distinguersi dalla società

borghese anche nell’abbigliamento (lui è ricco perché il padre lo era). L’abbigliamento ed il trucco

diventano la possibilità di rompere la banalità borghese. Assume il tratto del dandy e scrive anche un

“elogio del trucco” in “Il pittore della vita moderna” = trucco come possibilità di evadere la realtà, di

coprirla di artificio.

Proprio perché inizia ad assumere uno stile di vita criticabile (spende molto, frequenta ambienti poco

raccomandabili etc.), nel 1841 la famiglia lo manda nelle Indie per un lungo viaggio che lo allontani dalle

cattive frequentazioni. Lui arriva all’isola di Maurice = qui sviluppa passione per l’alterità e l’esotismo +

nasce una storia d’amore con la ragazza nera che serve la famiglia degli amici da cui è ospite => è sedotto

proprio dall’alterità. Lui poi per 20 anni avrà un legame con Jeanne Duval (danzatrice ed attrice teatrale

mulatta).

Questo mondo esotico è una sorta di paradiso perduto, dove sembra aver trovato una verità che il mondo

ha sacrificato in nome dell’utilità, del denaro, del lavoro.

Questo viaggio però finisce, non arriva a Calcutta e rientra nel 1942 (è interessato alla modernità).

Baudelaire rientra a Parigi proprio nell’anno in cui diventa maggiorenne => ha diritto all’eredità del padre e

inizia a vivere questa vita dispendiosissima dentro l’ambiente romantico (la novità era negli anni ’20 =>

siamo già in una stagione matura).

Creò scandalo e preoccupazioni nella famiglia, al punto che, convinta dal marito, la madre lo interdice

tramite un procedimento legale => nel 1844 viene posto sotto la tutela legale del marito della madre. Gli

verrà data una cifra piccola, troppo piccola, con cui deve arrivare a fine mese. E lui non riesce mai a farli

durare fino a fine mese = non cambia comunque il suo modo di vivere.

Nel 1845 tenta il suicidio = ha capito che è stato giudicato incapace.

Baudelaire ha passato l’esistenza ad opporsi alla regolamentazione della vita, all’idea che la struttura dia un

senso alla vita (istanza della filosofia borghese) e queste posizioni le ha pagate sulla propria pelle.

A questo punto pensa di dedicarsi in modo puntuale all’attività di critico (questo perché gli servono dei

soldi): siamo in un momento di fioritura culturale). Si tratta di un’attività che lo interessa da sempre.

Dal 1831 si era affermata l’abitudine di esporre le novità dell’anno al Louvre di Parigi (la mostra prendeva il

nome di Salon) = lui partecipa e scrive i “Salon” del ’45 e del ’46 (prime riflessioni di critica letteraria):

- Nel “Salon” del 1845 lui giudica quello che ha visto in ordine cronologico, in ordine di disciplina =>

si inserisce in una produzione che all’epoca si esprimeva così (rispetto del genere e della

tradizione).

L’originalità sta comunque nell’esaltare le opere di Delacroix che rappresentava l’avanguardia del tempo =

Baudelaire ne esalta la capacità di toccare lo spettatore non tanto con la precisione del disegno ma con il

colore. Per lavorare così sul colore, dice Baudelaire, deve dominare la tecnica come nessun’altro. Gli altri

invece avevano criticato la mancanza di tecnica di Delacroix => le opinioni di Baudelaire creano scandalo.

B. esalta anche i quadri di interni di Delacroix. Giudica le figure femminili che sembrano oggetti d’arte, più

che rappresentazione mimetica del corpo di una donna.

=> Esalta i tratti solitamente giudicati difettosi in Delacroix.

I commenti d’arte di Baudelaire sono già in rottura con la lettura accademica.

- Il “Salon” del 1846 inizia con delle considerazioni riguardanti il senso stesso della critica e prosegue

con altre riguardanti il Romanticismo (non descrive le opere in ordine cronologico/di disciplina).

Baudelaire inizia sostenendo ciò che il Romanticismo (per lui “l’arte moderna”) non è: il Romanticismo non

sia nella scelta dei soggetti, nell’io d’eccezione o nella natura + il Romanticismo non sta nel fatto che il

romantico rispecchi la realtà e la natura delle cose senza mediazione (riproduzione di una verità esatta,

rispetto al classicismo che la migliorava). Il Romanticismo è nella MANIERA DI SENTIRE => il sentire non

dipende da soggetto/oggetto del desiderio; è l’aspirazione a qualcosa a caratterizzare il romanticismo, la

tensione.

 Non contano nemmeno le finalità dell’opera (es. istruire), ma conta solo la distanza fra il soggetto

desiderante e l’oggetto desiderato.

Il Romanticismo ha capito che il bello (tensione ideale) prende forma in modo diverso nei vari secoli (la

distanza e la tensione desiderante si configurano in modi diversi nei vari secoli) => il Romanticismo ha

relativizzato il bello al presente.

Si deve partire dal luogo in cui viviamo (presente) per estrarre da lì lo slancio ideale e l’aspirazione.

Baudelaire è il primo a configurare in modo preciso la città come luogo dell’arte contemporanea => è vero

che tutto va relativizzato al proprio presente, ma vuol dire quindi parlare della città moderna, delle

fabbriche e del nero industriale.

Baudelaire inizia a scrivere, ma le prime poesie non vengono accettate. All’epoca si pubblicava nelle riviste

letterarie. Molti esitano a pubblicarlo per la perentorietà con cui afferma idee lontane da quelle comuni.

La prima opera pubblicata (1847) è la novella “La Fanfarlo”; lui si firma con il nome di sua madre = si tratta

di un momento di incertezza, non sa cosa vuole affermare => incertezza dell’io è un tema romantico.

Nonostante questa incertezza, il fatto che si firmi con il nome della madre ha anche un altro significato: = il

protagonista della novella è poeta degli anni ’40 a Parigi ed ha molti elementi di B., ma l’autore li supera =>

mostra con ironia i tratti di poeta romantico (quindi nella scelta di non firmarsi c’è anche l’intento di

dimostrare di aver preso le distanze da una certa forma di Romanticismo).

In questa novella B. analizza cosa significhi fare il poeta. Il protagonista incarna i limiti del poeta romantico

= è risibile perché si sente l’unico ad avere un’ispirazione verso l’ideale + cerca l’amore per risolvere questo

desiderio, ma l’amore è deludente (non perché la donna scelta non è per lui, vd molte storie del

romanticismo), ma perché è patetico il fatto che lo slancio vada verso qualcosa che non può soddisfare il

desiderio. È come se questo romantico avesse tradito il romanticismo delle origini (romanticismo tedesco)

= B. prende in giro il romanticismo nella versione francese (mediocre) che ha tradito le componenti

interessanti del romanticismo originario.

Il protagonista Samuel Cramer sa scrivere opere in cui a distinguersi sono i temi ed il soggetto, non

preoccupandosi invece della forma e dello stile => è un romanticismo che nasce morto in partenza.

Il giovane poeta frequenta gli ambienti parigini, ma arriva con un ritardo di 15 anni rispetto al momento di

massimo cambiamento in termini culturali. A Parigi incontra una fanciulla di cui si era innamorato da

giovane; lei però è sposata e delusa perché il marito la tradisce con l’attrice più bella e nota del momento

che si chiama “Fanfarlo” (il nome, che è anche titolo della novella di Baudelaire, rimande alle “trombette”

=> ironia suscitata dal degrado che questo nome attribuisce all’attrice). Samuel, sperando che lei lo

ricompensi unendosi a lui, si offre di intercettare l’attrice, farla innamorare di lui e distrarla dal marito della

signora = siamo nella borghesia = i mariti seri si divertono con le attrici, ma le mogli sopportano.

A questo punto ilcritico scrive recensioni negative sulle piece messe in scena dalla Fanfaro per attirare la

sua attenzione. Quando si incontrano lui si innamora dell’attrice = del suo impersonare di giorno in giorno

personaggi diversi. (es. parte di Colombina) lui la vede recitare una pantomima = lei non parla, ma

intrepreta una maschera che danza e si muove in silenzio; in questa pantomima lei continua a cambiare

ruolo e lì lei veniva abbracciata e baciata da moltissimi personaggi. Inoltre c’è anche una musica

stravagante che permette l’evasione dello spettatore che segue queste trasformazioni artistiche = è attirato

dal personaggio bizzarro che si allontana dalla realtà. In questa pantomima lei è bravissima => lui si

innamora dell’attrice.

Lui riesce a conquistarla, ma questo innamoramento è il desiderio di un possesso (si ride del patetismo del

romanticismo francese = illusione di raggiungere l’appagamento del desiderio tramite qualcosa che in

realtà non può farlo). Una sera nel camerino (nel teatro, luogo dell’artificio per eccellenza) lei si offre a lui.

Lui però non si appaga della nudità della donna reale che ama, ma rimpiange il suo desiderio che era per

Colombina, per la maschera => sacrifica la donna all’attrice (irraggiungibile, intoccabile, il prodotto

dell’arte). => si mette al posto dell’oggetto del desiderio il desiderio stesso. Era il tratto inaccessibile dei

personaggi a farlo innamorare, ora l’accessibilità del corpo della donna non lo interessa, lo stufa. Quello che

rimpiange è quello che gli permetteva di immaginare cosa ci fosse dietro al costume. Lei, nel momento in

cui si descrive la sua performance di attrice, viene paragonata al saltimbanco = colui che si muove

sfruttando una competenza, ma che non ha un ruolo specifico in un opera specifica => il saltimbanco è

l’arte in generale, rimane indefinito, privo di contorni precisi.

Fanfarlo lascerà comunque il marito della borghese che si trasferirà in periferia con la moglie. Tra Samuel e

Fanfarlo nasce una storia d’amore. Lui comincia a fare carriera, incoraggiato anche da lei, e a mantenere la

famiglia => diventano borghesi => si ironizza sulla parabola della vita di questo poeta, ma la si vede anche

con amarezza.

1848: a Parigi scoppiano dei moti rivoluzionari di grande intensità = gli operai iniziano a porre istanze sociali

e politiche.

Si tratta di una rivoluzione che si scontra con la borghesia del tempo. Baudelaire incita gli operai ad

uccidere il patrigno = lui non crede che sia possibile un cambiamento reale: lui è convinto che tutti gli

uomini vivano questa vita a metà (mancata soddisfazione della tensione del desiderio) e quindi è convinto

che nessun cambiamento sociale o politico possa cambiare le cose (=> tanto vale che la sommossa porti a

qualcosa, come la morte del patrigno). Nel suo tempo è la borghesia a rappresentare il sistema che soffoca

l’aspirazione umana ad un sistema altro, ma questo vale per tutti i sistemi => lui non ce l’ha

necessariamente con la borghesia. Anche la politica è contingente, non si cambia nulla cambiando quello =

si tratta sempre di sospensioni e distrazioni da una vita che è dolorosa di per sé.

Questa componente di rivoluzione sociale, invece, era stata importante per il primo romanticismo francese

(Hugo e Lamartine).

1851: Napoleone III viene eletto e poi lui si proclamerà imperatore = espressione di una borghesia

finanziaria che riesce ad arricchirsi prepotentemente e manipolare la realtà politica. Lui consegnerà Parigi

nelle mani di Haussmann (prefetto di Parigi) = elemina le viuzze dove era facilissimo fare le barricate e

costruisce i boulevards (grandi assi stradali) in cui risulta più difficile fare delle barricate.

 Siamo in un momento in cui cambia anche la conformazione urbanistica Parigi e Baudelaire assiste

a questo cambiamento.

Mercie: aveva inventato il genere della descrizione della città passeggiando con un fine anche moralistico =

spiegare perché certi quartieri erano malfamati e anche come fosse possibile intervenire per migliorare la

situazione.

Baudelaire riprende questa idea: il poeta deve scendere dalla sua mansarda e attraversare la strada, fare i

conti con il contemporaneo, estrarre dal male del suo tempo un fiore.

A lui poi non interessa il piano didattico = a lui interessa sollecitare un confronto con la modernità.

Baudelaire scrive due poesie (crepuscoli) che gli sono state chieste da Fernand Desnoyers per un’antologia

di poesie dedicata alla foresta di Fontainebleau (l’antologia è del 1855). Baudelaire invece non vuole

piegarsi alla richiesta di scrivere due testi di esaltazione della natura => nella risposta alla richiesta lui fa

dell’ironia sul tema.

Nei due crepuscoli Baudelaire esprime i pensieri da cui viene assalito nel momento della sera => lui pensa

alle città e confronta i boschi che avrebbero un qualche interesse se fossero simbolo di una realtà che ha un

senso religioso, che porta oltre (le cattedrali medievali) con le città di oggi = le città sono i boschi –

cattedrali della contemporaneità e il rumore della città è il lamento umano.

21/11/2016

Baudelaire esprime tutta la sua disillusione politica: disillusione nei confronti dei valori della società

borghese (guadagno, ascesa sociale, risparmio) => disillusione nei confronti del mondo che si sta

affermando.

Con Napoleone III è la ricca borghesia finanziaria a cambiare la città di Parigi. Baudelarie non si riconosce

nel mondo in cui vive, anche se questo mondo è all’origine della sua stessa poesia.

Lettura di alcuni passi dei crepuscoli di cui sopra: si evidenzia la novità della città che potrebbe costituire

una svolta per l’individuo, ma che non fa che aumentarne la disperazione. Il poeta che, fedele alla teoria

espressa nei Salon del ’45 e del ’46, vuole una poesia moderna e romantica, capace di prendere spunto dl

contingente in cui si incarna la vita stessa (la città), per poi produrre poesia.

Idea della natura come luogo privilegiato di espressione e di ispirazione del poeta (per il poeta romantico la

natura è una sorta di confidente). Per Baudelaire questo non vale: lui conosce la città sia nel suo aspetto

diurno (pieno attivismo), sia in quello notturno (divertimento mondano).

1) “Crepuscolo della sera” = in questo momento della giornata il poeta esprime la propria

insoddisfazione del mondo. Baudelaire ci racconta il suo modo di vivere la sera in città. Fin dal

primo verso (“Ecco qui la sera”) è evidente il cambiamento; non ci parla di una sera metafisica (che

porta alla pura riflessione), ma ci parla della sera cittadina, del momento della giornata in cui nelle

città si animano alcune precise attività (è la sera durante la quale agisce il criminale, ma anche

quella della vita mondana del borghese). La sera costituisce un momento privilegiato per chi ha

lavorato tutto il giorno. Di notte emerge l’anima bestiale che c’è in ognuno, la ricerca di piacere e

divertimento (prostituzione ovunque in città) = di giorno l’uomo accumula per poter vivere in una

vita di agio, per poi invece dissiparlo la sera (ritratto della vita borghese del tempo). La città è un

formicaio che di giorno produce e di notte consuma. La sera è il momento dello stordimento. Chi

vive la città si abbruttisce e regredisce di sera. Sembra che ci sia complicità nel sistema: i ladri

forzano dolcemente le casseforti (come se fossero riempite di giorno per essere svuotate la sera).

La Parigi di Baudelaire è anche quella dei poveri e dei malati: alla fine del componimento troviamo

l’immagine dell’ospedale (questo perché tale situazione è l’indice reale della condizione umana, al

di là del divertimento dei pochi). Di notte diventa più forte anche il dolore di chi è malato e di chi

sta morendo. Il malato che soffre non desidera altro di poter tornare a casa, ma deve aver capito

cosa è la vita per aver qualcuno che li attende a casa; la maggior parte della gente, invece, non sa

cosa sia la vita = la lascia scorrere nel lavoro, nel divertimento. Pochissimi si sono guardati per

quello che sono, gli altri non hanno mia vissuto.

Qui Baudelaire stravolge l’idea della pace della sera tipica del Romanticismo.

Per Baudelaire la città, che potrebbe costituire un punto di incontro e di svolta per le persone, contiene

un’umanità ferita che si affanna per dimenticare.

2) “Crepuscolo del mattino” (c’è nelle dispense). Il titolo colpisce: non c’è un senso temporale

(definizione ossimorica) = si vuole caratterizzare il momento in cui la notte scolora nel giorno (alba).

Il titolo si pone in antitesi all’idea del mattino come luminosità. Tutta la composizione sgretola

l’immagine del mattinale (tradizione di poesie dedicate all’alba come momento portatore di vita) =

per Baudelaire l’alba segna l’inizio di quella vita dedita al lavoro e moderna, per lui non positiva.

- I versi sono alessandrini (versi di 12 sillabe) = composizione tradizionale, è il verso più alto della

tradizione francese (quello di Racine). Qui Baudelaire non intacca la forma, ma il contenuto. Anche

in “I fiori del male” c’è questo rigore formale = la sfida è mantenere questo rigore, pur trattando de

dolore e della difficoltà della vita.

- Si tratta del momento in cui gli adolescenti non si sono ancora svegliati e si girano nel letto perché

fanno dei brutti sogni. È l’ora in cui la lampada è ancora accesa => contrasto fra la lampada rossa e

la luce del giorno che entra nella stanza. Lui vede in questo una sorta di lotta fra le due luci ed

evoca l’immagine drammatica di un occhio pieno di sangue.

 I giovani lottano con il cuscino come la luce della lampada lotta con quella del giorno.

- La vera lotta è quella dell’anima che si risveglia e si trova in un corpo che non le appartiene, che la

opprime.

 Il crepuscolo nasce da una lotta dal contrasto fra notte e giorno (buoio e luce), ma questo è indice

di una lotta interiore.

- Al crepuscolo fa freddo e quindi gli occhi lacrimano, ma l’aria asciuga subito queste lacrime =>

questa situazione è in analogia con una situazione d’animo (l’aria è percorsa dal brivido delle cose

che svaniscono): in entrambi i casi succede qualcosa di cui non si fa nemmeno in tempo ad

accorgersi.

- I due personaggi (uomo e donna) sono entrambi stanchi, ma di due azioni diverse: l’uomo è un alter

ego del poeta che ha passato la notte a scrivere, ma non è soddisfatto del suo lavoro; la donna ha

passato la notte intera ad amare, ma non ha un corrispettivo, non c’è reciprocità.

- Si esce poi dall’ipotetica stanza in cui ci si trovava e si passa alla descrizione delle case che

cominciavano a fumare. È l’ora in cui le prostitute vanno a dormire.

- Questa è l’ora più fredda, la peggiore per chi non ha una casa = le mendicanti si scaldano come

possono. Si tratta di un’immagine concreta, ma contemporaneamente carica di valenza psicologica

= il paesaggio è un paesaggio d’anima (ci mettiamo dal punto di vista di queste mendicanti, come

esempio di lotta del soggetto con la città).

 La stessa lotta che trovavamo nella stanza la troviamo anche fuori: le differenze di classi non

centrano niente, la vera lotta riguarda tutti.

- È l’ora in cui le partorienti soffrono di più (ancora una volta un’immagine di ospedale: non tutti

sono svegli e c’è una solitudine di queste donne che devono partorire).

Qui c’è la critica dell’accumulazione, della misurazione di tutto (per lui tipico del mondo e della morale

borghese).

- Siamo al mattino e canta il gallo (elemento tipico dei mattinali, qui caricato di una valenza

drammatica). Abbiamo appena lasciato l’immagine delle partorienti => definire il canto del gallo

come lacerante ci porta a pensare al dolore. Inoltre nell’immaginario occidentale il canto del gallo

allude alla lacerazione per eccellenza (Pietro lacera il suo rapporto con Cristo).

- Immagine che allude all’ospedale in cui ci sono i rantoli di quelli che muoiono.

- Parigi è una città umida => ovunque c’è nebbia. Questa nebbia fitta che impedisce di respirare è

anche una nebbia interiore.

- Allusione poi a coloro che durante le notte si sono divertiti e che ora rientrano, stanchi anche loro

per aver tanto amato (qui c’è allusione pura al sesso, non all’amore come sentimento). Qui sono

avvicinati a coloro che muoiono negli ospedali esalando l’ultimo respiro (allusione realistica: sifilide

ovunque).

- Immagine tradizionale dell’aurora (nell’immagine occidentale vestita di rosa e di verde). Questa

immagine viene incrinata con il verbo “grelottante” (= battere i denti dal freddo”) che sembra

riportare alle povere mendicanti di prima. L’alba è come una poveraccia, come una prostituta.

- La Senna alle quattro del mattino è deserto. Definire un fiume deserto significa anche ricordare una

tematica che ricorre nella sua poesia = la secchezza come mancanza di risposte ai bisogni umani =>

la Senna deserta indica la mancanza di acqua come mancanza di risposta all’uomo che ha delle

domande.

- Alla fine troviamo Parigi personificata: si identifica totalmente con il borghese medio che a

quest’ora si stropiccia gli occhi, cupo (non ha nulla per cui essere felice), impugna gli attrezzi ed

inizia la giornata.

Anche la novità che la modernità porta e su cui Baudelaire si lascia sollecitare (è il suo paesaggio) amplifica

soltanto il disagio profondo dell’uomo.

La vera rivoluzione per Baudelaire non si colloca nella rivoluzione sociale, ma su un piano poetico.

Nel 1847/8 Baudelaire incontra la produzione di Edgar Allan Poe (americano), di cui Baudelaire legge alcuni

racconti. Con lui Baudelaire trova una forte affinità, ne tradurrà i testi in francese e lo renderà noto al

mondo francese.

Poe ha una vita di isolameno, di rifiuto, di scarto = esprime disprezzo per i valori falsamente democratici,

falsamente efficaci-efficienti della borghesia del tempo.

 Condividono il disagio e il disprezzo esistenziale rispetto al mondo.

Il fatto che il poeta non si riconosca nella società in cui vive è tipico del Romanticismo, ma, sempre nel

Romanticismo, inizialmente il poeta vive un afflato di cambiamento (combatte per la libertà dei popoli). Qui

invece troviamo una frattura totale: non esiste cambiamento che possa indurre la società del tempo a

capire il poeta che ne denuncia l’ipocrisia, la stupidità.

Poe oppone a questo mondo una ricerca formale di bellezza rigorosamente perseguita: l’eleganza, la

raffinatezza e l’artificio (strumenti di distinzione di Baudelaire) diventano una vera e propria filosofia in Poe.

Edgar Allan Poe scrive “La filosofia dell’arredamento” in cui dice che l’utilità ci degrada e ci illude di

risolvere qualcosa, essa non è il senso della vita => occorre circondarsi di oggetti inutili in modo da

distinguersi. Si tratta di un testo che Baudelaire tradurrà e di cui metterà in pratica il contenuto.

 Baudelaire vede in Poe un maestro della forma = fa convivere la visionarietà e la disciplina della

forma.

Poe riesce attraverso alcune strutture formali (ripetizione di alcuni suoni e scelta di alcuni lemmi) ad

alimentare il senso di angoscia che abita tutti gli uomini. Baudelaire dice che addirittura Poe usa delle frasi

che lui stesso avrebbe usato.

La visione del mondo di Baudelaire è caratterizzata dalla certezza di una condizione universale di angoscia,

in quanto la realtà in cui viviamo è insufficiente: la realtà non risponde mai alle esigenze, alle richieste e

domande che l’uomo vive. Noi siamo fatti per l’infinito, ma viviamo in un mondo contingente e limitato. Si

tratta di una condizione di tutti.

“I fiori del male” iniziano con Baudelaire che definisce il lettore un suo simile: la differenza fra il lettore

(l’uomo comune) ed il poeta consiste nel fatto che il primo si instupidisce si appiattisce e si distrae dalla

condizione di angoscia che vive, ma continua a viverla proprio come il poeta.

La condizione dell’uomo è “spleenetica” (dall’inglese “spleen”). Con “spleenetico” si intendeva

generalmente il sentimento malinconico (quando si è dominati dall’umore nero), è un suo sinonimo.

Baudelaire, invece, lo interpreta nel senso di “noia” = gli conferisce un tratto esistenziale = la vita è

“spleenetica” nel senso che genera insoddisfazione.

Baudelaire stesso definisce il testo “I fiori del male” “atroce”, che ha come radice “atris”, la stessa di

“atrabiliare” = riprende il significato di “bile nera” o “umor nero” nel suo carattere di “atroce” perché non

fa che ribadire questa condizione umano e così facendo non lascia spazio ad alcun valore (non ha senso in

questo mondo contingente).

Troviamo in Baudelaire dei tratta forti di Romanticismo nel fatto che anche lui vive questa condizione come

la conseguenza di una caduta, ed immagina la caduta dell’uomo da un paradiso da cui probabilmente

proviene (in caso contrario infatti non avvertiremmo in questa vita le esigenze che invece avvertiamo).

L’armonia e l’unità dovranno essere recuperare l’unità che la condizione umana ha verso (estrarre dal male

il fiore, la bellezza atemporale ed eterna).

Baudelaire scrive 4 spleen.

SPEEN 78 (l’ultimo).

Si tratta di 5 strofe di alessandrini.

Fino alla strofa principale (la quarta) troviamo un lunga digressione scandita da un’anafora => il ritmo

rallenta. Si descrive una giornata di pioggia a Parigi: il paesaggio è ancora un paesaggio d’anima (interno ed

esterno coincidono).

- Il cielo (luogo per eccellenza di slancio verso l’alto) è un cielo di pioggia, carico di nuvole => pesa e

chiude (infatti lo paragona con il coperchio).

- Analogia fra questo cielo e il paesaggio interiore del soggetto che avverte un peso sopra di sé = è in

preda a lunghe noie (da cui non si può scampare). L’uomo subisce il peso, è costretto, non è attivo.

- Troviamo un forte senso di claustrofobia = l’orizzonte come un cerchio chiude lo sguardo => sia

verticalità che orizzontalità sono chiusi (la prima dal coperchio, al seconda dall’orizzonte stesso che

si comporta da cerchio e chiude il nostro sguardo, non permettendoci di guardare lontano).

- Quando piove e c’è una forte umidità, la terra si trasforma in una prigione umida (Pascal dice che

siano nella via mondana e terrena come in un gabbiotto, in una sorta di prigione).

- La Speranza (virtù teologale) è come un pipistrello. Di questa immagine ci colpisce l’originalità

dell’analogia. Il pipistrello, chiuso in quattro mura, impazzisce e non trova via di uscita = la stessa

cosa vale per la speranza. Il soffitto è putrefatto perché c’è umidità ovunque, come nell’animo

umano, in cui la speranza non trova modo di agire.

- All’inizio si trattava di una gabbietta, ma adesso si tratta di una vasta prigione perché questa

condizione riguarda il mondo intero = la pioggia diventa le sbarre di una prigione in cui ci troviamo

tutti.

- In un luogo malsano e putrido ci sono dei ragni che producono ragnatele (come la pioggia ci

ingabbia nelle sbarre orizzontali); questo “sbarramento” è dentro i nostri stessi cervelli = non

riguarda solo il corpo, ma anche le nostre facoltà intellettive.

- L’allusione alle campane ci fanno presagire qualcosa di mistico. Il suono però non è un suono di

armonia (da canto religioso), ma anche le campane sbattono con furia e lanciano verso il cielo un

grido orrendo => anche qualcosa che dovrebbe portare sollievo si inscrive in questo paesaggio.

- All’ultima strofa si capisce che le campane suonavano a morte. Anche i funerali sono lunghi (come

le noie). E qui, mentre prima il rumore stridente segnalava la crisi, il rumore manca (condizione

perfino peggiore). È proprio la lunghezza a restituire la pesantezza di cui parlava sopra.

- Questa situazione raffigura il paesaggio d’anima del poeta e dell’uomo in generale = dentro di lui

c’è il funerale della Speranza. Qui la Speranza ha un’accezione maschile (l’afflato e lo slancio), ma

anche lui come la dea Speranza, è stato vinto. L’angoscia vince. L’immagine conclusiva è militare: il

cranio è inclinato, vinto per sempre.

- Qui la bara è nell’anima stessa.

Tutto questo non riguarda una situazione contingente (per esempio quella amorosa di cui si fa interprete il

Romanticismo), ma riguarda la dimensione esistenziale dell’uomo. Baudelaire ci dice tutto questo

descrivendo un paesaggio che poi diventa il paesaggio dell’anima, fino a che l’analogia fra l’interno e

l’esterno finisce in una coincidenza fra i due e si dichiara che tutto quello che si è detto riguarda proprio

l’anima umana.

22/11/2016

“I fiori del male” tratta della tensione fra spleen ed ideale che Baudelaire, in quanto poeta, può esprimere.

In “Benediction” (prima composizione): gli accenti sono ancora profondamente romantici, ma lo sviluppo

del tema e della forma lo allontanano dal Romanticismo. Allusione ad un angelo che possa accompagnare la

vita del poeta (allusione all’ideale). L’angelo appartiene all’immaginario cristiano. La dialettica fra spleen ed

ideale ricorda quella fra materia e spirito. In realtà la prima è la dialettica fra ciò che l’uomo è ciò che

l’uomo vorrebbe essere.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti dell'intero corso di Letteratura francese della professoressa Preda (a.a 2016-2017).
modulo A: Rabelais (passi tratti da Pantagruel e da Gargantua);
modulo B: Moliere (Don Giovanni e Il Misantropo);
modulo C: Baudealire (alcuni componimenti de I fiori del male).

Gli appunti sono completi di indicazioni su quali passaggi dei testi sono stati o meno affrontati in classe.
Ogni autore viene introdotto arricchendo e verificando le informazioni fornite a lezione.
Per le parti del testo non affrontate sono comunque disponibili brevi descrizioni basate sulla mia lettura del testo.
Gli appunti permettono di dare l'esame come se il corso fosse stato seguito in aula.
Voto conseguito all'esame grazie all'utilizzo di questi appunti: 30.
Nel file sono incluse anche le critiche inerenti i tre autori, necessarie per dare l'esame da frequentanti da 9 cfu.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GiuliaS95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura francese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Preda Alessandra.

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