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Le opere d’arte sono per Kant opere del genio. Natura delle arti belle = arte al suo massimo livello.

Contenuto a due “livelli” il contenuto manifesto pone in moto le “idee estetiche”, dando l’opèera al

contenuto profondo, che può essere sentito, ma non può mai essere esplicitamente stabilito.

Le opere d’arte possiedano anche bellezza formale. Kant distingue fra bellezza e quello che egli

chiama il “gradevole”. Soltanto la forma può essere bella. I colori, per sé, sono percepiti come

semplici qualità, senza forma, e quindi no generano il piacere del bello nel libero gioco delle facoltà

cognitive. Essi generano il puro piacere sensibili, il piacere della sensazione fisica. Le opere del

genio esibiscano due caratteristiche definitive: bellezza formale e profondo contenuto

rappresentazionale.

La musica assoluta – Kant la intende come un’arte meramente gradevole. Musica assoluta

possieda bellezza formale e se possa suscitare idee estetiche capaci di innescare il libero gioco

delle facoltà cognitive.

Suoni musicali individuali siano semplici qualità percettive o se anch’essi abbiano una forma che

noi possiamo percepire. I suoni sono vibrazioni nell’aria e hanno dunque una forma – la bellezza

formale. E Kant considero la musica come il “bel gioco delle sensazioni”

La musica, secondo Kant, ha un contenuto manifesto nella forma delle sue proprietà espressive.

Lui pensava che la musica potesse essere descritta nei termini delle emozioni ordinarie. L’effetto

della musica fosse un rilassamento puramente corporeo. La musica può interagire soltanto con il

corpo, non con la mente.

Kant non attribuisca alla musica assoluta il pieno status di arte bella. La musica è artistica per il

fatto di possedere bellezza formale; cioè è un bel gioco di sensazioni.

Hanslick: tesi negativa era che la bellezza della musica non dipende affatto dalla sua espressività.

Tesi positiva: sostiene che essa risieda nei materiali musicali stessi, e specialmente nella loro

forma.

Hanslick descrisse la musica come “forme che si muovono in maniera tonale”. L’analogia che fa da

filo conduttore è quella della decorazione. La libera decorazione (anche come Kant).

La musica è l’analogo sonoro del caleidoscopio. L’idea della decorazione in movimento. Senz’altro

la musica non si muove in senso letterale, è una struttura di suoni che si succedono l’un l’altro in

un ordine temporale.

Hanslick – la musica non è meramente un “gioco di suoni piacevole all’udito”. La musica assoluta

offra qualcosa oltre al gioco di suoni piacevole all’udito. La musica è un dipinto il cui contenuto non

possiamo esprimere in parole o concetti. Il suo senso e la sua logica sono puramente musicali, la

musica è una sorta di linguaggio. Cogliere relativamente alla musica qualcosa che non emergeva

nelle prime immagini.

Un senso di “senso”, di ordine, di logica, è esattamente ciò che invece viene offerto in una

composizione musicale ben elaborata.

Linguaggio: frasi italiane, connesse dal loro significato e dal significato complessivo del paragrafo

che le contiene.

Suoni musicali: forse connessi allo stesso modo in cui lo sono le parole e le frasi nel paragrafo di

prosa italiana? La musica è un linguaggio che non può essere tradotto in alcun altro linguaggio. Il

suo formalismo- secondo cui la musica non ha significato o contenuto extramusicale, né emotivo

né di altro tipo.

Musica = linguaggio privo di significato: un “linguaggio” senza la sua componente semantica. Cio

che ci rimane è la sua sintassi: collezione di iscrizioni con le regole per la loro corretta

combinazione. “frasi” senza significato.

Hanslick - La musica assoluta è una specie di sintassi senza una semantica: è simile al

linguaggio, man non lo è. Non comunica esclusivamente un senso di ordine. Lo trasmette ma in

forma di struttura sintatica. La progressione dei suoni musicali possiede una sorta di “senso” o

“logica”, ma non un senso o una logica semantici.

Gurney – Formalismo di Gurney – formalismo della melodia. La musica è la melodia e pertanto la

bellezza della musica è la bellezza della forma melodica. Forma melodica è la fluida connessione

di una melodia. Le cattive melodie ci sembrano “sconnesse”.

Fondamentali due problemi nella tesi di Gurney: 1)semplicemente la melodia non può portare il

peso che Gurney le attribuisce. 2) rapporto alla musica del medioevo e del Rinascimento, in cui la

melodia, non è per nulla un principio importante e quindi, a maggior ragione, non può essere

proprio considerato un principio dominante. Gurney diffida dei tentativi di identificare ogni ovvia

proprietà formale di una bella melodia come causa della sua bellezza. Gurney tende a presentare

il movimento ideale, una sorta di qualità misteriosa, non-naturale, quasi sopranaturale. Non c’è una

formula standard per la bellezza formale né nella melodia né altrove; Gurney ha sicuramente

ragione al riguardo. Il potere del suono di Gurney rappresenta la prima versione completa e

persuasiva del FORMALISMO MUSICALE.

V. Formalismo

Il solo aspetto della musica che è rilevante per il suo apprezzamento sia la forma secondo il

formalismo

Ciò che la musica non è, la musica assoluta non possiede contenuto semantico o

rappresentazionale, la musica è “pura” struttura sonora.

Il formalismo, è la concezione per cui la musica assoluta non ha contenuto né

rappresentazione né semantico. La musica assoluta è una struttura sonora. Importante: elementi

di quella forma. Forme visive, forme spaziali statiche; e la “forma” musicale è invece temporale. Le

forme musicali sono strutture sonore temporali.

Cos’è che apprezziamo nell’ascolto delle proprietà formali e sensibili della musica assoluta

che si dispiegano nel nostro spazio d’ascolto? Per i formalisti non c’è una risposta. Eventi

puramente musicali: eventi sonori.

Noi pensiamo, a proposito degli eventi di cui facciamo esperienza, sia che si tratti degli

eventi finzionali di opere d’arte narrative, sia che si tratti invece dei puri eventi sonori della musica

assoluta.

Narrativa di finzione, giochiamo con essa una sorta di gioco di “domanda e risposta”;

ovvero essa gioca con noi questo gioco. La musica assoluta non è fiction, per lo meno per il

formalista. Le opere musicali hanno “trame”: trame puramente musicali; eventi sonori che

accadono come aveva sostenuto Hanslick, con una “logica” o un “senso” musicale che producono

una connessione.

Meyer – “teoria dell’informazione” : gli eventi sonori musicali sono valutati nei termini del grado in

cui sono attesi o inattesi.

Due generi di eventi musicali: “eventi sintattici” ed “eventi formali”. Eventi sintattici: “piccoli” eventi

che avvengono all’interno della struttura musicale; governati dalle “regole della grammatica

musicale. Gli eventi formali sono i grandi eventi della struttura musicale che sono governati dalle

varie forme musicali; es: è una regola o un principio formale che una sinfonia abbia quattro

movimenti. Ma i movimenti all’interno e le strutture dell’opera, obbediscono anche a regole formali

o a schemi proprio.

Quindi gli eventi musicali con cui lavora la teoria dell’informazione sono eventi sintattici ed eventi

formali. Le aspettative degli eventi musicali sono articolate in aspettative “esterne” e “interne”,

ossia, aspettative già formate, che ci porta dietro facendo esperienza di un’opera, e aspettative

che è l’opera stessa a generare durante l’ascolto. Parte della tecnica del compositore consiste nel

giocare con le aspettative formali e sintattiche dell’ascoltatore; e parte del piacere dell’ascoltatore

consiste a farsi coinvolgere in questo gioco. L’opera musicale è una struttura di eventi sonori. E

secondo Meyer la “buona” musica, è nella strada intermedia fra l’atteso e l’inatesso. Il processo di

aspettativa consiste sia in maniera cosciente sia in maniera inconscia.

Ma giocare al gioco delle ipotesi non implica che si stia pensando a come lo si stia giocando più di

quanto un tale autoconsapevolezza. L’esperto musicale ha un apparato più concettuale, nella

forma di quella che è chiamata una “teoria musicale” – esperienza musicale e al suo sviluppo.

Se non c’è alcun dubbio, il gioco perde la sua ragion d’essere e il suo piacere. Deve esistere per lo

meno un qualche dubbio rispetto a quanto avverrà.

Nella musica assoluta esiste il “fenomeno della persistenza dell’illusione”. Anche se si sa che

qualche evento che prima sarebbe stato sorprendente sta per accadere in una composizione,

perché in passato la composizione è stata già più volte ascoltata, si viene per cosi dire, di nuovo

“risucchiati” dalla musica e si reagisce, essenzialmente, malgrado se stessi.

Quindi il “problema” dell’ascolto ripetuto non rende affatto implausibile la teoria informazionale

dell’apprezzamento musicale. Il gioco delle ipotesi sopravvive all’ascolto ripetuto della musica. Ma

non è l’intera esperienza.

Gioco musicale del “nascondi e cerca”. Gran parte dell’interesse che questa musica genera

consiste nella ricerca della melodia nella struttura. Il compito dell’ascoltatore consiste nel trovare e

riconoscere la melodia o le melodie principale che costituiscono la struttura musicale. Il compito

del compositore è quello di variare queste melodie, nasconderle, alterarle, sembrarle, e

generalmente dare all’ascoltatore dei rebus da risolvere. Trovare la propria strada in una forma

musicale è parte del gioco del nascondi-e-cerca, che è parte del piacere. Passatempo a indovinelli.

Le opere di narrativa ci pongono enigmi che proviamo a risolvere.

Le forme della musica assoluta sono storie puramente musicali. La musica assoluta non è affatto

narrativa di finzione in senso letterale. La musica è assai ripetitiva. Le “trame” musicali si ripetono

in un modo e in una misura che risulterebbero evidentemente intollerabili in una struttura narattiva.

Non è possibile avere motivi senza ripetizioni. Il gioco del nascondi-e-cerca sembra più musicale

che letterario, perché si tratta di una funzione della ripetizione di un disegno. L’opera è per questo

frequentemente caratterizzata come “musicale”, proprio perché la musica e la ricorrenza del tema

sono connesse assai strettamente.

Sono gli eventi musicali a essere compresi, nel senso che l’ascoltatore presta attenzione a tali

eventi; e, se egli presta attenzione a tali eventi, percepisce che stanno accadendo in un certo

modo. Con la musica, una persona la cui mente sia in tal modo occupata può sicuramente essere

descritta, penso, come una persona che sta pensando agli eventi musicali ai quali sta prestando

attenzione. La musica, se ascoltata seriamente, diventa un “oggetto intenzionale”: un oggetto

percepito attraverso certe descrizioni. Entrambi vediamo “lo stesso uomo”; ma, a seconda di

quello che sappiamo o crediamo circa l’uomo in questione, vediamo “uomini differenti”; diferenti

“oggetti intenzionali”. La musica, ascoltata seriamente è un oggetto intenzionale dell’attenzione

dell’ascoltatore. L’incremento delle conoscenze musicali in gradisce l’oggetto intenzionale

dell’apprezzamento musicale, esso ci offre molto di più da apprezzare e da godere.

La “teoria musicale” è una elaborata descrizione tecnica degli eventi musicali di cui non sembra si

possano riscontrare analogie in nessuna delle altre arti. La conoscenza tecnica della sintassi e

della struttura musical tenderà ad aumentare il nostro godimento musicale. L’abilità di descrivere la

musica in termini teorico-musicali ci fornisce gli strumenti per distinguere nell’oggetto musicale,

eventi che sono preclusi agli ascoltatori privi di tali strumenti. Non tutta la musica è ugualmente

accessibile all’ascoltatore ingenuo come a quello istruito. La teoria musicale può essere imparata

da chiunque abbia orecchio per la musica.

La musica assoluta nella forma dei “giochi”: il gioco delle ipotesi, che è essenzialmente il

formalismo del teorico dell’informazione, e il gioco del nascondi-e-trova, che presumo sia parte del

formalismo di tutti.

Di che godiamo o che cosa apprezziamo nella musica assoluta: godiamo delle “trame” musicali,

più o meno nel modo in cui godiamo delle storie di finzione, con l’ovvia differenza che le

“trame”musicali sono mere sequenze di eventi sonori musicali, non storie relative ad eventi

funzionali. Inoltre, ho provato a spiegare due modi – non necessariamente unici- in cui interagiamo

con le “trame”musicali, cosi come facciamo con le opere di finzione: si tratta di “giochi”; il gioco

delle ipotesi e il gioco del nasconi-e-cerca.

“formalismo” fosse un termine scelto male per la mia concezione, perché apparentemente spiega

gli elementi formali della musica come gli unici rilevanti per il suo apprezzamento; mentre nel

nostro apprezzamento della musica ci attraggono pure elementi la cui bellezza è puramente

sensibile.

La bellezza degli accordi. La gran parte della loro bellezza è un artefatto culturale: il famoso

Tristano e Issota di Wagner. All’interno della struttura musicale essi vengono percepiti come

elementi sensibilmente belli della musica, ovvero semplicemente come qualità analoghe alla

bellezza dei colori. Esiste già un consenso generale, che io condivido, sul fatto che ci siano

proprietà emotive in musica, proprietà che percepiamo nella musica quando la ascoltiamo.

VI. Formalismo arricchito.

Formalismo tradizionale: Hanslick negò apparentemente che la musica possa incarnare le

emozioni comuni come proprietà disposizionali che rendono la musica in grado di suscitare le

emozioni o come rappresentazioni delle emozioni.

Gurney – il suo formalismo aveva alla fine dei conti la stessa idea che aveva Hanslick. Engrambi

vedevano chiaramente disegnata la linea di combattimento che divideva la teoria tradizionale,

secondo cui l’intera bellezza della musica o il suo significato artistico risiederebbe nelle sue

proprietà emotive, e la loro propria teoria, che negava il coinvolgimento emotivo della musica.

“formalismo” divenne sinonimo di esclusione delle emozioni dall’esperienza musicale.

“Formalismo” – la musica è una struttura di eventi sonori senza contenuto semantico o

rappresentazionale. Dire che un passaggio musicale è triste o allegro non significa descriverlo in

termini semantici o rappresentazionali più che descriverlo come turbolento o tranquillo. Non

significa la “malinconia” né rappresenta la malinconia. È semplicemente melanconia.

Il formalismo ampiamente concepito sia perfettamente coerente con l’idea che la musica possegga

proprietà emotive acustiche. “FORMALISMO ARRICCHITO”.

Le proprietà emotive della musica siano proprietà intrinsecamente interessanti. Esse aiutano a

costituire il motivo sonoro. I motivi sono una questione di ripetizione e contrasto. Le proprietà

emotive della musica possono essere spiegati in base ai semplici fatti relativi alla struttura

musicale, cioè i motivi sonori. E fare appello alla ripetizione e al contrasto come spiegazioni della

ragione per cui l’opera musicale abbia un certo carattere in un dato momento e un altro carattere in

un altro è una mossa valida per ogni qualità musicale, incluse, quelle emotive.

Il fascino della musica assoluta è costituito in parte dalle sue proprietà emotive. I motivi sonori,

quando sono musica, siano di regola più ricchi di proprietà emotive rispetto ai motivi visuali astratti.

La musica assoluta ha un “calore” umano, perché le emozioni umane sono una parte percettiva

della sua struttura.

La semplice funzione della costruzione di motivi e della produzione di contrasti possa spesso

essere considerata in qualche modo la spiegazione del perché le proprietà emotive si trovino là

dove effettivamente sono. La tentazione è quella di provare a comprendere il ruolo delle proprietà

emotive della musica assoluta non soltanto nei termini dei motivi e del loro contrasto, ma anche nei

termini della sintassi musicale e della struttura più profonda.

Spiegazione “sintattica” della funzione musicale delle proprietà emotive: una delle proprietà

“sintattiche” è quella della “risoluzione”. La musica di cui parliamo muove da momenti di

distensione a momenti di tensione o instabilità e dunque risolve la tensione o l’instabilità in stabilità

o in distensione. Il processo della sua “risoluzione” implica la risoluzione della dissonanza in una

consonanza.

Quattro misure ci danno una progressione dalla distensione alla tensione, e poi a una risoluzione

parziale, fino a una piena risoluzione. Si tratta di una tecnica musicale comune: invero di un cliché

musicale. Accordo di “distensione”. Processo che va dalla distensione alla tensione e nuovamente

alla distensione. Si tratta della figura sintattica dominante al servizio della quale lavorano tutte le

altre figure sintattiche.

(Cose che stano accadendo nella musica, sono nella musica.)

Non tutte le aspettative suscitano tensione. La tensione e il rilascio, o la risoluzione, sono eventi

ascoltati nella musica, come nel caso delle emozioni comuni. Le emozioni comuni nella musica

possano svolgere un ruolo nella sintassi di tensione-risoluzione. “tensione”, “rilascio” e

“risoluzione” si riferiscono anche a stati psicologici che potrebbero essere descritti come emozioni

comuni.

La connessione tra le emozioni comuni in musica e la distinzione tra le tonalità maggiore e minore.

Le emozioni nella musica svolgono una funzione sintattica: la funzione più centrale nell’arte

musicale occidentale, vale a dire, la sintassi di tensione risoluzione. Se la musica è per esempio

cupa o malinconica o allegra, allora ha per lo meno un contenuto semantico minimiale. La

condizione più elementare del contenuto semantico è il “riferimento”, la funzione di indicare

qualcosa che si crede che denotino il termine referenziale o l’espressione. Il formalismo “arricchito”

con le proprietà emotive non è più formalismo propriamente detto. Il contenuto semantico è

infiltrato nella struttura musicale attraverso il riferimento emotivo. Se si riferisce a queste proprietà ,

allora la musica è “intorno a” (about) queste proprietà; e se è su tali proprietà, allora ha contenuto

semantico.

“Formalismo arricchito”: la dottrina secondo cui la musica assoluta è una struttura sonora

senza contenuto semantico o rappresentazionale, una struttura sonora che tuttavia a volte

possiede in maniera rilevante le emozioni comuni come qualità acustiche di tale struttura.

Se la musica è descrivibile in termini emotivi, allora essa dovrebbe,ipso facto, denotare le

emozioni, essere “su” le emozioni e, di conseguenza, avere un contenuto semantico. Tre obiezioni:

obiezione dei “fatti storici”, l’obiezione dei “fattori funzionali” e l’obiezione dei fattori relativi al

“contesto sociale”.

Formalismo – dottrina “astorica. Le proprietà formali della musica non dipendono dalle incursioni

nella storia. Il suo concetto è eterno e immutabile, Cosi, se le proprietà formali ella musica, le sue

forme, sono simili alle forme geometriche, come il triangolo (passato ora e sempre), sono entità

“senza tempo” e allora “fuori dalla storia”. È ovvio che non si può apprezzare pienamente la

musica, cosi come qualsiasi altra arte, senza conscerne il contesto e il momento storico. Se il

formalismo invece implica che lo si possa fare, allora il formalismo deve essere falso. Devono

esistere alcuni aspetti della forma musicale che sono determinati storicamente. Esempio: una

struttura formale può esibire caratteristiche legate alla storia dell’arte. I filosofia dell’arte hanno

discusso se queste caratteristiche legate alla storia dell’arte siano vere caratteristiche delle opere

d’arte, o se esse siano piuttosto caratteristiche della storia dell’arte, che, debbano essere

apprezzate e comprese come eventi storici piuttosto che come proprietà estetiche. La forma della

composizione è “formalmente” differente, qualora venga ascoltata alla maniera dei suoi

contemporanei e n opposizione alla maniera che imporrebbero le nostre abitudini di ascolto degli

ultimi trecento anni. Sembrerebbe pertanto che la forma musicale sia un ostaggio della storia allo

stesso modo di ogni altra caratteristica artistica tirata in ballo dallo storicista. E nel formalismo

arricchito nulla implica che la forma musicale sia senza tempo o astorica.

Prima del mutamento (fine diciassettesimo secolo ) la musica strumentale era ascoltata in una

varietà di contesti sociali e istituzionali: a casa, in chiesa, nelle funzioni sociale e cosi via. La

musica aveva diverse funzioni oltre a quella comune di fornire oggetti per la contemplazione

estetica. Il diciassettesimo secolo inventò il concerto pubblico. La musica in questo contesto

sociale era destinata ad essere l’oggetto il più possibile interessante di quella attenzione assorta.

In questo contesto sono stato rimossi tutti gli altri contesti e tutte le altre funzioni sociali. La musica

strumentale ha avuto una lunga storia prima che fosse istituito lo spazio del concerto pubblico. “La

grande cesura” fra la musica da concerto e i contesti sociali precedenti. Lo stesso contesto sociale

potrebbe essere considerato in molto casi come parte dell’opera d’arte musicale.

Nelle opere d’arte funzionali le stesse funzioni offrono un piacere estetico. La musica anteriore alla

grande cesura possiede proprietà estetiche e artistiche, che le vengono trasmesse e che non sono

parte della sua struttura formale cosi come la si intende normalmente.

Se il formalismo musicale è inteso nel senso che tal posizione neghi che la musica strumentale

pura possieda contenuto semantico o rappresentazionale, allora esso è perfettamente corrente

con quanto ho asserito circa la musica strumentale anteriore alla grande cesura. Infatti, né i suoi

diversi contesti sociali, né le sue diverse funzioni sociali le conferiscono contenuto semantico o

rappresentazionale. La musica strumentale anteriore alla grande cesura non significa né

rappresenta i suoi contesti o le sue funzioni sociali.

La musica posteriore alla grande fu concepita tenendo conto della sala da concerto. Il suo solo

scopo è quello di essere oggetto di un’intensa attenzione estetica. Contemplata esteticamente in

misura variabile a seconda del suo particolare contesto e della sua particolare funzione sociale.

Ma sosterrà il formalista senza considerare il suo luogo e il suo scopo originale, quella resa

estetica dovrà essere misurata in termini puramente formalisti: cioè nei termini del formalismo

arricchito. La musica strumentale composta prima della grande cesura potrebbe senz’altro avere

proprietà esteticamente o musicalmente significanti. Il formalismo può tener conto della musica

anteriore alla sala da concerto proprio nella musica in cui quella musica ben si adatta a essere

ricollocata nello spazio del concerto pubblico. Questa musica ha le sue funzioni, e ha i suoi

contesti, ma non significa né raffigura. Il formalismo arricchito, che ammette le proprietà emotive

come parte della sua struttura e dalla sua sintassi.

Teoria eccitazionistica dell’espressività musicale era considerare l’esperienza musicale

un’esperienza profondamente commovente. La musica ci commuove per il fatto di suscitare in noi

le emozioni di cui è espressiva: rabbia, paura, malinconia, gioia e cosi via- le emozioni comuni. La

musica espressiva delle emozioni comuni rende profondamente commovente. Il formalismo

arricchito ha comunque trasferito le emozioni comuni dall’ascoltatore dentro la musica. Se ne ha

“cognizione” (“COGNITIVISMO EMOTIVO”). Se il cognitivismo emotivo è vero, non siamo mossi

emotivamente dalla musica. Dunque il cognitivismo non può essere vero e di conseguenza il

formalismo arricchito è falso. Nel prossimo capitolo si dovrò mostrare la verità del cognitivismo

emotivo e che è coerente con il fatto tangibile che frequentemente l’ascolto musicale si rivela

essere profondamente commovente. VII. Le emozioni in noi.

Relazione fra musica ed emozioni: espressività della musica e il suo potere di muoverci

emotivamente.

Teoria eccitazionistica dell’espressività musicale: la musica è descritta come “malinconica”,

“allegra”, ecc. perché rende ascoltatori normali in circostanze normali, malinconici e allegri.

Hanslick: effetto “patologico” – a seconda delle particolari esperienze di vita di un ascoltatore

individuale o forse a seconda del particolare stato emotivo dell’ascoltatore nel momento

dell’ascolto di un brano musicale, la musica a causa di quelle particolari esperienze passate o di

quel particolare stato emotivo, può suscitare nell’ascoltatore un’emozione davvero reale come la

malinconia o l’allegria. L’effetto emotivo che la musica ha su una persona a causa del particolare

stato emotivo in cui si trova. L’effetto emotivo che la musica ha su una persona a causa delle sue

particolari esperienze passate. La musica suscita emozioni ordinarie reali negli ascoltatori.

(ricordare quello che torna dalla guerra, e As times goes by che sono “nostra canzone” [quando se

fala, olha, a nossa musica.])

La musica ci rende malinconici perché essa è malinconica e la riconosciamo come tale. Le

proprietà estetiche riconosciute della musica, e cioè le emozioni ordinarie di cui la musica è

espressiva. Ma come la musica malinconica ci può rendere malinconici? “Teoria della persona” e

“teoria della tendenza”.

Teoria della persona – ogni brano musicale viene ascoltato come un enunciato umano. Nel corso

della sinfonia, la persona esprime in successione malinconia, gioia, rabbia, ecc. Tutto quello che

abbiamo bisogno è immaginare la persone come un personaggio immaginario che esprime quelle

emozioni. Appena ascoltiamo gli enunciati espressivi della persone musicale nella sinfonia,

perveniamo a sentire le emozioni che immaginiamo stia esprimendo la persona musicale. Non ci

dovrebbe essere nulla di implausibile nelle nostre reazioni emotive alle espressioni emotive

immaginarie della persona musicale fittizia. Si tratta di un personaggio immaginario che, cosi come

negli altri casi, suscita le nostre reazioni emotive.

Problemi teoria della persona: 3.1) È precisamente la consapevolezza della sua sofferenza che fa

si che io la condivida, proprio come, nella vita reale, non posso “sentire con” Jane i suoi stati

emotivi e negativi, se non ne sono consapevole. 2) Si fonda su un’analogia tra la persona musicale

e i personaggi della narrativa di finzione. 3) Completa mancanza di qualità personali specifiche a

distinguere la persona musicale dai personaggi reali “in carne e ossa” dei grandi registi. Nei film: i

personaggi erano superficiali. Se questi non riescono a suscitare emozioni nei lettori o negli

spettatori raffinati, come si può pretendere che ci possa riuscire la persona musicale il cui sesso

non può neppure essere acertato?

D’accordo con la teoria della persona sul fato che il nostro ascolto della musica implichi ascoltare

una persona che esprime un’emozione nella musica. Perhcè dovrei sempre sentire l’emozione

della persona musicale, quando invece non sento l’emozione del mio miglior amico? La teoria della

persona non può ottenere quel risultato e su queste sole basi dovrebbe essere rifiutata da chi

pensa che la musica sia commovente in virtù del fatto che le emozioni di cui è espressiva sono

suscitate nell’ascoltatore.

Seconda teoria: la musica commuove suscitando le emozioni ordinarie di cui è espressiva la teoria

della tendenza, è più lineare ed economica ella teoria della persona. Si basa su l’espressività della

musica. L’allegria del giallo ha la tendenza a rendere felici le persone. Le proprietà espressive

della musica hanno la tendenza a suscitare queste emozioni in noi, sembra ragionevole assumere

che a volte lo facciano davvero. Tutte le proprietà espressive e le proprietà espressive della

musica hanno la tendenza a produrre in ci percepisce le emozioni di cui sono espressive.

Ma non c’è neppure alcuna prova che queste tendenze, se esistono suscitino simili effetti (del

lavoratore di opere tragiche che lavora 8 ore al giorno e sempre vede le maschere tristi e comincia

anche lui a diventare triste). Se la musica fosse commovente in virtù dal fatto di suscitare le

emozioni ordinarie, allora gran parte della musica si trasformerebbe in un’esperienza davvero

spiacevole.

Non dobbiamo spiegare perché godiamo delle emozioni ordinarie spiacevoli che la musica suscita

in noi, perché la musica non suscita affatto in noi emozioni ordinarie né spiacevoli né piacevoli.

Quando sono per esempio arrabbiato nelle situazioni normali e comuni la mia emozione ha un

oggetto. Sono arrabbiato con qualcuno. Mi trovo a fare esperienza di uno stato emotivo per una

ragione. L’emozione non è separata da una ragione.

Nella fiction la condizione della credenza è assente. Le emozioni sono sentite. Le emozioni

ordinarie possiedono una componente sentimentale. C’è un oggetto dell’emozione, una credenza

[mi ha rubato la ragazza] o un insieme di credenze che causano l’emozione.

La musica non può trasportarci in uno stato emotivo. Infatti le proprietà espressive sarebbero una

parte essenziale del meccanismo musicale che ci commuove.

Musica che commuove ed eccita profondamente per la sua bellezza serena, tranquilla, non per il

fatto di essere espressiva di emozioni ordinarie, cosa che essa non è affatto. Ciò che mi

commuove è la sua bellezza o magnificenza. L’oggetto dell’ “emozione musicale” è la musica.

L’oggetto dell’emozione musicale è l’insieme delle caratteristiche della musica che l’ascoltatore

crede siano belle, magnifiche, o in qualche altro senso esteticamente ammirabili in misura molto

elevata. Credenza dell’ascoltatore che la musica che sta ascoltando, o un suo aspetto, è la bella,

magnifica, o possiede comunque proprietà estetiche positive in misura molto elevata.

Se tu non credi che quello che stai ascoltando è musicalmente magnifico o bello o splendido, se “ti

fa impazzire”, allora questa musica sarà per te emotivamente commovente, anche se per me è

spazzatura e mi lascia indifferente.

L’oggetto dell’emozione è la bellezza della musica; la credenza è che la musica sia bella; il

sentimento è il tipo di eccitazione o di euforia o di stupore o di meravigli che una tale

bellezza comunemente suscita.

Settima sinfonia di Beethoven. Caratteristiche musicali, caratteristiche tremendamente belle,

magnifiche e cosi via. Le proprietà espressive della musica sono proprietà musicali. Non siamo

mossi a queste emozioni, ma da queste emozioni.. Siamo mossi dalla loro bellezza musicale.

La “paura” o la “rabbia” che la musica suscita sono prive delle componenti motivazionali e di

conseguenza, sotto questo aspetto, secondo Davies, Levinson e altri, si tratta di quasi-emozione o

qualcosa-di-simile-alle-emozioni. L’emozione musicale che una musica malinconica bella suscita in

me ha la malinconia come suo oggetto, sebbene non sia malinconica. Quasi-malinconia o

qualcosa-di-simile-a-malinconia. Se la musica è stupendamente malinconica, o stupendamente

spaventosa, o stupendamente emotiva, allora li muove a uno stato di acuta eccitazione emotiva il

cui oggetto è la malinconia o il timore o l’allegria.

Un’intera scuola sostiene la falsità del formalismo.

VIII. Nemici del formalismo.

La musica assoluta, sia la narrativa di finzione sono arti temporali. L’esperienza di romanzi,

drammi teatrali e sinfonie richiede un tempo rigorosamente preordinato. Opere musicali – opere

temporali- debbano offrire un modello non-fromalistico per l’interpretazione della musica assoluta.

La musica è un artefatto acustico, una costruzione umana costituita da suoni che sono altamente

organizzati in un elaborato sistema di regole e pratiche. Assomiglia molto al linguaggio parlato

sotto questo aspetto.

Formalista, secondo cui la musica assoluta è “solamente” un’affascinante struttura sonora. È

un’espressione umana. Il formalismo sembra rendere la musica assoluta una scienza occulta,

praticata da una società segreta senza connessione alcuna con i bisogni e gli interessi dei comuni

esseri umani.

Una delle caratteristiche di certa narativa di finzione sia l’espressione di importanti tesi conoscitive.

Si occorre dimostrare che la musica assoluta è narrativa di finzione, ma anche che sia il gusto

genere di narrativa di finzione. L’interpretazione narrativa non è sola a essere presa in

considerazione dai nemici del formalismo. La strategia dell’interpretazione delle opere di musica

assoluta non come narrativa di finzione, ma come discorso filosofico.

Opere non-formalistiche – opere di musica assoluta considerate come racconti di finzione che

“esprimono” significative tesi o ipotesi conoscitive. “Discorsi” senza l’uso di narrativa di finzione o

possono essere considerate anche come racconti di finzione che hanno solo una importanza di

“intrattenimento”.

Due fondamentali strategie per l’interpretazione della musica assoluta come narrativa di finzione:

interpretazione narrativa “debole” e interpretazione narrativa “forte”. Una maniera di interpretare le

opere musicale [interpretazione debole] è sostenere che esse non hanno una vera e propria trama,

ma una trama cosiddetta “archetipica”. [esempio, l’odissea e il mago di oz, che sono “il lungo

viaggio di ritorno a casa”. Trame archetipiche]. L’idea è che le opere di musica assoluta non hanno

trame, ma trame archetipiche.

Il formalista insesterà nell’osservare che la sinfonia non ha le risorse per dipingere quadri, né per

raccontarci tali storie.

È una banale verità logica o concettuale che soltanto opere d’arte dotate di trama possono

possedere o esibire trame archetipiche. Dire qual è la trama archetipica di un’opera, senza aver

detto o persino senza conoscere quale sia la trama vera o propria (sempre l’interpretazione

“debole”) . Non c’è nessuna trama da raccontare, sostenterebbe il sostenitore dell’approccio

basato sulla trama archetipica.

Il problema concernente il controllo che l’intenzione dell’autore esercita sul significato delle sue

opere è forse il problema più dibattuto nella filosofia della critica. Gli anti-intenzionalisti sostengono

che, una volta che l’opera d’arte lascia l’atelier, essa diventa un “oggetto pubblico”, che è

sottoposto al giudizio critico; e il critico può farne ciò che vuole, a prescindere dal significato

intenzionale. L’intenzionalista sostiene, invece, che l’interazione tra il pubblico e l’opera d’arte

costituisce una “conversazione” con l’artista, e la conversazione dipende dal fato che ognuno dei

partecipanti sappia che cosa l’altro intende comunicare con le sue parole. [Peter sta a parte degli

intenzionalisti che affermano che il significate delle opere d’arte dipenda strettamente dalle

intenzioni di chi le fa].

Secondo McClary [la sostenitrice più “focosa” dell’interpretazione forte], la Quarta Sinfonia di

Cajkovskij racconta una storia di aspettative patriarcali e intrappolamento feminile. L’eroe senza

nome viene intrappolato da una moglie senza nomi, ti chiede nomi, verbi, aggettivi –in altre parole,

tutte le risorse di un linguaggio che abbia sintassi e semantica, vale a dire grammatica e

significato. La musica non possiede né l’una né l’altro. Il significato non è una faccenda privata, ma

pubblica.

Alcuni compositori avevano attribuito a certi passaggi delle loro opere strumentali significato o

sensi privati. È come significati privato o codici e di conseguenza non come parte dell’opera cosi

come la intendeva il compositore e cosi come la possediamo noi. La musica programmatica è

musica che il compositore offre al pubblico con l’accompagnamento di un testo che narra, con

parole, la storia che la musica dovrebbe raccontare o narrare.

Secondo me (Peter) non può essere è il significate della sinfonia, nel senso comune e pubblico per

cui la ben nota storia di David Copperfield è il significato di David Copperfield. La musica assoluta

non può agire cosi.

[ossia, l’interpretazione forte afferma che esiste un vero e proprio significato nella musica, una

trama.]

La musica assoluta è molto ripetitiva. La ripetizione è una parte integrante della forma musicale,

sia internamente che esternamente. Ripetizione interna, ripetizione all’interno di una qualsiasi

forma data. [Ripetizione esterna, ripetizione della struttura di un’opera]. Si consideri un esempio di

un’opera teatrale, qualora essa fosse costruita con ripetizioni interne ed esterne del tipo di cui ho

appena parlato.

La musica assoluta non è una forma d’arte narrativa. La musica assoluta è la bella arte della

ripetizione. La musica assoluta rimarrebbe cosi differente dalle arti linguistiche e pittoriche, che il

formalismo arricchito resterebbe valido come la spiegazione più cogente delle sue importanti

proprietà.

A differenza del contenuto della pittura rappresentazionale e delle arti narrative, il contenuto della

musica, posto che ci sia, assoluta può essere ignorato da un numero significativo di sui

appassionati. La musica non è un suono privo significato. La musica non trasmette abbastanza

“significato” per fare davvero la differenza rispetto alle tesi del formalismo e proporzionare alcun

piacere. L’idea che la musica possa, mediante una narrazione, presentare qualcosa che possa

destare un qualche interesse intellettuale, di tipo morale o filosofico, è semplicemente destinata al

falimento. (idea di Mcclary).

Non si può aggiungere quella tesi al “rumore privo di significato” e ottenere qualcosa di più da

apprezzare oltre allo stesso “rumore privo di significato”. Anche se ci fossero quei generi di

narrazione che i nemici del formalismo attribuiscono alla musica assoluta, si darebbe ancora il

caso che, a differenza delle arti visive della rappresentazione e delle arti narrative di finzione, l’arte

della musica può essere, ed è, apprezzata da un gran numero di persone che non le riconoscono

alcun contenuto narrativo o rappresentazionale. La musica assoluta può essere pienamente

apprezzata da chi non ascolta in essa alcun contenuto.

IX. Prima le parole, quindi la musica

Due avvenimenti di grande importanza per la storia della musica occidentale: l’inversione del

dramma musicale, o come siamo soliti chiamarlo, dell’opera, e la nascita del movimento religioso

cui gli storici chiamano di Controriforma.

La Controriforma – “far pulizia in casa propria” – in risposta alle critiche rivoltelle dai riformatori

protestanti. Il primo concilio fu il Concilio di Trento tra il 1554 e il 1563. Hanno discusso anche il

ruolo della musica nelle funzioni cattoliche e il tema di questa discussione fu che la musica era

divenuta troppo complessa e “sfarzosa”.

La fine del medioevo e la metà del sedicesimo secolo – polifonia. È musica polifonica ogni musica

che implichi il suono simultaneo di più note diverse oltre alle semplici note della melodia. La

“polifonia” è musica che consiste di tre, quattro, o anche più melodie separate, cantate e/o suonate

simultaneamente.

L’”omofonica” consiste in una singola melodia accompagnata da accordi, cosi come dalla

“monodia”, cioè dalle singole melodie prive di acompagnamento.

La musica della Chiesa cattolica era polifonica tra il tardo medioevo fino quasi alla fine del

rinascimento.

Il messaggio religioso si perdeva nell’interesse destato dal piacere musicale. Doveva essere

“riformato”. Dovrebbero abolire completamente la polifonia per sfuggire al dilemma. Il concilio

meditò seriamente l’abolizione della polifonia, ma alla fine prevalsero gli amanti della musica e si

raggiunse un compromesso: i compositori dovevano semplificare la loro polifonia e di essere

maggiormente fedeli al ritmo e all’andatura della parlata comune. I compositori dovevano

“rappresentare” mediante toni musicali la voce umana.

I membri della Camerata fiorentina che stavano “inventando” il dramma musicale, od opera. La

camerata era molto critica nei confronti della polifonia complessa, intesa in senso stretto Essi

esortarono i compositori a rappresentare la voce parlante umana. Ma, mentre il concilio mantenne

una polifonia “moderata”, nel senso stretto del termine, la Camerata preferi una soluzione di

genere completamente diverso: qualcosa di molto prossimo alla monodia; una “declamazione”

musicale accompagnata armonicamente, difficilmente definibile “melodia”, cantata da un unico

esecutore, che seguiva da vicino la cadenza e il tono del discorso emotivo. Rappresentazione

musicale della conversazione umana – “dramma per musica”.

L’opera fu un’impresa artistica controversa. Il tentativo di adattare la musica a parole e storie o il

tentativo di adattare parole e storie alla musica, è problematico perché la forma della musica

assoluta è decisamente differente da quella delle arti letterarie e drammatiche. Vogliono rendere

compatibili l’estetica musicale e la letteraria, quando sono intrinsecamente incompatibili. La

differenza tra la ripetitività della musica e il carattere continuativo, direzionale, della narrativa

funzionale è il cuore del problema dell’opera, ma anche del problema di quasi tutta la musica che

abbia un testo.

La ripetizione del materiale musicale è ciò che dà alla musica la sua forma. In musica, la forma è

una funzione della ripetizione. La narrativa fizionale non ripete se stessa. Le prime opere, all’inizio

del diciassettesimo secolo, erano costituite precisamente da quel genere di monodia di cui ho

parlato adesso: “conversazioni in note”, più che musica sono descritte come musicali.

Il linguaggio non ha forma musicale, neanche la sua rappresentazione musicale. Stile

rappresentativo fu la perdita della sua forma musicale: la perdita delle forme musicali “chiuse”, con

le loro necessarie ripetizioni. Non si tratta di una negazione “assoluta” della forma musicale. Il

problema dell’opera fui quello di adattare tra loro in qualche modo la pura forma musicale, con

tutte le sue ripetizioni, e il dramma fizionale, con il suo carattere non ripetitivo e unidirezionale.

“Problema dell’opera” – non riescono a dare una forma musicale, con le sue ripetizioni interne ed

esterne, al “discorso musicale” in cui in gran parte consistono.

Nei primi quarant’anni del diciassettesimo secolo nacque una forma molto differente di dramma

musicale. L’opera seria, l’opera italiano, con i suoi argomenti sempre seri. Consiste di movimenti

musicali o “numeri” separati, autosufficienti, connessi da un discorso parlato musicale assai rapido,

accompagnato dal clavicembalo, che fa avanzare la trama. Canzone per un singolo cantante

accompagnato da un’orchestra chiamato recitativo secco per la sua mancanza di carattere

espressivo. L’opera seria offriva una soluzione sia al problema concernente il modo in cui il

dramma musicale può adeguarsi alle esigenze dell’espressione linguistica sia a quello relativo a

come esso può adeguarsi alle esigenze della pura forma musicale. Essa le dispone

semplicemente in compartimenti separati, che po connette in una successione temporale.

Soluzione instabile. La ripetizione letterale della prima sezione dell’aria, una volta terminata la

seconda sezione. La fine della seconda sezione reca l’istruzione in italiano da capo, ovvero

“dall’inizio”. Una tipica aria da da capo consiste in una prima sezione in cui una certa emozione è

espressa da un personaggio del drama, una seconda sezione in cui è espressa un’emozione

contrastante, ma connessa alla prima, e infine una ripetizione della prima sezione. ABA uniforme.

Le arie da capo indugiano sulle emozioni, mentre nella vita le emozioni assalgono le persone

all’improvviso. Le emozioni erano viste come alquanto statiche limitate nel loro numero e, perciò,

del tutto adatte a essere espresse nell’andatura musicale altrettanto statica dell’aria da capo.

L’ultima metà del diciottesimo secolo vode una risoluzione nella teoria delle emozioni, una

rivoluzione nell’opera.

Nuova teoria delle emozioni – “associazione delle idee”. L’associazionismo fu un tentativo di

comprendere come opera la coscienza umana., L’idea centrale era che la coscienza di una

persona è un susseguirsi di idee e che è possibile sapere come procede tale successione. Le

emozioni, nella concezione associazionistica, sono molto differenti dalle emozioni cartesiane sotto

quattro importanti aspetti: emozioni siano acquisite piuttosto che innate, in noi siano installate

soltanto le sensazioni di piacere e dolore e che le emozioni siano il risultato della nostra

associazione di varie cose con il piacere e il dolore. Ogni emozione è una proprensione a sentire

dolore o piacere. Le emozioni dell’associazionista non sono ben definite e distinte, ma si vaghe,

indistinte e si disolvono una nell’altra e mutano in continuazione. Perché noi non smettiamo mai di

acquisire nuove associazioni . Allora le nostre emozioni fluiscono continuamente in una vita

emotiva di rapidi mutamenti.

Dopotutto, finchè avvremo musica, avremo ripetizione. La sfida è rendere la ripetizione congruente

con la somiglianza drammatica, che nell’opera significa normalmente somiglianza emotiva. Nella

seconda metà del diciottesimo secolo apparve una forma musicale adeguata alla nuova psicologia

associazionistica [la aria a capo non era più plausibile principalmente per la sua divisione delle

emozioni ABA, che era solamente adeguata alla psicologia cartesiana] che era la “forma sonata”.

La forma sonata era molto differente dalla forma dell’aria da capo sotto vari aspetti: ma uno

particolare. L’aria da capo –sempre monotematiche, monoemotive. La forma sonata presenta però

un più ampio canovaccio di temi e emozioni. Forma sonata è divisa in tre sezioni: un’esposizione

dove sono presentati i temi del movimento; uno sviluppo, in cui questi temi sono variati e

“rielaborati” dal compositore, che si diverte a “giocare” con loro, dettate dallo stile, e una

ricapitolazione, in cui i temi originali sono presentati, nello stesso ordine dell’esposizione, ma in

una tonalità diversa. Nell’esposizione la musica si sposta nella chiave di dominante, nella

ricapitolazione invece deve ritornare alla tonica, una risoluzione musicale piacevole e conclusiva.

Ottenere un dramma rappresentato sulla scena in una forma musicale chiusa: dramma-fatto-

musica.

Mozart – “opera concertante”. “tutti possono ‘parlare’ allo stesso tempo”. Polifonia vocale.

(diciotessimo secolo). Per Mozart l’opera divenne protagonista.

“principio sonata” – Charles Rosen chiama “principio sonata” il senso di progressione alla chiave di

dominante, e il senso di ritorno, una “sensazione” di riepilogo, se non proprio la ripetizione letterale

dell’esposizione. Una psicologia – svolgimenti di eventi umani e una forma musicale che lo

“rappresenti”. Soluzione al “problema dell’opera”.

Distinzione tra “opera” e “dramma musicale”. Con “opera” intenderò quei generi di teatro musicale

in cui si fa un tentativo di preservare le forme musicali chiuse e che mantiene un grado accetabile

di verosimiglianza drammatica e emoitvia: “realismo” drammatico e emotivo. L’opera rimase una

forma artistica controversa. “Assurdità” di un dramma in cui i personaggi cantano ‘uno rivolto

all’altro in movimenti chiusi.

Tentativi di riparazione del problema dell’opera: “conversazione-canzone”, cioè ballad opera, o

opera comica in italiano che era un incroccio tra opera cantata e il dramma parlato.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in filosofia
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Filosofia della musica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Giani Maurizio.

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