Estetica musicale - melodia orchestrale e gesto scenico in Wagner

Melodia orchestrale e gesto scenico in Wagner

Nel suo maggiore trattato teorico, Opera e dramma (1851) – scritto prima di iniziare l’avventura dell’Anello del Nibelungo, conclusasi solo un quarto di secolo più tardi – Richard Wagner trasse dalla tesi filosofico-storica secondo cui la musica strumentale è nata come musica da ballo, e si è evoluta attraverso la stilizzazione dei passi di danza, una conseguenza decisiva per l’assetto del dramma musicale:

Teniamo sott’occhio, anzitutto, l’inesprimibile, che è quanto l’orchestra può esprimere con grande precisione, e invero unendosi ad un’altra cosa, che è pure inesprimibile – il gesto. La capacità di far questo l’orchestra l’ha acquistata dall’accompagnamento del gesto più sensibile, dal gesto della danza, per il quale questo accompagnamento era una necessità determinata dalla sua essenza, a fine di manifestarsi in modo intelligibile; infatti il gesto della danza, come il gesto in generale, sta con la melodia orchestrale pressappoco nello stesso rapporto che il verso poetico con la melodia del canto da esso determinata; così gesto e melodia orchestrale formano un tutto, che è in sé così intelligibile, come lo è di per se stessa la melodia composta di parola e suono.

Analogia tra gesto e melodia orchestrale

Secondo Wagner sussiste una «perfetta analogia» tra il gesto corporeo, in grado di comunicare all’occhio qualcosa che il linguaggio discorsivo non è in grado di formulare con altrettanta immediatezza, e le impressioni suscitate nell’udito dall’orchestra. In virtù di questa analogia la «melodia orchestrale» può potenziare il gesto scenico, elevando i moti consueti della vita quotidiana – che per Wagner resta la base del dramma, la fonte stessa della sua intelligibilità – sino alla sfera del sublime. Infatti, mentre è impossibile intensificare l’efficacia di un determinato gesto semplicemente ripetendolo – si scadrebbe irrimediabilmente nella caricatura – è viceversa possibile accrescerne il peso specifico unendolo a figurazioni musicali ad esso analoghe, che a differenza del gesto fisico consentono numerose forme di elaborazione: ripetizioni, variazioni, progressioni armoniche ecc.

Gestualità della musica wagneriana

Nell’analisi della gestualità della musica wagneriana – negli esempi che seguono riserveremo come è ovvio particolare attenzione alla Walkiria – si possono distinguere vari livelli. Oltre ai "motivi conduttori", infatti, l’orchestra presenta a sostegno del declamato vocale una miriade di figure sonore, che derivano dalla tradizione del recitativo accompagnato operistico e sono intimamente collegate al gesto del cantante in scena, senza necessariamente essere precedute o seguite da specifici Leitmotive con le loro implicazioni "ideologiche".

Le tre cellule, di due note ciascuna, che gli archi presentano nella prima scena del I atto dopo che Sieglinde, scòrto Siegmund riverso sul pavimento davanti al focolare, ha esclamato «Ein fremder Mann? | Ihn muss ich fragen» (Un uomo straniero? | Debbo interrogarlo), sono una chiara rappresentazione dei suoi passi: spediti i primi due (Sieglinde, che attendeva Hunding, di fronte allo sconosciuto privo di sensi si avvicina ansiosa), più lento il terzo (si ferma, chiede chi sia, non avendo risposta si avvicina ancora e lo contempla). L’ascoltatore attento coglie agevolmente il ruolo di queste figure, che costituiscono per così dire il livello minimo di articolazione del significato scenico, ma che Wagner reinventa di volta in volta, e sa sempre colorare di sfumature espressive che trascendono la mera duplicazione di quanto vediamo accadere sul palcoscenico, e creano anch’esse grazie al timbro e all’andamento una rete di relazioni "subtematiche".

Molto più avanti, verso la fine della seconda scena, Hunding, che è rientrato in casa e parlando con Siegmund ha capito di avere di fronte un nemico, si alza bruscamente da tavola, dice poche parole corrucciate e fa qualche passo: ed ecco ritornare in orchestra una variante dei passi di Sieglinde, tanto rude e vigorosa, sia pure eseguita piano, quanto la figura originale era lieve e incerta. Queste relazioni in vari casi si estendono all’intera Tetralogia.

Per rimanere nell’ambito della categoria dei gesti musicali connessi al camminare o al correre, si pensi alla figurazione ascendente degli archi che si materializza alla fine della prima scena allorché Sieglinde sente rientrare Hunding e si affretta ad aprirgli la porta (è angosciata al pensiero che quell’uomo violento, che non ama, la trovi in casa con un altro): pur nella sua concisione, l’onda sonora ricorda nel tono, se non nelle note, quella ben più estesa che nell’Oro del Reno aveva dipinto l’irrompere in scena di Freia incalzata dai giganti. Qui non conta tanto il fatto che queste figure si richiamino reciprocamente nel senso delle anticipazioni e ricordi, dei rimandi e allusioni esplicite che stanno alla base dell’intreccio dei Leitmotive (ne riparleremo più avanti); esse esprimono piuttosto il "presente assoluto" dell’azione che si svolge hic et nunc, e l’idea della connessione ricca di senso con momenti passati o a venire è loro estranea. Tuttavia la riproposizione, comunque variata, di tali figure musicali configura una sorta di semantica della gestualità sinfonica nel dramma, che contribuisce anch’essa a produrre il senso di una coesa totalità fatta di elementi concatenati.

Ad un livello superiore si colloca la gestualità degli stessi motivi conduttori (Leitmotive: giova ricordare che questo abusatissimo termine, non coniato da Wagner – una delle prime attestazioni nella letteratura musicale tedesca si trova in un saggio di August W. Ambros del 1860, dove viene introdotto senza particolare rilievo).