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Premessa

La mediologia dell’immagine è una interdisciplina che si trova all’incrocio tra storia dell’arte, storia

delle tecniche e storia delle religioni: partendo dal presupposto che la maniera in cui noi percepiamo

le immagini dipende in larga misura dall’ inconscio ottico collettivo nel quale siamo inseriti e che

costituisce la nostra cultura caratterizzando le diverse epoche storiche, è necessario guardare alla

storia delle immagini congiuntamente ad una storia dello sguardo, ossia individuare i codici

invisibili che stanno dietro alla percezione del visibile. Le immagini non traggono il loro senso da

se stesse ma dallo sguardo di chi le osserva. Guardare non è ricevere ma ordinare il visibile. E’

possibile individuare tre regimi dello sguardo: lo sguardo magico (idolo/iconosfera), lo sguardo

estetico (arte/grafosfera) e lo sguardo economico (visivo/videosfera).

Libro I – Genesi delle Immagini

Cap. 1 – La nascita della morte

La nascita dell’immagine è strettamente connessa alla morte, spesso in un simbolismo congiunto di

fecondità e morte stessa. Troviamo conferma di ciò sia nei resti e nelle tracce delle società

preistoriche giunti fino a noi, sia nel significato originario di alcuni termini che nelle civiltà greca e

romana designavano oggetti e entità legate alle pratiche funerarie o al mondo dei defunti e che solo

in un secondo momento hanno visto estendersi il proprio significato sino a divenire sinonimo di

immagine in senso lato (simulacrum: spettro – imago: calco in cera del viso dei morti – figura:

fantasma – eidolon / idolo: spettro, anima del defunto).

Nella civiltà greca vivere equivale a vedere, per cui morire è perdere la vista. La rappresentazione

del defunto corrisponde a mantenerlo in qualche modo in vita; il funus imaginarium, ossia

l’incinerazione in pompa magna dell’effigie dell’imperatore deceduto e i riti funebri dei re di

Francia che riprendono questa tradizione dell’impero romano, mettono in scena il trasferimento

dell’anima dal cadavere al suo doppio, alla sua immagine, che diventa così un ipercorpo, che

sostituisce il cadavere nel suo trapasso nell’aldilà, garantendogli il mantenimento delle sue forze

vitali ed esorcizzando il processo di putrefazione cui è destinata la carne. E’ l’immagine a salire in

cielo mentre la carne si decompone sottoterra.

Questa sostituzione del defunto col suo doppio discende in maniera diretta dalla presa di coscienza

da parte dell’essere umano dell’inevitabilità della propria morte. Lo specchio antropico si ha nel

momento in cui, dinanzi alla morte, il cadavere di un individuo deceduto non viene considerato un

semplice oggetto, ma a causa di un naturale processo di riconoscimento dell’uomo nel corpo senza

vita di un membro della sua stessa specie (il suo doppio), esso viene avvertito come una presenza /

assenza, qualcosa meno di un vivente ma più di un oggetto. Da qui la conseguente necessità di

sottrarsi in qualche modo al decadimento della carne, tenendo il mondo dei vivi al riparo dalla

lordura della morte, mantenendo intatta la sua purezza tramite un processo di catarsi ottica.

Pur se le diverse civiltà trattano la morte e il culto dei defunti ciascuna a suo modo, in tutte si

ravvisa la necessità di rendere visibile l’invisibile, di mettere in comunicazione l’aldilà con

l’aldiqua tramite la mediazione di figure. Anche in epoca moderna e contemporanea l’uomo avverte

sempre la necessità di preservare un’immagine di qualcosa che è destinato a scomparire.

Intrappolare il tempo attraverso lo spazio.

L’immagine pertanto attesta il trionfo della vita, ma un trionfo conquistato sulla morte. In una

società che tende ad appartare la morte, ad occultarla tenendola quanto più possibile separata dalla

vita, le immagini conoscono un inevitabile indebolimento della loro forza comunicativa.

Le società che ci hanno preceduto erano realmente abitate più dai morti che da vivi, nel senso che i

nostri antenati percepivano il mondo visibile come accerchiato da un mondo invisibile che

rappresentava il luogo da cui le cose provengono e dove ritornano, il luogo dove risiedevano i

defunti e le divinità: il luogo della potenza che regola il cosmo e da cui i mortali dipendono.

Visualizzare l’invisibile mediante le immagini era un tentativo di conciliazione con le stesse

potenze che presiedevano all’ordine dell’universo, un modo per garantire la loro presenza al proprio

fianco, in maniera da costringerle ad operare in proprio favore, riducendo al tempo stesso la

dipendenza da loro. L’immagine non era pertanto qualcosa di fine a se stesso ma uno strumento

pratico di sopravvivenza, utilizzato dal debole (l’uomo) per mercanteggiare col più forte (la potenza

invisibile). La funzione mediatrice dell’immagine tra i vivi e i morti, tra l’umo e la divinità, la rende

uno strumento dotato di virtù metafisiche, in grado di canalizzare e addomesticare le potenze

sovrannaturali. In tal senso, le immagini rispondono in questa fase originaria ad una funzione

magica, che contraddistingue la cosiddetta età degli idoli (iconosfera). Si ha un abbandono della

magia da parte delle immagini nel momento in cui queste pervengono all’arte, parallelamente

all’emancipazione tecnica dell’uomo dalla natura e al progressivo venir meno della necessità di

scendere a patti col mondo invisibile.

Le virtù magiche delle immagini non risiedono però nelle immagini stesse, bensì nello sguardo di

chi le osserva: l’arte magica rappresenta la radicale subordinazione della plastica alla pratica e

l’asservimento dei nostri antenati alle potenze del mondo invisibile.

Nella società moderna si registra un crescente abbandono dell’architettura funeraria e delle liturgie

funebri: questo accantonamento della morte, che costituisce il vero motore della forza vitale delle

immagini, comporta l’offuscamento della nostra capacità di percepire l’invisibile e l’indebolimento

della capacità comunicativa delle immagini. Viviamo immersi in una continua quanto piatta

proliferazione d’immagini, che costituisce ciò che chiamiamo visivo, il quale nasce in concomitanza

dell’emancipazione definitiva dell’uomo dalla natura attraverso la tecnica, in una situazione in cui

la “sicurezza diminuisce l’ombra portata dalla morte sulla vita e dunque la necessità di un

intercessore”. Tuttavia, se il visivo è indice di un ambiente sotto controllo, nel momento in cui si

passa dall’esame della specie a quella del singolo individuo, riemergono i limiti e la vulnerabilità

che contraddistinguono l’essere umano. Proprio questi limiti garantiscono la sopravvivenza

dell’immagine e consentono anche all’uomo moderno di percepire la forza comunicativa delle

immagine arcaiche, che in virtù del loro relazionarsi con la morte, che costituisce il filo conduttore

del nostro inconscio lungo il percorso della storia, riescono a sopravvivere alla loro epoca a

differenza delle immagini moderne, nuove, che spesso non resistono all’obsolescenza delle loro

tecniche di fabbricazione.

Capitolo 2 – La trasmissione simbolica

Si è detto che l’immagine costituisce una porta tra il visibile e l’invisibile, che pone in relazione

l’uomo e i suoi dei: questa funzione di raccordo è detta funzione simbolica o religiosa.

Annoverare l’immagine all’interno delle trasmissioni simboliche è in contrasto con le estetiche

cosiddette forti (es. poetica di Valéry) per cui l’arte non deve essere portatrice di senso ma deve

esistere unicamente per sé e trovare nella sua stessa presenza l’unica sua ragione d’essere. Tuttavia,

oltre a considerare il fatto che pur non volendo dichiaratamente comunicare nulla, l’arte ha sempre

avuto molta cura nel comunicarsi, bisogna riconoscere che l’arte è, involontariamente o meno,

portatrice di senso. L’arte ha svolto nei secoli la sua funzione simbolica soprattutto in relazione alle

mitologie ed alle religioni, che possono essere considerate le ideologie antiche, contribuendo a

istruire, formare e modellare la società. Solo l’arte moderna e contemporanea sceglie di raccontare

unicamente se stessa.

La funzione di trasmissione dell’arte avviene secondo una semantica specifica del visibile,

totalmente differente rispetto a quella del leggibile e non riconducibile a questa in quanto differisce

nella maniera stessa di pensare.

Le sensazioni visive non possono essere infatti riportate a parole, le immagini comunicano ad un

livello inconscio, più immediato rispetto alle parole, che si rivolgono alla coscienza e richiedono

un’analisi e un’interiorizzazione articolata del senso. Bisogna tuttavia considerare che le immagini

pur comunicandosi da sé attraverso la sola presenza, risultano in queste aiutate dalla parola, nel

momento in cui questa interviene educando il nostro occhio a vedere meglio ed arricchendo il senso

delle immagini stesse.

In epoca contemporanea si assiste al proliferare di molte discipline della parola, in primis la

semiologia, che si legano all’immagine in virtù del fatto che, a causa di una sempre più spiccata

individualizzazione della produzione artistica e del venir meno dell’universo simbolico condiviso, si

rende necessaria la presenza di interpreti che consentano all’opera d’arte di comunicarsi. Questo

dimostra che l’immagine non s’impone più esclusivamente per mezzi propri e che conosce un

indebolimento della sua forza comunicativa, complice anche lo smaterializzarsi delle opere d’arte a

causa della riproducibilità tecnica a favore di un unico universo delle immagini, dove però vengono

smarriti i valori tattili degli oggetti, che da quadri o sculture che erano si ritrovano trasformati in

segni, unità astratte prive di spessore.

Tale metamorfosi non è una trasformazione felice, in quanto l’immagine per sua stessa natura non è

assimilabile al segno: esse infatti non partecipano delle strutture dei segni (doppia articolazione,

opposizione paradigma/sintagma), non ne condividono alcune peculiarità (non sono passibili di

traduzioni, non sono scomponibili, non fanno riferimento ad un numero finito di segni, non

obbediscono ad una logica univoca) ma si presentano al contrario senza soluzione di continuità e

suscettibili di arbitrarietà a seconda della sensibilità soggettiva di chi le osserva. Un’immagine è

enigmatica per natura, non può essere portatrice di alcun enunciato preciso.

L’indebolimento della capacità di trasmissione simbolica delle immagini rappresenta un punto di

forte differenza rispetto alle epoche precedenti, in cui una comunità condivideva il medesimo

universo simbolico di riferimento in virtù del quale le immagini si comunicavano in maniera iretta,

attiva e senza la necessità di intermediari.

Il simbolo era in origine un segno di riconoscimento, che aveva la funzione di superare le distanze

spaziali e temporali al fine di ripristinare antiche relazioni di fiducia reciproca: esso costituisce una

ricongiunzione. Da tale funzione deriva il valore benefico dell’immagine, in quanto, appunto,

simbolica. Tuttavia, la funzione simbolica per esplicarsi implica la presenza di un terzo, detto terzo

simbolizzante, che permette all’immagine di ristabilire la relazione di appartenenza reciproca fra

coloro che guardano l’immagine stessa. Perché vi sia trasmissione simbolica è quindi necessario che

vi sia a monte un’assenza, una mancanza cui porre rimedio. Si instaura tra ciò che è guardato e colui

che guarda un differenziale che è prerogativa dello sguardo sacrale o magico (dove sacro qui eccede

il significato di religioso). La desacralizzazione delle immagini all’interno del visivo

contemporaneo indica che l’immagine anziché aprirsi ad altro da sé disconosce l’altro e persino la

realtà stessa. Il risultato è un flusso continuo di immagini che sono prive di qualsiasi significazione,

ripiegate su se stesse, e che per colmare questo vuoto devono per forza eccedere nella

comunicazione, in una sovraesposizione segno della loro debolezza significativa. La crescente

personalizzazione, sia nell’arte che in politica, per cui l’aura si trasferisce dall’opera d’arte o

dall’idea all’artista e al politico, procede di pari passo con la desimbolizzazione delle immagini:

ossia, meno si trasmette, più si deve comunicare.

Il termine “sacro” indica una subordinazione ad un valore; la desacralizzazione dell’arte nasce dalla

mancata subordinazione a tale valore, per cui l’arte “pura”, che esiste unicamente per se stessa, in

maniera autosufficiente, finisce per risultare inospitale e fredda, qualcosa con cui è difficile

stipulare un’alleanza – il contrario pertanto della ricongiunzione. Ne scaturisce una sterilizzazione

dello sguardo e una refrattarietà crescente in colui che guarda. L’autorefenzialità dell’arte (di cui

l’autocitazione è un sintomo emblematico) rappresenta la fase crepuscolare dell’arte stessa, quella

che prelude alla sua morte. “Là dove non ci sono più dei, regnano gli spettri” (Novalis).


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DETTAGLI
Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2008-2009

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher melody_gio di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Pinotti Andrea.

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