Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Agamennone, libro consigliato Enciclopedia della musica, Nattiez

La digitalizzazione del suono fu introdotta negli studi di registrazione dal 1979. Alcuni anni più tardi comparve

un supporto audiodigitale destinato al grande pubblico: il compact disc. La Philips lo presentò e le riuscì di

imporlo come standard mondiale. Nella registrazione digitale l'onda sonora, una volta trasformata in segnale

elettrico, è misurata a scala infinitesimale e tradotta in numeri binari. Il compact disc il segnale audiodigitale

viene inciso sotto forma di microscopici alveoli secondo il codice binario. x l'ingegnere del suono la tecnologia

digitale presenta molteplici vantaggi: miglior qualità del suono, eliminazione del rumore di fondo, possibilità di

un numero illimitato di copie senza perdita di qualità, immagazzinamento più economico, facilità e sicurezza di

elaborazione. Il cd contiene più musica del vinile a 33 giri è più facile da maneggiare e da classificare, non è

soggetto a usura. Anche il lettore laser è molto più piccolo di un giradischi. La musica registrata di buona qualità

è divenuta più varia e più a buon mercato che non mai.

21. Informatica musicale

Grazie alla miniaturizzazione del materiale e al ribasso dei costi, due sussidi informatici, il campionatore e il

sequencer, sono divenuti accessibili (sotto forma di hardware e software) al musicista, allo studente di musica e

al compositore. Essi permettono di registrare e ascoltare immediatamente i suoni sullo schermo. Campionatore e

sequencer sono due anelli di una catena che permette di far musica con l'assistenza del pc.

22. La registrazione è un gesto musicale

Pur se non produce suoni come gli strumenti tradizionali, lo studio di registrazione è uno strumento musicale.

Esso capta e immagazzina i suoni; così facendo funge da prolungamento dell'orecchio e elabora i dati sonori, e

lo fa selezionando, provando, cancellando, miscelando, ecc. Il disco è una realizzazione collettiva dilazionata

nel tempo. Ciascuno dei tre collaboratori opera in un campo che gli è specifico: il compositore annota l'info

musicale di base, le altezze (melodia e armonia) e le durate (ritmo, forma); l'interprete attualizza la partitura

infondendovi l'espressione per mezzo di sottili variazioni non scritte di volume e di durata; l'ingegnere del suono

interpreta questa “partitura sonora” intervenendo sul timbro, sul volume e sulla spazialità.

23. Disco vs concerto

Il concerto è il luogo d'incontro dove si celebra un rituale magico e sociale, dove l'ascoltatore partecipa a un

avvenimento in comunione con l'interprete e col resto del pubblico; mentre allorché appoggia un disco sul piatto

attua un comportamento individuale. Gli interpreti dal vivo devono recuperare la spontaneità dell'interpretazione

in diretta, e il concerto deve distinguersi toccando l'ascoltatore con mezzi propri.

24. Una nuova estetica musicale

Fino all'800 la musica ha organizzato soprattutto le altezze e le durate. Lo studio di registrazione permette di

elaborare gli altri parametri sonori che erano stati fino ad allora trascurati (spazialità) o relegati a ruoli secondari

(volume e timbro). L'evoluzione del linguaggio musicale può quindi essere considerata sotto l'angolo di una

conquista progressiva dei parametri fisici del suono.

Franco Fabbri – La canzone

1. Cos'è una canzone

Della canzone si può fornire una definizione molto succinta: “Una breve composizione di testo e musica”. Il

concetto di canzone si collega anche alla definizione di diversi generi musicali, insiemi di eventi musicali il cui

svolgimento è regolato da norme accettate da una comunità: un modo di ordinare il materiale musicale che

risponde a una particolare funzione, ed è un elemento formale importante nella definizione dei generi musicali

così come li intende la musicologia oggi.

2. Com'è fatta una canzone?

Se c'è un tratto comune ai numerosi esempi e tipi di canzone, oltre alla relativa brevità, questo è certamente la

struttura ripetitiva. Moltissime canzoni contengono elementi testuali e/o musicali che si ripetono, spesso basati

su una medesima successione di metri e versi, che corrisponde alla nozione letteraria di strofa. Ciò che conta è la

ripetizione in sé, non che questa si articoli a partire dal testo. In Europa e negli Stati Uniti per gran parte del '900

il campo musicale è stato costruito e interpretato basandosi sull'antitesi fra una musica colta negatrice della

ripetizione e protesta all'innovazione radicale e una musica leggera ripetitiva e quindi sempre uguale a sé stessa.

Middleton ha proposto una distinzione tra ripetizione musematica, cioè di brevi cellule melodico-ritmiche, e

ripetizione discorsiva, basata su elementi dell'ordine della frase, del periodo, della sezione. Nella popular music

di derivazione afroamericana, la ripetizione discorsiva è 1elemento fondante della stessa struttura della canzone.

Da questo punto di vista le canzoni si presentano come composizioni modulari.

Passando dal blues ad altri repertori, si osserva che molte canzoni prevedono la ripetizione di un'intera sezione,

identica nelle parole e nella musica, che quasi sempre contiene il titolo: è il ritornello (in francese “refrain”, in

inglese “chorus). Se una sezione viene ripetuta uguale nella parte musicale, ma con un testo diverso, prende il

nome di strofa (in inglese “verse”). L'identità della parola musicale ammette qualche deroga, non solo perché il

suono della voce è diverso articolando un testo differente, ma perché spesso si trovano varianti. Queste sono

un'evidente eredità della tradizione popolare, e in qualche modo testimoniano l'importanza della funzione

narrativa nella strofa; un modello di canzone diffuso in numerose culture è quello della ballata, costituito da una

successione di strofe nelle quali viene articolato un discorso, con l'eventuale interposizione di ritornelli ai quali

spetta il compito di riassumere, trarre la morale, commentare il discorso. Il ritornello si presenta come il culmine

musicale di una preparazione avvenuta nel corso della strofa. L'inserimento del ritornello nella struttura della

ballata accentua la direzionalità, il finalismo impliciti nel racconto, a tal punto da rendere quasi superflua una

vera tensione narrativa: molte canzoni, forse la maggioranza di quelle di argomento romantico-sentimentale,

possono fare a meno dei meccanismi implacabili e basarsi su una retorica meno stringente, formata da

un'introduzione e un'esposizione del fatto, un'argomentazione e una perorazione appassionata.

Allo schema finalistico appena esemplificato, se ne potrebbe contrapporre un altro che appare piuttosto orientato

verso l'inizio, secondo un meccanismo di progressiva sottrazione del piacere piuttosto che di rinnovata e

crescente sollecitazione. È lo schema tipico di molte canzoni nate per la commedia musicale americana. Le

origini teatrali sono deducibili dalla presenza di una strofa introduttiva, verse, che non viene mai ripetuto, e si

colloca all'inizio della canzone con il compito di preparare la scena, spesso con un andamento di recitativo; in

molti casi esso non è sopravvissuto. In questo modello di canzone, al verse segue il chorus. Quest' ultimo

contiene molto spesso il titolo, che per lo più di appoggia allo hook più accattivante e memorabile, ma contiene

anche altro testo. Il chorus si ripete all'inizio della canzone; segue una sezione intermedia, contrastante, nella

quale l'elemento di contrasto spesso è costituito da una riduzione degli elementi di interesse, da un tono medio

'grigio', denominato “bridge”; quest'ultimo separa i primi due chorus dal successivo, ed è ripetuto nel caso ci

fosse un altro chorus. La struttura di questo modello di canzone (chorus-bridge) può essere schematizzata così:

(verse), chorus, chorus, bridge, chorus, (bridge, chorus). Uno schema tipico dell'altro modello (strofa-ritornello):

strofa, ritornello, strofa, ritornello, (strofa, ritornello), ritornello. Il bridge, geometrico, basato su progressioni,

schematico anche nel testo e talora molto ingegnoso nel respingere ogni elemento di interesse fino alla rapida

successione di accordi conclusiva che conduce alla dominante e al successivo chorus, è il contrario di ciò che

accade nell'altro modello, dove la strofa ha sempre 1 sviluppo argomentativo, che cerca di rendersi interessante;

questi due modelli mettono in atto strategie dell'attenzione e della fascinazione molto diverse.

Un incentivo all'eliminazione del verse venne dalla durata limitata dei dischi, ma anche dal ritmo incalzante

della programmazione radiofonica. La struttura chorus-bridge incarna l'esigenza di “tutto e subito” che i mass

media avviarono fin dagli anni '30, con l'introduzione del concetto di format radio, cioè di una programmazione

orientata a un target di ascoltatori omogeneo per gusti e consumi, al quale non deve essere lasciato il tempo di

annoiarsi e di cercare un'altra stazione.

3. Dall'800 al '900

L'ultimo decennio del secolo ha visto tra i fenomeni musicali di maggiore rilievo il diffondersi dell'interesse nel

Nord del mondo per le culture musicali del Sud, sotto l'etichetta di world music. Può essere considerato un

nuovo affioramento del fascino dell'esotico; è la manifestazione di una ricerca di autenticità, di radici; al tempo

stesso quella musica del mondo viene consumata proprio perché soggiogata al suono tecnologico della stessa

industria musicale. E mentre produttori discografici dei paesi ricchi vanno alla ricerca di musicisti autentici da

incorniciare nella perfezione della registrazione digitale, i musicisti dei paesi poveri praticano un continuo

'bricolage' con le tecnologie a loro accessibili, trasformando e “sporcando” la loro autenticità. Dove termina il

folk e inizia il popular? Gli stessi etnomusicologi sanno che questo confine è sempre stato sfumato.

Molte delle musiche che lasceranno una traccia permanente nella cultura musicale del '900 nascono nelle bettole

dei porti, dall'incontro di etichette diverse che le grandi migrazioni mettono in contatto: sono musiche molto

caratterizzate sotto il profilo etnico, ma nascono dal confronto e da insospettabili mescolanze, proprio per

affermare nuove identità. Le canzoni parlano di passioni forti, miseria, amore, comicità svagata. Gli anni a

cavallo tra '800 e '900 vedono la nascita, quasi contemporanea, di genere e repertori che 100 anni dopo saranno

ancora ben presenti nella memoria e nella pratica musicale: es. O sole mio di Eduardo di Capua (1898), e la

serie straordinaria di canzoni napoletane scritte intorno a quegli anni che r