Estetica - appunti

ESTETICA:

UNITÀ DIDATTICA A: TEORIE DELL’IMMAGINE

La filosofia delle immagini nasce con Platone, il quale, nel X libro della Repubblica scrive: “I

produttori di immagini creano false verità.” Le immagini, secondo questa concezione, sono enti

illusori. Platone era contro i sofisti, che vendevano le loro presunte verità e strategie per vincere

nelle dispute politiche.

Facendo un salto nei secoli e arrivando al secolo scorso incontriamo Theodore W. Adorno, docente

presso l’Università di Francoforte, il quale diceva di amare l’andare al cinema ma di non adorare le

immagini che si muovevano sullo schermo; questa battuta la dice lunga su quanto sia durata nella

storia occidentale una sorta di iconofobia (eikon = immagine). Questa line di pensiero iconofoba

che attraversa secoli della storia del pensiero occidentale si incrocia anche con un passaggio

ulteriore, la distruzione delle immagini (iconoclastia): diatribe dei padri della Chiesa nell’VIII

secolo d.C.: la Bibbia racconta che Dio disse a Mosè di non rappresentare alcuna immagine del

divino, mentre noi pretendiamo di poter rappresentare immagini di Cristo.

La questione è riaffiorata con il protestantesimo, con la scissione luterana nel Cinquecento; l’idea

era quella di una negazione della possibilità di rappresentare il divino. Si ha un’ulteriore svolta

durante la Rivoluzione Francese, fino ad arrivare ai giorni nostri con l’attacco delle torri gemelle: è

stato possibile immortalare la tragedia; si tratta di una distruzione iconoclasta che ha avuto il

massimo effetto proprio perché sfruttava la ripresa in immagini effettuata dai testimoni dell’evento.

L’immagine:

La difficoltà del termine è il fatto che si dice in molti modi:

• Può essere intesa come immagine percettiva, il che interessa l’etimologia del termine estetica

(dal greco aisthesis = sensazione, percezione, esperienza sensibile; tutto ciò che riguarda il

nostro corpo e di come esso si connette con il mondo attraverso i canali sensoriali). L’estetica è

una spina nel fianco del sapere filosofico, perché il corpo è sempre stato considerato fonte di

errore, in quanto incapace di una percezione adeguata e corretta. A questo riguardo, Platone è

stato uno dei fondatori della diffidenza verso il corpo. Il modello del sapere filosofico doveva

essere quello oggettivo e universale, e non è un modello che si può basare sui corpi, sui sensi.

Analizzare la percezione ci da molte informazioni anche sulle cose non percettive: innanzitutto

il fatto che la nostra conoscenza del mondo è sempre parziale, che la visibilità è sempre

intrecciata all’invisibilità, e qui ricorriamo al concetto di cinestesi (kinesis + aisthesis): fa

cambiare la scena dell’ambiente in cui mi trovo.

Noi abbiamo ereditato dai greci il privilegiamento della vista (se sto parlando con qualcuno e

voglio assicurarmi che mi abbia capito, gli chiedo “vedi?”).

Per la cultura ebraica la questione è differente: se vedi Dio, muori. Mosè, infatti, sente la parola

di Dio, ma non lo vede. La cultura ebraica è incentrata sull’uomo.

• L’immagine può essere intesa anche come immagine mentale: parliamo per immagini usando,

ad esempio, le metafore (linguaggio poetico). Ma noi non ci occuperemo del linguaggio, a causa

della limitatezza delle parole: sembra che le parole non riescano a dire le cose (non riusciremo

mai a trovare una stringa sufficientemente lunga di parole per richiamare quella precisa

sfumatura di colore, ad esempio). Il nostro rapporto con le parole è diverso da quello con le

pictures: le immagini mentali sono soggettive, e noi non abbiamo accesso all’immaginazione

degli altri, mentre le pictures sono visibili a tutti.

1

• Infine, immagine si può intendere anche come picture, ossia la fotografia, il quadro, l’icona, osa

l’immagine che ha un supporto materiale.

Non dobbiamo fare una filosofia dell’immagine percettiva, ma

una filosofia dell’immagine. Il pittore El Greco adorava le

figure allungate e magre: probabilmente aveva un difetto

visivo, una grave forma di astigmatismo, cioè un difetto della

curvatura della forma. La parola astigmatismo deriva dal

greco a-stigma, dove stigma vuol dire punto e implica non

vedere correttamente un punto perché la cornea è deformata

nella sua curvatura. Se poi i quadri di Botero fossero analizzati

con i giusti correttivi ottici apparirebbero sicuramente più

armonici e meno squilibrati verso l’alto.

Se sostituiamo l’astigmatismo con la diplopia (vedere doppio) cosa succede?

L’immagine percettiva che si forma nella testa è differente da quella che è

realmente: vi è un uomo, ma ne vedo due. Se una persona affetta da diplopia è

un’artista cosa avviene? Dipinge due volte il soggetto. Cosa succede se una persona affetta da

diplopia è un artista? Se rappresenta un uomo singolo come lo vedrà? Consideriamo che anche la

tela si sdoppia: se rappresentasse due uomini sulla tela ne vedrebbe quattro! Dunque, l’artista

rappresenta un solo uomo. Se traduciamo questo esempio della diplopia nell’astigmatismo: l’artista

vede un corpo davanti a sé, ma il suo astigmatismo glielo fa percepire come allungato. Ma allora

l’astigmatico lo dipingerà com’è o come lo vede sulla tela? Lo dipingerà normale perché se osserva

un corpo e lo vede sottile lo dipinge normale sulla tela, perché tanto lo vedrebbe allungato

ugualmente.

Un recente oculista, Michael Marmor, nel suo saggio Del Greco’s glasses, ha scritto:

“Penso che la vecchia volpe non ha dipinto l’immagine come la vede perché sarebbe stato errato

doppiamente”.

Non ci occuperemo di immagini percettive perché esse non sono le pictures: pensare che El Greco

abbia dipinto corpi sinuosi perché è astigmatico si basa su un presupposto profondamente errato,

cioè l’identificazione fra il percetto, l’aspetto (quello che vedo attraverso l’occhio) e l’immagine. Se

io le confondo penso che sulla tela El Greco trasponesse il suo percetto e invece no, perché la tela

stessa diviene un oggetto della percezione di El Greco, la tela stessa è l’oggetto dell’aisthesis di El

Greco esattamente come il modello che sta di fianco al cavalletto.

Si tratta di un problema, il percetto non è immagine, che oggi torna prepotentemente con la realtà

virtuale: cosa succede quando clicchiamo un tasto? Perdiamo una libertà di cui avevamo goduto

fino ad un secondo prima, cioè la libertà che quando noi guardiamo un’immagine possiamo sempre

decidere di andare “fuori immagine”: possiamo essere al cinema e guardarci intorno, vedere la

toilette e la persona che mi è di fianco, guardare la Gioconda al museo, ma decidere ad un certo

punto di concentrarci sull’estintore di fianco al quadro. Si può uscire dall’immagine, possiamo farlo

continuamente. Se abbiamo un casco non possiamo invece sfuggire dal passaggio iconico: i caschi

della realtà virtuale tendono a far collassare l’una sull’altra la percezione del mondo e la percezione

dell’immagine. Non si è più di fronte ad un’immagine, ma ci si è dentro. La percezione

dell’immagine coincide così con una percezione tout-court, tende a fare in modo che quanto non

funzionava con El Greco cominci a funzionare.

Le immagini percettive si chiamano aspetti o percetti e sono distinte dall’immagine nel senso di

picture. L’inglese, a differenza di italiano, tedesco e francese, ci consente di parlare di immagine

nei termini di picture (qualcosa che si può costruire e con un supporto materiale, ma che si può

anche rompere). 2

La coppia estetica – immagine ha sempre rappresentato spina nel fianco del pensiero filosofico:

l’immagine è sempre stata considerata il veicolo non appropriato per trasmettere la conoscenza; è

un pensiero che si è affidato al medium del concetto, del numero (c’è una linea stretta che lega

Platone a Galileo). Si da conoscenza vera solo di ciò che è qualificabile: la matematica non è

un’opinione personale (il teorema di Pitagora non è stato inventato, ma scoperto). Certo, questa

quantificazione della scienza ha consentito un enorme progresso filosofico, ma ha anche messo in

secondo piano quel mondo di esperienze che non si possono dire in numeri, cioè le qualità.

Quando Husserl scrive La crisi delle scienze europee si rende conto che “da milioni di anni stiamo

asciugando il mondo alla sua dimensione meramente quantitativa e numerica.”

L’origine del corpo come misurazione (es. pollici, spanne ecc.) si chiama estetica: corporeità che

sente, camminando, la terra. La quantità ha radici nel corpo e come dice Platone nel Fedone “la

filosofia è prepararsi a morire”. Ma noi abbiamo dovuto aspettare secoli perché il corpo fosse

riabilitato a soggetto ed oggetto filosoficamente degno, per secoli c’è stata una sorta di paura del

corpo: il corpo è fonte di errore, è perituro (linea somatofobica).

Quando proviamo un’emozione in realtà è una motion, una mozione, ossia una reazione somatica

(es: innamoramento provoca farfalle nello stomaco).

Con l’avvento del Cristianesimo, poi, il corpo non è solo fonte di errore ma anche di peccato, di

vizio morale, infatti nella coppia gnoseologica (vero-falso), il corpo sta dalla parte del falso, mentre

in quella morale sta dalla parte del cattivo.

Solo nel ‘900 la filosofia scopre finalmente il corpo con la fenomenologia, grazie soprattutto al

filosofo Merleau-Ponty, grande autore del corpo.

L’estetica è stata battezzata come disciplina a meta del ‘700 da Alexander Baumgarten, che

riconosce l’esistenza di una conoscenza sensibile, di una dimensione corporea che va rivalutata.

Ecco perché l’estetica insiste sull’aisthesis, sulla sensazione, sul corpo che è un corpo in

movimento (i tedeschi usano due termini per dire corpo: körper, il corpo come peso morto, e leib,

ossia il corpo vivo, il corpo che agisce nel mondo e percepisce il mondo).

L’estetica dunque deve studiare i sensi e domandarsi, ad esempio, se sono davvero 5. Il termine

idea in greco ha la stessa radice del verbo vedere (-id) e Platone dice di vedere con gli occhi del

corpo le cose sensibili e con gli occhi dell’anima quelle intellegibili.

L’estetica è diventata anche una filosofia dell’arte, di cui maggiore interprete fu Hegel.

Immagine è da intendere dunque non come parole immaginifica, non come immagine mentale e

l’immagine non è il percetto: io guardo il mondo, ma non è un’immagine quella che mi si presenta,

è il mondo che si manifesta. Ma come potrei vedere il mondo se non mi aprissi ad esso con i miei

canali sensoriali? I quali, però, non sono neutri, anzi filtrano il mondo.

A questo punto, i sofisti tanto bistrattati da Platone e Aristotele, e soprattutto Protagora, non

avevano poi così nel torto nell’affermare l’uomo è misura di tutte le cose. Magari Protagora voleva

dire uomo come anthropos, come specie: a seconda di come l’uomo è strutturato, in parte anche

come soma, il mondo è strutturato in modo sensato.

Kant in due scritti, Del primo fondamento della distinzione delle regioni nello spazio (1768) e Che

cosa significa orientarsi nel pensiero? (1786), dice che è fondamentale che l’uomo abbia due mani

e che il guanto della destra non si possa infilare sulla sinistra (le mani sono due opposti congruenti):

ciò consente all’uomo di orientarsi nel mondo. Si tratta qui del concetto di cheirocentrismo (da

cheir = mano), in opposizione al tradizionale oculocentrismo, al privilegiamento della vista.

Inoltre, la prima sezione della Critica della Ragion Pura (1781 – 1787) è dedicata all’Estetica; ma

perché la chiama trascendentale? Questo termine significa “a priori”. Secondo Kant le forme pure

dell’esperienza sensibile sono lo spazio e il tempo; ciò significa innanzitutto che non sono dei

contenuti, il che vuol dire di conseguenza che gli empiristi hanno torto e che non tutto quello che

conosciamo deriva dall’esperienza. Kant da una grande importanza all’esperienza (a posteriori), ma

questa da sola non è sufficiente: c’è una necessità della forma, che mi consente di dire a priori che

3

cosa sta al di là di una porta. Prima di andare in uno spazio, non posso dire tanto, ma posso già

sapere a priori che le cose che troverò in quello spazio saranno disposte spazialmente secondo

un’articolazione (sopra, sotto, a destra, a sinistra ecc.), e questa è una capacità di cui dispone solo

l’essere umano.

Lo stesso vale per il tempo: io non so cosa accadrà nel tempo, per saperlo devo prima farne

esperienza. Ma che cosa posso sapere a priori di quello che accadrà? Nulla di quanto riguarda i

contenuti, ma qualcosa che riguarda la forma di quello che accadrà e qualunque cosa accada non

potrà accadere prima o dopo di un’altra cosa, in una sorta di schema di successione cronologica.

Che cosa succede se mi metto in una prospettiva più ampia? Mi rendo conto di non essere l’unica

specie. Quanto è colorato il mondo? Quanti colori ha? Sono tanti, ma con dei paletti ben precisi:

l’infrarosso è un paletto per l’uomo, insuperabile, come anche l’ultravioletto, mentre ci sono specie

con uno spettro ancora più ridotto.

Quanto è rumoroso il mondo? Gli ultrasuoni sono una morfologia antropomorfizzata: per gli

animali non sono che suoni normalissimi.

Le specie animali vivono come in bolle di sapone, e ognuna di esse ha delle particolari strutture

spaziali, temporali ed esperienziali. Jakob Johann von Uexküll, uno zoologo tedesco, ha tentato di

entrare nelle bolle delle varie specie e di dare un senso a qualcosa di incomprensibile per l’essere

umano. Il nostro corpo impone una destra e una sinistra allo spazio anche se non ce l’ha. In questo

senso si può parlare di soggettivismo kantiano, in quanto il soggetto non si limita all’esperienza, ma

la struttura, le da forma (tanto ne riceve, quanto le da).

MODELLI FILOSOFICI DI FILOSOFIA DELL’IMMAGINE:

1. PLATONE:

Fu uno dei primi detrattori dell’immagine. Nel Sofista Platone distingue due modi differenti di fare

l’immagine: una mimesi icastica (l’immagine imita l’oggetto in modo icastico, aggettivo che deriva

dal termine eikon) e una mimesi fantastica (che deriva dalla produzione di un eidolon, un idolo è un

oggetto così come ci appare).

L’immagine deve restituire il mondo com’è o come appare? Un grammatico bizantino di nome

Tzetzes narra che gli ateniesi avevano commissionato due statue di Atena, si misero in gara Fidia e

Alcamene: quest’ultimo realizza «una figura dall’aspetto esile e femminile, rispondente al tipo della

dea fanciulla». Fidia tenne invece conto dell’effetto ottico, e fece il viso più grande e i tratti del

volto più accentuati («con la bocca aperta, il naso grosso e tutto il resto proporzionato all’altezza

delle colonne»), dal momento che sarebbe stata questa la parte vista più da lontano. Vista da vicino,

la statua di Fidia quasi gli procurò la lapidazione, ma una volta collocata al suo posto, gli guadagnò

l’ammirazione degli Ateniesi, che derisero Alcamene. Fidia vince dunque la contesa e lo fa

scolpendo da vicino, ma tenendo conto dell’effetto che avrebbe avuto da lontano (è uno scrittore

che tiene conto della forma e la domina), si tratta qui chiaramente di un caso di mimesi fantastica.

Lo scultore Hildebrand nel trattato il problema della forma dell’arte figurativa dice che un conto è

la rappresentazione della forma esistenziale, effettiva, un altro conto è rappresentare l’oggetto come

forma che agisce e che ha effetto sulla percezione. Il vero scultore è quello che sa controllare

l’effetto sull’occhio e non semplicemente l’oggetto.

Platone nona aveva alcun dubbio su quale fosse tra le due la forma da preferire: la mimesi icastica,

e non per quegli effetti illusionistici che insistevano più sull’effetto. Platone era diffidente sia per

ogni forma di relativismo che per ogni forma di correlazione al soggetto: il soggettivismo è un

allontanamento dal vero oggettivo. 4

Domanda sulla questione della stella marina: essa non ha una destra e una

sinistra, perché ha una simmetria radiale e ha cinque direzioni laterali. Ma

una stella marina potrebbe capire la relazione tra due guanti se fosse dotata

di sufficiente intelligenza? La stella marina potrebbe concepirne l’esistenza e

la configurazione, ma non riuscirebbe ad immaginarselo cioè a ricondurre il

concetto alle proprie strutture corporee (si torna sul concetto dell’a priori

somatico). Nel caso della geografia abbiamo bisogno di collegare le

coordinate oggettive alla nostra destra e sinistra soggettive. Noi dobbiamo diventare la stella polare

del navigatore dello smartphone e la freccina deve obbedire alla nostra stella corporea: dunque la

geografia che ha cancellato destra e sinistra è costretta se vuole diventare una funzionalità pratica a

riadattarsi nuovamente alla chiralità umana.

Nell’immagine dei due omini emergono delle dimensioni (la piattezza

cambia e diventa profondità con una costruzione prospettica con un punto di

fuga) che non trovavano e modifica la qualità “affettiva” dell’immagine (il

predatore e il predato). Si sottolinea anche il senso di sfondamento spaziale.

Tuttavia, se dovessi descrivere dove stanno i due rispetto all’oggetto

immagine potrei dire che stanno uno più in basso e uno più in alto, ma senza