Riassunto esame Estetica, prof. Givone, libro consigliato Storia dell'Estetica

Introduzione

Nietzsche concepisce lo stile in un genere artistico particolare, ovvero la tragedia, che però non ha saputo contenere piegandosi alla catarsi e quindi a una tradizione ascetica che tradisce la tragedia stessa. Egli auspica un "piacere dell'annientamento" ai fini di quel profitto che è il canto identificato con la bellezza.

È nell'orizzonte del romanticismo che l'estetica si è configurata nella sua accezione moderna, ricordando A. G. Baumgarten per aver adottato per primo il termine nel 1735 per il suo "Riflessioni sul testo poetico".

L'estetica è una disciplina esclusivamente moderna ma che tenta di rispondere anche a domande precedenti. Il primo problema lo si incontra con i greci visto che loro non concepivano l'arte come unicum ma suddividevano in Téchne (produzione di manufatti) e Mousike (musica, danza, poesia). Inoltre, l'antichità classica fino a Platone tende a ignorare il nesso arte-bellezza che sta alla base della nostra nozione di arte.

Sia i pensatori medievali sia quelli rinascimentali si attengono al principio greco di bellezza secondo il quale essere coincide con apparire. (Una cosa è bella quando appare così come è veramente). Parimenti, entrambe le parti attribuiscono all'opera un carattere iconico e quindi vedono in essa un segno tangibile di Dio; allo stesso modo entrambi, per quanto riguarda l'interpretazione, ritengono che l'opera debba essere letta secondo "i 4 sensi della scrittura" e "il grande libro della Natura". La figura dell'artista invece differisce in quanto umile e anonimo artigiano nel medioevo, scintilla divina nel rinascimento. Questo dà luogo nel rinascimento, in opposizione al medioevo, a una amplissima trattatistica delle arti.

La filosofia rinascimentale che fa dell'arte una sorta di religione è detta neoplatonismo (inaugurata da Plotino nel III sec d.C. e articolatasi tramite Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Tommaso Campanella). Il contributo più importante nella commistione rinascimentale tra Aristotele e Platone è dato da Gerolamo Fracastoro (1555).

Capitolo primo - Da Kant a Hegel

Kant concepisce arte e bellezza come problema filosofico: secondo Kant arte e bellezza non hanno a che fare con la verità perché la bellezza è apparenza (ovvero la reazione soggettiva alla percezione degli oggetti) e l'arte è gioco (l'esercizio delle facoltà indipendentemente dal loro scopo); questa concezione viene sostenuta all'interno della Critica del Giudizio (1790). Kant concepisce, all'interno della Critica della ragion pura, il sapere sulle basi di modelli fisico-matematici mentre all'interno della Critica della ragion pratica concepisce il sapere sulle basi dell'esperienza morale. La Critica del giudizio avanza una specie di incontro tra i due mondi che però non significa necessariamente conciliazione: il mondo della natura, il mondo sensibile, è rigidamente separato dal mondo della libertà che non è tale se non che per l'imperativo etico. Questa facoltà a metà strada tra i due mondi, puramente soggettiva, è il sentimento (sentimento di piacere e dispiacere). Ma come si può parlare di gusto, di piacere e dispiacere, se queste affermazione soggettive aspirano all'approvazione di tutti? Kant a tale proposito distingue il Giudizio determinante e il Giudizio riflettente: riflettente perché limitato a considerazioni formali, determinante perché costituisce, determina e delinea l'oggetto stesso. La bellezza si rivela dunque "libera" se lontana da motivi, scopi, interessi (una melodia, un arabesco, un fiore) o "aderente" se accompagnata da riferimenti (bellezza di un uomo, bellezza architettonica). All'interno del Giudizio riflettente (che Kant affronta all'interno della Critica del Giudizio), Kant pone un'ulteriore divisione: giudizio estetico e giudizio teologico: quello estetico ha un immediata finalità, quello teologico (che riflette sul finalismo della natura) invece ha un principio di finalità mediato dal concetto di fine. La natura comprensiva delle sue leggi si manifesta quindi come l'opera di uno spirito liberamente creatore tra natura e libertà e Kant indica e allude alla verità dell'apparenza. In questo polarismo Kant osserva un punto di massima convergenza e un punto di massima divergenza (tra natura e libertà). La massima convergenza è assimilabile al genio ovvero la disposizione attraverso cui la natura dà regola all'arte e ciò significa che i prodotti artistici sono belli quando hanno l'apparenza della natura; il punto di divergenza invece è rappresentato dal sublime ovvero quando la natura e la libertà non appaiono in accordo perché la natura schiaccia l'autonomia del soggetto: quando per esempio la natura va oltre le possibilità di comprensione umana (sublime matematico) o quando l'uomo non può niente di fronte alla forza della natura (sublime dinamico).

Fichte (l'io pone sé stesso) (1762-1814) è il responsabile del dibattito dell'estetica kantiana in ambito romantico. Nonostante ciò egli non ebbe a che fare col vero romanticismo anche a causa del suo pensiero che si basò prima sull'etica e poi sulla religione. L'io, per Fichte, è la base di un movimento sia etico che teoretico; l'io è assoluto che pone in sé il proprio limite e attraverso la coscienza. L'artista romantico che guarda ironicamente alla propria opera, con distacco, non potrà mai riconoscersi immediatamente nella dialettica fichtiana. Fichte introduce "l'immaginazione produttiva" ovvero la facoltà attraverso cui l'io produce la natura. La produce inconsciamente dato che la natura ci è data come fuori da noi e altro non è che l'autoliberazione dello spirito.

Schelling (1775-1854) opera un deciso spostamento dall'etica all'estetica. Secondo Schelling il rapporto tra spirito e natura è astratto e rigido e auspica che le due parti vengano colte nella loro unitarietà. Questa unitarietà è attestata dall'arte e perciò l'arte deve diventare l'organo della filosofia. Questa tesi viene dimostrata all'interno del testo "Sistema dell'idealismo trascendentale" (1800) dove Schelling si confronta con il pensiero di Fichte. Sono 3 le fasi attraverso cui ha luogo l'intuizione intellettuale: nel primo l'oggetto è fuori dalla coscienza, nella seconda la coscienza si riconosce come costituente del soggetto, nella terza la coscienza è essa stessa un soggetto e viceversa. La coscienza diventa dunque autocoscienza. Queste 3 fasi sono valide anche per il processo in cui la natura genera sé stessa. Spirito e natura si trovano ad essere tutt'uno. Come cogliere l'assoluto in quanto tale? Come esibirlo? Come rappresentarlo? Attraverso l'arte. L'arte opera sulla base di un' intuizione che è la stessa intuizione intellettuale. L'arte è dunque un'attività intuitiva, produce da sé il proprio prodotto, il prodotto artistico ha al suo interno la propria ragion d'essere e nessuna distinzione viene fatta tra attività conscia e inconscia.

L'arte, però, senza poesia (ovvero la conoscenza delle regole), dà luogo a risultati senza vita così come la poesia è caotica senza l'arte che la utilizzi. Così come l'intuizione artistica è l'intuizione intellettuale applicata all'estetica, l'intuizione intellettuale è l'intuizione legata all'assoluto. L'assoluto, ovvero Dio, non è altro che un grande artista; il mondo è opera d'arte di Dio e attraverso questa egli si manifesta. Il sistema di Schelling entra in crisi nel momento in cui si confronta con la negatività e più precisamente con il male.

Hegel (1770-1831) dedicò molti dei suoi corsi universitari all'estetica (Heidelberg, Berlino). Già nella prefazione della Fenomenologia dello spirito Hegel si era dimostrato contro il concetto romantico di intuizione artistica. È l'arte romantica in quanto arte cristiana che secondo Hegel libera l'elemento spirituale della materialità; lo libera non sopprimendo l'elemento materiale, ma rappresentando questa liberazione. Il risultato è una spiritualizzazione della bellezza artistica e la svalutazione della bellezza naturale. Col cristianesimo la natura infatti non è più manifestazione immediata del divino e Dio non è se non negazione di Dio nell'uomo. I romantici, secondo Hegel, concepiscono il dolore mai in rapporto a sé stesso ma sempre in relazione ad altro, consapevoli che nelle lacrime lo spirito si ritrova come assoluto.

O l'estetica riconosce il bello artistico nella sua autonomia e nella sua idealità, o non è scienza. Secondo Hegel questo riconoscimento è opera di Kant e quindi Kant è il fondatore dell'estetica in quanto riconoscitore del medio tra sensibilità e intelletto. Per Hegel il compito dell'estetica è quello di mostrare come il bello artistico sia contemporaneamente soggetto e oggetto, mostrare come questo si autodetermina, e come questo dia luogo alle forme artistiche: ma queste ultime considerazioni danno luogo a 3 questioni: come verificare questa tesi e la reale manifestazione dell'arte nella storia? In che senso l'arte è destinata a superarsi? In che senso arte e verità siano vicendevolmente essenziali nonostante il loro rapporto negativo?

Per la prima questione Hegel dedica il secondo tomo della sua Estetica dividendo la storia dell'arte in 3 periodi:

• Il primo, arte simbolica, dove l'idea è soverchiata dall'elemento sensibile.
• Nel secondo, arte classica, l'idea trova perfetta concretizzazione nella figura umana.
• Nel terzo, arte romantica, l'idea si richiude in sé stessa operando una nuova frattura tra idea e manifestazione.

Capitolo secondo - La rivoluzione romantica

È con il romanticismo che la separazione tra illusione, apparenza (propri dell'arte) e verità, religione (propri della scienza) si fa forte e definitiva. È l'arte infatti a farsi portatrice di verità, tanto che arte e verità si fanno solidali. Nell'orizzonte romantico l'accusa di estetizzazione della realtà è tutt'altro che infondata: l'arte e la riduzione di tutti gli ambiti all'arte è un tema costante che si spinge fino alla completa estetizzazione della realtà. L'arte non è solo l'unico mezzo che appare efficace per comprendere la realtà, ma anche l'unico mezzo per incrementarla, allungarla, completarla anche e soprattutto grazie a un'inesauribile vena creatrice di chi il romanticismo lo ha vissuto. (Primo tentativo di sistemazione del pensiero romantico: 1799, "Sistema dell'idealismo trascendentale", Schelling).

L'artista si fa asceta capace di risvegliare con la sua umile arte il senso di comunione riposto in tutte le cose: una sorta di demiurgo, un eroe. Per i romantici l'arte è sì, funzione di verità, l'unica che sia davvero tale, ma questo gioco è reso possibile dall'irriducibile trascendenza della verità rispetto alle sue manifestazioni. Per i romantici l'opera d'arte attesta che nel finito risiede l'infinito.

In ogni caso, se il romanticismo presenta una precisa e rivoluzionaria costruzione teorica, cade la possibilità di guardare al romanticismo da un punto di vista contenutistico, tematico. C'è un rigore speculativo nella produzione romantica, ma questa produzione non è utile per poter arrivare al nucleo teorico del romanticismo. Un primitivo nucleo teorico di impostazione fichtiana potrebbe essere rappresentato dal gruppo di Jena "Athenaum" (composto dai fratelli Schlegel, Novalis, Schelling, ecc.) che presto si sciolse all'improvvisa morte del più romantico del gruppo: Novalis. Era stato infatti Novalis ad intuire che il pensiero Fichtiano poteva essere tradotto in termini, esterni e quindi estetici. Questo percorso è determinato dalle tre fasi degli scritti di Novalis:

• La prima dove la natura e il finito sono ostacoli al ricongiungimento con l'assoluto.
• Una seconda dove la natura viene considerata come un linguaggio cifrato e rivelativo da interpretare nella sua simbologia.
• Una terza sotto il segno dell'armonia e della conciliazione come irruzione immediata dell'eterno nel tempo.

Novalis interpreta misticamente il "principio supremo" di Fichte ovvero il principio per cui la realtà è ricondotta al soggetto che dà a se stesso la propria legge, impone a sé un limite per superarlo, supera il proprio contenuto interiore come ostacolo, come natura. È chiaro dunque che il medio di questo continuo trapassare cessa di essere negativo e si apre al senso del doppio movimento che va verso l'infinito per ritrovarlo nel finito. (Si comprende questo concetto nella fiaba "I discepoli di Sais" nella quale un giovane abbandona la propria amata per trovare l'infinito nella natura. Una volta arrivato nel tempio di Iside gli si presenta una donna coperta da un velo con il volto della sua amata che gli si getta tra le braccia). Per un verso il momento della perdita e del distacco acquista un senso religioso, per un altro verso il rapporto con la natura non è più di sottomissione ma di vitalità.