Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Agamennone, libro consigliato Le sorgenti della musica, Sachs

Capitolo 1 – Idee e metodi

Introduzione

La musica occidentale non è più quella che illumina, esalta e allieta i nostri giorni. La vita moderna è satura fino alla nausea di musica e di sedicente musica. Usando il suono articolato come una specie di droga, abbiamo dimenticato di esigere significato e valore in ciò che ascoltiamo. Nella musica primitiva, al contrario, significato e valore sono qualità della stessa importanza. Il canto è indispensabile in occasioni particolari; esso interviene quando lavori regolari richiedono e forniscono essi stessi un impulso ritmico. In questa connessione con il movimento e le emozioni, la musica non costituisce un riflesso vago e indistinto, ma è parte integrante della vita.

I viaggiatori del passato, fino al 1900, ci offrono descrizioni strane e spesso insensate della musica primitiva, in cui sovente ridicolizzano quella che per gli indigeni è tra le espressioni più sacre. Fortunatamente le cose sono cambiate. La nostra ricerca dovrebbe rendere comprensibile a tutti l'umanità inimitabile di ogni espressione artistica, e scoraggiare l'esotismo e lo pseudoarcaismo artificiale. La musica intesa in questo senso non si compra nei negozi, ma sgorga da una tradizione coerente o dal contributo personale degli indigeni. Essa non è mai priva d'anima e di pensiero, mai passiva, ma sempre vitale, organica e funzionale, piena di dignità.

“Uno degli aspetti più tragici del contatto tra aborigeni e civiltà è la distruzione dell'arte e della cultura che tanto frequentemente ne consegue”. Si uccide la musica indigena, a tutto beneficio di qualche canzonetta occidentale banale e priva di senso. In tal modo si perde assai più di quanto molti credano. Si tratta dell'annientamento irresponsabile di una parte organica e vitale della cultura il cui posto viene preso da canzoni “popolari”, prive di realtà di radici e di significato, e spesso solo commerciali, che riempiono il nostro mondo della loro volgarità.

La nascita dell'etnomusicologia

Durante Medioevo e Rinascimento, i pilastri della cultura europea furono la teologia e i classici dell'antichità. Le continue letture della Bibbia e dei testi classici facevano sì che i compositori non potessero evitare un contatto almeno letterario col mondo musicale delle Scritture e dei Greci. Gli studiosi erano esperti dell'arte complicata di interpretare i molti passaggi di argomento musicale che si leggevano nelle Scritture e nei testi della Grecia antica.

Anche in tempi più recenti, l'influenza di queste letture fu tanto grande che la prima delle grandi opere di argomento storico-musicale, la Storia della musica di padre Martini, si occupava solo dell'antichità; trattava il periodo greco-romano, ebrei, egizi, caldei e “altri popoli orientali”. Nella General History of Music di Charles Burney (1776) la trattazione si apriva con un capitolo ampio sulla musica egiziana. John Hawkins, nella sua General History of science and practice of music, si sbarazzava molto elegantemente di tutti i “barbari”; “che importanza può avere indagare su una pratica che non ha alcun fondamento scientifico o sistematico?” - la musica aveva una base di questo tipo, ma egli non poteva saperlo. Hawkins disprezzava la musica orientale, non perché era orribile ma perché si diceva che lo fosse; per quanto riguardava i capitoli su greci ed ebrei, non c'era rischio, si limitò a riempire queste due sezioni di dotte citazioni tratte da fonti letterarie ben note. Quanto alla musica vera e propria, non ce n'era traccia.

Laborde introdusse un criterio universalistico; il suo Essai sur la musique (1780) considerava: “caldei e altri popoli orientali”, ebrei, egizi, greci, cinesi, giapponesi, tailandesi, arabi, persiani, turchi, negri e molti altri. La Allgemeine Geschichte der Musik (1788) di Forkel limitava la trattazione a: Egitto, Bibbia, Grecia e Roma; l'Oriente e i primitivi ricevevano una menzione, ma in termini negativi, perché le ambizioni occidentali alla perfezione andavano sostenute servendosi delle espressioni di predecessori più umili.

Con l'Histoire generale de la musique (1869) di François-Joseph Fétis si ha l'impressione di cambiare registro; l'opera infatti non solo comprende capitoli su India, Cina, Giappone, ma anche su calmucchi, chirghisi, camciatchi e altri – per lui la storia della musica è la storia dell'umanità. Per Hullah, autore di History of Modern music (1871), la musica orientale non ha né fascino né significato, ed è più lontana dalla verità. Sulla Geschichte der musik (1861) di Ambros si trova un intero volume sui primitivi, dove si leggono affermazioni stupefacenti (in negativo).

Il fallimento generale delle storie universali della musica appare tanto più sorprendente se si pensa che già prima di Hawkins e Burney si era manifestato un interesse inequivocabile nei confronti della musica non occidentale. Ai primi tentativi fece seguito un momento fondamentale, quando J. J. Rousseau inserì nel suo Dictionnaire de la musique (1768) alcune melodie esotiche originarie della Finlandia, Cina e dei sauvages du Canada. Ma la musicologia orientale nacque nel 1779, quando fu pubblicata l'opera ponderosa di padre Joseph Amiot, Mémoire sur la musique des chinois, tant anciens que modernes – opera che si consulta tuttora con rispetto e profitto.

È lecito pensare a un legame tra l'avvento dell'etnomusicologia e il Romanticismo, che consisteva “in un alto sviluppo della sensibilità poetica nei confronti di ciò che è remoto”. Esso “lascia che l'interesse poetico nei confronti di civiltà lontane soppianti l'interesse estetico per la forma. [...] Sotto l'influenza di questa poetica, l'insospettata varietà della natura divenne il criterio e il modello fondamentale della bellezza, e si fu portati a rivalutare ciò che è vario, irregolare o selvaggio, dovunque lo si ritrovasse”.

Nel 1798 l'invasione napoleonica dell'Egitto fece sì che un numero considerevole di studiosi francesi in vari campi si dedicasse allo studio di quel paese in ogni suo aspetto; le varie opere furono riunite nella Description de l'Egypte, in cui 3 volumi erano dedicati solo alla musica, il cui autore era Villoteau. Quest'ultimo comprese che la musica orientale, sebbene diversa dalla nostra, non era per questo meno vicina alla verità, né inferiore; aveva un suo fondamento scientifico e andava giudicata secondo le sue proprie leggi. Nel frattempo, W. Jones aveva scritto On the musical modes of the Hindoos (1784), del quale uscì una traduzione tedesca di Dalberg, con l'aggiunta di un'appendice contenente molti esempi musicali; qui cita anche di un raccoglitore che aveva avuto grosse difficoltà nel trascrivere le melodie indigene, e le aveva trascritte nella sua versione regolarizzata (ma errata).

Tutti questi studi avevano una caratteristica simile: ogni elemento teorico che potesse rintracciarsi nelle scritture degli indigeni veniva presentato ai lettori occidentali come una prova del fatto che la musica orientale era un'arte dai seri fondamenti scientifici e degna degli studi più accurati; ma l'argomento vero e proprio, la musica, veniva spesso trascurato.

La svolta avvenne nei 1880s. La tesi di Baker sulla musica degli indiani del Nord America faceva della musica primitiva un argomento accademico; e due anni dopo Guido Adler riconosceva alla Musikologie la natura di disciplina ausiliaria nuova e “molto interessante”. L'anno seguente Carl Stumpf pubblicò uno studio sui canti degli indiani Bellacoola. Nei primi anni '90 Hagen scrisse una tesi sugli indigeni del Pacifico; l'anno dopo Wallaschek pubblicò la prima opera complessiva sulla musica primitiva.

Mentre in Germania la nuova disciplina musicologica era elevata a dignità accademica, in GB e negli US essa raggiunse un grado di esattezza ancora ignoto in Europa. A. J. Ellis concentrò la sua attenzione sulla riforma fonetica e sillabica; raggiunse una profonda conoscenza dell'acustica e della psicologia dell'udito, giungendo così a misurarsi con il problema delle scale musicali esotiche e dei loro passaggi inconsueti. Egli si servì della matematica per escogitare un ingegnoso sistema di calcolo fondato sui 'cents', cioè i centesimi di un semitono temperato; i rapporti incerti con cui fino a quel tempo si esprimeva l'intervallo tra due note, con l'aiuto dei logaritmi sono trasformati in cifre chiare.

“..la scala musicale non è unica, non è 'naturale', e neppure si fonda necessariamente sulle leggi della costituzione del suono musicale comprese ed esposte da Helmholtz, ma invece esistono scale molto diversificate, molto artificiali e soggette a variazioni capricciose”. T. Edison aveva iniziato nel 1877 a trasformare le vibrazioni della voce umana in curve incise nella cera che ricopriva un cilindro rotante; il suono si poteva registrare, riprodurre e conservare per le generazioni successive.

Il cammino della musica esotica incontrò quello del fonografo Edison nel 1889, quando W. Fewkes si servì dell'apparecchio per uno studio sui Passamaquoddy (Maine) e per una ricerca sugli Zuni (Nuovo Messico). Egli trasmise il materiale a Gilman, che trascrisse i canti Zuni incisi sui cilindri e stampò le melodie secondo la notazione occidentale nel Journal of American Archaeology and Ethnology” (1891). Stumpf menzionava l'opera di Gilman e riproduceva quelle trascrizioni; così questo ramo del sapere si affermò sia in Europa che negli US.

Doveva trascorrere ancora una generazione prima che fossero creati archivi fonografici in numerose città su entrambe le sponde dell'Atlantico. Con questi archivi si intendeva raccogliere e conservare registrazioni su cilindro di melodie esotiche, perché fossero reperibili al momento di intraprendere ricerche serie, e per incoraggiare l'impiego di apparecchi da registrazione nelle spedizioni scientifiche.

Il risultato superò ogni aspettativa; gli etnologi, Stumpf e Hornbostel, divennero solleciti e abilissimi nell'opera di registrazione fonografica, e trasmisero al Phonogramm-Archiv di Berlino un raccolto vastissimo su cui svolgere gli studi. Ma oggi la “musicologia comparata” ha perso ogni utilità; ogni ramo del sapere è una disciplina comparata, qualunque descrizione tiene conto di somiglianze e divergenze. Caduto quindi in disuso questo termine, gli esperti del campo cominciarono a parlare di etnomusicologia (dal 1950). Chi lavora in questo campo si trova a mezza via tra la musicologia e l'etnologia.

Il laboratorio dell'etnomusicologo

L'attività dell'etnomusicologo si suddivide in due fasi successive: il lavoro sul campo e il lavoro a tavolino. Il primo si svolge durante la permanenza dell'esploratore in un villaggio indigeno; è impossibile prevedere quale sarà l'accoglienza nel villaggio indigeno, quali le peripezie e i loro esiti: molto dipende dalle conoscenze e dalla buona volontà della guida e dell'interprete. Il canto è un elemento essenziale e inseparabile della vita primitiva, e non può venire isolato dalle circostanze che ne costituiscono la causa, il significato e la ragion d'essere.

L'esploratore musicologo si imbatterà in tutte le sfumature comprese tra due estremi, cioè tra un desiderio confinato di dimostrare abilità musicale, pieno di slancio e orgoglio, e una ritrosia invincibile nell'eseguire un canto sacro o un terrore mortale di perdere la propria personalità. Oggi le tecniche di registrazione sono più conosciute e il registratore stesso è cambiato. La fonografia moderna rende più agevole l'uso, sia dal punto di vista tecnico sia da quello delle possibilità psicologiche.

Il fonografo Edison portatile del 1877 col cavalletto a molla e i rulli fragili e difficili da conservare ha ceduto il passo al più pesante grammofono (1887) di Emil Berliner, con i suoi dischi di gommalacca; poi gli apparecchi elettrici dotati di microfoni leggeri e mobili (1925); in seguito all'apparecchio microsolco a lunga registrazione (1948) di Goldmark; infine, ai registratori a nastro magnetico di oggi. Creato da Poulsen nel 1898, il nastro offre oggi a chi lavora in questo campo i vantaggi della trasportabilità e della maneggevolezza, di una resa eccellente e di una capacità illimitata di registrazione ininterrotta.

La fonografia è ormai indispensabile a chi lavora nel campo musicale. Sono passati i tempi in cui i musicisti facevano affidamento al loro orecchio. La misurazione dei suoni può effettuare sia con tecniche acustiche sia con tecniche visive. Le vecchie tecniche acustiche sono sufficienti per le esigenze meno complesse della musica primitiva, ma difficilmente giungono a livello delle raffinatezze della musica orientale; esse si fondano sul raffronto tra le note percepite con l'udito e un “modello” sonoro che abbia persistenza e gradazione sufficienti a consentire le misurazioni.

Tutte queste tecniche acustiche sono però approssimative per molti aspetti: in primo luogo, è l'orecchio che decide quando la nota da misurare e quella che serve di campione sono identiche tra loro; in secondo luogo, le distanze tra campione e campione sono di solito così grandi sullo strumento di misurazione che la nota da misurare viene a trovarsi tra due di essi, in un punto che è per necessità lasciato alla nostra valutazione. In molti casi il metodo acustico ha come base per la misurazione solo un'ottava, e di rado raggiunge l'intera gamma delle voci maschili e femminili e degli strumenti che dobbiamo misurare.

I metodi visivi sono in definitiva più esatti, particolarmente quelli che si basano sull'elettronica moderna; tra i più utilizzati oggigiorno: oscilloscopi, stroboscopi e calcolatore elettronico. Un orecchio adeguatamente esercitato è indispensabile nella seconda fase, cioè quando l'etnomusicologo studia il materiale raccolto sul campo, per renderlo poi accessibile ai lettori che non hanno mai udito l'originale. Mentre il registratore riproduce i brani incisi, egli tenta di afferrarne l'immagine tonale. È di enorme aiuto poter riascoltare il brano ogni qual volta è necessario fin quando siamo in grado di trascriverli nella notazione occidentale.

Ma anche chi studia un brano già trascritto ha bisogno di un grandissimo controllo; infatti le trascrizioni sono troppe soggettive per essere accettate acriticamente. Anche la valutazione più precisa della tonalità e del metro non ha che un valore limitato. Il compito essenziale del ricercatore è l'organizzazione, l'analisi e l'interpretazione del materiale grezzo fornito dal registratore; richiede un'opera di raggruppamento, suddivisione in frasi e punteggiatura. Solo chi conosce i trabocchetti che si celano nelle abitudini occidentali, e ha imparato ad evitarli, sa far fronte a un lavoro tanto complesso e delicato, e ha qualche speranza di render giustizia alla musica orientale e primitiva.

Il secondo problema, cioè come esprimere gradi differenti da quelli del nostro sistema ben temperato, gravita attorno ai numeri, alle frazioni, alle divisioni e ai logaritmi. Le note che udiamo differiscono tra di loro solo per una qualità fattuale, fisica: la somma delle oscillazioni che compie la corda di uno strumento in un secondo. Perciò i nostri diapason, quando rendono un la' vibrano 440 volte al secondo. Questa frequenza è la misura unica e imprescindibile di una singola nota.

È più complicato descrivere il grado, cioè la distanza o intervallo tra due note – per esprimerlo dobbiamo fare il rapporto tra le due frequenze. Per stabilire questo chilometraggio musicale sono necessarie due cose:

• Esprimere distanze simili mediante numeri identici, senza considerare timbri e frequenze
• Raffigurarle in modo che i numeri, rigidamente inseriti in un quadro di standard fissati, come su un grafico, forniscano immediatamente un'immagine chiara della misura che si sta ricercando

L'unico modo per soddisfare queste esigenze è trasformare la frequenza in un logaritmo: log (x:y) = log x – log y. Si realizza così il primo dei due requisiti; tale numero è il logaritmo dell'intervallo in questione. La seconda esigenza è stata soddisfatta dal sistema logaritmico dei 'savart'; un savart equivale a 3,99 cents, arrotondati a 4 e il semitono è espresso da 25 savart e 100 cents. Un'ottava contiene, secondo il nostro sistema ben temperato, 12 semitoni uguali, ciascuno dei quali equivale alla radice dodicesima di 2.

Nel sistema inventato da Ellis, ogni semitono è diviso in 100 cents, e tutta l'ottava di conseguenza è suddivisa in 1200 cents. Cosa fare per calcolare i cents che compongono una distanza o intervallo:

• Ricerchiamo le frequenze delle due note seguendo uno dei due metodi descritti
• Ricerchiamo i due logaritmi e la loro differenza o log i
• Questo log i è facilmente trasformabile in cents con l'aiuto di una tabella

Il regolo musicale (1949), elaborato da M. Reiner, è costruito come un regolo normale, nel quale due scale di 12 cm l'una si spostano l'una lungo l'altra. La scala di sinistra rappresenta l'ottava ben temperata do'-do'', da 264 cicli a 528 cicli; linee di divisione continue la dividono in settori di 10 cicli l'uno, e altre 4 linee, discontinue stavolta suddividono lo spazio tra di esse in parti di due cicli ciascuna. F. Bose, tre anni dopo, costruì un altro “nomografo” quasi identico. Anziché un regolo scorrevole, questo si avvala di un regolo a parte suddiviso in millimetri, posto alla scala di vibrazione logaritmica (stessa cosa). Per di più, qui le vibrazioni sono segnate procedendo di 5 in 5 cicli, invece che di 2 in 2.

Nonostante le raffinatezze di tutte queste tecniche, siamo ancora ben lontani dal trascrivere fedelmente l'impre