Riassunto esame Estetica, prof. Mazzocut-Mis, libro consigliato Il senso del limite

Disinteresse o interesse estetico?

Presupposti dell'indagine settecentesca

Il presupposto dell'indagine settecentesca è che il piacere sia condivisibile: il gusto appare come un insieme di preferenze individuali che si coalizzano e coagulano all'interno di una comunità che le riconosce, cioè ciò che piace e non piace ai più, ovvero la valutazione. Ma la sua pretesa di universalità sembra in contraddizione con un sistema di scelte soggettive. Il giudizio viene espresso dal pubblico, un insieme eterogeneo influenzato dal luogo, dalla cultura, dal clima, il cui compito è decretare il valore/successo dell’opera. L’errore nell’espressione di un giudizio è ammesso: sarà il tempo a dichiarare l’effettiva valenza dell’oggetto. Il gusto si imparenta con un altro fattore, l’immediatezza: il gusto per l’arte è una capacità di discernimento immediato del bello ("non so che"). Poiché sempre compromesso con le sensazioni il gusto conserva una natura ambigua: riabilitazione del sensibile e scoperta dei suoi limiti. Per Baumgarten, il compito dell’estetica è portare alla perfezione la conoscenza sensibile, nel momento in cui la compiuta strutturazione del sensibile è la bellezza. Durante la fruizione estetica si crea una relazione soggetto-oggetto e oggetto-soggetto, da molti interpretata come una trasmissione simpatetica/sorta di innamoramento.

Il piacere disinteressato

Una fruizione coinvolgente sembra entrare in contraddizione con quel piacere disinteressato su cui si fonda gran parte del gusto settecentesco. Nietzsche critica l’uomo di buon gusto a favore dell’uomo di genio che, creando, si concede quei piaceri considerati "extra-estetici". Bisogna però considerare che il concetto di "disinteresse" è tutt’altro che univoco e diverso da una mancanza di coinvolgimento: si può parlare di disinteresse educato. Kant propone di educare al disinteresse, andando oltre l’esistenza materiale dell’oggetto artistico alla ricerca dell’esistenza simbolica. Il fruitore disinteressato dovrà dunque "depurarsi" delle proprie passioni e preoccupazioni quotidiane affinché possa godere al meglio l’opera. Se Kant invita il fruitore a cogliere l’essere invisibile, Du Bos ritiene che, perché un’opera d’arte venga ritenuta tale, sia sufficiente che susciti emozioni forti, secondo la teoria emozionalistica della fruizione (fruizione intesa come gioco dialettico fra distanza e coinvolgimento simpatetico). La qualità emotiva è intesa non solo in chiave fisiologica, ma anche come elemento di condivisione: presupposto uno scambio. L’emozione implica da un lato una purificazione (sospensione esperienza contingente), dall’altro una consapevolezza giudicativa che indirizza il soggetto verso una riflessione capace di fondere stati emozionali e sentimenti che portano a significati.

Teoria emozionale

Du Bos sostiene che noi, per istinto, rincorriamo gli oggetti che siano in grado di eccitare le nostre passioni: l’attività emotiva è piacevole anche se provocata dalla vista di oggetti brutti/imperfetti, poiché ci rende coscienti di un maggior grado di realtà del nostro essere (Mendelsshon). Nella teoria emozionale si assiste a una riconsiderazione dell’istinto, senza tuttavia che la ragione perda la propria funzione guida; il sentimento può addirittura rivelarsi meno fallibile della ragione, che al contrario tende a cadere nel pregiudizio. Un’opera può essere brutta pur osservando le regole, così come può essere bella non rispettandole: il ragionamento interviene solo a seguito dell’impressione emozionale, e solo per giustificarla. L’opera d’arte serve a coinvolgere partendo da un interesse disinteressato.

Montesquieu e il saggio sul gusto

Montesquieu, nel suo Saggio sul gusto, sostiene che fonte di felicità sono l’attività intellettuale e quelle passioni dell’anima che le danno maggiore consapevolezza di vita. Per Montesquieu, la stessa esistenza è fonte di felicità e in essa l’uomo è indotto a provare più piacere che dolore. La filosofia anziché guidare l’uomo verso piaceri irraggiungibili dovrebbe indirizzarlo verso quelli più facilmente fruibili. Con rassegnazione stoica, si può trovare godimento nelle avversità. È possibile trovare la felicità in noi stessi: il bonheur è più facile da ottenere se si conoscono sia le circostanze sia la nostra stessa natura. Il nostro animo, fatto per apprendere, è mosso dalla curiosità, esercitata in vista del piacere. L’artista deve pertanto stimolare il nostro interesse, puntando su un’estetica dell’interessante. Dove manca interesse siamo vinti dalla noia e dall’inquietudine. Il piacere non si fonda sulla conoscenza: noi amiamo ciò che non conosciamo e ci sorprende; il gusto è meraviglia, scoperta, curiosità; il bello è una scoperta graduale che necessita l’impiego di plurime facoltà. Il gusto diventa così un lavoro complicato: esso è il risultato di un equilibrio difficile da ottenere tra tutto ciò che stimola l’anima.

Senso comune e sesto senso

Il Settecento è caratterizzato da un continuo oscillare fra sesto senso e senso comune, sensi interni e sensi esterni. Du Bos afferma che "il gusto è quel sesto senso presente in noi, senza che ne vediamo gli organi", cioè un sentimento. F. Hutcheson, nell'Origine della bellezza, sostiene che non è il danno/vantaggio che traiamo da un oggetto a farcelo piacere, poiché esso, come il dolore, risiede in un’immotivata immediatezza. Se i sensi sono educabili e raffinabili, la mente e l’immaginazione subiscono i limiti della loro organizzazione e dell’organizzazione sensoriale stessa. L’educazione dei sensi, la vista in primis, contribuisce al perfezionamento morale ed estetico dell’individuo. Diderot afferma che il non vedente non possiede il senso del bello, per lui la bellezza non è che una parola, non può coglierla disinteressatamente, ma deve servirsi del tatto, senso della prossimità.

L'attività sensibile nel Settecento

Il Settecento riconosce che l’attività sensibile non esaurisce mai il godimento stesso. È necessaria la presenza di un senso interno perfettamente educato, un fine taste che non si avvale di processi conoscitivi.

Il godimento e il gusto

Il godimento è divertimento solo se disinteressato. Du Bos sostiene che il non provare alcuna emozione è sintomo di non riuscita dell’opera. Hume, nella Regola del gusto, ricerca una norma tramite cui conciliare i sentimenti degli uomini e che sia in grado di confermare un sentimento o condannarne un altro. Il giudizio estetico è implicito nel piacere che si prova per l’oggetto, ed è legato al nostro apparato fisiologico: Hume cercherà proprio di moderare il soggettivismo. Solo il critico, estremizzazione dell’uomo di buon gusto, è in grado di decretare la regola della bellezza. All’uomo di gusto settecentesco si riconoscono "esprit de comparaison", pratica, mancanza di pregiudizio, buon senso, piena efficienza degli organi di senso e delicatezza degli stessi, capacità di discernere i particolari tenendo presente l’insieme. Il gusto è nel XVIII secolo un potere creatore, una facoltà che ha le sue proprie leggi. È nelle arti ciò che l’intelligenza è nella scienza. Batteux, nelle Belle arti ricondotte ad un unico principio: tale principio è imitare bene la bella natura, la quale ha come fine il commuovere e il dilettare. Ci si avvicina con Batteux al patetico: un cuore che batte per ciò che è triste, per il male e la sofferenza, ma che si autopreserva, poiché ciò che l’arte offre al fruitore è finzione. Piacere del pensiero (disinteressato) e piacere del cuore (sottoposto ai sentimenti di odio/amore).

Il giudizio sentimentale dell'opera

Il fruitore decreta la riuscita sentimentale di un’opera: giudizio soggettivo e universale. Per Kant il giudizio ha come oggetto non il sublime, ma il bello, simbolo del bene morale. Il disinteresse kantiano: 1) il piacere che determina il giudizio di gusto è senza interesse, distinguendo bellezza e attrattiva. Il bello può essere goduto solo dopo che le prime necessità dell’uomo sono state soddisfatte; al di fuori del contesto sociale l’interesse empirico per il bello è nullo: l’uomo di buon gusto vive nella società occidentale; 2) distinzione bello/bene, l’interesse morale non può essere libero perché sottoposto alla realizzazione di un interesse più alto: il buono è oggetto di volontà e volere qualcosa è provare interesse per la sua esistenza.

La regola del gusto

La regola del gusto non è solo misura, ma capacità di condivisione propria del genio: chi crea deve avere gusto, poiché l’opera d’arte non è di sola competenza dell’artista. Illuminismo e genio: colui che contravviene alla regola in funzione di crearne una nuova. La regola è, per il Settecento, già nella natura: l’eccezione è prevista e inserita in una legalità.

Il ruolo dell'artista nell'Ottocento

Con l’Ottocento viene decretata l’onnipotenza dell’artista. Hegel, nella sua estetica, rifiuta il gusto e lo relega a semplice ricettore. Il genio vince sul gusto e non rompe la regola per crearne una nuova, ma per andare alla ricerca del nuovo. Per Hegel, la spiritualità del bello e la profondità dell’opera rimangono inaccessibili al gusto settecentesco: possono essere colte solo dalla ragione. Hegel considera due momenti: l’opera d’arte come oggetto e l’artista nella sua soggettività. Desiderio non è godimento poiché coercitivo; si ha piacere là dove non vi sia desiderio di possesso, ossia disinteresse. In Hegel, l’arte come sensibile è elevata a semplice parvenza colta tramite i sensi "puliti" di vista e udito. Il buon gusto invece perde la propria valenza regolativa per divenire moda: uomo di gusto è l’intenditore raffinato, colui che crea e supera la moda; gusto è la facoltà che sappia cogliere il significato di ciò che viene riconosciuto di volta in volta come moderno, dissacrante, provocante.

Pigmalione e l'interesse estetico

Pigmalione è l’esempio estremo di spettatore interessato: è colui che vuole possedere e amare fisicamente la propria opera. La violazione consente al fruitore di conservare il proprio statuto? Descrizione di Diderot del gruppo marmoreo Pigmalione e Galatea (1763) – Étienne-Maurice Falconet: plasmare una metamorfosi, tradurre in marmo ciò che vuole liberarsi dal marmo; l’autore invita il fruitore a infrangere la legge del distacco contemplativo per godere al meglio della creazione dell’incarnato, in netta opposizione con un Pigmalione inginocchiato e contemplatore. Diderot immagina di ricostruire il gruppo dandogli un nuovo movimento teso al contatto fra i corpi in una sorta di vortice amoroso.

Pigmalion ou la statue animée – André-François Boureau-Deslandes: racconto in cui l’attenzione è rivolta alla statua e al suo prendere vita: Galatea vive da un lato in uno stato costante di eccitazione (per evitare il sopraggiungere della noia), dall’altro nella necessità di stimolare continuamente una risposta emotiva forte. Autonoma e viva, Galatea arriva a sottomettere il suo stesso creatore.

Rappresentazioni artistiche e coinvolgimento

Suzanne accusée par les veillards – Antoine Coypel: lo sguardo abbassato della donna esalta il pudore e il rimorso: il primo impulso è quello di assolverla, dato un simile contegno (Du Bos). La rappresentazione da parte di Lagrenée vede Susanna come casta e lo è anche il pittore; lo spettatore non entra nella scena come voyeur (Diderot). L’eccitamento davanti all’opera d’arte è lecito, basta non confondere fruizione e azione. Non è la componente libidica della creazione ad essere problematica, ma l’uso che se ne fa. Così il problema non è il soggetto raffigurato, ma il modo in cui esso è raffigurato e lo sguardo che lo coglie. Per Diderot, l’autore deve limitare l’eccesso di pathos: Laocoonte; l’oggetto induce l’atteggiamento del fruitore, il quale deve essere spettatore disinteressato ma coinvolto simpateticamente.