Estetica per Beni Culturali

Estetica

La nascita moderna dell’estetica risale al 1735 quando Alexander Gottlieb Baumgarten fece una riflessione sull’arte, sul rapporto tra mimesis e verità e sulle teorie del bello; nasce dal superamento di un’idea classicistica e statica di bellezza. L’estetica non pretende di stabilire cosa sia arte e cosa non lo sia, ma oggetto dell’estetica è il campo delle esperienze, attività e processi che circondano la produzione delle opere d’arte definendone l’identità, l’uso, il significato simbolico e il valore estetico.

Tra il Sette e l’Ottocento

Tra il Sette e l’Ottocento si vengono a creare le categorie estetiche quali, oltre al bello, il sublime, il tragico, il brutto, il grottesco e il kitsch perché le avanguardie storiche hanno spezzato il nesso arte-mimesis e il rapporto costitutivo fra arte e bellezza. I grandi temi dell’estetica sono la nozione di espressione, il sentimento, la creazione e la fruizione: l’espressione si lega a questioni conoscitive; la creazione porta in sé le tematiche relative al rapporto genio-gusto e richiama il tema del giudizio e della fruizione.

L’estetica è la capacità di avere una cognizione particolare delle cose, in modo da cogliere attraverso ciò che di esse ci colpisce e ci dà emozione, le somiglianze e le differenze. È una disciplina filosofica che è capace di dare senso espressivo alle cose e si riconosce quale disciplina autonoma nell’incontro tra la psicologia empirica di Locke e la psicologia razionale di Leibniz, da cui deriva principalmente. “L’unità nella varietà” è l’argomento conduttore delle grandi questioni dell’estetica che individuano nel gusto e nel genio una strada che va dal soggetto al mondo e viceversa.

Imitazione ed espressione

Il termine greco mimesis (imitazione, riproduzione) ha cambiato spesso il suo significato:

• IV secolo a.C.: erano in uso 4 diversi concetti di imitazione: inizialmente era legato ai riti e ai misteri del culto dionisiaco e veniva utilizzato in riferimento alla musica, alla danza e al canto (espressione);
• Dal V secolo: viene ad indicare l’imitazione dei modi di agire della natura (democriteo); il concetto aristotelico di libera composizione dell’opera d’arte da motivi presenti in natura e il concetto platonico di copia della natura.

Le arti mimetiche erano la danza, la musica, la poesia, la pittura e la scultura e loro caratteristica principale e comune era l’individuazione di un processo imitativo che regolava il rapporto tra opera d’arte e natura; per spiegare il concetto, spesso si è ricorso alla metafora di Platone “l’opera d’arte come uno specchio in cui si riflette il reale”.

Platone adotta la terminologia della mimesis estendendola al di là delle arti: mimetico è anche il rapporto tra mente umana e realtà e la stessa creazione del mondo sensibile avviene grazie ad un principio imitativo del mondo delle idee. Ma egli afferma, però, che le opere d’arte sono lontane di tre gradi da quello che è l’essere in sé, in quanto copiano la natura, che copia il mondo delle idee.

Le due principali prospettive d’indagine sulla mimesis artistica sono il rapporto tra arti mimetiche e realtà e le conseguenze della mimesis sul pubblico e le implicazioni psicologiche che ne sono alla base. Nel “Sofista” viene affrontato il tema della mimesis e se ne distingue due tipologie:

1. Icastica: l’immagine rappresentata risulta fedele al proprio modello.
2. Fantastica: l’immagine si allontana dal proprio modello di riferimento (è il caso dei sofisti che sono abili nel persuadere i loro interlocutori grazie rappresentazioni contraffatte della realtà).

Per Platone l’arte poetica non è frutto della conoscenza o dell’abilità del poeta, ma di un’ispirazione che viene infusa dalle Muse e che si propaga dal poeta all’ascoltatore, esercitando un’attrattiva. Il potere delle arti mimetiche deriva dalla loro capacità di generare nei fruitori un’intensa risposta emotiva e questa considerazione porta Platone ad affermare nella “Repubblica” che all’interno di una società ideale non c’è posto per il poeta imitatore: il piacere dell’immaginazione e quello dell’immedesimazione possono minare le fondamenta dello Stato perché penetrando nell’individuo e facendo leva sulla sua parte irrazionale, lo trasportano fuori di sé.

Aristotele, invece, riconosce alle arti mimetiche un valore positivo: concepisce la poesia come una forma di techne, ovvero un’attività controllata dalla ragione e riconducibile al principio dell’imitazione. Nella “Poetica” Aristotele pone la mimesis a fondamento stesso della natura umana in quanto l’uomo è in grado di apprendere e conoscere proprio grazie alla sua natura imitativa:

“L’arte poetica comincia grazie all’imitazione connaturata agli uomini, in quanto sono gli unici esseri viventi che tramite l’imitazione possono apprendere nozioni fondamentali, e al fatto che tutti traggono piacere dall’imitazione. Le immagini particolarmente esatte di quello che in sé ci dà fastidio vedere, ci procurano piacere e il motivo di ciò è che imparare è piacevole e qualora capiti di non averlo già visto prima, procurerà piacere per la sua fattura e non per la sua imitazione della natura”.

Tale attività è in grado di procurare piacere anche quando ci troviamo di fronte ad un oggetto brutto o a una situazione dolorosa che eviteremmo in una condizione analoga, ma reale. Secondo Aristotele l’arte mimetica sa convertire una passione dolorosa in un piacere estetico che nasce da due ragioni, una dipendente dal contenuto mimetico dell’opera, attraverso il riconoscimento nell’immagine artistica dell’oggetto di cui essa è imitazione; e l’altra che fa riferimento alle qualità tecniche e sensibili dell’opera. Questa idea diventa fondamentale a partire dal Settecento, quando la concezione mimetica si lega al concetto di espressione: questo rapporto tra rappresentazione ed espressione, tra visibile e invisibile, è alla base del concetto di imitazione e del suo valore conoscitivo.

L’evoluzione del concetto

Secondo Plotino, filosofo vissuto nel III secolo d.C. massimo rappresentante del neoplatonismo, l’arte non deve essere imitazione della natura, ma imitazione dell’idea perché altrimenti resterebbe incapace di riprodurre il bello.

“Anche la natura imita qualcos’altro; le arti non imitano semplicemente ciò che si vede, ma risalgono ai principi razionali da cui deriva la natura e creano da sé molte cose e completano ciò che è manchevole possedendo la bellezza”.

L’artista non è visto come puro imitatore dell’apparenza del mondo sensibile, ma come abile creatore in grado di imprimere alla materia un’idea di bellezza che già possiede dentro di sé. I prodotti dell’arte sono in grado di aggiungere alla natura qualcosa che ad essa manca e nel Rinascimento il concetto di imitato diviene il tema centrale del dibattito sulle arti: per Leonardo la mente del pittore dovrebbe assomigliare ad uno specchio nel ricevere e nel riprodurre la realtà circostante; per Alberti lo specchio è uno strumento utile al pittore perché ci offre una riproduzione della realtà che rimane differente e imperfetta rispetto all’oggetto stesso.

Dal Quattrocento il concetto di mimesis acquisisce una triplice visione dell’imitazione artistica:

• L’arte in quanto imitazione della natura.
• L’arte valutata come mimesis tra l’opera e l’idea che guida l’artista.
• L’arte come imitazione dei classici.

Crisi del concetto di mimesis

Charles Batteux nel 1746 scrisse “Le belle arti ricondotte a unico principio” in cui afferma di aver trovato un unico principio a fondamento di tutte le arti, l’imitazione: il genio, padre delle arti, deve imitare la natura, ma non tale e quale e il gusto, che ne è il giudice, deve essere soddisfatto quando la natura è ben scelta e ben imitata dalle arti. L’artista è concepito come un osservatore attento, ma non è solo imitatore della bella natura, ma anche colui che immette nelle sue opere il sentimento, rendendole espressive.

A partire dall’Ottocento, secondo i romantici, l’arte non deve essere né imitazione della natura né imitazione di un modello artistico pre-esistente, ma deve divenire compartecipe dello slancio creativo della natura ed emulare la sua forza attiva e generatrice. Hegel nell’“Estetica” disse che l’arte, limitandosi a imitare la natura, non può mai gareggiare con essa e il suo fine è rivelare la verità.

Nella seconda metà dell’Ottocento, Emile Zola crede che il romanzo debba essere in grado di riprodurre fedelmente e in maniera oggettiva la struttura casuale dell’universo e lo scrittore non opera attraverso una semplice imitazione, ma attraverso una trasposizione della sua analisi. Il teatro deve imitare la realtà nella maniera più compiuta e perfetta possibile, tanto da auspicare di confondersi con essa. Negli anni Settanta, l’iperrealismo in pittura e in scultura tenta di annullare lo sguardo soggettivo dell’artista per fornire una visione quanto più oggettiva e fotografica del reale. L’opera d’arte è chiamata a generare nel fruitore l’effetto di spaesamento: assomiglia a tal punto al modello, da confondersi con esso ad un livello percettivo.

Per Lukas l’arte in tutte le sue fasi è un fenomeno sociale che riproduce mimeticamente la realtà cogliendone gli aspetti salienti: l’arte è uno specchio della realtà in grado di ricavarne le dinamiche interne, così come di coglierne le contraddizioni attraverso una forma di realismo critico.

L’arte come specchio del reale

A partire dalle avanguardie storiche si producono fenomeni artistici che si oppongono all’idea di imitazione e all’idea di rappresentazione. Antonin Artaud afferma che il fine dell’arte deve essere quello di far danzare l’anatomia, significa che bisogna ricercare nel fare artistico un movimento, non una rappresentazione possibile del reale, e rappresentare la pluralità del possibile. Il rapporto tra arte e realtà non si annulla, anche quando tra opera e mondo non sembra esserci traccia di un rapporto mimetico. Le composizioni pittoriche di Mondrian nascono da uno studio sugli alberi, che attraverso un procedimento sottrattivo vengono ridotti a forme elementari; “Les demoiselles d’Avignon”, pur derivando dalla visione di cinque donne, mostrano come la differenza tra i pieni e i vuoti si annulla e i punti di vista possibili sul dato reale nel quadro si sovrappongano e coesistano.

Lo specchio non è più lo strumento adatto a riprodurre mimeticamente l’esteriorità del mondo: ciò che lo specchio rimanda non è il visibile, ma l’invisibile. L’arte, come lo specchio, non tenta di fornire un riflesso dell’esteriorità dell’oggetto, ma di mostrare l’intimo metaforico, la sua essenza carnale e invisibile. Lo specchio dell’arte può fornire una molteplicità di riflessi trasfigurati del mondo, così la presenza stessa degli specchi nei dipinti sembra in molte opere novecentesche rompere ogni tipo di mimetismo con la realtà. La verità non ha più un rapporto di somiglianza con le cose e l’opera d’arte rielabora il reale rompendo uno schema rappresentativo: se si valuta la mimesis come imitazione del reale, la sua portata per le arti si svuota nella contemporaneità, se si considera invece la mimesis fusa con la polarità espressiva, si può affermare che il rapporto tra arte e realtà conserva un nesso mimetico. Come uno specchio che non rimanda l’esterno, ma l’interno, il riflesso produce una visione della realtà alterata ed è al fruitore che spetta ricostruire i nessi.

La potenza espressiva tra natura e arte

Per Plotino l’artista deve superare la pura imitazione della natura per farsi imitatore dell’Idea, o veicolo per la manifestazione sensibile dell’ideale attraverso l’espressione. L’estetica tardoantica plotoniana apre alla scoperta del valore allusivo dell’arte e all’espressione artistica come momento che permette di cogliere l’ideale; la rappresentazione artistica quindi, non è più immagine doppiamente lontana dalla verità, in quanto la creazione artistica fa da ponte verso la realtà superiore. Con Marsilio Ficino la possibilità di intuire la bellezza dell’Uno attraverso l’arte, si abbassa a capacità attiva di produrre opere, che perfezionando la natura, dichiarano come l’uomo possa essere simile a Dio:

“In queste opere d’arte si può scorgere come l’uomo usi tutte le materie di ogni parte del mondo, quasi all’uomo siano tutte soggette.”

Giordano Bruno definisce con eroico furore la forza che spinge oltre i limiti, verso una conoscenza che cerca l’assimilazione a Dio, un Dio interno alla natura stessa poiché permea ogni cosa con il suo spirito. Tutto è infinito o partecipa ad un insieme infinito, come infinite sono le capacità creative umane. Fare significa indagare la natura alla ricerca della sua intima perfezione e portare alla luce i processi che permettono di esprimere perfezione e armonia nelle opere.

La mimesi coglie e restituisce solamente l’effetto, mentre il nuovo sguardo sul mondo vuole penetrare nei meccanismi che dall’effetto conducono alla causa, che dal fenomeno conducono alla legge che l’ha prodotto. Per Francesco Bacone l’arte non è più imitazione/contraffazione della natura, ma le opere artistiche sono al pari di tutti gli altri prodotti artificiali, ovvero strumenti del progresso umano e segni visibili della sua capacità di portare alla luce una nuova natura a partire dalla natura stessa. La contemplazione cede il passo all’azione e alla trasformazione e la mimesis si sfuma all’interno dell’espressione: esprimere è farsi portatori di una porzione di realtà già esistente, ma che attende di essere colta, interpretata e rivelata.

Spinoza, invece, propone un mondo liberato dalla sottomissione a una causa superiore ed esterna e definito dall’esistenza di una sola e unica sostanza infinita dipendente solo da se stessa: Dio è sostanza costituita da un’infinità di attributi, ognuno dei quali esprime un’essenza eterna e infinita e il mondo non è frutto né di una creazione né di un’emanazione divina, ma è Dio stesso. In Cartesio la sostanza è ciò che non ha bisogno di nulla al di fuori di se stessa per esistere, quindi Dio.

Il filosofo contempla altre due sostanze: res cogitans e res extensa che formano due realtà eterogenee e indipendenti, quella del pensiero senza limiti e quella dell’estensione finita e determinata. Spinoza, al contrario, afferma che pensiero ed estensione non sono altro che due tra gli infiniti attributi di Dio e sono gli unici due conoscibili all’uomo. Il mondo per Cartesio è liberamente creato da Dio e da esso resta separato, per Spinoza, invece, il mondo è espressione degli attributi.

Giungere ad una conoscenza chiara significa superare l’apparenza sensibile delle cose e liberarsi dal sapere immaginativo: il dato percettivo-sensibile è alla base irrinunciabile per l’apertura verso l’orizzonte del sapere. In un mondo che coincide con Dio, ogni modo dell’esistenza e della conoscenza esprime Dio e a lui rimanda; l’espressione è il concetto che in Spinoza garantisce la continuità tra tutti i piani del reale e concede all’individuo un diritto di partecipazione, comprensione e azione all’interno di quella realtà espressiva. Per Goethe lo spinozismo è il trionfo della naturalità in cui l’uomo si trova inserito come ente per nulla diverso dagli altri, nell’arte, in un’esplosione di forme mutevoli eppure ordinate. Diderot afferma l’esistenza di una sola e unica materia viva che forma tutte le cose e le mette in correlazione: il compito del vero artista è portare alla luce, attraverso l’arte, i legami naturali che restano preclusi ad uno sguardo superficiale, esponendo il movimento continuo della natura.

Ordine e varietà

Per Leibniz ogni monade è un centro di forza autonomo e unico che costituisce l’universo e lo rappresenta: le monadi sono come degli specchi e ognuna di esse riflette una parte dell’universo senza che ci sia una comunicazione tra di loro, quindi ognuna ha la propria visione prospettica del mondo. Alcune monadi hanno più potere di esprimere la realtà rispetto ad altre, ma tutte sono sorrette da Dio, monade suprema, che viene rispecchiato in tutte le altre infinite monadi e per questo motivo si può vedere un riflesso di Dio in tutta la natura, che è essa stessa il riflesso di Dio, che ha conferito armonia e corrispondenza a questo infinito insieme; il Dio creatore leibniziano è garante dell’ordine.

Esprimere non è più imitare, ma raffigurare in un modo sempre nuovo lo stesso scenario: ogni monade rimanda un’immagine che contiene tutto quello che è in grado di riflettere e questo la rende un simbolo perché contiene in sé tutto il possibile. Tutto ciò che esiste non è quindi confusione e mancanza di chiarezza: cosa c’è di più chiaro di un simbolo che esprime tutto ciò che gli è possibile? È la verità, è Dio, e ogni parte rispe...