Estetica, prof Velotti

Introduzione all'estetica

L'estetica come filosofia nasce nel 1500. Kant voleva capire come sentiamo noi stessi in relazione ad alcuni oggetti, mentre Hegel pensava che l’estetica fosse una filosofia dell’arte; in ogni caso, l'estetica non è una critica dell'arte, non dà un giudizio metodico e non si potrebbe nemmeno considerare, come pensava Hegel, una filosofia dell'arte poiché questo condurrebbe a delle problematiche: la bellezza non artistica viene esclusa e poi non si può definire esattamente un’opera d’arte.

La parola estetica nasce nel 1700 da Baumgarten a partire dall'idea di aestetis collegata al logos. La percepiva come una forma di conoscenza sensibile chiara ma confusa perché non è spiegabile in termini di bellezza.

L'origine dell'estetica

L'estetica nasce come teoria della conoscenza sensibile che pone l'intelletto in secondo piano; il bello non è determinabile perché ha a che fare con la mente umana e non riguarda né i puri spiriti (Dio) né gli animali poiché bisogna avere corpo ed intelletto. Ha a che fare con l'esperienza sensoriale. Danto si chiede perché dei comuni oggetti sono considerati opere d'arte nelle gallerie: dal punto di vista percettivo, se un oggetto è posto nel suo luogo d'abitudine e in una galleria essi sono uguali; c'è qualcosa che non si vede e una filosofia dell'arte aiuterebbe a capire che cosa li rende differenti. Lo scopo è quello di arrivare a definire le proprietà necessarie e sufficienti dell'opera d'arte per coglierne l'essenza.

Garroni nel suo libro dice che l'estetica non è una filosofia speciale, non è una filosofia dell'arte (perché non ha senso farla) né teoria della sensibilità: essa è filosofia che indaga le condizioni di senso dell'esperienza. Non è conoscenza assoluta o sensazioni idiosincratiche, come diceva Kant ogni conoscenza del mondo deve essere intersoggettiva e comunicabile linguisticamente. Al fondo di ogni nostro giudizio, continua, vi è un sentimento e non un criterio logico: per lui sentimento è libero gioco di immaginazione e intelletto che devono accordarsi. L'opera d'arte è la realizzazione di una potenzialità infinita.

L'estetica analitica

Una branca dell'estetica è l'estetica analitica che si occupa delle scienze e del linguaggio; nasce con gli emigranti europei negli Stati Uniti e di tipo antimetafisica, poi muta grazie alla svolta linguistica: dato che il pensiero si esprime solo attraverso il linguaggio, bisogna capirlo appieno.

Il concetto di bellezza

Il concetto di bellezza si distingue in:

• Senso della parola descrittivo: I canoni dell'arte risalgono al periodo classico o neoclassico, sono canoni precisi.
• Senso della parola valutativo: È ciò che veramente si intende per bellezza, poiché non ha canoni e dipende dal nostro personale sentimento, il piacere che provoca è dato dal fatto che riusciamo a capirlo.

Dire bello in senso valutativo non descrive nulla; quando minimizziamo (carino, grazioso), siamo a metà tra i due concetti. Gli oggetti estetici si trovano tra queste due nozioni. Secondo Kant, le opere d'arte non sono oggetti dell'estetica ma neppure oggetto qualsiasi: hanno un valore esemplare per il senso dell'esperienza e vi si esemplifica il suo concetto immaginazione + intelletto.

La fotografia come arte

Per molto tempo ci si è interrogati se la fotografia fosse un'arte o meno; per un certo periodo la Fotografia imitò la Pittura, ma poi la situazione si capovolse. La Fotografia aveva delle virtù di realismo che l'altra branca non aveva. Benjamin parlava di inconscio ottico, ossia ciò che la macchina fotografica coglie e l'occhio umano no, qualcosa che si può vedere solo dopo la stampa; anche Bazin affermò qualcosa di simile, dicendo che anche il cinema può farlo. C'è chi pensa che non diventerà mai un'arte per le sue componenti meccaniche; ciò che è certo è che nel tempo è diventata un fenomeno globale di uso quotidiano.

Camera chiara

Prima parte del libro

Sono note di carattere personale di Roland Barthes, morto nel 1980 (due anni dopo la morte: suicidio?). Si pensava fosse un libro di semiotica sulla fotografia, quindi quando uscì molti rimasero delusi dall'approccio personale che ha utilizzato.

Lacan: distingue tra IMMAGINARIO (Fase dello specchio: momento in cui il bambino comincia a riconoscere il suo Io nell'immagine riflessa nello specchio attraverso uno sguardo altrui ossia quello dell'adulto che lo tiene in braccio, senso di identità individuale; chi non si riconosce, rimane intrappolato nell'immagine illusoria nello specchio dove è un tutt'uno con l'adulto), SIMBOLICO (in cui si esplica il grande Altro, fuori dal nostro controllo) e REALE (ossia la Tyche, che sfugge all'ordine simbolico, assume molti volti come il fallo o il seno, sfugge ai significanti). Per lui, l'inconscio è un'irruzione nel conscio, qualcosa che viene a vacillare in esso. Concetto di "Non so che", qualcosa che non si conosce ma ci affascina (come Dio) e si contrappone al bello romantico. Lacan rifiuta il caso perché si tratta comunque di un'intenzione. La Realtà comunica con l'Immaginario e il Simbolico. Egli definisce la fotografia un "segno senza codice" (in contrasto con ciò che cerca di fare la semiotica: codificare ogni cosa).

Barthes ha problemi con la madre, è omosessuale: scrive un libro che parla di ASSENZA (della mamma). Ci sono comunque riferimenti teorici: infatti è dedicato a Sartre (che scrive due libri sulle immagini), ci sono riferimenti a Lacan (amico di Barthes e psicanalista che parla dell'inconscio come struttura di un linguaggio rileggendo Freud) e cita autori con nome e data accanto al testo. Troviamo un linguaggio fenomenologico, ma senza un vero confronto con la fenomenologia. Il titolo traduce "Camera lucida" in francese, un apparecchio che permetteva di disegnare un oggetto attraverso un prisma (la fotografia è associata a questo e non alla "camera oscura"). Il testo ebbe grande influenza inaspettatamente.

Il significato ontologico della fotografia

• Egli cerca un significato ontologico della fotografia (che cos'è in sé), la sua essenza (la condizione necessaria e sufficiente a definire qualcosa, inteso in senso fenomenologico cogliendo le strutture essenziali) e come si distanzia dalle immagini; la fotografia è qualcosa che ci fa vedere più che rappresentare. Anche se dice di avere un interesse "culturale", non è così: la fotografia non ha carattere connotativo, ma denotativo e indica qualcosa della realtà; si concentra sulle didascalie come qualcosa che possono falsificare inserendo la foto in un contesto culturale sbagliato. Opposizione al cinema, come Sartre che ne ricalca il silenzio perché deriva dalle foto che sono "assenza".
• La Fotografia sembra sottrarsi alle classificazioni (a parte per quelle estetiche, empiriche), che invece si applicano bene ad altre rappresentazioni; essa ripete ciò che non potrà mai accadere (unicità del momento) e riconduce il corpus al corpo. Nozione di Tyche (da Lacan) ossia l'Occasione, l'Incontro, un termine aristotelico che indica qualcosa di casuale che può capitare a chi si pone degli scopi che non è identificato da un simbolo (non come Automaton: casuale che non incontra chi si pone degli scopi, riguarda il simbolico); per Lacan, Tyche è incontro con il Reale, un incontro mancato che ci fa pensare alla questione del trauma, giace dietro l'Automaton e bisogna capire che volto ha il Reale per il soggetto. A lui interessa il referente, che è sempre presente nella foto, lo porta con sé, aderisce assolutamente quindi la fotografia è trasparente; non gli interessa trovare il significante, ma la non-scelta di un soggetto in un tale momento (casualità); nella foto con sua madre su cui si basa la seconda parte del libro, la madre ha uno sguardo che non contiene giudizio (come la macchina fotografica) ma è amoroso ma anche funebre: l'atteggiamento di Barthes è di tipo malinconico, vede il momento perduto che non tornerà più.
• La difficoltà di parlare della Fotografia sta nell'aderenza del referente per cui non si possono scrivere libri tecnici; questi non dicevano nulla a Barthes delle fotografie che amava; non c'è cultura né significante, quindi la fotografia non si può analizzare.
• Barthes era diviso fra due linguaggi: uno espressivo e uno critico, questo a sua volta diviso tra discorsi della sociologia, semiologia e psicanalisi. Ma egli poneva resistenza a questi sistemi riduttivi quindi decise di mettersi in gioco in prima persona analizzando i corpi delle foto e non il corpus, partendo da poche foto che ESISTESSERO per lui (contenessero Tyche): si occupava di materia singolare e non più universale per scoprire l'elemento senza il quale la Fotografia non esisterebbe.
• Fotografia si compone di e punti di vista: quella dell'OPERATOR (il fotografo, che compie l'azione del FARE), dello SPECTATOR (compie l'azione di GUARDARE) e dello SPECTRUM (radice che deriva da "spettacolo" e qualcosa di "spettrale" ossia qualcosa che torna come un morto, che compie l'azione del SUBIRE, il referente). Il fotografo è un "cacciatore" (da "shooting" in inglese), e Barthes non è un fotografo; l'Operator è in rapporto col "piccolo foro" attraverso il quale fotografa lo Spectrum. La fotografia è un incontro tra un procedimento chimico (azione della luce su sostanze) e uno fisico (formazione di qualcosa tramite un dispositivo ottico). Barthes fa affidamento sulla dualità di essere sia guardante che guardato contemporaneamente.

La posa e lo spectrum

Sezione dedicata allo SPECTRUM. Quando Barthes viene fotografato, si mette in atteggiamento di "posa", si impossessa di un altro corpo, si trasforma attivamente; la sua esistenza dipende dal fotografo solo metaforicamente, ma è comunque un'angoscia poiché sta per nascere un'immagine che cambia il suo corpo. Egli allora cerca di mettersi in atteggiamento come se si prestasse a quel gioco sociale, ne fosse consapevole, ma non altera la sua esistenza, vuole far coincidere la sua immagine col suo io anche se l’io è mobile e leggero mentre l’immagine è pesante e immobile. Il corpo non trova mai il suo grado zero a causa dell'indifferenza della fotografia. L'idea di vedere sé stessi è recente perché prima i ritratti pittorici erano riservati a pochi e, per quanto somigliante fosse, non era una foto. La visione del doppio è comunque precedente alla fotografia (basti pensare alla storia di Sosia nell'Anfitrione). Davanti all'obiettivo, si è quello che si crede di essere, quello che si vorrebbe si credesse di sé, quello che il fotografo crede il soggetto sia e quello di cui il fotografo si serve per mostrare la propria arte: quindi si ha una sensazione di inautenticità e di un soggetto che diviene oggetto (si diventa spettri). Si diventa Tutto-Immagine, la Morte in persona e le persone fanno del fotografato un oggetto. Il fotografo però pensa che la persona fotografata influisca sulla foto, al contrario di come si pensasse prima.

Lo spectator

Sezione dedicata allo SPECTATOR. Le fotografie sono ovunque, ma alcune rinviano Barthes ad un centro sottaciuto, altre gli erano indifferenti. Egli non ama mai tutte le foto di un fotografo (di Stieglitz ama solo la sua foto più importante Il capolinea del tram a cavalli), quindi la fotografia è un'arte poco sicura basata su un soggettivismo estremo. Ma lui vuole argomentare questa soggettività per non ridurre le fotografie ad Altro e fare una "scienza del singolare".

L'attrazione delle foto

Analizzando l'attrazione che una foto produce, capiamo che essa produce un'attrazione interiore senza interrogare l'emozione. La foto provoca un tilt dentro di noi e la parola più giusta da usare è avventura nel senso che la foto mi avviene. Mi anima e la animo a mia volta quindi è ANIMAZIONE ossia ciò che realizza l'avventura a contatto col fondo stesso della vita.

Essenza della fotografia e affetto

Da una parte voleva definire un'essenza della Fotografia, dall'altra aveva la sensazione che la Foto fosse solo contingenza, singolarità e vi implicava il concetto di AFFETTO, come qualcosa di irriducibile e inseparabile. La fenomenologia classica non parlava di desiderio, mentre Barthes lo teneva con sé nel momento di cercare l'essenza (senza quindi di fatto trovarla). La fotografia per lui era sentimento, come una ferita: io vedo quindi guardo e penso.

Foto di Wessing

Foto di Wessing: parlavano di rivolte e insurrezioni, gli interessavano perché la loro esistenza era dovuta alla co-presenza di elementi discontinui appartenenti a due mondi diversi (come i soldati e le suore). Questo criterio di dualità venne applicato su altre foto come quella del ragazzo morto coperto da un lenzuolo, ma un piede non era coperto: elemento casuale che buca la sua attenzione.

Studium e punctum

Definisce due elementi la cui co-presenza fonda l'interesse per le foto:

• STUDIUM: È una distesa di un campo in funzione alla mia cultura, rinvia ad un'informazione classica, per queste foto si può provare solo un interesse generale, ma la cui emozione passa attraverso una cultura morale e politica; mi interesso ma senza particolare intensità. È codificabile, le foto con studium sono unarie, monolitiche.
• PUNCTUM: Infrange lo studium, ciò che trafigge; infatti la parola significa ferita, puntura, segno, ma anche punteggiatura poiché le foto sono costellate da punti sensibili. Fatalità che mi punge.

Sezioni che parlano dello studium

Le foto che non possiedono punctum sono caratterizzate da un interesse vago, non curante e non mi tocca (non mi punge). Queste foto appartengono all'ordine del "to like" e non "to love"; all'interno di esse, capiamo gli intenti dell'Operator grazie al rapporto tra creatore e consumatore, ma secondo uno studio da Spectator.

Le fotografie come quelle di Klein ci permettono di conoscere il materiale etnologico e non suscita una puntura bensì (nell'esempio di Klein) particolari sulla cultura russa; hanno a che fare con la storia, accedono ad un sapere storico.

La Fotografia è sempre stata il fantasma della Pittura, ma Barthes pensa che essa sia più vicina al Teatro che alla Pittura per il loro rapporto con la Morte: in Teatro, gli attori si mascheravano per assumere le sembianze di corpi vivi e morti contemporaneamente, mentre in Fotografia, vengono raffigurate facce immobili sotto le quali vediamo i morti.

L'Operator deve sorprendere il soggetto fotografato producendo foto il cui principio è lo shock rivelando ciò che nessuno poteva vedere. Produce cinque tipi di sorprese: il raro (ossia la rarità del momento), la raffigurazione di un evento in un momento decisivo, la prodezza, l'uso di "errori" come sovrimpressioni, sfocamento, falsamento e l'ultima sorpresa è la trovata (quando la scena viene manipolata dal reporter). Il fotografo deve sfidare le leggi e l'interesse: la foto sorprende nel momento in cui non si sa perché è stata scattata.