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Melodia orchestrale e gesto scenico in Wagner

1.

Nel suo maggiore trattato teorico, Opera e dramma (1851) – scritto prima di iniziare l’avventura

dell’Anello del Nibelungo, conclusasi solo un quarto di secolo più tardi – Richard Wagner trasse

dalla tesi filosofico-storica secondo cui la musica strumentale è nata come musica da ballo, e si è

evoluta attraverso la stilizzazione dei passi di danza, una conseguenza decisiva per l’assetto del

dramma musicale:

Teniamo sott’occhio, anzitutto, l’inesprimibile, che è quanto l’orchestra può esprimere con grande precisione, e in

vero unendosi ad un’altra cosa, che è pure inesprimibile – il gesto. La capacità di far questo l’orchestra l’ha acquistata

dall’accompagnamento del gesto più sensibile, dal gesto della danza, per il quale questo accompagnamento era una

necessità determinata dalla sua essenza, a fine di manifestarsi in modo intelligibile; infatti il gesto della danza, come il

gesto in generale, sta con la melodia orchestrale pressappoco nello stesso rapporto che il verso poetico con la melodia

del canto da esso determinata; così gesto e melodia orchestrale formano un tutto, che è in sé così intelligibile, come lo è

di per se stessa la melodia composta di parola e suono.

Secondo Wagner sussiste una «perfetta analogia» tra il gesto corporeo, in grado di comunicare

all’occhio qualcosa che il linguaggio discorsivo non è in grado di formulare con altrettanta

immediatezza, e le impressioni suscitate nell’udito dall’orchestra. In virtù di questa analogia la

«melodia orchestrale» può potenziare il gesto scenico, elevando i moti consueti della vita quotidiana

– che per Wagner resta la base del dramma, la fonte stessa della sua intelligibilità – sino alla sfera

del sublime. Infatti, mentre è impossibile intensificare l’efficacia di un determinato gesto

semplicemente ripetendolo – si scadrebbe irrimediabilmente nella caricatura – è viceversa possibile

accrescerne il peso specifico unendolo a figurazioni musicali ad esso analoghe, che a differenza del

gesto fisico consentono numerose forme di elaborazione: ripetizioni, variazioni, progressioni

armoniche ecc.

Nell’analisi della gestualità della musica wagneriana – negli esempi che seguono riserveremo

come è ovvio particolare attenzione alla Walkiria – si possono distinguere vari livelli. Oltre ai

“motivi conduttori”, infatti, l’orchestra presenta a sostegno del declamato vocale una miriade di

figure sonore, che derivano dalla tradizione del recitativo accompagnato operistico e sono

intimamente collegate al gesto del cantante in scena, senza necessariamente essere precedute o

seguite da specifici Leitmotive con le loro implicazioni “ideologiche”. Le tre cellule, di due note

ciascuna, che gli archi presentano nella prima scena del I atto dopo che Sieglinde, scòrto Siegmund

riverso sul pavimento davanti al focolare, ha esclamato «Ein fremder Mann? | Ihn muss ich fragen»

(Un uomo straniero? | Debbo interrogarlo), sono una chiara rappresentazione dei suoi passi: spediti i

primi due (Sieglinde, che attendeva Hunding, di fronte allo sconosciuto privo di sensi si avvicina

ansiosa), più lento il terzo (si ferma, chiede chi sia, non avendo risposta si avvicina ancora e lo

contempla). L’ascoltatore attento coglie agevolmente il ruolo di queste figure, che costituiscono per

così dire il livello minimo di articolazione del significato scenico, ma che Wagner reinventa di volta

in volta, e sa sempre colorare di sfumature espressive che trascendono la mera duplicazione di

quanto vediamo accadere sul palcoscenico, e creano anch’esse grazie al timbro e all’andamento una

rete di relazioni “subtematiche”. Molto più avanti, verso la fine della seconda scena, Hunding, che è

rientrato in casa e parlando con Siegmund ha capito di avere di fronte un nemico, si alza

bruscamente da tavola, dice poche parole corrucciate e fa qualche passo: ed ecco ritornare in

orchestra una variante dei passi di Sieglinde, tanto rude e vigorosa, sia pure eseguita piano, quanto

la figura originale era lieve e incerta. Queste relazioni in vari casi si estendono all’intera Tetralogia.

Per rimanere nell’ambito della categoria dei gesti musicali connessi al camminare o al correre, si

pensi alla figurazione ascendente degli archi che si materializza alla fine della prima scena allorché

Sieglinde sente rientrare Hunding e si affretta ad aprirgli la porta (è angosciata al pensiero che

quell’uomo violento, che non ama, la trovi in casa con un altro): pur nella sua concisione, l’onda

sonora ricorda nel tono, se non nelle note, quella ben più estesa che nell’Oro del Reno aveva dipinto

l’irrompere in scena di Freia incalzata dai giganti. Qui non conta tanto il fatto che queste figure si

richiamino reciprocamente nel senso delle anticipazioni e ricordi, dei rimandi e allusioni esplicite

che stanno alla base dell’intreccio dei Leitmotive (ne riparleremo più avanti); esse esprimono

piuttosto il “presente assoluto” dell’azione che si svolge hic et nunc, e l’idea della connessione ricca

di senso con momenti passati o a venire è loro estranea. Tuttavia la riproposizione, comunque

variata, di tali figure musicali configura una sorta di semantica della gestualità sinfonica nel

dramma, che contribuisce anch’essa a produrre il senso di una coesa totalità fatta di elementi

concatenati.

Ad un livello superiore si colloca la gestualità degli stessi motivi conduttori (Leitmotive: giova

ricordare che questo abusatissimo termine, non coniato da Wagner – una delle prime attestazioni

nella letteratura musicale tedesca si trova in un saggio di August W. Ambros del 1860, dove viene

introdotto senza particolare rilievo, lasciando quindi supporre un uso già consolidato – ma

impiegato sistematicamente da Hans von Wolzogen a partire dal 1877 per descrivere la tecnica

orchestrale di Wagner, è da questi menzionato una sola volta nei suoi scritti, e per prenderne le

distanze). Si tratta di una gestualità ben diversa rispetto a quella poc’anzi descritta, dal momento

che i Leitmotive – senza che Wagner abbia pensato ad essi nei termini cristallizzati e un po’ banali

cui li ha ridotti l’esegesi bayreuthiana a partire dalle guide tematiche di Wolzogen – fungono da

contrassegno sonoro dei fenomeni più disparati: oggetti, stati d’animo, idee. Ma che anche oggetti

determinati presuppongano azioni lo dimostrano, ad esempio, sia l’arpeggio ascendente di Do

maggiore che simboleggia la spada Notung nell’atto di sguainarla, sia la scala diatonica discendente

che ritrae in suoni la lancia di Wotan, fissata nell’immagine del procedere con la lancia abbassata. E

se va da sé che nessun gesto di tal genere può essere sensatamente associato alla rocca del Walhalla,

è tuttavia interessante notare che nella sua conformazione il «motivo del Walhalla», esposto per la

prima volta nell’Oro del Reno da tube e arpe, rimanda da un lato per via analogica al suo oggetto –

difficilmente può essere contestato il legame tra la massa di pietra e le masse accordali degli ottoni

–, dall’altro dà forma all’idea che della fortezza ha Wotan: non l’edificio reale, emblema del

dominio che nel corso del dramma verrà smascherato come violenza e sopraffazione, ma un edificio

sognato, utopia di potenza fattasi suono calmo e maestoso.

2.

Nella prospettiva di Opera e dramma questa capacità gestuale è posta in connessione con l’idea

di musica intesa come arte dell’espressione, ed è il presupposto di un concetto formulato da Wagner

solo alcuni anni più tardi, nel saggio “Musica dell’avvenire” (1860), ma che nella Tetralogia ha un

ruolo primario: il “silenzio sonoro”. Con esso Wagner intendeva una melodia orchestrale che, nel

momento in cui i personaggi tacciono, esprime i sentimenti da cui sono dominati.

In effetti, la grandezza del poeta si misura specialmente dal fatto che egli tace per lasciare che noi diciamo a noi

stessi, in silenzio, ciò che è inesprimibile; ora è il musicista a far sì che quanto dal poeta è taciuto risuoni chiaramente, e

la forma infallibile del suo silenzio che echeggia così sonoro, è la melodia infinita.

Per comprendere appieno il significato della locuzione ‘silenzio sonoro’ è opportuno chiarire

quella di ‘melodia infinita’, anch’essa impiegata da Wagner, significativamente, in quest’unico

passo dei suoi scritti, oltre a pochissime menzioni in conversazioni riportate nei Diari di Cosima: e

anch’essa, al pari di «parola scenica» – espressione che Verdi ha usato una volta sola in una lettera

a Ghislanzoni dell’agosto 1870 –, citata per un singolare contrappasso innumerevoli volte, non

sempre a ragion veduta. Troppo spesso la si è infatti ripetuta intendendola, in una prospettiva più

giornalistica che musicologica, come emblema delle sterminate lunghezze della musica wagneriana;

del suo – detto con una punta di esagerazione – non volerne sapere di concludere. In realtà, quando

parla di melodia infinita Wagner mira in primo luogo ad un costrutto privo di tutti quei riempitivi

tradizionali che nella sua concezione estetica frantumano la più autentica natura della melodia.

L’obbiettivo polemico di Wagner è la «melodia finita», fatta sì di momenti espressivi, ma perlopiù


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2007-2008

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica musicale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Giani Maurizio.

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