Riassunto esame Estetica, prof. Diodato, libro consigliato Storia di sei Idee, Tatarkiewicz

Con le riserve e le critiche alla Grande Teoria, comparvero anche dei tentativi di formulare altre

teoria del bello: il bello nell’unità della molteplicità, nella perfezione, nell’adeguatezza delle cose,

nella manifestazione dell’idea nelle cose, nell’espressione delle psiche, nella misura, nella metafora.

Crisi della Grande Teoria

Sebbene per due millenni la Grande Teoria sia stata la concezione fondamentale del bello, non

mancarono tuttavia delle critiche nei suoi confronti  queste attaccavano il cuore della teoria, ovvero

al tesi che il bello consiste nella proporzione e nella disposizione armonica.

Queste riserve, comparse già in età antica, divennero in epoca moderna più numerose e decsie fino a

determinare la crisi della Grande Teoria nel XVIII secolo.

Ciò accadde poiché era mutato il gusto, e queste incontravano il favore della nuova arte e letteratura

tardo barocca e romantica, entrambe anticlassiche  la concezione del bello cambiò diventando

diametralmente opposta a quella fino ad allora conosciuta: regolarità e proporzione VS rispettiva

mancanza.

I critici settecenteschi si divisero fra quelli convinti che fosse impossibile afferrare e teorizzare il

bello e quelli che attaccarono la concezione oggettivistica del bello che per secoli era stata la base

della teoria: essi sostennero che il bello è soltanto un’impressione soggettiva.

Visto che non può esservi una teoria generale del bello, si può pensare soltanto ad una teoria

dell’esperienza del bello, riconoscendo da quale della nostra mente la bellezza discenda: intelletto o

immaginazione?

Altre teorie del Settecento

L’atteggiamento tipico dell’estetica del Settecento fu l’abbandono dell’ipotesi di una teoria generale

dell’esperienza estetica, ma il secolo fu ricco e poliedrico, tanto che anche la Grande Teoria

continuava ad avere sostenitori.

Il ritorno del secolo all’Antichità e al classicismo accrebbe ancor di più il culto della ragione, della

misura e delle proporzione. All’opposto la teoria del bello come espressione acquistò importanza

con l’approssimarsi del Romanticismo.

Dopo la crisi

Dopo la crisi dell’età illuministica, nell’Ottocento tornarono in auge varie concezioni del bello già

note e la Grande Teoria non ricoprì più la posizione predominante avuta in precedenza  bello come

manifestazione dell’idea (Schelling).

La novità di questa nuova estetica fu in parte terminologica: essa definiva “forma” ciò che la

Grande Teoria definiva “proporzione”.

Si verificò poi un fenomeno singolare, poiché scemò l’interesse per il bello, ma non quello per

l’estetica  le teorie estetiche furono più numerose che mai, ma non si trattava di teorie del bello.

La seconda crisi

Il grande evento dell’estetica del XVIII secolo fu l’affermazione di Kant che tutti i giudizi sul bello

sono individuali, ma di queste critiche il XIX secolo trasse poco profitto, continuando a ricercare

una definizione e una teoria generale del bello. Nel nostro secolo invece tutto è cambiato: il

concetto di bello è talmente impreciso che non è possibile formularne una teoria; in più la bellezza

non è una qualità così pregevole come si era ritenuto per secoli e non è neppure il fine precipuo

dell’arte.

Gli studiosi da un lato hanno accentuato il fatto che il concetto del bello è semplice e quindi non si

presta ad elaborazione, dall’altro che è invece molteplice e fluido.

Il bello si indica anche in base a due criteri: sensibile ed intellettivo (incanto e desta approvazione) 

oggetti che rispondono ad entrambi i criteri sono le più opportune da definire belle.

È singolare inoltre che il termine “bello” non si trovi nella maggior parte dei testi di estetica del

Novecento, sostituito dall’aggettivo “estetico”.

Riepilogo

A che cosa ha mirato nel corso di due millenni la teoria europea del bello? In primo luogo si è

verificato un passaggio da un concetto ampio del bello ad un concetto puramente estetico, poi dalla

bellezza del mondo alla bellezza dell’arte, dato che in età moderna la posizione del bello come

artistico si è gradatamente rafforzata; dal bello percepito con la ragione a quello percepito con

l’istinto, da quando nella teoria settecentesca il gusto e l’immaginazione presero il posto della

ragione; da una concezione oggettiva ad una soggettiva; si è passati dalla grandezza alla decadenza

del concetto del bello, che vide vacillare la sua grandezza quando venne reinterpretato

soggettivamente.

Quali eventi hanno costituito le svolte decisive in queste storia? La Grande Teoria, la critica di

Plotino, l’avvicinamento rinascimentale di bello ed arte, col successivo punto di svolta nel

passaggio da una concezione oggettiva ad una soggettiva; successivamente col passaggio da gusto

classico, fondato su regole, a quello romantico, dettato da libertà d’azione  cambiamento che minò

la Grande Teoria, ma non portò ad un’altra concezione di pari levatura.

Il Bello: storia della categoria

Le varietà del bello

Il bello è eterogeneo, tuttavia nel complesso la storia dell’estetica riconosce poche suddivisioni del

bello, molte meno che quelle delle arti.

Più di una volta si è comunque tentato di elencare tutte le varietà del bello  ognuna delle qualità

estetiche contribuisce alla bellezza delle cose ma non la garantisce (alle varietà più generali del

bello si da il nome di categorie). L’ambizione degli studiosi di Ottocento e Novecento era quella di

fornire un elenco completo delle varianti delle categorie estetiche  proporzionalità, accordo

(Grecia), gradevole, bello (Medioevo), grazia, sottigliezza, decoro (epoca moderna).

Il bello era comunque un concetto duplice, impiegato in senso ampio e stretto.

Si è successivamente cercato di riunire le categorie in un sistema, suddividendo il bello secondo un

principio omogeneo  concisamente le categorie estetiche sono varianti, e non generi, del bello.

L’aptum

Sin dall’Antichità è stata considerata una varietà del bello l’adeguatezza, ossia la conformità delle

cose alla funzione che debbono espletare e allo scopo a cui tendono  si riscontrava comunque un

certo dualismo: adeguatezza come variante, oppure come qualità diversa ma affine al bello, a

seconda che si consideri il bello in senso ampio o in senso stretto.

Durante il Rinascimento la predilezione per la concinnitas, ovvero il bello della forma, crebbe tanto

da far passare il decorum in secondo piano, mentre durante il Rinascimento il concetto del bello si

legò ancora più strettamente a quello dell’adeguatezza.

Sin dai tempi antichi l’adeguatezza è stata dunque considerata una delle forme del bello (per

l’architettura questa variante arriverà solo molto tardi, quando accolse la funzionalità insieme alla

monumentalità  Lloyd Wright, Le Corbusier: nessuna corrente e nessun periodo nella storia

dell’estetica aveva conferito tale valore alla parola d’ordine adeguatezza  qualsiasi forma di bello

venne ridotta all’adeguatezza).

L’ornamento

Nelle arti visive, si distinguono spesso due componenti: struttura ed ornamento (decorazione).

L’architettura antica e medievale ha mantenuto un equilibrio (era determinante la struttura, che però

lasciava spazio alla decorazione), tuttavia l’evoluzione tendeva verso una moltiplicazione

dell’elemento decorativo  Barocco a cui farà da contraltare il Neocleassicismo.

Il gusto per la decorazione venne meno, abbastanza improvvisamente, verso il 1800.

Formositas VS Ornamentus  una forma del bello si ritrova nelle cose per natura, un’altra viene

loro attribuita dall’uomo: il bello aggiunto è ornamento.

Si potrebbe ritenere che le eterne fluttuazioni nel rapporto fra arte e ornamento si siano concluse a

svantaggio del secondo, tuttavia si nota nuovamente un’esigenza di ornamento.

La venustas

Nella Roma antica era nota la distinzione fra il bello dignitoso e il bello avvenente  dignitas VS

venustas. Tale distinzione fu mantenuta anche nel Medioevo, ma con una netta opposizione stavolta

tra bello e avvenenza.

La grazia

La “grazia” ebbe un ruolo importante nell’antica concezione del mondo. Nel latino medievale il

significato di grazia divina prese il sopravvento, ma nelle lingue moderne la grazia ha nuovamente

assunto il significato classico di qualcosa prossimo al bello (che la comprendeva oppure era opposta

ad essa a seconda che si considerasse il bello in senso ampio o stretto  il bello in senso stretto è

valutato dalla ragione, mentre la grazia è un “non so che” che conquista senza passare per la mente).

Nel corso dei secoli si ebbe una trasformazione sostanziale del concetto di grazia: durante il

Rinascimento si vedeva la grazia in un comportamento e in un aspetto naturale e disinvolto, mentre

nell’epoca del Rococò la grazia divenne prerogativa delle donne e della gioventù.

La subtilitas

Nell’Antichità con questo termine si intendeva più o meno “acuto” o “esile”; nel Medioevo si parlò

poco della sottigliezza e il termine divenne popolare soltanto in periodo manierista verso la fine del

XVI secolo, non più in senso di “minuto” ma nel significato che mantiene tuttora  corrispondeva al

gusto dell’epoca e la sua nozione divenne fondamentale  comprendere cose difficili e recondite,

scorgere l’armonia nella disarmonia, fu da molti considerato in quel periodo la vetta dell’arte.

Il sublime

La nozione del sublime ha avuto origine nella retorica antica, come a quella della sottigliezza, ma in

una valutazione positiva: nell’Antichità il sublime era concepito come grandezza e austerità.

Successivamente il grandioso e il sublime si aggregarono al bello (da Cecilio) e nella poesia furono

introdotti nell’estetica, insieme al sublime elementi avvincenti ma spaventosi (silenzio, oscurità,

terrore)  comparve in epoca settecentesca una nuovo dualismo: il sublime accanto al bello  fu

definito come capacità di avvincere ed innalzare lo spirito, connessa alla grandezza di pensiero ae

alla profondità di sentimenti  Seicento: bello e sottigliezza; Settecento: bello e sublime.

La nozione del sublime fu all’epoca pressoché inseparabile da quella del bello e a lungo il sublime

fu concepito più come valore parallelo e diverso dal bello che come sua categoria (solo

dall’Ottocento con Ruskin iniziò ad essere concepito come categoria).

Duplicità del bello

Il bello è un concetto con un doppio significato: un senso ampio (comprendente ad esempio ciò che

è grazioso, sottile, funzionale) e un senso stretto (che è invece opposto ai concetti di grazia,

funzionalità, ecc.)  il bello in senso stretto appare come una categoria del bello in senso ampio.

Se il bello in senso ampio è molto difficile da definire, che possiamo dire del bello quale categoria

estetica? È più facile dire cosa non sia in un certo senso (non è aptum, gratia, acutum); è quello

spirituale? Della forma?

Ordini e stili

Gli antichi contrapponevano in quasi tutte le arti da loro praticate determinate varietà, o “ordini” 

dorica, ionica frigia in musica; grave, medio, semplice nell’eloquenza; dorico, ionico, corinzio in

architettura  queste distinzioni furono stabili e si mantennero nel corso dei secoli.

Accanto a questa costanza di ordini vi è nella storia delle arti un’altra molteplicità, quella degli stili:

questi non sono forme prefissate, bensì una necessità, poiché rispondono al modo di vedere,

immaginare e pensare del suo tempo e del suo ambiente  non sono scelte consapevoli, ma

l’espressione di un’epoca.

Il primo tentativo di ridurre il numero di categorie stilistiche fu la contrapposizione di classicismo e

romanticismo; tutte le altre si presentano sempre in forma dicotomica e inserendo il classicismo, il

che indica come l’arte si sia via via allontanata dalla forma classica, ma come parimenti vi abbia

sempre fatto ritorno.

Il bello classico

Il termine “classicismo” fu coniato sulla base dell’espressione “classico”  “classico”

originariamente era un attributo di stima, poi col Rinascimento, che considerava eccellenti solo gli

scrittori antichi, per “classico” si giunse ad indicare “antico”  il convincimento della superiorità

degli antichi portò alla tendenza di imitarli e così la definizioni venne affiancata anche a coloro che

si distinguevano nell’imitazione di questi.

L’arte e la letteratura degli antichi possedevano tratti caratteristici quali l’armonia, l’equilibrio delle

parti, l’ideale di serenità, le semplicità, gli stessi tratti dell’arte successiva che le presero a modello.

I significati del “classicismo” si sono sviluppati gradualmente, accumulandosi:

Perfetto, esemplare, universalmente riconoscituo

o Antico, si tratta di un concetto storico

o Che imita i concetti antichi ed è simile ad essi

o Conforme a precetti e regole vigenti

o Canonico, tipico, accettato, usato in passato con una tradizione alle spalle

o Che possiede caratteristiche quali armonia, misura, equilibrio e serenità

o

C’è da dire che l’espressione “classico” è quanto mai internazionale, ma non tutte le lingue la

utilizzano allo stesso modo; rimane oggigiorno nell’uso dei significati 3 e 6. Inoltre il termine è

impiegato per indicare tanto un concetto generale, quanto un nome proprio di alcune tendenze e

periodi. Tentativi di definire il bello classico e la classicità sono stati intrapresi più volte, e tutte

queste fanno risalire la classicità all’equilibrio e all’armonia degli elementi  rimangono però

semplicistiche. Altri caratteri essenziali sono:

Il bello che dipende da proporzioni opportune

o Il bello che è nella natura delle cose (proprietà oggettiva  tendenza all’imitazione)

o Il bello che è materia di conoscenza, non di improvvisazione ed invenzione

o Il bello che è a misura d’uomo

o Il bello che è soggetto a regole generali

o

Il bello romantico

Il vocabolo “romantico” si formò nel XV secolo; nel primo periodo veniva impiegato senza alcun

legame con l’arte, e soltanto a cavallo fra il XVIII e il XIX secolo divenne un termine tecnico 

l’espressione romantico entrò nella terminologia letteraria nel 1798, per definire in che modo la

letteratura moderna differisse da quella classica: tra le sue caratteristiche vi erano il gusto per la

pienezza della vita, una relativa indifferenza per la forma e le regole, l’accettazione del grottesco e

del brutto, ma presto il nome finì per designare tutti gli autori contemporanei  il nome “romantici”

aveva molteplici referenti e si applicava a parecchi gruppi simili ma non identici: univa i romantici

la cronologia (1800-1850).

Inizialmente l’espressione “romantico” designava solo colore che avevano assunto per sé tale nome;

si iniziò poi ad includere nella categoria anche scrittori precedenti di analoghe tendenze e scrittori

successivi che conservarono tratti romantici; la definizione venne poi attribuita non solo agli

scrittori, ma anche agli esponenti di altre arti; si incominciò addirittura ad attribuirlo ad artisti che si

avvicinavano al romanticismo solo per lontane affinità e il termine romantico divenne

completamente ambiguo.

Romanticismo, romanticità sono stati concepiti e definiti in svariatissimi modi: come arte basata sul

sentimento, sull’immaginazione, sulla poeticità quale sommo valore di letteratura ed arte, sulla

sottomissione dell’arte ai sentimenti, sulla convinzione della natura spirituale dell’arte, sul

predominio dello spirito sulla ragione; il romanticismo è ribellione delle formule precostituite e a

tutte le regole, è individualismo, soggettivismo, gusto per l’originalità, aspirazione all’infinito, è

l’atteggiamento ostile a qualsiasi forma di standardizzazione, è il trionfo della conflittualità

sull’armonia.

Tutte queste varie definizioni cercano di cogliere l’essenza di un fenomeno assai complesso  in

linea di massima si può dire che il romanticismo sia l’opposto del classicismo (il bello romantico è

completamente diverso dal bello classico): si può dire che mentre nel classicismo la categoria

valutativa più importante è il bello, nel romanticismo lo sono la grandezza, l’intensità e il sublime;

se il bello classico è il bello nel senso più ristretto (formale) del termine, il bello romantico rientra

soltanto nella concezione più ampia di esso.

Il Bello: la disputa tra oggettivismo e soggettivismo

La disputa tra oggettivismo e soggettivismo in estetica è di antica data  quando diciamo che una

cosa è bella o estetica, le attribuiamo una proprietà che possiede effettivamente oppure che non è in

suo possesso e che noi le conferiamo? Vi sono altra controversie simili, ad esempio quella che

riguarda il relativismo estetico.

La storia della disputa fra oggettivismo e soggettivismo induce a credere che gli studiosi di estetica

antichi e medievali siano rimati prevalentemente su una posizione oggettivistica, abbandonata dai

moderni per quella soggettivistica, anche se quest’ultima era già in realtà comparsa in epoca antica

e resistita nel Medioevo, mentre quella oggettiva si è mantenuta anche in età moderna.

L’Antichità

I primi pensatori greci del V secolo si schierarono su due diversi fronti: alcuni vollero dimostrare

l’oggettivismo estetico (Pitagorici  concezione cosmocentrica), altri lo sottoposero a critica (Sofisti

 concezione antropocentrica e relativismo estetico); Socrate fece un passo ulteriore, che distinse

due tipi di oggetti bello: quelli che sono tali “di per sé” e quelli che lo sono “per qualcuno” 

soluzione di compromesso: il bello è in parte oggettivo (proporzione) e in parte soggettivo

(adeguatezza). Il fatto che Platone aderì alle concezioni pitagoriche influì decisamente sul modo di

intendere il bello  prevalse la posizione oggettivistica; Aristotele non si espresse sulla questione,

mentre gli Stoici furono in estetica decisamente oggettivisti. In epoca ellenistica vi furono però

delle scuole che si opposero all’oggettivismo: gli Epicurei e gli Scettici.

La disputa tra le due concezioni si fece sentire in modo più acuto nella teoria delle arti visive.

In seguito a questa duplice concezione, il bello oggettivo fu detto “simmetria”, mentre fu introdotto

il termine “euritmia” per indicare il bello soggettivamente condizionato. La storia mette in luce

come l’arte greca sia passata gradualmente dalla simmetria all’euritmia  affinché lo spettatore

avesse l’impressione della simmetria occorreva che un edificio non fosse del tutto simmetrico e tale

posizione conciliò oggettivismo e soggettivismo estetici.

La questione estetica fu in questo senso dunque affrontata dai Greci in modo conciliatorio e da

allora essa interessò poco gli antichi, che si occuparono piuttosto di un problema analogo: esiste un

bello unico per tutti, oppure esso è diverso per ciascuno?

I Greci conoscevano un’ulteriore nozione, quella di decorum, che era quanto di più umano e

relativo vi è; l’evoluzione procedette a favore del decorum (similmente a quanto accadde per

l’euritmia).

Il Medioevo

I pensatori del Medioevo mantennero la concezione antica, dell’oggettivismo estetico, così come la

trovarono nei platonici  il concetto di bello era in linea di massima oggettivo, ma con riserve in

favore del soggettivismo (il bello è caratteristica degli oggetti, m gli uomini lo fruiscono

conformemente alle loro condizioni individuali).

Il Medioevo introdusse nella questione dell’oggettività del bello delle distinzioni concettuali che

consentirono di presentare il problema in modo più moderato ed accomodante  il bello veniva

concepito come rapporto tra soggetto ed oggetto più che come qualità. Gli Scolastici continuarono

su una strada simile  non esiste il bello senza un oggetto che possa piacere, ma non esiste nepure

senza un soggetto a cui possa piacere.

Il Rinascimento

Il Rinascimento è partito da una concezione soggettivistica del bello, segnatamente in Petrarca, ma

non ha ereditato tale linea di pensiero  sopravvisse la convinzione secondo cui il bello è oggettivo e

soggetto a leggi immutabili: compito dell’artista e trovare questo bello e queste leggi (Alberti,

Ficino).

L’oggettivismo estetico del Rinascimento si diffuse oltre la sfera della filosofia e della scienza;

l’unico pensatore sensibile alle posizioni del soggettivismo fu Antonio Filarete, seguito da Giordano

Bruno.

In ogni caso, colore che scrissero del bello nei primi secoli dell’evo moderno non misero mai in

questione la sua oggettività, che era anzi il loro punto di partenza  atteggiamento analogo a quello

degli antichi  bello = proprietà delle cose, unico per tutti e percepibile dall’intelletto.

Il Barocco

I filosofi del Seicento si occuparono poco di estetica, ma lo fecero artisti e critici, che rimasero ligi

alla tradizione  Accademie. Le due parole d’ordine dell’estetica seicentesca furono regole e

ragione.

Solo verso la fine del secolo si ebbero le prime avvisaglie di un distaccamento dalle concezioni

oggettivistiche  in ambito architettonico Perrault: nessuna proporzione è per sua natura bella o

brutta, ma dipendente dalle convenzioni, associazioni, consuetudini, condizioni storiche e

psicologiche del singolo.

L’Illuminismo

Si dovette attendere il Settecento perché la vittoria nella disputa arridesse al soggettivismo, che

trovò molti sostenitori in Francia e in Inghilterra. La svolta fu radicale  in passato gli avversari

dell’oggettivismo avevano posto l’accento sulla relatività del bello, gli Illuministi lo posero sulla

sua soggettività.

L’estetica cessò così di cercare principi e regole generali del bello a cui ormai non credeva più, si

sforzò invece di scoprire il sostrato psicologico dei fenomeni estetici.

Le tendenze del pensiero settecentesco furono molteplici: vittoria del soggettivismo, e nella seconda

metà del secolo distacco dal Barocco e ritorno all’antico e ad un nuovo classicismo  Winckelmann;

la seconda svolta fu verso il romanticismo, e quindi il soggettivismo e le componenti emozionali.

Verso la fine di questo secolo contradditorio fu formulata una grande teoria che sembrò conciliare

oggettivismo e soggettivismo estetico  Kant: le preferenze estetiche sono frutto dell’azione

congiunta di sensazione e giudizio.

Sebbene il problema tra oggettivismo e soggettivismo avrebbe potuto trovare una soluzione nella

teorizzazione kantiana, la storia non si è fermata ad essa e la disputa perdura.

Quello del soggettivismo-oggettivismo è un problema filosofico che non ha ancora portato a tesi

definitive e riconosciute universalmente.

La Forma: storia di un termine e di cinque concetti

Sono pochi i termini longevi come “forma”, che si mantiene dai tempi dell’antica Roma; non

minore della sua longevità è la sua polisemia.

Solitamente vengono menzionati quattro opposti della forma: contenuto, materia, oggetto

rappresentato e argomento.

La storia dell’estetica mostra almeno cinque significati diversi di “forma”:

Composizione delle parti astrazione

a) 

Ciò che viene direttamente presentato i sensi, opposto e correlato al contenuto concreta

b) 

Il contorno o il profilo di un oggetto

c) Essenza concettuale di un oggetto

d) Apporto dell’intelletto alla conoscenza di un oggetto (termine usato da Kant)

e)

Ciascuno di questi concetti ha una storia diversa.

Storia della forma A

Sinonimi di questa forma erano proporzionalità e accordo  Grande Teoria, la cui posizione venne

messa in discussione solo sa Plotino nel III secolo d. C., che negò che la proporzionalità fosse

condizione sufficiente e unico fondamento del bello e la forma A perse il suo ruolo esclusivo.

Il principale termine usato nel Medioevo per indicare la forma A fu “figura”.

Relativamente presto il termine “forma” entrò nel linguaggio artistico come aggettivo, a significare

qualcosa di ben proporzionato e ben fatto.

Durante il Rinascimento conquistò nuovamente il predominio la teoria classico (a partire da

Alberti); il primato della forma nel senso della composizione delle parti vacillò invece nel

Settecento con le correnti romantiche, mentre la convinzione del suo ruolo estetico aumentò di

nuovo verso la fine del secolo con il Neoclassicismo e Winckelmann.

L’attribuzione di un’importanza particolare alla forma, è diventata nel Novecento prerogativa

soltanto di alcune correnti, ed è per questo più radicale e polemica.

Nel corso dei secoli il termine della forma A ha avuto un duplice significato: quello di qualsiasi

composizione (A) e quello di composizione armonica e regolare (A1).

Si definisce formalismo la concezione secondo la quale soltanto la forma è importante in estetica.

Storia della forma B

Questo significato denota l’aspetto esteriore delle cose.

I primi ad individuare la forma B e a sottolinearne l’importanza furono i Sofisti; il Medioevo

distinse in modo ancor più preciso la forma poetica dal suo contenuto (i filosofi scolastici

contrapposero spesso forma e contenuto); nella poetica rinascimentale, forma e contenuto furono

separati coi nomi di verba e res. Il ruolo della forma crebbe poi nell’estetica letteraria manieristica.

I concetti di forma e contenuto erano dunque usati esclusivamente in poetica, dove occuparono però

un posto importantissimo per molti secoli.

Nel Settecento la questione del rapporto tra forma e contenuto cessò di interesse; tuttavia

nell’Ottocento vi fu un ritorno di interesse, non più soltanto nella poetica ma anche nelle teoria di

tutte le arti  spostamento di interesse nuovo.

Anche nelle arti vi è motivo di separare i due termini e accanto alla vecchia nozione di forma B ne

sembra essere comparsa una nuova (B1) più ampia e generica.

Altra svolta fondamentale nella storia della forma B fu il fatto che forma e contenuto

incominciarono a porsi in competizione fra di loro (nell’Ottocento e soprattutto nel Novecento): in

arte è più importante la forma o il contenuto?

La forma B ha raggiunto, nel XX secolo, una posizione predominante nella teoria dell’arte.

Storia della forma C

Così intesa la forma è sinonimo di contorno  se la forma B è una nozione naturale in poetica, la

forma C lo è nella teoria delle arti visive (figura, disegno).

Questa forma comprende solo il disegno e non il colore dell’oggetto  per gli scrittori

cinquecenteschi forma C e colore costituivano una contrapposizione fondamentale, i due poli

opposti della pittura (nei circoli accademici il disegno continuò a mantenere comunque il primato).

La supremazia della forma-disegno cessò all’inizio del Settecento.

Riassumendo: l’Antichità ha dimostrato di apprezzare in modo particolare la forma A, il

Rinascimento la forma C, mentre il XX secolo pone l’accento sulla forma B e il primato di ognuna

di esse è stato di volta in volta messo in discussione.

Il senso dell’espressione “forma” viene tuttavia spesso ristretto  non qualsiasi composizione, bensì

solo quelle armoniche, particolari e ricche.

Storia della forma D (forma sostanziale)

Questa nozione di forma è dovuta ad Aristotele, il quale la concepiva come ciò che in ogni cosa ne

costituisce l’essenza  Aristotele vedeva nella forma l’essenza di una data cosa.

Era questa una nozione fondamentale della metafisica di Aristotele, ma non della sua estetica e ki

suoi successori non se ne avvalsero.

La situazione mutò nel Medioevo, quando nel XIII secolo venne assunto il concetto aristotelico di

forma; i filosofi scolastici trovarono il modo di estendere l’antica nozione anche all’estetica  il XIII

vide comunque la fase culminante della forma D, ma anche della sua supremazia in estetica e solo

nel Novecento tale concezione tornò a nuova vita, in particolare negli astrattisti.

Storia della forma E (forma a priori)

Questo concetto di forma è kantiano: secondo Kant la forma è definibile come la proprietà

dell’intelletto che fa sì che esso possa percepire e comprendere l’esperienza e che di conseguenza

l’esperienza abbia necessariamente una data, e solo quella, forma  tale forma è a priori, la si

riscontra negli oggetti, ma soltanto in quanto imposta dal soggetto.

La forma kantiana non esiste però nell’estetica di Kant, che non trovò nessuna forma a priori in

essa, e invece sosteneva che il bello non è determinato da forme costanti dell’intelletto, bensì dal

talento eccezionale e unico degli artisti.

Storia di altre forme

Il termine “forme” si attribuisce anche agli strumenti che servono alla produzione di forme (F); si

parla spesso di forme nel senso di forme fisse, assunte, imposte e vincolanti (G); in campo artistico

si parla di forme anche nel senso dei suoi generi o varietà (H).

Nuovi concetti di forma

Esistono ancora due più recenti concetti di forma: forma come sistema (I) e come convenzione (va

verso il formalismo  legge che guida l’uomo e grava su di lui: L).

Nel XX secolo sono state introdotte nuove interpretazioni psicologiche ed epistemologiche dei vari

concetti di forma, soprattutto delle forme A e C.

Nel linguaggio odierno, in particolare, il termine forma è impiegato in modo mutevole.

Gli studiosi contemporanei di estetica non necessitano del concetto di forma D e indicano le forma

E con altri nomi; inoltre la forma F è solo un termine tecnico degli artisti, la G un’espressione

tecnica e la H una voce colloquiale, sostituibile da altre.

Le nozioni A, B, C sono invece simili e si prestano perciò facilmente a fraintendimenti, ma sono

talmente legate al termine “forma” che non possono essere divise da esso  per questo non si

intravede la possibilità di risolvere la polisemia della forma in estetica e nella teoria dell’arte  A (a

lungo concetto fondamentale della teoria dell’arte), B (contrapposta al contenuto e posta al di sopra

di esso), C (parola d’ordine dell’arte di Cinquecento e Seicento), D (periodo culminante della

Scolastica), E (ha attirato interesse solo alla fine dell’Ottocento).

La Creatività: storia del concetto

Arte senza creatività

I concetti di arte e creatività furono collegati solo in epoca recente  in principio gli artisti non

realizzavano cose nuove, ma riproducevano: agli occhi degli antichi l’artista si differenzia dal

creatore poiché nella concezione greca delle arti non vi è creazione, ma implicita sottomissione a

regole e leggi. Una tale concezione dell’arte aveva un chiaro postulato: la natura è perfetta è l’uomo

dovrebbe tendere ad imitarla  artista scopritore e non inventore (ad eccezione guarda caso della

poesia).

A Roma le concezioni greche in parte vacillarono: i Greci del periodo classico non applicavano i

concetti di immaginazione ed ispirazione all’arte visiva.

La svolta fondamentale avvenne nell’era cristiana: l’espressione creatio venne utilizzata per definire

l’atto divino di creazione dal nulla e in questa accezione il termine acquisì un significato diverso da

facere, e non fu più riferito alle azioni umane  questa accezione religiosa fece sì che si mantenne

l’opinione antica che l’arte non fosse il campo della creatività.

Il Medioevo in questo andò oltre l’Antichità, poiché non fece eccezioni neppure per la poesia 

anch’essa ha le sue regole perciò è attività e non creatività.

Il quadro mutò completamente nel Rinascimento, quando gli uomini tornarono ad avere

consapevolezza della indipendenza, libertà e creatività.

Nel Settecento il concetto di creazione appare più spesso, collegato al concetto di immaginazione

che all’epoca era molto diffuso.

Nell’Ottocento l’arte si prese la rivincita sulla resistenza opposta nei secoli precedenti al

riconoscimento della sua creatività  ora non solo era ritenuta creativa, ma era l’unica ad esserlo.

Da un punto di vista generale, per quanto riguarda la storia della creatività, possiamo dire che sia

poesia che arte hanno almeno due valori fondamentali e sia l’uno che l’altro possono costituire il

loro fine: da un lato cogliere la verità e trovare la regola, dall’altro la creatività di cose nuove ed

inedite  verità e creazione: il primo obiettivo ha spesso avuto il sopravvento e per molto tempo non

si è creduto che entrambi i fini potessero essere realizzati contemporaneamente.

Storia del termine

Il concetto di creatività è entrato dunque tardi nella cultura europea  esso ha attraversato quattro

fasi: per quasi un millennio il termine “creatività” non comparve in nessun campo; nel millennio

successivo esso fu usato, ma esclusivamente in teologia (creator); solo nel XIX il termine

“creatore” entrò nel linguaggio dell’arte, divenendo però di suo dominio esclusivo e sinonimo di

artista; nel XX secolo si cominciò ad usare l’espressione “creatore” per tutta la cultura umana.

Storia del concetto

La storia del concetto di creatività è stata in larga parte parallela a quella del termine: i Greci non

disponevano di un concetto di creatore in quanto tale, avvicinandosi con i termini “poeta” e

“costruttore”; il concetto in senso stretto iniziò a formarsi solo verso la fine dell’Antichità,

specificamente nel senso di fare qualcosa dal nulla, anche se la sua prima concezione fu negativa;

l’uomo medievale era invece convinto che la creazione dal nulla fosse attributo esclusivo di Dio.

Nell’era moderna, ma relativamente tardi, il concetto di creazione subì una trasformazione e il senso

del termine si modificò in modo radicale: scomparve la condizione “dal nulla” e creazione divenne

il fare cose nuove; con questo nuovo concetto sorse una nuova teoria  la creazione è esclusiva

dell’artista. Mentre nell’Ottocento dominava il convincimento che solo l’artista fosse un creatore,

nel Novecento è comparsa quella che anche persone attive in altri campi della cultura possono

essere creative.

Ricapitolando troviamo tre diversi concetti di creazione: il primo la concepisce come qualcosa di

divino, il secondo come artistica, il terzo come umana.

Creatio ex nihilo

Il concetto di creazione entrò nella cultura europea non tramite l’arte, ma mediante la religione

attraverso il cristianesimo  concezione forse più vicina a quella greca di “costruttore”.

La concezione contemporanea di creatività

Nell’accezione contemporanea creazione è un concetto dall’ambito molto esteso  la caratteristica

che in ogni campo distingue la creatività è la novità: ogni creatività implica novità; la novità è

soggetta a gradazione, ma manca la misura per misurarla; ci sono generi qualitativamente diversi di

novità; la novità raggiunta ha diverse origini; ha effetti diversi, teorici e pratici.

La molteplicità presente nel concetto di novità passa a quello di creatività  tendiamo però ad usare

il concetto di creazione soltanto in riferimento a nuove concezioni e non ad ogni nuova

composizione.

L’energia intellettuale consumata nella creazione di una cosa nuova è misura della creatività non

meno della novità stessa: è la seconda misura.

Perché la creatività è apprezzata? Produce cose nuove e quindi amplia gli orizzonti, ed è

manifestazione della potenza e dell’indipendenza della mente umana.

L’alata valutazione della creatività sorse principalmente sul terreno dell’arte  il culto della

creatività serve alla selezione delle sue opere, che sono troppe.

Il pancreazionismo

Nel XX secolo si usa un concetto di creatività ancora più ampio, in cui il nome denota ogni azione

umana che va oltre la semplice ricezione  quando l’uomo non si limita a constatare ma da qualcosa

di sé, da sé.

L’artista creativo

La storia ci mostra che tra il concetto teologico di creatività e l’odierno, si è fatto uso di un altro

concetto, proprio dell’Ottocento, che limita la creatività all’arte  tratti distintivi non erano solo la

novità e l’energia intellettuale poiché sono prerogative anche di scienziati e tecnici: creatività

significava creazione di un mondo fittizio.

Ai nostri tempi, sebbene la creatività non comprenda solo il campo dell’arte, essa ha comunque

mantenuto una posizione eccezionale  scopo dell’artista è la creatività e i due concetti si

avvicinarono ulteriormente quando si allentò il legame dell’arte con il bello.

Si può dire che vi siano due poli nel modo di intendere l’arte: l’arte-perfezione (classicisti) e l’arte-

creatività (romantici); in una formulazione più tarda abbiamo tre funzioni che l’artista può svolgere:

riproduttore, scopritore, inventore.

L’Imitazione: storia del rapporto dell’arte con la realtà

Storia del concetto di mimesis

In riferimento all’Antichità, piuttosto che “riproduzione” è opportuno utilizzare la parola

“imitazione”, che in greco aveva diverse accezioni  non riproduzione della realtà esteriore, ma

espressione di quella interiore.

Nel V secolo a. C. il termine “imitazione” passò dal linguaggio culturale a quello filosofico, ed

iniziò a designare la riproduzione del mondo esteriore.

A quanto pare fu Socrate a formulare la prima teoria dell’imitazione, che venne accettata da Platone

ed Aristotele (che trasformò il concetto e la teoria fino a dare una valutazione positiva del fenomeno

 imitazione non come copia fedele nell’arte, ma come rapporto libero nei confronti della realtà da

parte dall’artista, che può presentarla in modo soggettivo).

Riassumendo: nel periodo classico erano già in uso quattro diversi concetti di imitazione, ma nel

periodo ellenistico e romano ebbe il sopravvento la popolare accezione di imitazione come

riproduzione della realtà  la teoria dell’imitazione divenne in questo periodo oggetto di obiezioni

contrapposte (la teoria greca partiva da presupposti per cui la mente umana è passivae capace di

concepire solo l’esistente).

Nel Medioevo si partì invece da presupposti diversi (Agostino, Pseudo Dionigi), che ritenevano che

se l’arte deve imitare, allora deve imitare il mondo invisibile, che è eterno è perfetto.

Nel Rinascimento tutte le perplessità in merito all’imitazione scomparvero: essa divenne di nuovo il

concetto fondamentale della teoria dell’arte  il termine e la teoria nel Cinquecento, dopo aver

dominato nelle arti visive, fecero il loro ingresso anche il poetica.

La teoria dell’imitazione fu la tesi fondamentale dell’estetica anche dell’inizio del Settecento.

Nel complesso l’imitatio mantenne la sua posizione nella teoria artistica per almeno tre secoli,

anche se non fu mai una teoria unitaria.

Alcuni scrittori del Rinascimento e del Barocco giunsero infine alla conclusione che era inutile

fossilizzarsi intorno alla vecchia teoria dell’imitazione e che si doveva inventarne una nuova e più

adeguata  l’imitazione era ritenuta da taluni un compito troppo ardue e da altri troppo riduttivo 

dall’imitatio all’inventio: si fece largo l’idea che l’arte potesse essere più perfetta della natura.

Nel Rinascimento, all’imitazione della natura si affiancò l’imitazione degli artisti che erano stati

capaci di imitare la natura nel modo migliore (gli antichi)  teoria dell’arte da classica ad

accademica.

Dal XV al XVIII secolo non vi fu comunque un termine più usato di imitatio (Batteux nel 1747 lo

indica come principio comune di tutte le arti).

La teoria dell’imitazione, per lungo tempo applicata alla poesia, spostò poi il suo centro di interesse

sulla arti visive  XVIII-XIX secolo scavi di Ercolano e Pompei: la moda dell’imitazione dell’antico

divenne più forte che mai: Winckelmann.

Il XIX secolo abbandonò poi l’imitazione dell’antico per tornare a quella della natura  Grande

Teoria del bello (proporzione ed equilibrio delle parti) e Grande Teoria dell’arte (imitazione della

natura).

Altre teorie del passato

L’opinione secondo cui l’arte imita la realtà dominò la cultura europea per una ventina di secoli, ma

non restò ovviamente monolitica. I cambiamenti significativi furono due, riguardo l’ambito e la

modalità  circa l’ambito Platone e Aristotele divisero le arti in produttive e riproduttive, applicando

la teoria dell’imitazione solo alle seconde, anche se gli architetti l’estesero anche alla loro arte; per

quanto riguarda la modalità si ebbero la nascita di altre teorie (illusionismo).

La parola d’ordine “imitare” per metteva di rappresentare le cose non come sono, me come

potrebbero o dovrebbero essere  l’arte è imitazione solo della realtà bella (Batteux).

È così comprensibile come dopo duemila anni di teoria mimetica sia potuta sorgere nell’Ottocento

una richiesta di maggiore attenzione alla realtà.

Breve storia del concetto di realismo

Verso la metà dell’Ottocento gli studiosi di estetica posero nuovamente l’accento sulla dipendenza

dell’arte dalla realtà, utilizzando una terminologia, un apparato concettuale ed argomentazioni

diverse  fu allora che si misurarono gli argomenti pro e contro il realismo nell’arte (Friedrich

Theodor Vischer elencò gli argomenti per cui la realtà non può essere oggetto dell’arte, che invece

serve a creare il bello).

Gli argomenti a favore della teoria dell’imitazione furono invece presentati da NikolajCernysevkij.

Delle due prospettive una asseriva che la realtà non possiede i requisiti per essere bella, l’altra che

l’arte non possiede i mezzi per abbellire la realtà.

Se nell’epoca di Winckelmann ebbe la meglio l’idea sulla realtà nella teoria dell’arte, già nella

prima metà dell’Ottocento vi fu un ritorno all’opinione precedente  realismo (comparso in