Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Scaldaferri, libro consigliato Due ritratti del Ghana

Alhaji spiega così come funzionano i tamburi e dunque mostra come la continuità tra

parlare, suonare e cantare sia fondamentale in tale società basata su una lingua

tonale, la “dagbani”, dove il significato delle parole dipende dal tono in cui vengono

pronunciate; dunque gli strumenti musicali devono saper riprodurre il suono del

parlato così da parlare loro stessi. Tra i principali strumenti parlanti dell’Africa

occidentale ci sono i “balafon” che hanno una struttura scalare ed i tamburi di varie

forme e dimensioni; tra questi ultimi si ricorda la “atumpan”,tamburo a calice diffuso

tra gli Ashanti, che viene suonato prevalentemente in coppia oltre al diffuso “lunga”

ovvero il lunna per i Dagomba (tamburo a clessidra in pelle e con la membrana e le

estremità in pelle di capra e collegate con cinghie in pelle d antilope) che viene

percosso da un bastone curvo (“lunna duelé”) tenuto sotto un braccio che altera la

tensione della pelle con la propria pressione. Questo è considerato il tamburo parlante

per eccellenza per questa capacità di cambiare il tono. Suonando in gruppo si usano

lunna diversi dove vi è uno principale ed altri che gli rispondono; i lunsi utilizzano, oltre

al lunna, un altro tamburo che è il “gunguon” che è un tamburo di pelle cilindrico

fissato con una cinghia al corpo del suonatore e percosso con un bastone curvo

(“gunguon duelé”): tale strumento non parla, ma svolge la funzione di

accompagnamento tanto che ne vengono usato due per un contrappunto ritmico. I

lunsi, per le loro competenze ed implicazioni sociali che esse comportano, hanno il

potere che è favorito dalla chiusura rigida del loro clan: essi sono conservatori di

saperi che esprimono nei loro canti di cui sono i detentori in senso assoluto (hanno

dunque un ruolo centrale nella trasmissione della memoria storica dei Dagbon e delle

vicende di famiglia. Anche la proprietà e la costruzione degli strumenti spetta a loro ed

il tramandare avviene dai padri ai figli maschi. Si impara a suonare soltanto attraverso

l’imitazione dei figli verso i padri, dunque serve essere membro della famiglia dei lunsi

o diventarlo in quanto un eventuale allievo

diventa come un figlio con tutte le

complicazioni che questo comporta come il

lavorare nei campi per il sostentamento di

tutto il gruppo famigliare.

Alhaji è morto nel 2008 all’età di 72 anni; la

sua famiglia comprendeva 5 mogli e 27 figli,

15 maschi e 12 femmine, di cui il maggiore

aveva 37 anni ed il più piccolo 3 e molti con

famiglia propria. Era analfabeta, ma parla

un ottimo inglese grazie ai suoi rapporti con gli studiosi occidentali. Fu attivo come

membro della “Ghana Folkloric Company” prima di stabilirsi a vivere a Temale con la

sua famiglia e dunque alternando l’attività di musicista, scolta all’esterno soprattutto

in USA che gli fruttava un cospicuo reddito, e di agricoltore. La corte della sua famiglia

presenta la struttura tipica presente in Dagbon: al centro vi è il pozzo ed intorno le

case dei membri della famiglia; le case sono ambienti monocellulari a pianta circolare

costruite in fango e soffitto di paglia; vi è tra queste la “professor room” destinata a

Loke ed agli ospiti stranieri. Il soggiorno a Tamale è durato una settimana. Il suo primo

incontro con Loke lo descrive come una venuta messianica. Oltre ai momenti di

condivisione della vita quotidiana con raccolta di informazioni per ricostruire il piano

genealogico con l’aiuto del figlio Saheed, si sono fatte riprese e registrazioni musicali.

La prima ripresa è il giorno d’arrivo con la riunione di tutta la famiglia dove i maschi

erano impegnati nella manutenzione dei tamburi, le donne nei lavori domestici ed

Alhaji intratteneva gli ospiti; organizzò alla fine una performance musicale con tutti i

figli maggiori per l’esecuzione di musiche del loro repertorio rituale. Una lunga

intervista, accompagnata dalle musiche, ha presentato varie spiegazioni del significato

della musica nella sua comunità. La sua è una figura di confine a cavallo tra due

realtà, quella degli studiosi internazionali e quella dei Dagomba. Gli strumenti possono

essere venduti a stranieri e studenti americani.

La “professor room” traccia delle barriere con il resto della famiglia così che. Contatti

non siano troppo stretti da sfuggire al controllo d Alhaji.

Il mito della fondazione del tamburo Alhaji lo fa risalire ad un suo antenato e l’origine

dello strumento si ricollega ad una dimensione religiosa. Il contatto con gli USA gli

permette di affermare di fare quel che gli occidentali chiamano musica; inoltre

distingue la musica occidentale, che è legata alla percezione e dunque fruizione

emotiva, ed i suoni del tamburo che invece hanno valore semantico.si tratta dunque di

una musica comprensibile mentre quella occidentale è senza senso.

“Quando ho deciso di fondare la chiesa sono partito proprio dalla musica”.

Ritratto di William Thomas Cheetam

In un edificio di Korlegonno ad Accra, ogni domenica i fedeli si riuniscono sotto la guida

di Cheetam, fondatore negli anni Novanta e vescovo di una comunità

carismatico-pentecostale denominata “Salvation Outreach MinistryInt”; anche i

componenti della sua famiglia ne fanno parte: la moglie Rebecca è una delle officianti

del culto, il figlio Richmond è tastierista, il figlio Johnatan è percussionista e la figlia

Gloria è una delle cantanti principali.

La celebrazione dura circa 4 ore e gli eventi strettamente musicali occupano quasi i

die terzi tra cui spiccano le danze che durano anche un’ora. Un orologio appeso al

centro della sala scandisce la durata di un’ora e fornisce un orientamento ai musicisti.

La sua chiesa si distingue per l’alta qualità della musica praticata. Nii Otoo Annan tutte

le domeniche suona la chitarra col gruppo di musicisti professionisti. Grazie a

Richmond si è potuto far riprese durante le preghiere di esclusiva penitenza femminile

e l’intervista col padre.

Negli ultimi decenni i movimenti religiosi pentecostali hanno avuto una gran crescita;

in Ghana il fenomeno è iniziato circa negli anni Venti in seguito al proselitismo dei

missionari occidentali; si sono inoltre moltiplicate le comunità carismatiche soprattutto

a sud dove prevale la religione cristiana, mentre a nord prevale l’islam. Un punto

cruciale dell’attività di tali comunità è il circuito economico che è alimentato dalle

offerte dei fedeli che sono effettuate in modo molto vistoso durante i giri di danza e

che servono anche a pagare i musicisti o ad acquistare gli strumenti musicali. La

musica e la creazione di gruppi di preghiera servono anche a non far andare i fedeli

verso altre comunità che esercitano una maggior attrazione; la musica è la principale

fonte di reddito dei musicisti di Accra.

Parlando della comunità di Cheetam, la musica è la chiave di essa stessa in quanto fin

da subito il fondatore ha attribuito alle pratiche musicali una funzione d perno della

stessa vita comunitaria.

La lingua utilizzata prevalentemente durante le celebrazioni è il Ga ed i discorsi

vengono tradotti in linguaggi locali; l’inglese vi è solo in alcuni canti di derivazione

coloniale. Tra i punti più forti della cerimonia co sono i “momenti glossolalia” dove ogni

fedele parla direttamente con Dio (=inner-self) ed è il momento più autentico

dell’esperienza religiosa. Singolare è anche il momento in cui avviene una sorta di

esorcismo nei confronti di una delle figlie del vescovo che è una delle cantanti

principali. Nei momenti musicali canta anche lo stesso Cheetam. Il mercoledì sera vi è

un momento di preghiera esclusivamente femminile e l’unico strumento musicale è un

“sistro” ed è utilizzato dalla donna che guida il culto: si tratta di una cornice di plastica

con sonagli che ha una forte valenza simbolica in quanto primo strumento musicale di

culto e collegato all’episodio biblico del passaggio del Mar Rosso; tale strumento serve

a guidare i momenti della glossolalia di tali incontri e si alterna ai medley di canti

corali senza accompagnamento.

Evidente è l’importanza della musica come preghiera e come mezzo per entrare in

contatto col divino e dunque è evidente la consapevolezza del vescovo della centralità

della musica così come quella della danza e della performance corporea come

momento di preghiera. La partecipazione comunitaria, come abbiam visto, ruota

attorno ad una dimensione famigliare e la famiglia di Cheetam costituisce il “buon

esempio”.

Ricerca sul campo e montaggio: aspetti tecnici e metodologici

Il prodotto filmico costituisce una forma di scrittura dotata di proprie specificità; le

dinamiche performative sono state catturate anche attraverso la registrazione del

suono dell’ambiente/della comunità. Dunque la componente tecnologica interagisce

con la ricerca sul campo anche dal punto di vista metodologico.

Elisa Piria ha collaborato alla ricerca sul campo e Tommaso Vitali al montaggio dei

materiali. Le attrezzature per il lavoro sul campo

di Elisa Piria

Ghana e Burkina Faso sono paesi con clima tropicale, caldo e umido; il periodo pensato

per il montaggio coincideva con la stagione delle piogge e questo era un problema per

l’uso delle attrezzature. Le aree di ricerca sono piuttosto distanti tra loro, circa 1000km

da Accra in Ghana e Bobo Dioulasso in Burkina Faso. Dunque la scelta delle

attrezzature è dipesa dalla loro compattezza ed adattabilità a condizioni climatiche

estreme ed in secondo luogo alla loro grande versatilità soprattutto per le riprese

audio.

Nel caso della comunità religiosa di Accra la musica ha una funzione inclusiva in

quanto rafforza la coesione comunitaria e permette la partecipazione collettiva al

rituale attraverso il canto e la danza. Le pratiche musicali Dagomba e Lobi invece

svolgono contemporaneamente una funzione inclusiva ed esclusiva in quanto parlano

e cantano attraverso strumenti musicali che, riproducendo suoni dei linguaggi tonali,

veicolano significati definiti. La qualità della luca naturale ed il contrasto con le pelli

scure rendono difficilmente leggibili le espressioni facciali e per tale motivo è stata

utilizzata dell’attrezzature con determinate caratteristiche: per la registrazione in spazi

aperti era in grado di registrare anche i suoni laterali ed aveva un ampio range

dinamico necessario per la registrazione degli strumenti a percussione per un gran

livello di pressione sonora. Note sul montaggio

di Tommaso Vitali

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