Riassunto esame Fondamenti di teatro, prof. Garavaglia, libro consigliato Teatro e spettacolo nella società multimediale, Garavaglia

Per una definizione di teatro

Non è il caso di confondere la drammaturgia, ossia il testo, con il teatro nel suo complesso. Ogni opera drammaturgica è concepita e scritta dal suo autore nella prospettiva più o meno consapevole della sua rappresentazione scenica entro cui potrà dirsi pienamente realizzata; esiste un teatro che per molte o differenti ragioni si sviluppa nell'assenza totale o parziale di un testo prescritto o addirittura verbale. È affatto consueto sentire le persone colte che avvertono di aver "visto" Pirandello, ma non ricordano chi fossero gli interpreti o gli sceneggiatori.

Siro Ferrone: la drammaturgia è la scrittura seconda, un prodotto non esclusivamente letterario, è tale solo in dipendenza della sua identificazione nello spazio e nel tempo della messa in scena. La drammaturgia preventiva o letteraria è l'opera del drammaturgo, con un rapporto con la scena indiretto, memoriale o addirittura utopistico. L'autore compone senza sapere chi e quando metterà in scena il suo testo. Questo modello di autore esiste (Alessandro Manzoni o Vittorio Alfieri), ma costituisce l'eccezione. Il suo metodo di lavoro fraintende quello dei più grandi drammaturghi, come Shakespeare, Moliere, Goldoni e Pirandello. Tutti loro composero a stretto contatto con il mondo professionistico del teatro, in stretta dipendenza con la sua messa in scena. Il testo nasce come drammaturgia a ridosso della scena e solo successivamente registra sulla pagina scritta e poi a stampa gli esiti dello spettacolo; in questo senso la si può considerare una scrittura seconda, essendo sempre alimentata e arricchita nella sua forma definitiva dalla messa in scena.

Esempio: all'inizio del 500 a Venezia, Cherea propone una serie di testi che costituiscono il repertorio dell'attore. La sua proprietà non è letteraria, visto che non è l'autore, ma teatrale essendo l'autore della loro riscrittura.

La paternità delle opere procede da una drammaturgia preventiva e virtuale, quella teatrale è invece il risultato di una drammaturgia effettiva e consuntiva. Il maggior drammaturgo del 600 italiano è Giovanni Battista Andreini, comico con il nome di Lelio, la cui opera altro non sarebbe che la trascrizione dei pezzi più interessanti fra quelli presenti nei repertori dei migliori attori dell'epoca. Goldoni, per esempio, scrive abitualmente sulle misure di coloro che ne sarebbero stati gli interpreti di scena. Prima della stampa attendeva dalla verifica del palcoscenico il contributo dell'attore per rifonderlo con l'opera originaria e pervenire al risultato destinato alle stampe.

Caso analogo di fertile interazione testo/spettacolo è "Sei personaggi in cerca di autore". Composto nel 1921, successivamente messo in scena con successo nel 1923 a Parigi da Georges Pitoeff, attore e regista russo trapiantato in Francia. Affascinato dalla maestra registica di Pitoeff, Pirandello include nella sua edizione definitiva del 1925 alcune trovate sceniche/suggerimenti realizzate dal regista, combinandoli con il confronto con l'allestimento da lui diretto per la Compagnia del teatro dell'arte.

A partire dal XIX secolo si afferma l'esistenza della teatralità e la si considera come arte autonoma rispetto al testo letterario. La parola non può essere considerata contraddistintiva della teatralità, in quanto non esiste teatro al di fuori dello spazio fisico della rappresentazione; il teatro è soprattutto arte visiva o meglio cineticovisiva. Il testo teatrale non è così da confondere con il teatro nel suo complesso, ne rappresenta solo una componente. Il teatro inoltre non deve essere esaurito con il teatro di prosa, il quale non di rado è in versi, spesso insieme di tre generi: commedia, tragedia e dramma. Il teatro è composto da una varietà di generi, più il teatro musicale e forme diverse come burattini e marionette.

Non si dovrà pretendere che il teatro venga necessariamente identificato e distinto dalla particolarità architettonica e strutturale dell'edificio entro cui lo spettacolo ha luogo (sala all'italiana), accettando soluzioni spaziali provvisorie e diversamente strutturate, come il giardino, il salone del palazzo, le aree industriali dismesse. Questi (testo, prosa, sala teatrale) sono i tre possibili casi di restrizione/fraintendimento del concetto di teatro.

Proprietà costruttive del teatro

La risposta è la proposta triade autore-attore-pubblico. L'autore, qualora lo si identifichi con il drammaturgo, non è necessario, o a volte può essere considerato come l'attore, il performer o il regista che dopo aver scritto l'opera ne assume la paternità seconda (come esempio Goldoni). Se la presenza dell'autore può essere messa fra parentesi, l'elemento specifico che permette di distinguere il teatro da altri spettacoli è il rapporto diretto e immediato tra attore e spettatore: la compresenza fisica dell'emittente e del destinatario.

Attore è chi agisce fisicamente sulla scena. Per spettatore intendiamo colui che svolge il ruolo di destinatario dell'evento. Fruisce in modi diversi: dalla passività al coinvolgimento e partecipazione attiva. Sembra implicito includere nel teatro: balletti, tornei, happening, circo, ecc. Ognuno di tali generi spettacolo richiede un'esibizione diretta dell'artista, che ne è l'artefice, di fronte a un pubblico che ne è fruitore. Simultaneità di produzione e di comunicazione.

Altro carattere specifico è l'irripetibilità. È un unicum irripetibile, è una produzione effimera ogni volta diversa al di là di qualsiasi tentativo di standardizzazione con prove e di registrazioni con riprese o trascrizioni grafiche. La sola variazione del pubblico, con i suoi umori e il suo atteggiamento intellettuale, influenza in maniera consistente gli esecutori, dando un esito ogni volta diverso. Senza considerare la disposizione momentanea dell'attore, interferenze che possono verificarsi, come un rumore proveniente dall'esterno, un temporale, un abbassamento della voce, ecc.

Artaud: "il teatro è il solo luogo del mondo in cui un gesto fatto non si comincia una seconda volta". Se il teatro per Artaud è vita vera e autentica, lo spettacolo non potrà essere ripetuto perché la ripetizione allontana la forza della vita. Il teatro della crudeltà dovrebbe avere luogo una sola volta. Ciò che è stato detto, non è più da dire. Ogni parola pronunciata è morta. Il teatro è così un evento, non una riproduzione di eventi. Artaud mette in discussione la messa in scena. Non è un libro, un'opera, ma è energia.

L'irripetibilità del teatro dipende anche dalle caratteristiche del supporto materiale (attore in carne e ossa) che fa del suo teatro un medium non riproducibile tecnicamente, a differenza del film o della TV. Il teatro non offre un prodotto ma una relazione fra le parti. Parti riproducibili per intero sono la scenografia, le luci, i costumi, il copione. Il teatro è parzialmente replicabile, ma non sempre, come per esempio l'happening o un'azione di strada. Hapening nasce nel 1965 all'interno del teatro di sperimentazione di New York. Possono essere considerati opere d'arte multimediali, destinate a un pubblico divenuto attore e spettatore poiché attivamente e fisicamente coinvolto nell'azione scenica. È un insieme di avvenimenti spettacolari alogici, nuovo ad ogni replica. Improvvisazione e caso sono la base. Tutti possono modificare il corso dell'opera, tranne il finale che viene scelto in anticipo. Provocazioni visive, sonore, olfattive, ecc. riprendono le esperienze dadaiste e futuriste.

Il teatro è un'arte in continuo divenire. Se c'è un luogo in cui non ci si bagna mai nelle stesse acque (come diceva Eraclito) è proprio nel teatro. Il cinema differisce dal teatro perché non prevede mai la simultaneità fra produzione del film e sua comunicazione, la televisione può prevedere la simultaneità ma che non consente la compresenza fisica reale di emittente e destinatario. Inoltre, il teatro è dotato di una certa labilità a causa dell'assenza del prodotto "teatro", cioè di un oggetto che possa rimanere ai posteri. Da questo punto di vista il teatro di nega alla memoria e alla storicizzazione. Ogni evento teatrale scaturisce dall'incontro tra la creatività dell'attore e la ricettività del pubblico.

La comunicazione teatrale

Indica il processo di scambio di informazioni, emozioni e sentimenti che avviene tra scena e platea, tra attori e spettatori. Occuparsi della comunicazione teatrale vuol dire occuparsi delle condizioni di produzione e ricezione dello spettacolo teatrale, ovvero di ciò che in semiotica si chiama il contesto spettacolare. Il presupposto su cui si basa la comunicazione teatrale è il contratto fiduciario tra lo spettatore e la scena: "noi siamo a teatro". Lo spettatore può separare il dentro e il fuori del teatro, distinguere il mondo reale dal mondo possibile della scena e attivare il doppio regime finzionale dello spettacolo. Da un lato recepisce le azioni teatrali nella loro concretezza, dall'altro le decifra in quanto azioni rappresentative, dunque fittizie. Applica un atteggiamento di credulità cosciente, che è stato definito da Coleridge "sospensione volontaria dell'incredulità", da Freud "denegazione". Egli subisce l'illusione teatrale, avendo tuttavia la sensazione che quanto percepisce non esista nella realtà. Lo spettatore si immedesima nella situazione rappresentata sulla scena, tuttavia mantiene al contempo la sensazione della distanza che separa ciò che vede dalla realtà. Fondamentali sono le convenzioni teatrali: patto stretto tra l'autore e il pubblico, norme conosciute e accettate dal secondo. Esempio è la convenienza: i costumi dell'eroe devono essere accettabili, le azioni morali, i fatti storici riferiti verosimili, la realtà non deve essere mostrata negli aspetti volgari quotidiani. Senza le convenzioni si rischierebbe la non comprensione.

Il teatro sarebbe il linguaggio primordiale dell'essere umano, il suo più elementare mezzo di comunicazione, il primo tentativo di esprimersi, di mettersi in contatto con l'altro da sé. Altri come Mounin hanno negato il carattere comunicativo del teatro, perché il destinatario non può rispondere al primo per mezzo dello stesso canale, nello stesso codice. Lo spettatore ha sempre il ruolo del ricevente (a parte il teatro di coinvolgimento, happening, o teatro di strada). Sarebbe una trasmissione di info a senso unico. Una comunicazione avviene e il ricevente risponde con applausi, risate, fischi, bisbigli, espressioni di disapprovazione. L'applauso è la reazione fisica dello spettatore (feedback immediato). Sono in grado di influire sul rendimento degli attori, stimolandoli o deprimendoli. Comunicazione fra spettatore e spettatore: di stimolo, di conferma (le reazioni si rafforzano con quelle degli altri) e di integrazione (il singolo è incoraggiato).

Assistiamo a una pluricodicità che rende più difficile la comprensione, dall'altro lato assicura almeno una comprensione parziale, instaurando un livello minimo di comunicazione. L'autore, il costumista, lo scenografo (etc.) impiegano codici differenti per comunicare con lo spettatore. Lo spettacolo teatrale è multidimensionale, come minimo due canali: visivo e acustico, a volte ne usa anche tre come nell'enviromental theatre (gusto, tatto). Nasce nel 1967. Lo spazio scenico è convertito in ambiente e costringe a seguire un percorso personale, di cui nessuno potrà fruire allo stesso modo.

Il teatro è come una macchina cibernetica, chiusa in silenzio dietro al sipario, ma quando si apre invia messaggi simultanei e di ritmo differente. Manipolazione teatrale: entrano in gioco processi di stimolazione che tendono a far reagire immediatamente lo spettatore, provoca risposte comportamentali. Agire sullo spettatore. Lo spettatore diviene un oggetto drammaturgico, ossia il bersaglio delle diverse drammaturgie. La catarsi aristotelica può sembrare una teoria della seduzione che il teatro mette in atto sullo spettatore (insegnare e dilettare). Lo scopo del teatro politico del Novecento con Piscator e Brecht è quello di convincere lo spettatore tentando anche di indurre comportamenti concreti. Spingere a reazioni scelte ideologiche e a decisioni politiche concrete. Piscator usa la "pedagogia della suggestione" per cercare di persuadere il pubblico.

Vista la comunicazione come manipolazione, lo spettacolo si configura sempre come un'azione seduttiva esercitata sullo spettatore e produce determinate modificazioni nel suo universo emotivo e intellettuale, influenzandone a volte anche il comportamento. Quattro tipi di scopi e effetti che gli emittenti teatrali cercano di ottenere includono intrattenimento, persuasione, informazione e catarsi.