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fuoco, un brano talmente elaborato sul piano sinfonico da consentirne agevolmente esecuzioni in

sede concertistica con l’omissione della parte di Wotan). Questa lievitazione del silenzio sonoro nel

dramma wagneriano suscitò le rampogne di Claude Debussy, che in un’intervista rilasciata a Louis

Schneider nell’aprile 1902, in occasione della prima assoluta di Pelléas et Mélisande, accusò l’arte

di Wagner di falsità, non parendogli possibile far perder tempo al pubblico con episodi affidati alla

sola orchestra, che costringono i cantanti ad ammutolire, quasi non sapessero più cosa dire. «Mentre

la sinfonia si sviluppa, sostiene Debussy, il movimento non si produce; è impossibile conciliare il

movimento drammatico e il movimento sinfonico». La critica ha un fondamento di verità: Wagner

mirava da un lato a fondare il dramma musicale, seguendo il modello della tragedia classica, sul

dialogo; dall’altro però a realizzare quella “dialogizzazione della musica” di cui l’opera tradizionale

era totalmente priva, e che solo Mozart, nelle Nozze di Figaro, aveva saputo delineare.

Qui – scrive Wagner nel saggio Sul libretto e sulla composizione della musica d’opera (1879), riferendosi al

capolavoro mozartiano – il dialogo diventa tutto musica, mentre la musica stessa viene dialogizzata, il che ad ogni

modo è risultato possibile al Maestro solo grazie ad un’elaborazione ed uno sfruttamento dell’orchestra di cui fino ad

allora (e forse fino ad oggi) nessuno aveva idea alcuna.

Ora, non c’è dubbio che l’attuazione di questo programma, inteso ad integrare, ma muovendo in

direzione opposta, la drammaturgia polarizzata sul dialogo, comportasse una riduzione del

recitativo in determinati punti dell’azione: appunto quelli in cui Debussy riteneva di dover

denunciare un ingiustificato predominio della “sinfonia”. Ma sostenere che in essi l’azione sarebbe

né più né meno paralizzata dal dilagare del movimento sinfonico significa negare a priori la

possibilità che gli interventi dell’orchestra siano dettati dalle ragioni del dramma, e si integrino

senza residui nell’azione scenica. Infatti, per poter espandere la forza espressiva del silenzio sonoro,

e sviluppare una musica sinfonica hegelianamente «giunta alla coscienza di se stessa» in quanto non

più “assoluta” – com’era nella sinfonia beethoveniana – ma “fecondata” dall’intento poetico

teorizzato in Opera e dramma, Wagner concepì lo svolgimento drammatico in modo da poter

contare su momenti in cui anche nel teatro di parola si sarebbero comunque verificate interruzioni

nel dialogo, e l’azione sarebbe progredita in silenzio. Durante lo svolgersi del silenzio sonoro i

cantanti debbono far tutto meno che rimanere immobili: a questo scopo Wagner ha moltiplicato in

partitura le didascalie, suggerendo movimenti e azioni precise. Felix Mottl e Heinrich Porges,

presenti alle prove per la prima assoluta dell’Anello del Nibelungo a Bayreuth nell’estate del 1876,

hanno lasciato un vivido resoconto della puntigliosità con cui Wagner cercava di ottenere una

perfetta corrispondenza tra frasi orchestrali e azioni sul palcoscenico, e di come esigesse uno stacco

del tempo nei passi dialogici tale da avvicinarli il più possibile al flusso del discorso parlato. Il

“dramma dell’avvenire”, sintesi delle arti nella rappresentazione dell’«elemento puramente umano»

espresso nelle forme del mito, ha dunque un cuore realistico. E di «realismo esecutivo» (Realismus

der Darstellung) parlò appunto Porges per sintetizzare lo «stile di Bayreuth» codificato dai due

festival realizzati vivente Wagner, nel 1876 e 1882. Il fatto che oggi la regia si sia imposta come il

vero elemento di novità negli allestimenti operistici, talora in palese contrasto con il contenuto

musicale e drammatico di quanto viene messo in scena, e che la stessa tradizione di Bayreuth abbia

inevitabilmente subito nel corso di centotrent’anni trasformazioni sostanziali, non dovrebbe far

dimenticare che le sonorità sontuose dell’orchestra wagneriana sono concepite in funzione di

accadimenti scenici determinati e non, per dirla con Opera e dramma, come meri «ingredienti

sonori aggiunti artificiosamente».

4.

Nella Walkiria il primo silenzio sonoro di considerevole estensione si trova proprio all’inizio

del I atto, nel momento in cui Siegmund, che ha chiesto a Sieglinde da bere, riceve da lei il

Trinkhorn con l’acqua; è un interludio di 18 battute strumentali, avviato da un magnifico assolo del

violoncello su una variante del «motivo di Siegmund spossato», che sfocia con l’ingresso degli altri

archi nel cosiddetto «motivo della fuga» e culmina nel «motivo d’amore». La didascalia recita:

«Siegmund beve e le rende il corno. Nel momento in cui accenna a ringraziare col capo, il suo

sguardo si fissa con crescente interesse sul viso di lei». È il momento in cui Sieglinde, che dapprima

è stata mossa a compassione per lo sconosciuto, inizia provare un sentimento nuovo, subito

ricambiato da Siegmund. La «sinfonia», per dirla con Debussy, «si sviluppa», certo, ma nel corso di

una sospensione del dialogo che avrebbe senso anche nel dramma parlato. La gestualità prende

temporaneamente il posto della parola, e con una regia accorta l’integrazione tra sviluppo musicale

e durata materiale dell’azione scenica non dovrebbe mancare di apparire nella sua evidenza. D’altro

canto è però evidente che la vera azione non sta tanto nei movimenti muti dei due giovani, ma nella

parabola del sentimento, che la musica descrive mirabilmente: un “agire” quasi interamente

consumato nella sfera dell’interiorità. (Ma su questo punto decisivo torneremo alla fine del presente

saggio.)

Più variopinto è l’intreccio tra pantomima e silenzio sonoro nel vasto episodio verso la fine

della seconda scena che abbiamo già ricordato nel § 1. Hunding annuncia torvo a Siegmund che gli

concederà ospitalità per la notte, ma l’indomani lo sfiderà a duello, poi dà bruschi ordini a

Sieglinde; questa, dapprima indecisa, va a preparare la bevanda notturna per lo sposo, e intanto

guarda Siegmund e accenna con lo sguardo al frassino che campeggia al centro della sala: là è

infissa la spada Notung. Hunding se ne accorge e con furia la spinge fuori; poi raccoglie le proprie

armi e dopo un’ultima minaccia al rivale si chiude in camera sua. La dialogizzazione della musica si

snoda in perfetta concordanza con le azioni, mescolando pure figure gestuali a frammenti di

Leitmotive. Le prime, affidate quasi sempre agli archi bassi, emergono per punteggiare gli

spostamenti dei personaggi sulla scena, e fungono su un piano puramente musicale da ostinati che

tengono insieme, come una sorta di mastice formale, il «contrappunto drammatico», per dirla con

Ernst Bloch, dei Leitmotive. Al rozzo motivo di Hunding, talora ridotto al mero schema ritmico, si

contrappone l’insieme dei motivi che caratterizzano i sentimenti contrastanti di Sieglinde, tra cui

l’eco dell’arioso con cui Siegmund aveva concluso il racconto della sua vita, svelando a Hunding la

propria identità.

Tocchiamo qui un singolare paradosso. Ben più che un mero raddoppiamento sonoro dei gesti

scenici, la trama sinfonica di questo episodio, il cui nucleo centrale privo di interventi vocali si

estende per quasi tre minuti, compone un autentico teatro per le sole orecchie. Ma il discorso

investe le strutture del teatro di Wagner, e certi aspetti della sua riflessione estetica matura. Tutta la

già ricordata scena finale della Walkiria, tanto per citare un altro esempio, presenta una

fantasmagoria timbrica di tale forza innovativa da suonare addirittura come un gesto di sfida alla

stessa messinscena. Tanto che il regista Harry Kupfer sembra aver voluto intenzionalmente

sottolineare questo fatto, sollecitando nel suo celebre allestimento berlinese gli interpreti di Wotan e

Brünnhilde a muoversi, al momento dell’addio, al di fuori di ogni logica realistica, con gesti via via

sempre più simili a quelli di un esaltato direttore d’orchestra. Quasi che di fronte alla torreggiante

scalata di progressioni che conducono il «motivo della giustificazione di Brünnhilde» a sfociare nel

«motivo del sonno» i personaggi fossero spogliati della loro individualità, ed il movimento corporeo

potesse legittimarsi solo nel mimare le spirali ascensionali della musica.

Negli ultimi anni di vita il Wagner teatromane, teso a realizzare un ideale drammaturgico intriso

di elementi naturalistici, ha talora manifestato fastidio per la materialità della macchina teatrale, per

il trucco e i costumi. Riferisce Cosima in una nota di diario del 1878 che dopo aver dato vita

all’orchestra invisibile di Bayreuth, Wagner avrebbe vagheggiato un «teatro invisibile». A

Nietzsche che si affacciava in sala per assistere ad una prova, intimò: «Giù gli occhiali! Null’altro

che l’orchestra Ella deve sentire!». Nel 1870, nel saggio Beethoven scritto per il centenario della

nascita del compositore, aveva del resto sostenuto, in una prospettiva che introduce la metafisica

schopenhaueriana della musica strumentale nell’idea stessa di dramma musicale, che

nel punto d’incontro fra la plastica e l’armonia, si manifesta molto chiaramente l’essenza della musica, afferrabile

soltanto in analogia col sogno, come cosa in tutto diversa dalla natura delle arti figurative: come queste devono lasciare

che il gesto, il quale fissa il movimento soltanto nello spazio, la musica esprime l’intima natura del gesto con tale


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2007-2008

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica musicale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Giani Maurizio.

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