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Fondamenti di teatro e spettacolo - Appunti

Appunti di tutte le lezioni del corso di Teatro e Spettacolo tenuto dalla professoressa Majorana dell'Università degli Studi di Bergamo.
Gli appunti fanno riferimento al libro 'Storia del Teatro' di Wilson e Goldfarb.
Trattano dei seguenti argomenti: il teatro greco, il teatro romano, il teatro medievale, il Dramma liturgico, il teatro rinascimentale, la Commedia dell'arte, le maschere,... Vedi di più

Esame di Fondamenti di teatro e spettacolo docente Prof. B. Majorana

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entrata da dx → arrivo dalla città).

La schené era uno spazio rappresentativo, che poteva essere dipinto e cambiare aspetto da uno spettacolo

all'altro. Gli attori recitavano sul Proschénion, un'area più vicina, una pedana più bassa della schené che faceva

da sfondo. Più si va avanti nel tempo e più la schené diventa grandiosa, si fa centro dell'attenzione visiva dello

spettatore.

Le morti violente non si rappresentavano davanti agli spettatori, ma venivano mostrate grazie all'Echidema, un

dispositivo che spingeva il corpo fuori dalla schené. Lo spettatore quindi accetta subito l'artificio; da cui ci si

allontanerà soltanto nel corso dell' '800 e del '900. Viene accettato sia che sia naturale, sia vistoso.

Quindi il centro era il Coro, le gradinate non avevano delle fondamenta, i Greci decisero di sfruttare delle

collinette naturali; per questo motivo il teatro greco era strettamente collegato alla natura. Il pubblico si sedeva

forse gratuitamente, entrando sia dall'alto che dal basso, attraverso due corridoi chiamati 'Parados', corridoi dai

quali entra anche il coro. Gli attori hanno sempre lo stesso tipo di costumi, inoltre erano sempre maschi

(probabilmente le voci femminili non venivano nemmeno imitate). Nei teatri giapponesi, addirittura, un

personaggio rimane sempre lo stesso per tutta la vita, anche di sesso opposto, anche se cresceva o se

cambiava. Gli autori drammatici sceglievano gli attori e gestivano la preparazione dello spettacolo, in una

funzione proto-registica.

Il teatro di Epidauro aveva una perfetta acustica; nonostante probabilmente la maggior parte della gente non

riuscisse a vedere bene ciò che succedeva sulla scena a causa della distanza, la voce si sentiva invece molto

vicina. L'attore sapeva di non essere visto nel dettaglio, quindi erano molto oratorii. La voce inoltre impiegava

tempo per arrivare fino in fondo al teatro perciò l'articolazione degli attori non era quella comune.

GRECIA ELLENISTICA

Successivamente la commedia evolve, grazie anche alla politica. Nel 338 le città greche vengono sconfitte, e la

politica diventa conservativa. I Macedoni vogliono conservare il patrimonio degli sconfitti, i Greci. Gli spettaqcoli

teatrali persero il loro carattere sacrale per divenire solo delle forme di intrattenimento.

In questo periodo abbiamo la nascita della Commedia Nuova, con rappresentante Menandro. Egli cambia

completamente registro; abbandona la dialettica con il presente e la critica provocatoria; è più conciliante verso

la realtà. Non parla di temi civili ma mette al centro gli individui e i legami che li uniscono, in particolare nel

microcosmo della famiglia.

La comicità è molto più misurata, studia in particolare la personalità dei personaggi; se in Aristofane il

personaggio era a-psicologico, qui abbiamo dei personaggi più psicologicamente raffinati. Menandro è stato

influenzato da Teofrasto, l'autore di un testo chiamato 'caratteri'; da qui ne deriva la sua positiva visione della

vita.

I suoi intrecci famigliari saranno presi da modello dalle commedie del 700-800.

Anche gli edifici teatrali vanno via via sempre più verso una dimensione monumentale: le gradinate di pietra

sostituirono i posti di legno; la skené fu ampliata ed alzata. I paraskénia furono eliminati e l'orchestra iniziò a

cambiare funzione, fino a divenire un'area destinata a spettatori illustri.

Gli attori, sia nella Grecia Classica (dal 500 al 400 circa) che in quella Ellenistica (dal 406 al 336 a.c), erano molto

importanti e ben considerati dal pubblico. In epoca Ellenistica vari attori divennero professionisti, sempre più

popolari fino a raggiungere le prime vere forme di divismo nel III secolo a.c. Nacquero anche le prime

corporazioni.

TEATRO ROMANO

il teatro romano attinge dal sostrato italico e dalle sue tradizioni, precedenti a quelle romane (es. etruschi, galli..).

È strettamente connesso alla dimensione rituale, ma molto lontano da quella religiosa. Essi si concentrarono sulla

commedia e le forme di intrattenimento più popolari (spettacoli di massa).

Teatro di Segesta (Sicilia)

• Teatro di Siracusa (2° sec a.c.) → orchestra dimezzata tipica della concezione teatrale romana, il coro

• sparisce! La comunità non è più rappresentata! Lo spazio che avanza o è più piccolo o viene dimezzato ed

è quello dove stanno le figure più importante della città (es. imperatore).

Teatro di Palazzolo Acreide (Siracusa, 2° sec a.c.)

• Teatro di Taormina (Messina, 7°sec a.c.) → Schenè grandiosa, sfondo bellissimo sul mare, importanza alla

• natura

Teatro di Vallebuona (Volterra, 1° sec a.c.) → la schené cresce di dimensioni, diventa amplissima con i

• Romani, la scena diviene sontuosa. Ora parliamo di Scaena. È diventata un oggetto di attrazione visiva,

fatta di materiali preziosi, marmi e statue.

Teatro di Marcello (Roma, 11°sec a.c) → li spettatori a Roma entravano dall'ambulacro, non dal Parados.

• Teatro di Lione (Francia, 15° sec d.c) → l'orchestra ormai non c'è più

• Teatro di Orange (Francia, 1° sec d.c) → la scena ha assunto delle dimensioni incredibili, è un capolavoro

• architettonico

Anfiteatro di Verona (1°sec d.c.) → evidenza della portanza dell'edificio

• Anfiteatro Flavio (Roma, 72 d.c.) → è il colosseo, spettacolare

• Teatro di Sabratha (Libia, 2°-3° sec d.c) → complessità architettonica, pianta ridotta. Il Théathron viene a

• chiamarsi 'Cavea'

Teatro di Lepris Manea

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Teatro Olimpico di Vicenza (1580-85) → è Rinascimentale

Quindi a Roma il teatro, a differenza di quello greco, non è più costruito su fondamenta, ha il coro dimezzato, e

non rappresenta più la collettività. Questa è una trasformazione non solo drammaturgica, ma anche sociale e

politica.

Diversi elementi concorsero a portare il teatro a Roma: i riti religiosi etruschi, i Ludi, i Ludi scenici, i generi teatrali

importati dall'italia e i contatti con la cultura greca. Svilupparono la Commedia Nuova Greca, trasformandola in

un genere popolare; eliminarono il coro e aggiunsero un accompagnamento musicale, svuluppando intrecci ricchi

di equivoci e di fraintendimenti.

Roma è molto brava a fare proprie altre culture, dando loro un nuovo significato; assorbe pratiche teatrali

caratteristiche del territorio itagliota (area etrusca e della Magna Grecia). La Campania ad esempio offre

intrattenimento comico (commedia Palliata, Atellana e Pretexia).

Abbiamo una serie di maschere comiche (Dosseno, Papuss..), sono dei tipi, non dei personaggi con un profilo

psicologico; hanno caratteri fissi che si combinano fra loro e creano un'azione, sono costanti e si ripetono.

Roma diversamente dalla Grecia, non ha un radicamento religioso nelle sue opere, c'è però una grande ritualità

civile, che si svolge nei Ludi. Erano dei giochi spettacolari che duravano diversi giorni, intitolati ad una divinità e

celebrati a spese dello Stato; si svolgevano in seguito ad una vittoria o un successo, in luoghi che potevano

raccogliere una gran quantità di persone (es. circhi, anfiteatri). Ludo significa 'gioco', cioè il contrario di

'negotium', attività produttive, erano quindi attività improduttive, non serie, che staccavano dalle preoccupazioni.

I Ludi erano tutte la attività drammatiche e musicali, ma anche la palestra e la scuola dei gladiatori, quindi può

avere diversi significati. Il Ludo era una celebrazione propiziatoria, per rendere gli Dei favorevoli.

C'erano i Ludi circenses (nei circhi), come le gare di carri o giochi militari, e i Ludi Scenici (circhi, anfiteatri o palchi

improvvisati).

Con l'avanzare del tempo e la decadenza dell'Impero, entrambi i tipi di Ludi aumentano la loro durata, anche fino

a 10 volte.

Ci sono poi i Ludi Gladiatorii, (gladio= parola etrusca, piccola spada corta e forte) in cui due soggetti

combattevano in occasione di un funerale. I funerali erano momenti di grande spettacolarità; al funerali dei vari

imperatori aumentano sempre le coppie di gladiatori che si combattevano, partendo da 2 si arrivò fino a oltre 100

coppie. Il Colosseo divenne lo spazio dei Ludi Gladiatorii.

I Gladiatori erano prigionieri di guerra, schiavi o criminali e venivano formai da professionisti nella lotta. Spesso

erano specializzati in base alla loro provenienza etnica. Gli scontri arrivavano fino alla morte; il combattente

poteva essere risparmiato o favorito e gli imperatori potevano impetrare la grazia. Nel Colosseo si svolgeva anche

un altro tipo di combattimento, degli scontri navali chiamati Naumachie. In tarda età imperiale, iniziarono anche

le Venationes, cioè i combattimenti tra uomini e belve e le corride. Il colosseo poteva ospitare 50.000 persone,

l'ingresso era libero e lo Stato investiva moltissimo.

All'attività dell'Anfiteatro Flavio si opposero due persone: Cicerone e Seneca.

Testi teatrali romani:

Abbiamo pochissimi testi teatrali romani, quelli che ci sono rimasti appartengono principalmente a 3 autori:

PLAUTO (Commediografo) → Nasce nel 251 a.c, in questo periodo non esistevano i teatri, ma la cultura

• greca era fertile. Era un attore ma anche un capo-comico , a capo di una compagnia di attori

professionisti (Hystrioni). Il teatro comico parla del presente, quindi degli spettatori, spesso è

strettamente commerciale, con un obiettivo economico; quindi Plauto doveva vendere il maggior numero

di spettacolo possibili. Era importantissimo il gradimento dello spettatore, perchè se non gli piaceva non

ci andava e quindi non pagava. Plauto ha una sua comicità specifica, non fa satira e attacchi come

Aristofane, anche perchè il mondo romano non lo permetteva. C'erano degli intrecci complessi con storie

inverosimili, risolte in un modo un po' miracoloso; traevano origine dalla 'Commedia Nuova' e impostate

su equivoci e agnizioni (=quando si scopre qualcosa, es. Shakespeare). Comunque c'era sempre un lieto

fine, quasi sempre un matrimoni. Le trame secondarie erano spesso prese dalle commedie greche: in

effetti, Plauto, rispetta sempre il modello Ellenistico, superando il modello Campano e riuscendo a

proporre con successo le proprie commedie al pubblico. In linea con questo modello erano le

ambientazioni, quasi sempre greche ed esotiche. Anche in Plauto inoltre c'è la Parabasi (sospensione

della rappresentazione). I motivi che mettono in atto la commedia sono: amori contrastati, scontri tra

vecchi e giovani o tra servi e padroni con frequente sdoppiamento dei personaggi (es. fratelli, gemelli),

che favoriscono l'agnizione. Compaiono anche gli anti-eroi, persone molli e insigniicanti, oppure che

guardano al proprio tornaconto.

Gli attori romani erano largamente convenzionali, cioè non naturalistici erano stilizzati e usavano: le mani

(Chironomia) e il corpo (Orchestica). L'umanità rappresentata è varia, tuttavia racchiusa in una serie di

tipi riconoscibili. Erano dotati di destrezza fisica, qualità vocali, ed erano bravi danzatori. C'era un attore

che cantava in versi, e un altro che era impegnato in azioni fisiche molto complesse, come se parlasse

per lui.

In seguito la parola perderà di importanza, e ne acquisterà di più il corpo.

TERENZIO (Commediografo) → Nasce nel 295, è di origini africane, quindi non ha una cultura di

• romana di partenza. Lavorava per un capo-comico, scrivendo testi da mettere in scena. Il suo successo

verso il pubblico medio è difficoltoso, tuttavia era molto apprezzato dagli aristocratici, che prediligevano il

teatro ellenizzante, vicino alla Grecia. Venne anche accusato di trarre ispirazione da diverse fonti greche

anzichè una soltanto, si difende nei 'Prologhi'.

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La sua comicità è diversa da quella di Plauto, è più psicologico, riflessivo e indagatore; non ricorre a

grandi colpi di scena e aveva una grande capacità di osservazione dei caratteri e delle loro

contrapposizioni.

In Terenzio, la commedia è lo specchio della vita, sia perchè riduce gli estremismi, è psicologico e toglie la

parabasi, elimina l'interpellazione del pubblico. Per rendere più verosimile l'azione, inoltre, elimina i

riferimenti estranei al fatto principale, ovvero il doppio intreccio. Nel Prologo spiega le sue ragioni

poetiche, dopodichè predilige il dialogo. Evita quasi sempre il racconto e la narrazione, ma fa sì che tutto

questo diventi azione sulla scena. Dà poco spazio ai 'Cantica', cioè alla funzione narrativa del canto, al

contrario di Plauto. La trama è funzionale a mettere in luce la psicologia dei personaggi, è uno strumento

di indagine. Ci sono inganni sottili, ambiguità e fraintendimenti.

Alcuni dei temi sono: l'educazione dei giovani e l'amore. Vuole restituire l'idea di un'umanità universale,

ad esempio eliminando le connotazioni ambientali locali.

SENECA (Tragediografo) → Scriveva tragedie di ispirazione mitologica greca. Di lui abbiamo solo il

• testo, non conosciamo la messa in scena. La rappresentazioni erano destinate probabilmente non alla

recitazione, ma alla lettura, in quanto non sembrano testi recitabili. Le sue tragedie sono fortemente

violente, la morte è cruenta e i personaggi fanno spesso lunghi monologhi. Il suo modello di tragedia

divenne dominante in Europa.

Gli Edifici

L'esperienza teatrale non si esperiva in un edificio specifico, si svolgevano magari nei circhi o negli anfiteatri.

Bisognerà aspettare il 55 a.c per vedere la nascita del primo teatro permanente, grazie a Pompeo (in pietra).

A differenza dei teatri greci, quelli romani avevano una struttura auto-portante perchè i romani erano dei

grandissimi ingegneri, molto più avanzati dei greci. Riprendono la struttura greca, con una cavea per il pubblico,

un'orchestra e una scena. Per difendere gli spettatori dalle intemperie poteva essere tesa una tela che copriva

cavea e gradinate. L'orchestra ospitava gli spettatori illustri. Sulla scena c'era un grande palcoscenico rialzato

(pulpitum), e la facciata era detta 'scenae frons'. Vi era anche un sipario, mosso da un sistema meccanico o

dipinto a mo' di scenografia. Esistevano anche altri tipi di edifici teatrali:

Anfiteatro = teatro 'raddoppiato', con gradinate che lo circondavano interamente

• Circo = anfiteatro enorme allungato usato per giochi e sport come le naumachie

• Odeon = piccolo edificio quadrangolare dove venivano recitate poesie

L'attore

Il passaggio di una persona dal pubblico al palcoscenico implica un cambiamento di status. Il rapporto con il

pubblico a Roma è diverso rispetto alla Grecia. Le due competenze fondamentali dell'attore romano sono:

L'Orchestica e la Chironomia = (azione del corpo), comprende non solo il corpo ma anche il costume,

– come il modo di drappeggiarlo, esso è parte integrante del personaggio e muoversi nel costume è una

vera e propria competenza (soprattutto nei teatri orientali). Il modo di cadere dei drappeggi aveva dei

precisi significati. Il corpo si poteva aprire e chiudere, srotolare e arrotolare (ES Chiuso-> servi,

umiliazione, paura / Aperto → sicurezza, fierezza). A Roma gli attori non avevano maschere. Perciò il volto

era molto importante; era diviso in due parti: quella superiore era espressiva, quella inferiore serviva solo

per cantare e non esprimeva emozioni. Il sopracciglio circonflesso era quello dei malvagi, così lo

spettatore si capiva subito di fronte a chi si trovava. I movimenti della testa sono connessi a quelli del

corpo (es. agitare la testa su corpo fermo significa follia). Riguardo alle gambe e all'andatura abbiamo

poche notizie, forse le danze erano sul posto, non in movimento. L'andatura più lenta era quella dei

personaggi rispettabili, vecchi, soldati, donne rispettabili; mentre quella più veloce era per i servi e i

parassiti. Ognuno insomma ha dei codici, c'era proprio un catalogo dell'orchestica e della chironomia.

Questi sono parametri qualitativi, che indicano se un attore è più o meno bravo. La prestazione dell'attore

doveva rispettare il personaggio, altrimenti il pubblico fischiava e cacciava l'attore dalla scena.

La commedia romana era accompagnata dal flauto, che doveva combinarsi con orchestica e chironomia.

Gli attori non avevano solo un catalogo di espressioni e movimenti, ma anche uno schema gestuale

prefissato (es. dialogo fra innamorati).

Il testo pronunciato si colloca in una cornice gestuale codificata, altrimenti l'attore non capisce ciò che si

sta dicendo o facendo. Anche l'intonazione e la voce avevano regole; c'erano infatti sistemi melodici a

seconda della natura dell'enunciato (domanda, preghiera, dichiarazione..). La parlata poteva essere

veloce o lenta, sempre collegata alla gestualità, anche nel ritmo.

Ma se l'attore era un mero esecutore di regole, perchè era così grande?

Alla fine anche gli atleti hanno una serie di regole, dipende poi dalla qualità dell'azione; egli aderiva ma

doveva poi renderlo molto qualitativo. L'attore è bravo quando sa rivivere il personaggio; anche quando

l'attore è in strtto contatto con l'ispirazione poetica non improvvisa mai, non è ingovernato, sta seguendo

delle regole.

L'attore deve essere ispirato o freddo?

L'attore romano non fa intervenire esperienze vissute, non fa trasparire il proprio temperamento e i propri

sentimenti. Il personaggio è il personaggio e basta. Nel 1900, con Staninslavski, verrà insegnato agli

attori a lavorare su sé stessi, per recitare essi devono ispirarsi ai loro vissuti ed emozioni personali, così il

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personaggio prende vita ed è molto più credibile. Lo spettatore non riconosce la copia della realtà perchè

i parametri non sono quelli della quotidianità, ma quelli del teatro. Lo spettatore non cerca l'imitazione, m

vuole scoprire quel mondo, deve sentirsi in un altro status. L'attore invade lo spazio ordinario degli

spettatori (es. strada), infatti nella storia il teatro aveva attori come capofila della comunità.

Cambiamento della condizione dell'attore

Quindi a Roma esistevano delle vere e proprie compagnie di attori, capeggiate da Dominus. Fra gli attori c'era

un'atmosfera di competizione, poiché essi potevano ricevere doni ingenti dai patrizi. Probabilmente indossavano

delle maschere fortemente caratterizzate, come in Grecia (eccetto i mimi). Secondo alcuni studiosi, gli attori

erano schiavi, ma quello che è certo è che essi potevano diventare dei veri e propri divi, dunque rispettati. La

considerazione morale degli attori subì però un decisivo peggioramento dall'epoca repubblicana a quella

imperiale, quando si diffusero spettacoli popolari. Gli attori iniziarono allora ad essere considerati idegni e il

termine Hystrio (attore) iniziò ad a ssumere un significato peggiorativo, che sfocia nell'odierno 'istrionico' (falso

ed eccessivo), questo anche grazie ad influenze etrusche.

L'attore che si esibisce nei Ludi era a Roma bollato di Infamia, la posizione più bassa e meno considerata. È un

infame perchè è esposto agli occhi del pubblico; il flautista ad esempio agiva dietro la scena quindi non era un

infame. Gli unici attori che vi sfuggevano erano quelli che recitavano con la maschera, nella variante Atellana di

derivazione Campana.

L'Hystrione non è dotato di diritti, vale meno di un cittadino, quindi non era qualcosa di civico. A Roma il civico e il

non civico non potevano essere assolutamente mescolati, ciò spiega anche perchè non si costruivano i teatri,

bisognerà aspettare il 55 a.c, in quanto non si poteva costruire un teatro all'infamia. I Romani erano molto

influenzabili dalla dimensione spettacolare, bisognava tenere distinti l'ozio e il negozio.

C'era anche una relazione abbastanza stretta tra recitazione e prostituzione; infatti l'Hystrione recitando vendeva

il suo corpo al pubblico, essendo da questo pagato. La parola nelle rappresentazioni romane era un po'

abbandonata, si esibisce più che altro il corpo; se un uomo voleva sposare un'attrice era una cosa piuttosto

immorale.

C'erano attori con diverse competenze: ballerino, Hystrione, cantante, mimo o pantomimo. Il pantomimo era una

persona che recitava accompagnato da musica mentre un oratore raccontava la tragedia; aveva una maschera

con 3 facce.

Gli spettacoli erano di vero piacere, anche di tipo didattico ma lontano dalla religione. Gli attori erano estranei,

lontani dagli spettatori, messi lì per piacere; erano prodotti di puro divertimento.

I Teatri a Roma raggiungono una grande monumentalità, non tanto per gli attori, ma per chi li ha costruiti

(Marcello, Pompeo..). Nei teatri fastosi gli attori facevano sempre più esibizione del loro corpo, si slitta sempre

più verso una dimensione di pura visibilità (contorsioni, esibizioni sessuali..).

Nel 6° secolo Giustiniano fa chiudere i teatri nell'impero d'oriente perchè i Cristiani attaccavano il teatro, i

combattimenti gladiatorii e le venationes in quanto privo di parola, legato alla sola visibilità. Con il Sacco di Roma

del 410 a.c, i teatri vengono chiusi e inizia una millenaria decadenza dei luoghi del teatro, tanto che non ci si

ricordava nemmeno più a cosa originariamente servissero. Si riprenderanno soltanto con l'Umanesimo.

TEATRO MEDIEVALE

Con la chiusura dei luoghi dei teatro gli attori si disperdono, vivono una vera e propria diaspora.

Essa inizia con la fine dell'Impero, ma allo stesso tempo ha luogo anche la Cristianizzazione degli ex popoli

dell'impero romano. Grazie a questo fenomeno abbiamo anche la diffusione del patrimonio Greco, si diffonde la

lingua greca, anche se si conserva la tradizione scritta latina. Ritroveremo gli attori professionisti soltanto

nell'alto Medioevo (all'inizio). Qui nascono gli attori itineranti professionisti, che andavano in cerca del pubblico

pagante, al contrario dei dilettanti che erano stabili.

6° sec → Roma è il centro del mondo Latino, ma arrivano i barbari e i maomettano, poche testimonianze di

teatro

9° sec → ricostruzione del Sacro Romano Impero da parte di Carlo Magno, ultime testimonianze dell'attività

teatrale romana

Le opere classiche comunque non scompaiono, ma si conservano nei Monasteri Cristiani, perdono il carattere

drammatico e acquistano quello letterario (Hrosvitha fu la prima drammaturga della storia del teatro perchè

scrisse alcune commedie in latino su modello di Terenzio). Tutto quello che sappiamo del teatro greco riguarda la

tragedia, non la commedia.

Quindi ricapitolando: i luoghi del teatro si sono degradati, gli attori si sono dispersi e i testi hanno perso la loro

funzione scenica.

Il teatro quindi, non è più un'istituzione, diventa Teatro Diffuso, di difficile identificazione.

Sappiamo che gli attori si trovavano al livello più basso della società (humus → umili) ed erano inoltre banditi

nelle fonti normative della Chiesa, quindi sappiamo che ci sono diverse proibizioni, ad esempio si proibiva ai

clerici vaganti (studenti universitari) di unirsi ad attori di mestiere, vuol dire che era una cosa che accadeva

spesso.

Entrano nell'uso comune parole nuove dal Latino per definire elementi o personaggi teatrali (mimo, giullare..),

questo dimostra che esistono diverse competenze nell'intrattenimento, che hanno a che fare con le qualità

personali degli attori.

Inoltre il fatto che avessero diversi nomi con cui essere definiti dimostra che erano persone di poco credito

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sociale, perchè nel medioevo questo era un dato di fatto.

Giullare si diceva 'Ioculato', strettamente collegato alla parola 'gioco' inteso come recita (es. in francese francese

recitare si dice 'jouer', mentre in tedesco 'spiel'; in Italiano invece si dice recitare che significa 'fare l'appello',

quindi qualcosa di stabilito, che persiste al fatto di essere detto). Era l'unico professionista dello spettacolo

medievale. Il Giullare nel Medioevo veniva qualificato con 3 aggettivi:

Girovago → perchp gli attori si spostavano, erano stati allontanati dai luoghi stabili di attività in quanto in

– cerca di pubblico, e si fermavano dove c'era del pubblico disposto a pagare (es. mercati, fiere,

pellegrinaggi). Venivano anche invitati alle corti dei principi laici e dei vescovi (anche se la chiesa di

opponeva all'intrattenimento, era una contraddizione).

Turpe → colui che provoca vergona, compie azioni vergognose e deturpa. Aggredisce qualcosa che ha una

– precisa identità. Questo si riferisce anche alla capacità che hanno gli attori di deformare il volto, con

maschere ed espressioni, deturpando il volto umano in quanto rappresentante del volto di Dio. Intrattiene

oscenamente, compiendo azioni che lo avvicinano ad un animale (contorsionismo, alterare la voce,

camminare a quattro zampe).

Vano → il giullare è portatore di cose di scarso peso, inutili prive di fondatezza, che non giovano all'uomo

– cristiano.

Esistevano diverse categorie di Giullari: suonatori, mimi, pantomimi, giocolieri, acrobati, danzatori, marionettisti.

Gli attacchi cristiani al teatro sono legati al fatto che gli attori si esibiscono sollecitando i sensi, creando la

condizione della perdizione, perchè i sensi erano la porta del diavolo. La rilevanza visibilistica dell'attore

causerebbe nello spettatore delle passioni, cioè una condizione non governata nella vita emotiva. Inoltre i giullari

erano girovaghi, quindi incontrollabili.

San Tommaso dice che il giullare è cosa buona, perchè l'uomo ha bisogno di distrazione e di divertimento;

tuttavia ci sono dei limiti:

Non devono intervenire nel momenti dedicati a Dio (periodi di feste religiose)

– non devono fare un'esibizione pura e semplice o cadere nella prostituzione

Quindi la questione del tempo sarà sempre molto importante: lo spazio dedicato all'intrattenimento sarà sempre

un tempo definito dal calendario cristiano, che sicuramente escludeva la quaresima.

In questo periodo, quindi, gli attori facevano altri mestieri oppure studiavano o riorganizzavano le compagnie.

I giullari si muovevano quasi sempre da soli, anche se c'erano a volte delle piccole formazioni. Più tardi nascono

anche le giullaresse, che danzavano, facevano contorsionismo, ma assolutamente non parlavano.

Per quanto riguarda l'intrattenimento colto e poetico abbiamo i Trovatori, nelle corti. Essi ritenevano di essere veri

poeti, perchè di fatto inventavano ciò che poi recitavano, al contrario dl giullare che era un mero ripetitore; i due

'attori' competevano.

Comunque il processo di accettazione dei Giullari fu piuttosto lungo e travagliato: dovettero passare prima per le

corti e farsi accettare, dopodichè alcuni vi si stabilirono anche permanentemente, divenendo Menestrelli, o

buffoni di corte, con stipendio fisso. Si fingevano pazzi per godere di una sorta di impunità per le loro volgarità

(fool).

Verso la fine del Medioevo emersero nuovi generi drammatici a carattere profano:

Le Sotties = dialoghi vivaci e scherzosi su temi sociali

– I Sermons Joyeux = parodia dei sermoni religiosi

– Le Farse = dramma vivace e volgare, rappresentato su palchi allestiti in piazza, in cui due interessi si

– scontravano

Il Dramma Liturgico

Nasce nel Medioevo, è un nuovo tipo di rappresentazione legato all'attività religiosa cristiana. Gli attori erano

monaci, era presente anche in monasteri molto lontani fra loro ma con procedure molto simili. La liturgia

medievale non era molto rigida, non aveva delle precise prescrizioni, era in continua evoluzione.

Questo nuovo tipo di teatro è nato probabilmente nel 9° secolo, nei monasteri benedettini germanici e svizzeri.

Tutte le esperienze che ritroveremo dal 10° al 16° secolo sono probabilmente collegate.

L'origine del teatro sacro medievale risale ad un breve dialogo cantato all'interno del rito liturgico pasquale detto

Quem Quaeritis. Esso assunse via via una primitiva forma drammatica, che venne ampliata con l'inserimento di

nuovei personaggi.

Questo rito divenne gradualmente teatro, di conseguenza alla drammatizzazione della scena.

L'azione che riteniamo abbia dato origine al teatro cristiano è un dialogo che si svolge tra le Marie e un angelo,

quando dopo la sepoltura del Cristo arrivano al sepolcro per ungerlo e trovano un angelo che chiede loro chi

cercano, dicendo:”Quem Quaeritis?” (=chi cercate?)

Così come noi oggi il venerdì santo leggiamo il 'Passio', cioè la passione di Cristo e ogni parte viene assegnata ad

una persona diversa, anche nella comunità monastica 3 chierici facevano la parte delle tre marie (Maria

Maddalena, Maria Tibetsna e Maria vergine), mentre un altro faceva l'angelo.

Questa vicenda con il passare del tempo diventa più complessa, e viene a chiamarsi 'Visitatio Sepulcrii”, viene

identificato uno spazio dell'azione, in questo caso l'altare, perchè ci troviamo all'interno di una chiesa. I chierici

indossavano degli elementi liturgici che li identificavano in quanto 3 marie o in quanto angelo. I personaggi erano

quindi ben distinti.

Questa rappresentazione viene svolta attraverso uno spostamento nello spazio della chiesa (dal coro verso

l'altare, che sta per il sepolcro di Cristo). La visitatio sepulcri inoltre non si fa solo a pasqua ma anche a Natale,

qui non c'è il sepolcro ma la grotta, quindi si rappresenta l'omaggio dei pastori a Gesù bambino.

Il nome cambia, diviene 'Officium Stellae' o 'Officium Pastoriis'.

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Nel 12° secolo, nelle chiese c'erano dei piccoli edifici non vicini all'altare ma in altre zone della chiesa; venivano

chiamate Edicole e servivano a realizzare degli offici drammatici. In alcuni casi questi luoghi deputati (mansiones)

erano permanenti, in altri temporanee. Non essendo questi vicini all'altare, la chiesa intera diveniva spazio

d'azione, probabilmente erano anche piuttosto distanti l'una dall'altra; aumentano i personaggi e i materiali, si

rafforza l'abito liturgico e il suo valore.

Le Marie si spostavano da un punto all'altro della chiesa (andavano da una croce verso dei banchetti, da cui

fingevano di acquistare degli unguenti). Lo spostamento è simbolico, la distanza non è reale, i luoghi sono

indicatori di una realtà fisica, ma gli spazi sono simbolici. I drammi religiosi furono scritti e rappresentati in Latino,

ma a partire dal 1200 si iniziò a recitarli in volgare, per essere compresi dal popolo.

L'Erode Furente → è una rappresentazione di un dramma liturgico; dimostra che erano presenti uomini e donne ed

erano parte attiva in quanto fisicamente presenti e partecipanti all'azione furente di Erode (venivano percossi da

lui così come i vescovi). Un'asta veniva scagliata nella chiesa, attraversando lo spazio. La situazione quindi è

cambiata molto.

San Paolo → Non si rappresenta più solo la pasqua e il natale, ma anche altre accadimenti, come la conversione di

San Paolo. Viene introdotto il valore pedagogico, le rappresentazioni devono insegnare qualcosa al pubblico. Il

volgare permetteva al popolo di comprendere meglio ciò che accadeva. Anzi, questa era forse l'unica occasione

nella quale le persone avevano l'occasione di ascoltare la lingua parlata. Gerusalemme è rappresentata su un

monte, qui si prepara una 'sede', luogo deputato per la rappresentazione, riconoscibile. In un'altra sede viene

rappresentato Saulo. Un altra sede che rappresentava Damasco ospitava Giuda. L'organizzazione spaziale è

multipla, ogni persona ed edificio rappresenta un luogo, i personaggi stanno per qualcos'altro.

La collettività presta attenzione di volta in volta ad un luogo piuttosto che ad un altro; ma i luoghi esauriti non

scompaiono dalla scena, perciò lo spettatore inizia a capire che deve escludere ciò che non serve alla narrazione.

la chiesa non è un luogo teatrale, ma viene adibita alla rappresentazione

– nelle strade e nelle piazze medievali si facevano azioni teatrali

– le rappresentazioni non erano nel tempo ordinario, ma sempre nel festivo, inoltre questi spettacoli non

– erano concepiti per essere ripetuti, si tenevano solo una volta, e i materiali non venivano nemmeno

conservati.

Gli attori occupavano un luogo specifico, erano già sul posto dall'inizio, non entrano in scena ma agiscono in

successione.

Lo spettatore poteva stare dove voleva, vicino o lontano dall'azione, non c'erano le sedie in chiesa, stavano tutti

in piedi. La rappresentazione era interamente organizzata dai chierici.

'Planctus Mariae' → è il lamento della Madonna ai piedi del Cristo crocifisso, lo si recitava in volgare nel venerdì

santo, rappresentato dai membri di una confraternita laica, agenti di teatro. Non sono professionisti, solo i giullari

lo erano. Venivano istruiti di volta in volta, nel tempo festivo. A volte recitavano anche solo una volta nella vita,

sono membri comuni della comunità e venivano considerati dei rappresentanti della comunità, dei delegati.

Questo dato è rappresentato dalla neutralizzazione dell'autore, come se quando sospende la recitazione tornasse

nella normalità.

I Misteri

I Misteri o Passioni, sono drammi religiosi in volgare legati al rito

pasquale incentrati su episodi della vita di Cristo, su episodi

dell'Antico Testamento o sulla vita di un santo. Con queste

rappresentazioni abbiamo una frattura con tutto quello che c'era

prima, soprattutto in Italia. I Misteri erano allestiti all'aperto e su

strutture temporanee. Erano grandi eventi a cui assisteva tuta la

cittadinanza, che doveva apprendere insegnamenti morali e

comportamenti virtuosi. I componimenti erano molto estesi, e

potevano durare parecchi giorni. Gli attori erano dilettanti ed erano

onorati dal servizio morale, non venivano visti male.

I Misteri erano organizzati da associazioni devote, le Confraternite, solo raramente si pagava l'ingresso.

Questo dispositivo scenico drammatico, è di tipo paratattico; la scenografia consisteva in una serie di luoghi

deputati, tra cui quasi sempre inferno e paradiso. I luoghi deputati (Mansiones) sono disposti in modo non

sintattico, lo spettatore li vede tutti insieme e vi partecipa senza distinzione, sono compresenti nella

rappresentazione (simultaneità). Le mansiones potevano essere disposte lungo una piazza (in modo circolare,

come nella miniatura quattrocentesca del Martirio di Sant'Apollonia) o a postazione fissa su un palco rialzato

(modo frontale, es. La Passione di Valencienne ).

Anche nella Cappella degli Scrovegni e sulla Colonna della flagellazione, abbiamo una

serie di scene o disegni, ognuno rappresentante una precisa scena, ma sono porzioni, e per

vederle bisogna avvicinarsi ed escludere altre cose. In entrambi questi due esempi

vediamo 2 punti opposti: l'inferno (rappresentato da una testa di drago da cui escono dei

diavoli che raccolgono le anime dallo Stige) e il paradiso (rappresentato da una ruota),

sempre presenti, perchè dovevano essere momenti che mostrassero al fedele che

sarebbe in corso nell'una o nell'altra alternativa prima o poi.

Questi edifici venivano occupati via via da persone diverse. I diavoli erano rappresentati da

persone di mestiere, perchè a differenza degli altri avevano caratteristiche recitative che

Poleni Sofia 9

richiedevano competenze particolari; usavano maschere e pellicce. Il progredire dell'azione si ha con l'analogo

spostamento degli attori da un luogo all'altro.

Quindi le disposizioni viste fin qui sono:

disposizione circolare

• disposizione frontale

• disseminazione dello spazio

Con i misteri, si affermò la seconda tradizione del dramma occidentale, quella della struttura episodica,

contrapposta al “dramma di crisi” classico. Nel dramma episodico, le azioni si svolgono in vari luoghi e c'è più

mescolanza tra comico e tragico. Le storie coinvolgono più personaggi e si giustappongono. Questo tipo di

dramma si ricollega alla concezione medievale del tempo come un continuum divino. La struttura verrà ripresa da

drammaturghi come Shakespeare e Lope de Vega.

Gli attori erano originariamente dilettanti, ma in seguito è probabile che alcuni professionisti iniziarono a

sviluppare il mestiere. Gli attori erano scelti spesso per il physique du rôle , ovvero la corrispondenza tra le loro

caratteristiche fisiche e quelle del personaggio; essi recitavano più parti. Essi provvedevano ai loro costumi, che

erano puramente indicativi (scarsa accuratezza storica). In Europa, comunque, ci furono diverse soluzioni per

quanto riguarda i costumi. Anche le donne, in alcuni paesi, potevano recitare. A causa della complessità delle

rappresentazioni, si diffuse la pratica di ricorrere ad un sovrintendente (pageant master in Inghilterra, meneur du

jeu in Francia) che si occupasse della messa in scena. Questi doveva reperire gli operai che costruissero la scena,

supervisionare l'edificazione, selezionare gli attori, seguire le prove e persino fare la funzione di narratore tra i

vari episodi del dramma. Più che una figura proto-registica, si può considerare un direttore di teatro ante-litteram.

I misteri acquisirono connotazioni diverse a seconda dell'area geografica. In Italia (a Firenze in particolare) le

rappresentazioni erano più contenute (3 giorni), soprattutto sulla vita dei santi. Esse non presentavano la

struttura tipica episodica. Grazie ai complessi ingegni di Brunelleschi, fu possibile attuare soluzioni tecniche

spettacolari. Nel XIII secolo, si diffusero anche le processioni dei flagellanti, forme spettacolari che diventarono

gradualmente vere e proprie rappresentazioni, come il Pianto della Madonna di Jacopone da Todi.

Si svilupparono due diverse tradizioni di rappresentazione dei misteri. Inglesi, spagnoli e olandesi usavano

soprattutto carri mobili, mentre nel resto d'Europa venivano usati allestimenti fissi. I carri mobili, o pageants,

percorrevano le vie cittadine fermandosi sulle piazze principali. La parte inferiore conteneva i meccanismi e i

congegni scenici ed era usata anche come camerino, mentre quella superiore era la parte scenica. In questo

caso, gli spazi erano neutri e generici, per permettere brusche transizioni da un luogo all'altro.

Nel XV secolo nacque in Inghilterra un nuovo genere, il morality play, dramma allegorico sulla vita umana con

personificazione di virtù e vizi (Carità, Avarizia, Vizio) e personaggi biblici. Anche in Francia nacquero drammi

simili, detti moralités . Questi servivano da lezione morale per i fedeli: il Vizio veniva sempre sconfitto dal bene. La

storia del teatro ha deciso di includere questi drammi nella tradizione “sacra” e non in quella “profana” proprio

per questo carattere cristiano.

Il Medioevo presenta problemi di periodizzazione, infatti ha tempi diversi nei vari luoghi.

L'Italia non vide molte rappresentazioni teatrali nel medioevo, vive però una svolta nell'umanesimo e nel

rinascimento, tanto che essa diverrà modello per tutto il teatro europeo fino quasi ai giorni nostri. Grazie alle

commedie copiate da generazioni di monaci (specialmente Terenzio), la memoria del teatro antico non si perse

del tutto. Gli edifici sparsi per l'Europa, però, furono lasciati andare in rovina. Anche la descrizione dei generi

drammatici subì una distorsione: la tragedia e la commedia furono opposte dalla diversa evoluzione dell'intreccio

(felicità-infelicità o infelicità-felicità) e dalla condizione sociale dei personaggi (alti o bassi). Inoltre, varie

descrizioni ed interpretazioni distorsero alcune caratteristiche originarie del teatro classico.

LA SVOLTA ITALIANA -

UMANESIMO/RINASCIMENTO

Con l'umanesimo abbiamo la riscoperta dell'antico, vengono a formarsi proprio dei laboratori di diffusione di

nuove pratiche teatrali. Questo non è tanto un collezionismo della classicità, piuttosto è una tendenza a guardare

al passato per capire e rifondare il presente. Si guarda all'antico ma non per riprodurlo meramente, ma facendo

un'elaborazione profonda che risponda alle esigenze del presente (es. feste → servivano al Principe per farsi

conoscere e rispettare).

È questa la vera e propria epoca di invenzione del Teatro. Una delle commedie rinascimentali più famose è la

Poleni Sofia 10

Mandragola di Niccolò Machiavelli (1518).

La parola 'invenzione' deriva dal Latino 'Invenio', cioè 'ritrovare ciò che non era più percepibile' (es. reliquia).

Manzoni ad esempio, per dire che ha trovato un manoscritto da cui poi ha tratto spunto per scrivere i Promessi

Sposi, parla di invenzione come ritrovamento.

L'invenzione dell'antico si forma su due tratti:

Filologico = studio delle letterature o dei testi, che spesso in passato erano anche stati 'declassati' e non

• più presi in considerazione in quanto parlavano di cose pagane.

Architettonico = ritrovamento di trattati architettonici. Nel 1414, nel Monastero di Montecassino, è stato

• ritrovato un manoscritto antico, ovvero il 'Trattato de Architectura' di Vitruvio, un documento

importantissimo. Viene ritrovato senza le immagini, che c'erano però nell'originale. L'umanista Leon

Battista Alberti, pubblica un suo trattato di architettura, ispirandosi a Vitruvio e lo chiama 'De re

edificatoria'. Vengono ritrovati dei manoscritti di Seneca e di altri scrittori drammatici, che iniziano ad

essere considerati solo da quest'epoca, questo perchè l'attività drammatica metteva insieme parola

scritta e pronunciata. Il parlato viene rivalutato, in quanto momento di responsabilità civile e religiosa

oltre che a volte di perversione (si attaccava il giullare perchè mostrava il corpo ma non l'attore, questo

perchè gli attori non erano professionisti, non trasformavano il loro corpo, e alla fine narravano usando le

parole dei vangeli).

Per tutto il 1400 quindi si ha un graduale sviluppo di questa svolta, avviene in microcosmi che operano in piccoli

laboratori. Questo era un periodo di grande diffusione di idee (es. Erasmo da Rotterdam viaggiava e diffondeva

nuove idee). La stampa e le guerre contribuiscono molto allo sviluppo di questo fenomeno, perchè le stampe

erano spesso bottino di guerra.

Ci sono 2 laboratori principali in Italia:

Corte degli Estensi a Ferrara → era un grande laboratorio di teatro grazie ad Ercole I d'Este, che crea una

• fonderia del pensiero umanistico, riunendo i migliori letterati e umanisti alla sua corte. Inventa una

strategia teatrale chiamata 'Festa', i cui registi erano appunto gli intellettuali. Due sono i parametri:

- Transitorietà = le rappresentazioni si svolgevano durante feste di qualche tipo

- Trasformazione degli spazi ordinari = entrano in scena elementi non permanenti, che per un tempo

determinato stanno a simboleggiare qualcosa d'altro, come delle costruzioni effimere che rappresentano

elementi antichi per un ospite che arrivava in città da lontano, facendo un ingresso trionfale. Un esempio

potrebbe essere l'arco trionfale in legno posto all'ingresso della città o carri trionfali con figure allegoriche

dipinte o di cartapesta. Il percorso era sempre segnato da un corteo che rappresentasse la gerarchia,

perchè il popolo era solo spettatore, non protagonista. Questo percorso portava al palazzo, dove si

svolgeva la rappresentazione teatrale; gli spazi ordinari (strade) vengono trasformati in spazi festivi, così

come la corte, che nei momenti festivi adibiva il suo cortile e il suo salone principale alla

rappresentazione. Qui abbiamo un passaggio importante, si passa da uno spazio aperto ad uno spazio

chiuso.

Università di Roma La Sapienza → questo laboratorio universitario veniva tenuto da un maestro di retorica

• di nome Pomponio Leto. I suoi allievi facevano teatro in qualità di studenti, guidati da lui stesso. Gli

studenti recitavano opere latine della la grande tradizione drammatica antica (Terenzio, Plauto, Seneca).

La parola diviene moto importante, diviene una vera a propria competenza. Uno degli allievi di Pomponio,

Sulpicio, pubblica il De Architectura , mettendo come prefazione una riflessione sull'importanza del teatro.

Anch'essi recitano in periodo festivi.

Nel Rinascimento nacque una nuova forma teatrale, di ispirazione classica, la Pastorale. Essa era incentrata sulle

vicende sentimentali di pastori e creature mitologiche, in un'ambientazione bucolica. Mescolava elementi alti e

bassi, comici e tragici.

La pastorale più famosa è l'Aminta di Torquato Tasso.

Gli intermezzi erano brevi composizioni basate su favole e miti, che inframezzavano gli atti di una commedia. Essi

acquisirono via via una maggiore dimensione spettacolare, con complesse coreografie di danza e costumi

raffinati, diventando uno spettacolo a se stante e, talvolta, l'attrazione principale della rappresentazione. Gli

intermezzi privilegiavano la dimensione fantastica.

Il melodramma era un'opera in musica nata nel 1600 con il tentativo di far rivivere la tragedia greca. Gli

accademici credevano che questa fosse cantata, pertanto crearono un genere teatrale fatto di arie (parti cantate)

alternate a recitativi. L'autore del melodramma era considerato il compositore e non il librettista, dunque famosi

autori di melodrammi furono Monteverdi, Scarlatti e, in Francia, Lully. Il melodramma si diffuse anche in altre

nazioni.

Nel 1556, esce una stampa di 4 dialoghi in materia di rappresentazione, scritta da Leone de Sommi, un medico

Ebreo alla corte dei Gonzaga. Egli recitava con un gruppo di dilettanti (amatoriale). Da qui inizia una fase del

teatro che diventerà sempre più importante in ambito non professionale, il Teatro Dilettantistico, fatto per

piacere, anziché per mestiere. Nel suo primo trattato di regia fa emergere nei dialoghi un insieme di norme

pratiche:

I costumi devono riprodurre la gerarchia e si rifanno ad abiti contemporanei*

– La recitazione non deve essere realistica ma molto impostata, bisognava stare attenti alla dizione, il

Poleni Sofia 11

parlato doveva essere chiaro e comprensibile

E' l'unico trattato che organizza la questione della recitazione e degli attori. Ma non sappiamo se ciò che scriveva

era seguito da tutti gli attori.

Assetto del luogo teatrale

Nel Rinascimento, per luogo teatrale si intendeva lo spazio della rappresentazione, cioè quello in cui ci sono sia

spettatori che attori, reciprocamente interdipendenti. I due soggetti sono in stretta relazione e questo determina

le varie scelte sia della rappresentazione sia del luogo adibito.

Sulpicio, nella sua prefazione, spiega che la città aspirava ormai ad avere un teatro che la rappresentasse; questo

perché di fatto i giovani attori sarebbero diventati un giorno la futura classe dirigente, quindi i teatri sarebbero

stati simboli e rappresentanti della città stessa. Tuttavia bisognerà aspettare il 1585 per avere il primo teatro

(Teatro Olimpico di Vicenza).

La scena medievale era multipla, paratattica, con più luoghi deputati e nel quale lo spettatore non aveva luoghi

stabiliti, si muoveva anche perché gli spazi erano o aperti, o chiusi e adibiti allo spettacolo solo temporaneamente

(es. chiese).

Questo cambia quando durante le feste nelle corti si individuano degli spazi limitati (cortili, sale) e si inizia a

distinguere la scena dalla platea, la scena è frontale, di fronte agli spettatori.

La scena rappresentava la città perché iniziarono a prendere piede delle scenografie fisse, che rappresentavano

palazzi. Con l'Umanesimo si volevano riformare gli uomini, e con essi le città, quindi questa idea si trasforma in

una vera e propria rappresentazione cittadina.

Nelle rappresentazioni tragiche di Aristotele gli umanisti individuano 3 regole indicano come scrivere i testi e

come rappresentare, esse sono note come Unità Aristoteliche, e sono:

L'unità di Luogo (stesso luogo e stessa scenografia)

– L'unità di Tempo (tutto si svolge in un periodo di tempo continuato)

– L'unità di Azione (unico intreccio)

Di fatto sono regole convenzionali (es. Francia, tempo medio 24h); ma allora perché gli Umanisti le seguono così

severamente?

Perchè queste 3 regole consentono alla rappresentazione teatrale di essere verosimile, di corrispondere ad una

realtà ideale che produca nello spettatore un'illusione di realtà. Le norme sono insomma convenzionali e la

rappresentazione idealizzante.

Questa realtà ideale ha il suo fulcro nella Città.

L'elemento che consente l'unificazione della rappresentazione negli occhi dello spettatore è la Prospettiva

Lineare, legata ad un punto di vista. Essa è un'invenzione del Rinascimento, introdotta nel teatro nel 1508. Il più

grande persecutore di questa nuova tecnica è Filippo Brunelleschi. Costruisce degli strumenti per creare

nell'occhio del fruitore un'illusione di realtà. Aveva uno scopo pittorico ed architettonico perchè riassetta la

Cattedrale di Santa Maria del Fiore e il battistero al suo fianco.

Su un piano bidirezionale di realizza un'illusione della presenza simultanea della terza dimensione: la profondità.

I due elementi fondamentali della Prospettiva Lineare sono:

1. ci dev'essere un unico punto di vista

2. il punto di vista deve corrispondere al punto di fuga, ovvero il luogo in cui tutte le parti convergono

Si passò così dalla scena simultanea ed episodica del Medioevo, alla scena unificata Rinascimentale, che

solitamente rappresentava una città generica.

Ci sono differenze fra le rappresentazioni medievali e quelle rinascimentali, ad esempio:

(M) Giotto, 'La nascita di Maria' → le azioni sono rappresentate in sequenza, ciò che accade prima nel

• tempo è rappresentato più a sinistra, la storia prosegue spostando la vista verso destra, poi in basso.

(M) Memling, 'La Passione' → stesso procedimento, storia più complessa, rappresenta tutta la Passione di

• Cristo

(R) Tavola prospettica, fine del XV sec → ha già una perfetta costruzione prospettica

• (R) Andrea Mantegna 'Il Cristo morto' → prospettiva

• (R) Paruzzi e Raffaello → prospettiva sceniche di architetture urbane

• (R) Scene Serliane, di Sebastiano Serlio, 1475-1554 → il suo lavoro può essere considerato il battesimo

della prospettiva teatrale. Scrive 'Secondo libro de Perspettiva' ispirandosi a Vitruvio. Parla della

prospettiva sul luogo teatrale, cioè la relazione tra spettatore ed attore. Da qui in poi il rapporto tra attore

e spettatore non può più esser casuale perchè ci sono una serie di elementi che cambiano il modo di

guardare il teatro. Il teatro diventa la rappresentazione ideale della realtà grazie a tutto l'insieme (scena,

vestiti..).

Le scene Serliane offrono una soluzione a tutte le domande degli anni precedenti. Produce tre tavole con

all'interno l'applicazione della prospettiva lineare. Il contesto è la città (unità di luogo), nella quale mette

in scena i tre generi classici fondamentali: tragedia, commedia e satira.

> Scena tragica → aveva persone di alti ranghi quindi aveva degli edifici maestosi e solenni, costruiti su

modello classico (archi a tutto sesto) e in fondo una serie di monumenti che prendono come modello

Roma.

>Scena Comica → i personaggi erano medio-borghesi, gli edifici erano quelli tipici del Medioevo (archi a

Poleni Sofia 12

sesto acuto, balconi, botteghe, campanili, fumaioli, gagliardetto delle corporazioni, campanile con bifore).

> Scena Satirica → ambiente bucolico adatto al genere pastorale.

Il limite delle quinte angolari è che non potevano essere spostate per i cambiamenti di scena. A partire

dalla metà del '500, furono provate varie soluzioni, come le perìaktoi, strutture girevoli già usate in Grecia

o l'uso di guide poste nella parte inferiore. Il perfezionamento degli studi prospettici permise l'adozione di

quinte piatte, che soppiantarono quelle angolari nel '600. Un sistema innovativo per i cambiamenti di

scena fu introdotto da Giacomo Torelli nel 1641-45. Il suo metodo entrò nell'uso di vari paesi europei. Esso

era basato su un meccanismo ad argano, con un sistema di corde e tiranti manovrate da una manovella.

Torelli fu chiamato anche dalla corte parigina.

Quindi la città che fin'ora è stata luogo del teatro diventa luogo

ideale della rappresentazione, costruendosi come scena.

Lo spazio diventa uno solo e sempre quello, la scenografia è

unica; le azioni si svolgono in successione di continuità, al

contrario del Medioevo in cui ogni luogo ospitava una diversa

azione e per indicare il passaggio da un luogo o un tempo diverso

ci si spostava oppure si passava ad un altro luogo deputato.

Prima della costruzione di edifici veri e propri, gli spettacoli

avvenivano in spazi riadattati, come cortili e sale di corte. Si

succedettero poi varie tappe intermedie. A partire dalla metà del

'500 furono costruite delle strutture stabili all'interno di alcune

sale nobiliari, come alla corte dei Gonzaga di Mantova.

L'orchestra, che ospitava gli intermezzi, era racchiusa dalla cavea semicircolare. Il primo vero teatro fu

quello della corte dei Medici, il Salone dei Cinquecento, riadattato da Vasari. Esso è dotato di un arco

scenico e di un palcoscenico mobile e lì furono messe in scena numerose rappresentazioni. Un altro teatro

importante fu il Teatro degli Uffizi, primo vero teatro permanente (1586), destinato ad un pubblico di

corte, con un palco apposito per i principi.

architetti rinascimentali cominciarono a volgersi all'osservazione diretta e allo studio dei monumenti

antichi, ignorati per secoli, grazie anche al ritrovamento di alcuni trattati e studi fondamentali, come

quello di Vitruvio. Essi iniziarono anche ad interrogarsi sulla modalità di rappresentazione greca e romana,

con ipotesi spesso fantasiose. Questo impulso umanistico diede una spinta alla costruzione di edifici

teatrali eruditi.

Serlio disegna anche le posizioni di Scena e Platea. I gradini sono ad emiciclo di fronte alla scena; essa è

ambia ma molto poco profonda (circa 1, 5 mt), tuttavia grazie alla prospettiva sembra molto più ampia.

Il Proscenio (ciò che sta davanti alla scena) è importantissimo perchè:

- è lo spazio dove sta l'attore a recitare

- ha un'importante funzione illusionistica, tanto più l'attore si trovava in fondo e tanto più avrebbe

distrutto l'effetto della prospettiva

- era l'unica parte completamente illuminata da luci a fiamma libera, nonostante la platea fosse

comunque illuminato, a differenza dei giorni nostri (inventata da Wagner)

Teatro Olimpico di Vicenza, 1580-1585 → Progettato da Palladio. Egli non poteva costruire un teatro da zero.

Non era un edificio autonomo, il primo sarà quello di Sabbioneta, il Teatro all'Antica.

C'era uno spazio chiuso di un edificio pre-esistente, di spazio ridotto e rettangolare. Crea un luogo teatrale

progettato sull'anfiteatro Romano ellittico, quindi inscrivibile in un rettangolo. Il Proscenio è piuttosto ampio ma

non profondo; la scena non era dipinta ma costruita, sfruttava la prospettiva dando un'eccezionale

illusione di profondità. Rappresenta il fronte di un palazzo regio, da cui si dipartono una serie di strade, costruite

in 1, 5 mt.

Un gruppo di Accademici chiamati 'Olimpici' commissionano a Palladio un loro teatro che inaugurano con un

'Edipo Re' di Sofocle, con 4 personaggi e ben 125 comparse. Il regista era Angelo Ingegneri.

Gli Accademici erano soggetti attivi nell'esperienza teatrale, non erano professionisti ma dilettanti. Facevano

rappresentazioni uniche, legate ad un'occasione particolare, con tempi di preparazione molto lunghi.

Teatro All'Antica, a Sabbioneta (Mantova) → è il primo edificio autonomo, edificato cinque anni dopo il Teatro

Olimpico. Venne commissionato da Vespasiano Gonzaga a Sabbioneta (MT) per rappresentare l'ideale umanistico

di città.

Il teatro si trova nella stessa piazza del palazzo del principe. Anche qui le rappresentazioni erano prospettiche.

Era un luogo di grande rappresentanza civile, tanto quanto l'adiacente palazzo del governo. La pianta è un

rettangolo, nel quale vi è inscritta una gradinata a campana. Come per il teatro Olimpico, sopra la gradinata c'è

un colonnato sovrapposto di ordine corinzio con sopra delle statue degli Dei dell'Olimpo; sul fondo invece

troviamo i ritratti degli imperatori romani.

La scena venne distrutta nel XVIII secolo, ma è stata poi ricostruita. Rappresentava una prospettiva urbana con

edifici patrizi e borghesi, la cui profondità era accentuata dalla pendenza della scena stessa. Era un teatro

pubblico, cioè per tutti, nonostante non fosse gratuito; al contrario di quello di Vicenza che era privato, per gli

Accademici.

Questo teatro si evolverà in una struttura a palchetti, sempre senza sedie. Tutta la parte alta era occupata da

logge chiuse sopraelevate disposte in una forma ad alveare. Questo modello diverrà poi molto importante perché

Poleni Sofia 13

in uno spazio così formato i punti di vista si moltiplicano, in questo senso il teatro non veniva più usato soltanto

per vedere la rappresentazione ma per guardare le altre persone e farsi guardare a sua volta, tant'è vero che

nascevano frequentemente amori o conflitti a teatro.

Tutti si guardavano, rendendo il teatro un luogo di grande rilevanza sociale.

Il teatro nel 700-800 era un edificio riconoscibile perché rappresentava i valori sociali urbani. Era la città stessa ad

investire nel teatro insieme ai privati. Era da decenni che si intendeva fare questa cosa e il teatro divenne persino

motivo di competizione fra città. L'Italia aveva moltissimi teatri all'italiana a differenza degli altri Paesi europei, in

quanto essa era multi-centrica, a differenza degli altri Stati aveva più città di riferimento culturale (Torino, Firenze,

Roma..). Gli altri spesso di riferivano soltanto al teatro della loro capitale (es. Parigi, Vienna..).

Nel corso del Rinascimento, ci furono diverse riflessioni teoriche sul teatro. Il movimento neoclassicista ritenne di

derivare le regole teatrali dai modelli antichi, ma in realtà si rivelarono molto più stringenti e rigidi di Aristotele.

La Poetica era infatti descrittiva, mentre i neoclassicisti pretendevano di essere prescrittivi. I teorici neoclassicisti,

come Scaligero e Castelvetro, tradussero in italiano il volume di Aristotele ed elaborarono testi personali,

cercando di formulare una loro teoria. Scaligero ritenne che la verosimiglianza era il fondamento del teatro.

Ludovico Castelvetro, invece, più radicale, codificò le famose unità aristoteliche nella Poetica (1561): 1 azione, 1

tempo, 1 luogo. La prima è l'unica “unità” veramente menzionata da Aristotele, in quanto lo sviluppo di una sola

trama avrebbe permesso una maggiore coerenza negli avvenimenti. L'unità di tempo e di luogo furono invece

aggiunte da Castelvetro per avere un maggior rispetto della verosimiglianza: gli spettatori non avrebbero potuto

considerare veritiero un lungo lasso di tempo o uno spostamento di luogo. Sempre in accordo alla

verosimiglianza, furono eliminati il coro, i soliloqui e gli stratagemmi tecnici (es: deus ex machina). Per

permettere al protagonista di esprimere i propri pensieri, fu introdotta la figura del confidente. In sostanza, i

precetti di Castelvetro erano troppo rigidi e non furono sempre rispettati. Tuttavia, essi ebbero un peso

determinante, sia in Italia che fuori, come in Francia. Altri paesi, come l'Inghilterra e la Spagna, continuarono

invece ad ignorare tali norme.

In base al luogo comune medievale, i neoclassicisti codificarono i generi in base all'opposto sviluppo dell'azione:

tragedia e commedia non avrebbero mai dovuto mischiarsi. La struttura del Rinascimento rimarrà in auge fino al

XIX secolo, seppure nuovi generi minori iniziarono ad affiorare. Il fine del dramma avrebbe dovuto poi essere

principalmente didattico, al fine di impartire lezioni. Anche le osservazioni sulla messa in scena iniziarono ad

acquisire sempre più spazio nei trattati: gli attori avrebbero dovuto imparare a memoria la propria parte.

Pertanto, iniziarono pian piano a nascere i primi professionisti.

1545 = Inizio dei Concilio di Trento che durerà fino al 1563 e porterà grandi cambiamenti

= Definite le 3 unità Aristoteliche

= Attestata la nascita della Commedia dell'Arte

Commedia dell'Arte

Abbiamo visto come il teatro dilettantesco di sia sviluppato, grazie ad accademie laiche, scuole o compagnie

religiose. Sorge però in Italia un fenomeno professionistico, derivato dall'incrocio tra tradizione giullaresca

medievale, cultura universitaria e guerre di quegli anni, esso viene chiamato Commedia dell'Arte (appellativo

attribuitogli solo nel 1700).

> La sua prima attestazione formale risale al 1545, questo perché di fatto non abbiamo documenti antecedenti.

Era un atto notarile stipulato a Padova da un gruppo di uomini (Fraternàl Compagnia), che affermavano di voler

cooperare con un altro gruppo di attori. Avrebbero messo una quota di denaro al fine di fare del teatro

professionale, con la possibilità di poter suddividere il ricavato fra i soci, garantendosi al tempo stesso aiuto

reciproco.

Qui abbiamo allora un grande cambiamento: si inizia a parlare di compagnie con un impegno economico.

Il documento diceva che:

questi uomini concepivano il mestiere come itinerante (no novità)

– era un gruppo, non individui singoli che si spostavano, pianificando i loro viaggi (nuovo)

> Un secondo documento molto importante è del 1563. Attesta un fatto rivoluzionario per il teatro europeo;

infatti si parla della formazione di una nuova compagnia nella quale era presente anche una donna, era la prima

attrice professionista, perfettamente uguale in tutto ai suoi compagni maschi, recitava e quindi finalmente

parlava.

Quindi questo teatro è:

fatto di compagnie, cioè gruppi

– composto da uomini e donne uguali e professionisti

– composto da attori itineranti che si soffermavano in molti posti stando soltanto per brevi periodi di tempo

– recitato in luoghi chiusi, affittati ai comici oppure anche in spazi pubblici aperti

Fra le compagnie si crea una Scale Gerarchica (infime, intermedie, brave). Le migliori erano spesso protette e

sovvenzionate da Principi, che erano i loro mecenati e sostenevano le attività artistiche.

Le compagnie spesso i comici a viaggiare oltralpe (Germania, Francia, Spagna, Gran Bretagna, Paesi Scandinavi).

Riuscivano ad essere apprezzate anche fuori dall'Italia nonostante vi fosse il problema della lingua.

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di tutte le lezioni del corso di Teatro e Spettacolo tenuto dalla professoressa Majorana dell'Università degli Studi di Bergamo.
Gli appunti fanno riferimento al libro 'Storia del Teatro' di Wilson e Goldfarb.
Trattano dei seguenti argomenti: il teatro greco, il teatro romano, il teatro medievale, il Dramma liturgico, il teatro rinascimentale, la Commedia dell'arte, le maschere, il teatro rinascimentale inglese, francese, tedesco e spagnolo, i drammi di Shakespeare, le compagnie di giro, il realismo, il teatro russo con Stanislavsij e le avanguardie.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in comunicazione di massa pubblica e istituzionale
SSD:
Università: Bergamo - Unibg
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher sofia_polly di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fondamenti di teatro e spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bergamo - Unibg o del prof Majorana Bernadette.

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