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Il nuovo, visto come velocizzazione del tempo, diviene, nella sua degenerazione massima,

accelerazione.

Si giunge alla morte del romanzo che, come tremenda accelerazione del tempo, rende impossibile

soffermarsi su ciò che è scritto. Non c’è più tempo per “avere una storia”…

( ..ci sarà ancora tempo per l’Amore? )

Ma il carattere paradossale dell’esistenza stessa vuole che proprio lì, dove tutto sembra sparire a

causa di questo massimo grado di accelerazione, proprio lì materia ed energia si ricongiungano.

Ogni attimo riacquista carattere di eterno. Un eterno conquistato non attraverso la fede, ma

attraverso la dolorosità: esperienza di strappo, lacerante.

“ci piace credere eterne le cose mutevoli” “per l’umanità prettamente simbolica le cose sono

eternamente durature”

( Affinità Elettive ) ( Simbolica e Mitologia )

Disperazione d’una speranza necessaria, Non c’è distinzione tra Essere e Divenire.

anche se in fondo inutile. Nell’universo simbolico pre-greco ( orientale)

l’unico mondo è caratterizzato da

eternità assoluta.

? ( poiché c’è storia

Creuzer “Simbolica e mitologia” pag. 24-25 Il regno dell’uomo pre-istorico

solo nel momento in cui c’è distinzione tra essere e divenire ) è regno dell’immagine come simbolo.

può di per sé essere educativa più d’ogni tipo di discorso ( es: età medievale:

L’immagine

istruzione del popolo con l’illustrazione della vita dei santi nelle chiese), poiché colpisce la fantasia

e la sensibilità di chi la guarda.

Fantasia, sentimento ed immaginazione costituiscono nell’età romantica un intreccio esemplare tra

ciò che diviene e ciò che è. Costituiscono l’ingresso nell’Essere, dal Divenire. Attraverso esse,

l’essere umano può risalire verso l’Eterno, facendo ritorno alle proprie radici simboliche.

Nella critica della ragion pura ( 1770-80 circa) c’è un rovesciamento importante del concetto di

fantasia. La ragione è pura perché è una conoscenza priva di elementi sensibili. La conoscenza ha,

secondo Kant, un carattere universale ( perché comune a tutti gli uomini ) e oggettivo ( non può

essere contraddetta) nella misura in cui essa è pura e apriori (lontana dalla sensibilità nel senso che

precede ogni elemento sensibile). Essa deriva dalle categorie dell’intelletto, che utilizzano materiale

proveniente dalla sensibilità ma non dipendono da essa.

Fantasia, sentimento ed immaginazione fanno parte del divenire. Sono su di un piano in cui la

trasformazione ed il mutamento sono la regola. E se la conoscenza vuole essere universale ed

oggettiva non può basarsi su di esse.

A differenza di Kant, per i romantici cambiano la funzione ed il ruolo della fantasia, del sentimento

e dell’immaginazione. Cambia perciò anche la Letteratura, che, in quanto forma che ricorre al

sentire, si presenta come forma di conoscenza superiore alla filosofia stessa. 21

Il romanticismo è causa essenziale della crisi della filosofia, che inizia alla fine del 1800. La

letteratura diviene fonte di conoscenza e di verità capace di scalzare lo strapotere della filosofia.

L’elemento nichilistico nella letteratura appare nella sua rinuncia all’universalità dello sguardo.

Nell’età di Goethe (vedi testo di Korff) la letteratura si sostituisce davvero alla filosofia, come

portavoce di verità, in un momento storico in cui le scienze “esatte”, che poi vorranno tener per sé

l’esclusività d’un rapporto con la verità, non si sono ancora strutturate definitivamente; quando ciò

avverrà, allo scrittore non rimarrà altro che lo scriver di sé e per sé (solipsismo).

Alla fine del capitolo XI delle Affinità Elettive, assistiamo ad un vero e proprio scambio tra la

dimensione reale e quella fantastica.

Pag. 89 ..“nell’oscurità la passione segreta e la forza della fantasia ebbero la meglio

sulla realtà: Edoardo tenne Ottilia, e nessun’altra, tra le braccia; più o meno

vicino, il Capitano aleggiava dinanzi all’anima di Carlotta; e così il presente

e l’assente si avvinsero in un o strano intreccio, eccitante e voluttuoso.”

Nell’abbraccio tra i due corpi, ormai estranei, di Edoardo e Carlotta, aleggia forte l’incontro con un

qualcosa di superiore: i due amanti, esistenzialmente lontani in quell’abbraccio, tengono stretto a sé

ognuno il proprio amore. Le due dimensioni fantastiche e di desiderio s’incontrano, legando i

quattro personaggi in una danza di drammatica unione, di eccitazione e voluttà, tra fantasmi e

presenti assenti.

Il romanzo si auto-legittima come portatore di verità. Acquista una dimensione poetica, in cui v’è in

distinzione tra poesia e prosa. Un esempio del superamento romantico delle categorie.

Schlegel e Novalis “La letteratura è vera lì dove è poetica”.

Anche la scrittura religiosa può essere poesia: lì dove la Bibbia è vera, essa è, per i romantici,

poetica. È la poesia a tener insieme religione e vita. ?

Creuzer cap. V, pag. 110 ( Simbolica e Mitologia ) È la casta sacerdotale a custodire il

simbolo. La simbolicità è legata alla Poesia, quanto le figure del profeta e del sacerdote sono legate

a quella del poeta.

Il poeta dona nome alle cose, collegando quindi simbolo e linguaggio, riconoscendo ad esse

carattere universale e simbolico. Egli dona loro esistenza, ma allo stesso tempo le condanna alla

finitezza, trascinandole nella dimensione della morte. Il ruolo del poeta è perciò simile a quello

della “madre” nell’universo matriarcale.

Il linguaggio poetico nel ‘900 avverte la possibilità d’afferrare ogni tanto un significato superiore,

ma allo stesso tempo incombe su di esso il pericolo di vederselo sfuggire già nel mentre ci tenta di

pronunciarlo.

Cap. X ( Affinità Elettive ) : Edoardo e Ottilia legame d’accettazione.

Carlotta ed il Capitano legame di rinuncia. 22

L’affinità elettiva fa riferimento da una parte all’aspetto naturale e spontaneo, quello della

parentela, nella quale gli esseri umani non possono sottrarsi al riconoscimento dell’altro; il termine

“elettiva” però tende a riferirsi ad una scelta, che si può considerare come voluta o meno.

Il rinunciare e l’accettare sottintendono entrambi una scelta, una consapevolezza ( mentre per

Edoardo è impensabile la perdita della giovane amata, Carlotta si accorge, proprio nel momento del

distacco, dell’intensità e della dolorosità della sua passione per il Capitano ). Si passa quindi dal lato

spontaneo, naturale, a quello etico, sociale. La distinzione tra natura e spirito diviene interessante

nella “zona limite” (quella soglia così difficile da individuare, all’interno della quale la scienza

moderna tenta disperatamente di “metter ordine”, ad esempio attraverso la genetica, con la ricerca

di una “responsabilità” dei geni, una volta identificati, sul comportamento umano).

Se noi consideriamo che la vita è un fenomeno che continuamente cresce su se stesso e di se stesso,

e che gli esseri umani fanno parte di questa crescita, e consideriamo che sia la rinuncia, sia

l’accettazione delle due coppie provocano trasformazione, allora vediamo come la continua crescita

del fenomeno vita sia più vasta e più importante delle due singole azioni, e che quindi ricercare in

esse, in quanto rinuncia o accettazione, un principio morale, risulta difficile.

Nell’universo romantico il significato dell’opera d’arte diviene così assoluto e sganciato da vincoli

umani, siano essi etici, morali o politici. L’arte non spiega. L’arte non “dice qualcosa”, ma mostra

il niente assoluto come un Tutto che si trova al di sopra ed al di là di ogni cosa che tende ad

inchiodare l’uomo ad ogni aspetto della vita. L’arte romantica urla la sua pretesa di libertà.

L’artista romantico, proprio come Goethe, non è protagonista, ma grandioso testimone del

manifestarsi di quell’elemento artistico-poetico, di quell’elemento simbolico.

Lo sguardo sovrano di Goethe, proprio nel suo non esser coinvolto in ciò che sta narrando, nel suo

non dare opinioni, mostra, espone, tira fuori un mondo che non proviene dalla coscienza e dalla

soggettività dell’artista. Nell’opera d’arte v’è una sovrana esposizione del mondo che non è

riconducibile all’idea di un’arte come rispecchiamento di un qualcosa [sia esso il mondo esterno

(arte come imitazione) o l’intima soggettività del soggetto (arte come specchio della pura

individualità)]. L’opera d’arte si presenta così anche come richiesta, come punto interrogativo.

Il momento creativo si coglie proprio nella misura in cui lascia l’osservatore attonito, sbalordito

( cfr. con l’importanza della sorpresa, dello stupore e dell’accezione romantica di nuovo ) .

L’opera è indipendente, sganciata da colui che pur le dona vita. Questo ci fa capire come non sia

necessaria, alla comprensione vera dell’arte, la contestualizzazione, o la conoscenza biografica

dell’autore. L’opera d’arte, per essere tale, deve da essi mantenere uno scarto che le permetta di

conservare quel suo carattere indecifrabile che non è assenza di senso, ma accenno ad un significato

nascosto e segreto che richiede a colui che vuole comprendere, un arduo cammino.

Le due coppie sono entrambe chiamate ad un percorso ( di rinuncia ed accettazione ) e possono

essere rapportate all’esperienza dell’opera d’arte, richiedono infatti uno scambio tra natura e spirito.

Interpretare questo tipo di opera ci porta ad affermare come la tensione romantica cerchi di

trasformare la vita in opera d’arte e, nell’intreccio tra vita ed arte, cercare l’incontro con l’Infinito.

Il romantico chiede ad ogni uomo di diventare essere umano, a metà tra umano e divino (l’ “eroe”).

Goethe, nel distacco sovrano del suo racconto ( distacco sovrano che lo rende contemporaneo ad

Omero! ), non è disinteressato: la sua partecipazione è diversa da quella di tipo sentimentale e

passionale. La sua è una partecipazione che soltanto l’artista può provare. La dimensione artistica è

infatti vicina a quella universale, è rivolta a qualcosa di più alto, ha la consapevolezza che i

personaggi dell’opera si animano dinanzi agli occhi dello stesso artista. Questa partecipazione,

aprendosi all’universalità, tende ad avvicinare l’uomo ad una dimensione propriamente divina. 23

DIO Inconscio ( dal ‘700 a

Freud )

Mondo Esterno Sensibilità /

Imitazione Corto circuito:

R Artista carattere simbolico

i nella dimensione

p mitico-romanzesca.

r

o

d

u

z Mondo Interiore

i

o n Espressione /

e Forma L’interiorità trova la

propria forma nel-

l’opera d’arte.

Opera d’Arte

La dipendenza del mondo da Dio non mette mai in questione la realtà del mondo. Nell’ambiguo e

indistinto romantico c’è sempre mescolanza tra realtà e finzione. Attorno alla figura dell’autore in

quest’epoca si crea quasi un corto circuito produttivo che crea un universo di significati e che,

mettendosi in movimento, disloca tutti gli elementi presenti in quell’universo affidando loro

significati nuovi e diversi. 24

L’opera d’arte è considerata quasi un traguardo da raggiungere e un punto di partenza, e la vita

dell’artista è qualcosa che sì produce arte ma anche che costantemente cerca di raggiungerla.

Questo è l’emblema dell’uomo tout-court. C’è una strada che mette in relazione continua e costante

Spirito e Natura, ciò che nella Grecia era il rapporto Essere e Divenire.

ESSERE DIVENIRE

A

R

T

E

NATURA SPIRITO

Grecamente l’Essere è ciò che compare davanti ai sensi ( i fisici greci contemplano la “fusis”, la

Natura ). L’Essere ( mondo delle idee ) non conosce la finitezza, è esente dal divenire, ergo è esente

dal mondo della storia ( è questo il mondo degli dei ). Più l’uomo acquisisce senso della storia ( da

Erodoto in poi ) più ci si avvicina al mondo del divenire. L’uomo cerca un significato in ciò che

diviene, inserendo l’Essere nel Divenire. C’è una ricerca di VALORE. Si ricercano punti fissi grazie

ai quali orientarsi [cfr. il linguaggio dei naviganti che avvicina l’immagine della vita a quella del

mare in tempesta ( Seneca ). C’è un bisogno di punti fissi nel firmamento, di certezze, di valori. Una

ricerca di nuclei di Essere nel divenire.].

Il filosofo e lo scienziato non parlano di valori, ma (ricercano) di COSTANTI. Questo perché

l’essere umano, che vede se stesso come spirito, ha bisogno di controllare la natura. Egli percepisce

un’affinità tra sé come spirito ( entità eterna ), e l’eternità delle costanti leggi naturali che

divengono quasi proiezione d’un suo senso di immortalità. La ricerca di un punto di contatto che

permetta alla sensibilità di non essere solo trasformazione, sfocia nell’Arte, che diviene luogo in cui

quella sensibilità pretende per sé un carattere Universale. Nel turbinìo che prende l’artista, il sentire

( come essere appassionati dalla vita, della vita ) rivendica il suo carattere eterno. Questo sentire,

25

legato al sentimento, è ciò che congiunge l’estrema intimità dell’individuo all’estrema variegatezza

del mondo esterno.

L’artista, come essere umano che sente in maniera autentica, diviene, non solamente “figura geniale

e creatrice”, ma vera realizzazione dell’umanità. Il sentimento non è, quindi, espressione del sentire

del singolo individuo, ma espressione del sentire dell’intera umanità: egli sente, ma nel suo sentire

il linguaggio è quello dell’umanità in assoluto.

Ciò permette all’individuo (tra l’altro) d’

immedesimarsi nell’arte.

La possibilità d’immedesimazione è un riconoscimento: è l’ingresso personale nelle vicende

universali. È il riscoprire il proprio posto, il proprio ruolo che sino a quell’istante è rimasto nascosto

( non inesistente, ma segretamente vivo ). Il ritrovarsi all’interno di una raffigurazione complessiva

avviene grazie all’intuizione del linguaggio simbolico. L’individuo deve accorgersi della valenza

simbolica dell’esistenza umana interrogandola, rispondendole ed agendo su di essa artisticamente

( questo rapporto si può configurare in un pensiero, o in un’azione. ) .

Il carattere universalmente artistico della vita dell’uomo è questa sua continua ricerca di vivere

poeticamente per esser poi ricondotto al significato profondo dell’esistenza.

?

ENTSAGEN Rinunciare

( VER [ZICHT] EN )

?

ERGEBEN Rassegnarsi

Cap. XVI ( prima parte – Affinità Elettive )

..“credeva di poter esigere dagli altri la forza che aveva imposto a se stessa”..( Carlotta )

Forza della rinuncia, della rassegnazione.

( seconda parte – Affinità Elettive )

Cap. XII

..“davanti ad Amore tutti gli altri diritti scompaiono”..( Edoardo )

..“Ottilia non aveva rinunciato ad Edoardo, e come avrebbe potuto..”..

È Carlotta, la donna, a rassegnarsi, a rinunciare. D’altra parte però è in primo piano la potenza

divina di Amore e la sua forza unificatrice, non tanto i due protagonisti. Edoardo ed Ottilia

sembrano “giocati” e volontariamente inattivi, mentre Carlotta è attivamente “giocatrice”.

In queste pagine si crea un vero e proprio vortice sentimentale.

?

ER GEBEN rassegnarsi, consegnarsi ad un qualcosa che è rinuncia.

Dare.

?

ENT SAGEN È un rinunciare che coinvolge le profondità stesse dell’individuo.

È una rinuncia essenziale.

(particella

“dis-”)

“DIS - DIRE” 26

L’Entsagen è una rinuncia al mondo, un mettersene (chiamarsene) fuori. È una rinuncia che non

dipende totalmente dalla propria volontà. E’ una formula che rammenta q uella usata anche per il

Battesimo ( es: “rinunci a Satana?” ) dove, infatti, il battezzato ha bisogno di un padrino che

risponda per lui.

Questa rinuncia è diversa da quella espressa dal termine

VER[ZICHT]EN: qui si intende un “non vedere”, un non essere

più in grado di percepire un qualcosa.

In olandese:

SICHT = vista.

La rinuncia di Carlotta introduce un conflitto, una lotta, un interrogativo ( la sua è una rinuncia

contro la sua stessa convinzione ), mentre ad Edoardo ed Ottilia non è lasciata possibilità di scelta.

Nel 1880 Friedrich Wilhelm Nietzsche scrive “Aurora: pensieri sui pregiudizi morali”.

Quest’opera, che giunge nell’ultimo periodo di crisi del romanticismo e dell’età goethiana (1800-

1880), lancia forte un grido: NICHT ENTSAGEN! (non rinunciare!).

Nietzsche afferma in maniera decisa che la rinuncia non può più essere considerata un valore, un

atto degno di attenzione, ma la considera come atto di debolezza, di rinuncia e di rifiuto della vita.

La rinuncia in quest’ottica diviene atto di rassegnazione ingiustificato, un torto che l’essere umano

compie verso se stesso.

Il “nicht entsagen” di Nietzsche ricorda il senso religioso della rinuncia ma si contrappone ad esso,

distinguendo “la solitudine sterile e triste” dalla “solitudine della vita contemplativa del pensatore”.

Nietzsche cerca di delineare il percorso dello “spirito libero”, allontanandosi dal suo senso

religioso: la vita contemplativa del pensatore, che conosce il mondo e se stesso, è contrapposta alla

rinuncia del religioso, che non entrando nel mondo, non lo conosce. Mentre la prima è

testimonianza di forza, la seconda è debolezza.

Per Nietzsche sarebbe quasi impossibile parlare di “affinità elettive” per come ne parla Goethe,

perché, con Nietzsche, s’è formato il soggetto dotato essenzialmente di volontà, la cui natura è

quella dell’ auto-comprensione. Il rapporto tra io e mondo è gestito attraverso la volontà di potenza.

Ma lo spazio delle affinità elettive, nell’età di Goethe, è rappresentato da quella linea che divide io e

non io. Una linea che separa l’uomo dall’esterno, che indica lo spazio ed il ruolo dell’opera d’arte e

che rappresenta il momento in cui i due mondi riescono ad intendersi.

Fichte 1794.

Nietzsche 1880. Io Non-Io

Spazio dell’affinità elettiva

Anche per Nietzsche il rapporto tra io e mondo è legato all’arte, ma come risultato della vita ( ergo

della volontà ) dell’artista o del pensatore, come atto in grado di trasformare, rivoluzionare il mondo

esterno. Da questa idea nasce il rapporto delle avanguardie con le tesi nietzschiane. 27

Passa sempre più in secondo piano l’opera d’arte rispetto all’artista. Assistiamo agli albori d’un

atteggiamento che sfocerà poi nella teoria della performance, dell’atto artistico che consuma

totalmente se stesso nel momento in cui viene attuato.

Il ruolo dell’opera d’arte come “qualcosa che resta” viene sempre più superato. Dando importanza

all’atto artistico, passa in secondo piano l’interpretazione dell’opera d’arte, che spesso si riduce a

testimonianza indiretta ( es: i video ) di un qualcosa che è accaduto in un altro momento.

..“è così che si getta nella sua acqua. Così che conquista la sua serenità.”.. Nietzsche.

? HEITER

Serenità KEIT

Sereno ( del cielo ). L’heiter tedesco L’individuo sereno non è toccato

si riferisce al cielo senza nuvole, terso. da nulla che lo scomponga, nulla può

Un cielo senza nulla che disturbi il suo fargli perdere quel sovrano

imporsi sull’essere umano, il suo essergli superiore. sguardo distaccato sulle cose.

“Serenità” è una parola essenziale nel linguaggio di Hölderlin, ma allo stesso tempo, una parola

?

essenziale della poesia di tutti i tempi quando si parla degli DEI entità serene per eccellenza.

La serenità degli dei greci deriva dal fatto che essi non sono coinvolti nella manifestazione più

tipica degli uomini: la morte. La loro lontananza dalla fine li rende intoccabili dallo scorrere del

tempo, cosa che sempre e comunque tocca malinconicamente gli uomini.

Hölderlin “Come nel giorno di festa” ( ted. “WIE WENN AM FEIERTAGE” ).

In Hölderlin troviamo la vicinanza obbligata ( amata ed odiata ), dei poeti, alla serenità degli dei.

Il lavoro del poeta, la sua ricerca della posizione perfetta di una parola all’interno del verso, non è

finalizzato al miglioramento della resa metrica ma alla ricerca di quel preciso risultato in cui la

poesia, con le parole sistemate in una certa posizione, è compiuta. C’è ricerca di serenità, ricerca di

compiutezza dell’immagine, nitidezza ed armonia, un ossequio allo sguardo stesso della vita.

Nella poesia Hölderliniana si ricerca la precisione e l’esattezza di tutto ciò che sentimentalmente

accompagna i movimenti di un corpo. In questa lirica ( “Come nel giorno di festa” ) interesse del

poeta non è descrivere i gesti del contadino, ma descriverne l’intero mondo sentimentale che

accompagna i suoi gesti.

Il tema del temporale non è trattato in questa lirica in maniera catastrofica: si parla infatti di “lieta

pioggia / quieto sole”. ?

Chi è che nella poesia di Hölderlin, la possente, bella, divina Natura educa? “loro” = I poeti.

Da un lato il contadino ed il suo “dipendere” dal cielo, e dall’altro i Poeti separati da questa vita

normale e consueta, sembrano in rapporto più diretto con la Natura stessa.

L’autore ci dice : “..sembrano soli, ma sempre hanno presagi..”

Hölderlin ( poeta “anche” delle piccole parole ) avvicinando il contadino ed i poeti usando le parole

“WIE” (come) e “SO” (così), non crea tra di essi un paragone, ma un’

analogia poetica: due mondi

apparentemente lontani, trovano vicinanza nella creazione della parola stessa.

AHNEN? presagire, presentire. “La Natura riposa in un presagio”: tanto la Natura, quanto il poeta

sono uniti in quel presagio che è la poesia stessa, fondamento poetico-simbolico dell’esistenza.

La vera natura è quella che poggia sulla poesia ( non vista come la composizione d’un poeta ). La

dimensione fondamentale della Natura e della Poesia è in Hölderlin la dimensione del sacro. 28

L’universo armonico delle affinità elettive inizia ad incrinarsi nel momento in cui la trasformazione

del sacro in parola, oscilla tra l’attesa e l’abnegazione ( rassegnazione, come rinuncia o

affermazione di volontà?). Nietzsche non potrà far altro che continuare a scompaginare

quest’orizzonte ormai disarmonico, fino all’esplosione materica delle due guerre mondiali.

è il fondamento dell’esistenza, dell’essere. Tutte le parole sono

La poesia ha valore ontologico,

finalizzate alla creazione dell’immagine, cioè dell’esistenza. In Hölderlin non ci troviamo dinanzi

ad un paragone, ma ci si trova dinanzi a due immagini che hanno in comune l’esistere e la

profondità dell’esistere. La poesia permette all’esistenza di essere ciò che essa davvero è, cioè di

esistere.

? “Come nel giorno di festa”

Distanza dal normale tempo.

Tempo ontologicamente forte

che non può essere confuso

con il resto dell’esistere.

?

Festa / tempesta sono entrambi aspetti nei confronti dei quali il contadino, come il poeta, non

può nulla, non dipendono dalla sua volontà. C’è una riconduzione della storia alla natura. Gli esseri

umani, come sono accomunati nelle idee e nei pensieri, così vivono “sotto un identico clima”.

(V’è contemporaneità). ?

Importanza del termine “educare” l’educazione che la natura esercita sull’uomo, l’educazione

che il clima esercita sulle piante, rafforza e rappresenta la sacralità del crescere.

Consentire che il seme spunti e si rivolga al

cielo, spinto dalla terra al cielo. Ritrovarsi di

una circolazione spirituale che si muove più

o meno inconsapevolmente e avvertitamente.

La comprensione di un qualcosa che educa è

un momento di solennità: è garanzia che è

avvenuto qualcosa di molto importante,

radicato nel tempo simbolico della poesia.

L’andare del contadino sul campo per vedere cosa è successo nella notte non ha carattere di

ricognizione ( il soggetto si tira fuori dall’oggetto. Non v’è festività, solennità ), ma di celebrazione

solenne. Il contadino riconosce la propria stessa esistenza determinata da quella tempesta, temuta

ed auspicata. Si riconosce in quel momento, come nel giorno di festa, la presenza, il passaggio di

qualcosa di superiore, che il contadino ( come il poeta ) celebra con la sua esistenza stessa.

Celebrazione che non ha bisogno di particolare ritualità, ma necessita di profondità e di autenticità

nel vivere l’attimo ( profondità dell’esistenza ).

..“I poeti non hanno altri maestri se non la Natura”..

Ciò che è passato sul campo, ed ha ancora il colore della tempesta, è un avvenimento naturale, il

suo carattere spirituale è dato dalla solennità della festa. Il poeta partecipa spiritualmente al

carattere della Natura in modo continuo ed estremo. Egli necessita da una parte di con-celebrare la

solennità dello stato d’esistenza, e dall’altra sperimenta la sua impossibilità di fare un passo indietro

29

dinanzi al “troppo sentire”. Non v’è possibilità di sostituzione per il poeta: il suo è un essere

prescelto ( testimoniato dal linguaggio della poesia ). L’essere poeta è l’essere costantemente

attraversati da una corrente, che può essere privilegio e condanna.

La stessa corrente che silenziosamente

e costantemente attraversa la Natura,

anche durante l’inverno, anche quando

tutto sembra morto (corrente che tiene

in vita sia la Natura, sia il poeta ma che

può anche reciderne l’esistenza).

? “..ma ora fa giorno! L’ho atteso e l’ho visto giungere, il sacro!” (Hölderlin)

Bisogno di un minimo di distanza sufficiente

a non essere travolti. Garanzia di non essere

trascinati,afferrati, distrutti dalla potenza del

sacro. Il linguaggio è questa garanzia: senza

di esso il poeta sarebbe il sacro stesso, e non

potrebbe “dirlo”, celebrarlo. Ogni celebrazione

ha infatti bisogno di un “intermediario”, di un celebrante.

Hölderliniano non è il prodotto di un semplice riconoscimento, ma deriva dal fatto che il

L’ “ora”

poeta sta parlando proprio in quel momento. L’autorità di quell’ “ora” è radicata nella potenza

quasi magica delle parole del poeta.

Non si può creare nulla se non attraverso una presenza divina in grado di suscitare, in grado di

( dal greco e?-Te??- = essere pieni del dio, del divino ).

infondere entusiasmo

L’uomo crede d’essere padrone delle silenziose forze naturali che sembrano servirlo con premura,

ma queste forze “sorridono di superiorità”: sanno che l’uomo ha bisogno di loro, e lo lasciano

giocare, come un bambino, a credersene padrone. È quasi un’orgogliosa amicizia che lega l’uomo a

queste forze. Un’amicizia in cui la superiorità di chi si presenta con abiti servizievoli e dimessi non

ha bisogno di dimostrare la sua realtà così “sovrastante” ed indispensabile all’altro.

? importanza del canto: incontro tra cielo e terra, frutto di celebrazione e di testimonianza. Il

linguaggio del poeta avvicina uomini e dei: e solo nel momento in cui entrambi ne prendono parte,

la Bellezza può accompagnare il canto. Se uomini e dei non prendono parte nella stessa misura nel

canto si avverte nella parola del poeta uno scompenso.

La poesia è un “fulmine afferrato tra le mani” : questa immagine sta a dimostrare il dolore estremo

del poeta nell’afferrare la poesia del dio e nel trasmetterla agli uomini. Non serve proteggersi da

quel dolore: lì dove il poeta cerca protezione il canto non riesce ( è l’uomo a sottrarsi alla poesia );

30

così, se il dio non getterà il suo fulmine, sarà lui a sottrarsi, ed il poeta soffrirà la mancanza

d’ispirazione.

Il linguaggio diviene una sorta d’armatura: deve avvolgere il fulmine per evitare che possa

distruggere gli uomini. Distruzione alla quale il poeta può sottrarsi solo garantendo la sua

“innocenza”. Il poeta non può avvicinarsi al fulmine con malafede, deve sapere di non volerlo

utilizzare per dimostrare la sua “forza”, ma deve stringerlo tra le mani sapendo e potendo

compartecipare al dolore degli dei.

Wilhelm Waiblinger (1804 – Roma,1830) : la prima vera biografia di Hölderlin.

Il giovane poeta tedesco farà frequentemente visita ad Hölderlin durante il lungo e solitario periodo

che quest’ultimo trascorrerà a Tubinga. ( ritiro durato 36 anni )

L’ “annottamento” di Hölderlin non è l’entrare in un’oscurità priva di determinazione, di scrittura,

di riflessione. Questa sua solitudine non è Follia, è un essere avvolto dalla notte. Gli scritti di

Waiblinger sembrano farci vedere quanta fosse la voglia di Hölderlin di restare solo, di dedicarsi ad

attività come suonare il piano o cantare.

Anche se oggi il termine “abitudine” sembra avere un’accezione negativa ( legata ad un qualcosa di

eccessivamente automatico, di non scelto, di non spontaneo ma di vicino ad un che di fatto senza

che se ne senta il bisogno ), il suo senso, nel rapporto tra i due poeti, ha un valore molto diverso. I

due uomini sentono il bisogno di “studiarsi”, di capirsi. Il loro lento “prendersi le misure” è un lento

venirsi incontro, un cercare di capire se ci si può fidare dell’altro. Ciò che il giovane poeta tedesco

fa, è attendere, senza chiedere, che sia Hölderlin a fare un passo in avanti. La sua attesa è un

rimaner discreto in un angolo cercando nell’altro un gesto di fiducia. D’essenziale importanza è uno

dei gesti che Waiblinger ci dice di compiere: il portar carta al poeta.

Questo venirsi incontro dei due uomini si trasforma in qualcosa di elementare, di essenzialmente

poetico. Il loro incontro è quel momento in cui familiarità, abitudine, vita, rapporto tra due persone,

proprio perché essenziale, non ha bisogno ( o ha poco bisogno ) di parole, di ornamenti. C’è

consonanza che passa per la semplicità priva del superfluo.

È questo che la poesia dovrebbe manifestare: ciò che non può non esserci, e null’altro. A differenza

del romanzo, in cui la ricerca dell’elemento poetico passa attraverso l’eliminazione di un superfluo

che risulta inessenziale al poetico stesso.

I momenti poetici, all’interno del romanzo, sono come i simboli all’interno del racconto

mitico/mitologico: un’impalcatura segreta che serve a sorreggere l’intera vicenda.

?

Affinità elettive Da un certo punto in poi, nel romanzo goethiano, troviamo brani tratti dal

diario di Ottilia. Questo non è solo un espediente letterario attraverso il quale l’autore ricerca un

effetto di sorpresa nel lettore, né un vuoto cambio di genere, volto a catturarne l’attenzione. Goethe,

entrando in questa dimensione diaristica, si avventura in un genere letterario che nell’800 sta

giungendo ad una particolare forma di successo.

La letteratura si rende conto di quanto le sue strutture compiute e determinate, incontrino problemi.

Nella scrittura di Goethe vediamo un avvicinarsi ad una diversa struttura letteraria.

?

DIARIO FRAMMENTO 31

Cos’è che rende un frammento narrativamente tale?

È frammento, non perché derivante da un’idea frammentaria, non perché prodotto da un’idea

frammentata, ma perché dal suo essere parziale può giungere alla totalità. Sia i romantici, sia

Goethe, vedono un rapporto tra PARTE e TUTTO.

Il Frammento..

? ..Proprio per la sua parzialità riesce a restituire l’intero. ( Visione Romantica )

? è in grado di evocare l’intero. ( Visione Goethiana )

..Nonostante la sua parzialità

La diversità tra frammento romantico ed aforisma nietzschiano è proprio in questo rapporto con

l’intero. Con Nietzsche l’intero non esiste più, ci troviamo in un regno di una singolarità, di una

parzialità che ha rinunciato a qualsiasi dimensione di interezza, vista come risultato del sogno

metafisico dell’uomo, e perciò come dimensione da abbandonare. Questo pensiero si sviluppa nel

momento in cui tramonta l’idea di interezza, momento in cui a tramontare è l’orizzonte romantico e

goethiano. Questo venir meno d’una idea di totalità porta all’affermazione di un Nulla che tende ad

enfatizzare l’esistenza d’una singolarità spietata che porta inevitabilmente all’impossibilità d’un

?

rapporto autentico tra gli individui esistenza come solitudine estrema.

? Affinità Elettive

Il personaggio di Carlotta è caratterizzato da Goethe attraverso l’evocazione, non solo nel campo

della morale, della SOLIDITÀ.

Quando Goethe ci parla della paura di Carlotta dell’ “instabile elemento” ( pag. 93 ), ci mostra

come ella senta il bisogno dell’elemento terreno. Questa paura dell’acqua, rispecchia la diffidenza

che Carlotta prova nei confronti del mondo dei sentimenti. Un mondo che non può far altro che

condurre l’uomo ad affondare nell’instabilità.

Carlotta, da un punto di vista istintivo, sente diffidenza nei confronti del sentire, avvertito come un

qualcosa che muovendosi trascina tutto con sé ( si può effettivamente affogare nei sentimenti e di

sentimenti ), sentimento come ciò che afferra e risucchia in un gorgo ( ..come l’acqua del lago che

toglierà la vita al figlio di Carlotta ). Il sentimento è ciò che attrae e fa perdere, con l’impossibilità

di trovare un fondamento, la coppia Edoardo-Ottilia.

Pag. 134 “..le nuove sepolture dovevano esser disposte secondo un certo ordine..”

È giusto o meno eliminare l’indicazione del dove fosse sepolto il defunto? La sistemazione di

Carlotta del cimitero cerca di lasciare a chi resta, un punto di riferimento, un luogo sul quale lo

sguardo possa posarsi per vivificare il ricordo della persona perduta.

Carlotta non ama istintivamente trovarsi sull’acqua, il suo istintivo diffidare della sensibilità che

sfocia inevitabilmente nell’inidentificabile, può essere legato al suo timore della perdita di memoria.

È come se l’uomo cercasse, attraverso l’identificazione di un luogo, di mantenere quel ricordo, in

contrapposizione alla “morte in acqua”, che lascia totalmente disorientato l’uomo che cerca di non

scordare. C’è qui un vero e proprio scontro tra elemento liquido ed elemento solido.

Carlotta però, pur ricercando solidità, vuole che le lapidi del cimitero siano spostate ( e questo

movimento non è “solido”). Questo perché la memoria difesa da questo personaggio è di tipo

puramente spirituale, è un ricordo non legato ai luoghi, ma all’interiorità.

Pag. 137 “..il più bel monumento resta l’immagine stessa dell’uomo..” (l’Architetto) 32

L’architetto esprime un’idea tipica di Winckelmann. Questo è un passaggio chiave, che segna la

sensibilità per l’arte che caratterizza questo periodo. Se l’immagine dell’uomo è un qualcosa di

indipendente dal ritratto, qui non si parla più della semplice raffigurazione , ma si parla d’un

immagine dell’essere umano che è indipendente dal corpo, un’immagine che assume contorni di

tale essenzialità che ci si trova di fronte, nella storia dell’arte, al momento in cui l’immagine stessa

sta scomparendo ed appaiono luce ed altri elementi che sempre più si allontanano da quel ritratto

dell’uomo, per arrivare all’astrattismo più rappresentativo di fine ‘800, inizi ‘900, con Kandisky.

Per quanto riguarda la narrazione, giungeremo alla vanificazione della corporeità ( uso del

frammento ).

Pag. 147: “Ottilia si rallegrava nel vedere parti che già conosceva, ma che nel loro insieme,

formavano una novità”..

L’elemento di novità è legato all’originalità.

Goethe qui ci fornisce una definizione del Frammento.

Il rallegrarsi di Ottilia è l’effetto dello scoprire il rapporto tra le parti ed il tutto. È un accrescersi

della vita. Chi percepisce la bellezza non pensa alla compiutezza della forma, ma sente la propria

vita scorrere “bene, lieta” dentro se stesso. Quest’esperienza è legata ad un sentimento, non ad un

pensiero; quasi una melodia legata al danzare vero e proprio. Qualunque siano le parti (un corpo, un

viso o un universo ),quando il nostro sguardo incontra in esse un rapporto di nuova integrità, questa

nuova unità ci trasmette gioia, rallegramento.

L’idea di arte come totalità dinamica che possiede l’elemento positivo del movimento si differenzia

dall’immagine dello specchio d’acqua che corre il rischio di far solo affogare.

Nel momento in cui tra romantici e Nietzsche scompare la Totalità capace di contenere il dionisiaco

( l’apollineo come “forma”), si ha l’esplosione travolgente del dionisiaco stesso.

In Goethe abbiamo quasi un’avvisaglia di come, all’interno dell’opera d’arte come totalità

dinamicamente intesa, resti un cardine l’elemento apollineo di contenimento. Nel momento in cui

l’elemento dionisiaco si svincola completamente dalla forma, si ha uno sbilanciamento all’interno

dell’opera. ( es: Futurismo come ricerca di raffigurare il dinamismo allo stato puro, ma per poterlo

rendere visibile si ha sempre e comunque bisogno di un minimo di forma).

Il periodo che va dal 1760-70 al 1850-60 prende il nome di Goethezeit ( età di Goethe; vedi testo di

Korff ), poiché egli ne è forse la figura più rappresentativa. Egli infatti è in grado, prima o

contemporaneamente ai romantici stessi, di definire, non tematizzandolo, il frammento e come

l’essere umano vive in relazione ad esso. La definizione di Goethe non è però definitoria, è forse

l’intervento interpretativo che tende a “forzarne” le parole.

Il rallegrarsi di Ottilia è la risposta di un essere vivente dotato di sentimento e ragione. La sua

risposta accade all’interno di un’esperienza di immaginazione sentimentale. La realtà si presenta ad

Ottilia con caratteristiche che lei già conosce singolarmente: il mondo è infatti già in rapporto con

in maniera diversa, lo immagina diversamente. La sua non è una costruzione

Ottilia, ma sentendolo

basata su percezione o su intelletto razionale. Ciò che permette ad Ottilia di rallegrarsi ( d’essere

sorpresa ) è l’ingresso in quel mondo intermedio che è la sensibilità immaginativa dell’esperienza

artistica.

Non ci troviamo qui dinanzi ad una definizione vera e propria, ma di fronte alla Vita stessa che si

presenta ad Ottilia, attraverso l’esperienza della Bellezza, rallegrandola.

Questo rallegrarsi è uguale al rallegrarsi del bambino che sorride per la prima volta a se stesso, al

mondo, agli altri. È un rallegrarsi di vita, per ciò che si presenta come nuovo, inaspettato. È il

presentarsi del mondo in maniera amichevole, in maniera “comoda” ( la sensazione che prova

33

l’uomo incontrando il mondo in questa nuova veste è simile alla sensazione di sospensione che si

prova su di un’amaca, un ondeggiamento tra cielo e terra: l’uomo è come tenuto in braccio ed

invisibilmente cullato. ).

Nell’ondeggiamento esistenziale di Ottilia non è chiamato in causa il suo intelletto razionale, né le

sue sensazioni, ma la situazione intermedia che nasce dall’incontro dei due.

Qui il mondo non agisce su Ottilia dall’esterno, ma dall’interno del personaggio stesso. È un

qualcosa che si schiude in lei: si chiude in ella un certo tipo di coscienza, ma se ne apre un’altra,

capace di mostrarle quella nuova luce, che è però destinata a durare poco, come la dimensione

dell’opera d’arte o della bellezza.

L’ondeggiare tra essere e non-essere è caratteristica tipica delle situazioni psicologico-esistenziali

di contrasto: l’uomo oscilla in una insicurezza che non è paura, timore, terrore, ma spaesamento,

che innalza l’essere umano a creatura non indissolubilmente ancorato alla Terra.

Se il mondo dell’arte, il mondo della Bellezza, è in grado di presentarci questo ondeggiamento, e se

noi riusciamo a riconoscerlo non come disturbo psicologico, ma come possibilità d’essere toccati in

maniera profonda dalla novità, dalla nuova luce sotto cui ci si presenta quel mondo, allora siamo in

grado di vivere quell’attimo in maniera poetica, in maniera simbolica.

educazione, formazione.

EIN - BILD - UNGS - KRAFT

immagine

mettere, forza, capacità

in. facoltà.

La condizione di coscienza di Ottilia riguarda un’immaginazione sentimentale, che costituisce un

motivo della sua formazione, della sua educazione.

Tipico di questo periodo è ritenere che la formazione dell’umanità debba essere soprattutto

educazione alla Bellezza. Non come osservazione delle cose belle, ma come educazione Estetica,

intesa come educazione all’immaginazione, e dell’immaginazione. È un tipo di educazione tensiva,

utopica, che vuole che l’uomo si ritrovi al mondo nel modo più vicino possibile al modo in cui

Ottilia si trova di fronte al mondo. È quasi un invito riassumibile nel grido, successivo di molti

decenni, “immaginazione al potere!” ( e potere all’immaginazione!).

Educazione al corretto utilizzo dell’immaginazione significa anche tendere ad una educazione

all’immagine: non mettendo di fronte all’essere umano un’immagine da copiare, ma

educandolo a divenire egli stesso immagine.

Essere un’entità, una natura non rigida. Caratteristica dell’immagine è il suo oscillamento, il suo

andare da un punto ad un altro. Questa oscillazione è determinata dalla finitezza, dalla mortalità.

L’immagine può essere davvero immagine solo quando sa di finire. L’essere umano può divenire

immagine perché capace di sopportare la propria fine in maniera estetica. La Bellezza dell’esistenza

non tramonta nell’ultimo istante di vita: istante in cui l’essenza dell’uomo si fonde a quella

dell’eroe. 34

Con la Nascita della tragedia, Nietzsche si confronta col significato stesso dell’esistenza come

dimensione eroica e bella, fino a giungere ad un legarsi troppo stretto tra bellezza e morte. Una

macabra danza che sfocerà nella spietata crudeltà delle due guerre mondiali. ( Cfr. L’architettura

del campo di sterminio come modo attraverso cui l’uomo ha sterminato se stesso e la propria

immagine, ed ha “giocato” con la sua possibilità di divenire immagine.. )

Ottilia, con il suo diario, diviene quasi frammento di un frammento, immagine che scrive riflessioni

frammentate sulla natura dell’opera d’arte ( natura di frammento dell’opera d’arte).

? “quanto più una cosa gli appartiene (all’artista), tanto meno riesce a farla sua”..

? “Le sue opere lo lasciano, come gli uccelli il nido in cui furono covati”..

Il carattere della mobilità dell’esistenza si rispecchia nella vita dell’opera d’arte. Quanto più

qualcosa fa parte di noi ( nella misura, cioè, in cui noi ne facciamo parte ), quanto più il legame è

essenziale, tanto più v’è il rischio che questo legame si allontani: rischio della libertà ( immagine

archetipica occidentale: Adamo ed Eva si liberano, separandosi, allontanandosi dal proprio

creatore ). Ogni elemento dell’esistenza porta con sé ed in sé questo marchio di finitezza: quando

però, il carattere di finitezza è carattere di esclusiva morte l’immagine che si crea, diviene fredda ed

orrenda maschera mortuaria, immagine immobile ed incapace di movimento, di esistenza.

Immagine indissolubilmente, terribilmente finita.

L’artista avverte il terrore di perdere l’ispirazione. Se il destino dell’opera d’arte è di allontanarsi da

chi le ha “dato vita”, riuscirà l’artista, dopo aver perso innumerevoli volte la “sua” opera, ad

abbracciarne un’altra? Riuscirà l’uomo, dopo aver perso innumerevoli volte i suoi amici, a creare un

nuovo rapporto d’amicizia? Riuscirà quell’uomo, dopo aver perso innumerevoli volte l’oggetto del

proprio amore, ad innamorarsi ancora?

La morte del bambino:

? quarto capoverso del cap. XIV (Affinità elettive) :

“Entrò il maggiore; salutò Carlotta con un sorriso doloroso. Egli rimase

in piedi dinanzi a lei. Ella sollevò la coperta di seta verde che nascondeva

la salma, e alla luce incerta d’un cero egli scorse, non senza intimo

raccapriccio, la propria immagine irrigidita.”

Il Capitano vede quell’immagine che non si presenta più come ondeggiare tra se stessa ed il mondo

(nel senso che il se stessa è proprio quella capacità d’ondeggiare, e che riconosce dall’interno

questo suo movimento), e nell’immagine del bambino riconosce la propria stessa morte.

Goethe sembra quasi voler stendere un velo su questo morte. Questo racconto drammatico e

suscettibile di eccitare la sensibilità, la morbosità, la curiosità del lettore viene invece descritto

velocemente. Quasi l’autore non volesse entrare troppo a fondo nell’animo umano.

Sembra quasi di vedere una forma di discrezione di Goethe. Egli si sofferma sugli aspetti tragici che

precedono e seguono, ma sembra rifiutare la drammatica contemporaneità di questa morte. Non

vuole che la luce della tragedia degli avvenimenti venga spostata sulla figura così penosa di questo

bambino, come se volesse mantenere l’attenzione del lettore sulla tragicità della vita dei quattro

protagonisti. Il bambino è stato risucchiato dall’acqua del lago: i quattro protagonisti sono

definitivamente e totalmente riconsegnati al proprio dramma. Essi sembrano quasi “liberati” da

questa morte, ma allo stesso tempo, consegnati irrimediabilmente alla loro tragedia

dell’impossibilità.

Ma cosa ha voluto “dirci” Goethe? Non si può rispondere a questa domanda, perché dalla sua

dimensione di sguardo sovrano, goethe non vuole darci un messaggio, non vuole dirci qualcosa.

L’opera d’arte rifiuta se stessa alla strumentalizzazione di qualsiasi ideologia. Si ritorna così alle

35

origini della tragedia greca, in cui è l’esistenza stessa a presentarsi sulla scena, lasciando gli

spettatori attoniti.

È questo quasi uno sguardo aperto sulla durezza della vita: di fronte a questo spettacolo, l’uomo

diviene più saggio, apprende qualcosa, ma non v’è messaggio, non ci sono parole. È una crescita

interpretabile plasticamente. Il meccanismo costrittivo del messaggio è quasi certamente estraneo

all’origine della tragedia greca. E conforme a questa estraneità, si apre nei millenni la grande Arte,

che non rinuncia alla sua ambiguità, alla sua enigmaticità.

Ambiguità ed enigmaticità

(caratteri imprescindibili LIBERTÁ

dell’opera d’arte)

Lo spazio simbolico per eccellenza è il luogo libero all’interno della coscienza più intima del

soggetto e dell’accadere delle cose. (spazio ambiguo, enigmatico e libero)

?

Creuzer (Simbolica e Mitologia) “ Non è possibile ritenere il messaggio come chiave

interpretativa dell’opera d’arte. È l’interpretazione, con il suo rischio di paradosso, di ambiguo, di

enigma, che è cifra dell’opera stessa.”

All’interno dei canoni razionalistici, l’opera d’arte lascia tratti enigmatici, nodi non sciolti, viene

considerata brutta, incompleta, non riuscita. Così quando, nell’arte medio-bassa, si parla d’un

personaggio “incompiuto”.

Lì dove c’è grande Arte l’elemento irrisolto, ambiguo, enigmatico, è segno di quella grandezza. È

l’arte che s’è elevata al di sopra della vita e dell’esistenza, in quel limbo in cui dolore, libertà e

morte persistono e si scambiano continuamente di posto. Non v’è chiarezza o scioglimento di nodi

in quest’Arte: l’opera che ha cercato di porre se stessa sulla scia dell’origine della tragedia greca (

in cui Apollo e Dioniso danzano insieme sulla scena ) allontana da sé ogni volontà di messaggio, di

divertimento. Ciò che fa ridere e sorridere di spontaneità l’individuo, proviene dalla sua interiorità:

egli comprende, in un attimo di particolare chiarezza ( Bellezza ), la nuova luce di quel mondo, ed

allo stesso tempo comprende esteticamente la finitezza di quello stesso attimo di luce.

Nell’età di Goethe (Goethezeit) s’intrecciano articolazioni e componenti variegate e multiformi che

creano un panorama culturale e socio-culturale enormemente ampio (vedi testo di Korff). Questo

panorama tende a creare un precedente per un tipo di riflessione e di ricerca volti alla riscoperta del

simbolo nella storia. (Sarebbe, infatti, stata impensabile una ricerca del sito di Troia se la cultura

tedesca non avesse elaborato un rapporto tra l’Oriente e l’Occidente, ergo tra matriarcato e

patriarcato, riconducendolo ad un passato storico ben preciso). La figura di Goethe è sicuramente

uno dei punti di partenza di questa riflessione. All’interno del suo romanzo emergono le varie

ambiguità dell’epoca, le contraddizioni non sciolte non assurgono ad una libertà poetica totale ( ad

esempio i brani del diario di Ottilia sono prefigurazioni del frammento).

Un romanzo si presta maggiormente rispetto alla poesia ad avere un qualcosa di “riassuntivo”,

perché, come il mito, mette in campo una molteplicità di forze, assegnando ad ogni elemento della

molteplicità una possibilità di immedesimazione o di riflessione, mentre la poesia, legata al

simbolo, concentra tutto in un’unità simbolica legata all’esperienza della contemporaneità. Mentre

il dialogo, all’interno del romanzo, serve a “spiegare” il rapporto tra mito e simbolo, la poesia è,

invece, quasi un buco nero simbolico che risucchia il lettore senza possibilità di dialogo. V’è in essa

un’unica voce che maggiormente risulta anonima, maggiormente è sentita come autorevole. Spesso

la poesia rimanda l’ “onere” dell’invocazione iniziale alla voce delle Muse. Così facendo,

l’autorevolezza del dire viene rimandata al divino e allontanata dalla singolarità della voce umana.

36

Il dialogare del romanzo è il ricercare la vicinanza perduta col divino, il ricercare un rapporto con

una verità superiore.

Il dialogo platonico, ad esempio, è un continuo oscillare tra potenze mitiche e romanzesche, tese ed

intese, nel dialogo stesso, a ricercare una causa superiore, un fondamento alle loro azioni.

Lo sfondo mitico non può fermarsi al dialogo tra i personaggi, ma sfocia nella tensione dei

personaggi stessi ad una verità superiore che viene allusa, ricercata, in qualche modo sperimentata.

Socrate ed Alcibiade (Hölderlin)

? ..“Proprio tu Socrate, che rifletti e ci hai insegnato a riflettere sul divino, tu che sembri aver

superato il senso del piacere, del sensibile, proprio tu guardi a questo giovane come ad un dio?”..

..“chi ha pensato il più profondo, ama il più vivo”..

Con la lapidarietà di questa risposta arriva quasi un ceffone a chi ha posto la domanda. Il pensare la

profondità non può che portare all’amare la vita.

Il “lodare” hölderliniano, è un indulgere. Un qualcosa di difficilmente circoscrivibile, ma per

quanto riguarda il rapporto con una persona questo lodare è il “frequentare una persona traendone

piacere e verità”. Questo tipo di rapporto richiede una costante compresenza e ricerca di Bellezza e

verità. La contemplazione d’una bellezza che si trova nella verità d’un corpo, che essendo tale,

tende a fuggirsi continuamente, tende a trasformarsi, si può fissare in uno sguardo contemplativo.

Sguardo capace di coglierne la forma al di là ed oltre il tempo ed il corpo stesso. È quella forma,

che pur attraversando il tempo, la statua greca tenta tragicamente di “catturare”, di cogliere.

L’indicazione che si ricava dalla Goethezeit è di riscoprire il simbolico nel mitico, il poetico nel

romanzesco. Un ricercare e guardare l’essere nel divenire, ciò che, all’interno della trasformazione

dei tempi, rimane immutato. La Goethezeit non ci spinge verso un modello metafisico inarrivabile

al di là del tempo, ma verso una forma che attraversa i tempi storici senza modificarsi mai. Si parla,

qui, di un Modello (non di “modello” come genere letterario-artistico) che attraversa il tempo, ma

non privo di esso (vedi testo di Korff).

Il cristianesimo è, agli occhi dei romantici, precisamente ciò che attraversa tutti i tempi e con la

reincarnazione (discesa di Cristo nella storia) entra a farne parte.

Non a caso, in quest’ottica, il paganesimo viene interpretato come un’attesa del cristianesimo, come

una sua prefigurazione (quasi tutti i romantici si trovavano in accordo nell’interpretare i riti di

Eleusi, e in generale l’esoterico, nel paganesimo, come una pre-figurazione di riti cristiani).

Nello schema di pag. 38, Simbolica e mitologia, Creuzer indica l’elemento mitico, ricondotto

all’udito ed al discorso, come prefigurazione, quasi un’incubatrice, di ciò che sarà il romanzo. Egli

vede, invece, nell’iconismo la dimensione particolare dell’immagine.

Pag. 53 paragrafo 30 (Simbolica e mitologia):

..(il simbolo) “In primo luogo quello stesso star sospeso (SCHWEBEN), è il suo destino. Intendo

quella indecisione fra forma ed essenza. Nel simbolo è affiorato un concetto che arriva e fugge, e ,

nel mentre vogliamo afferrarlo si rifiuta al nostro sguardo.”

Il tipo di forma che è in grado di attraversare i tempi è una forma sospesa, e dal punto di vista

figurativo porta verso ciò che l’impressionismo, nella sua danza luminosa, riuscirà poi a creare.

Proprio perché è una forma che non abbandona i tempi a se stessi, ma se ne carica il peso, tentando

di redimerli, può essere considerata come forma profondamente cristiana. V’è in questo orizzonte

romantico, una particolare attenzione alle scene artistiche mitico-religiose, ma anche alle opere

37

romantiche di Wagner, poiché in esse, attraverso l’opera mitico-mitologica, si cerca di “salvare” i

tempi, di redimerli. Nietzsche rimprovererà a Wagner d’essersi così inginocchiato ai piedi della

croce.

L’indecisione tipica del simbolo si ripercuote come ambiguità, come un non saper scegliere tra i due

poli che vengono proposti (finito ed infinito). Dell’indecisione e dell’ambiguità, i romantici,

percepiscono il carattere creativo, positivo, potenziale. Potenzialmente rivolto ad entrambi i ruoli.

L’ambiguità simbolica mantiene la libertà di presentarsi ai due poli.

?

Pag. 60 paragrafo 35 (Simbolica e mitologia) Distinzione tra simbolo ed allegoria.

Chi contempla un’allegoria non partecipa all’immagine, dall’immagine, con l’immagine.

Nell’allegoria è scomparso l’elemento simbolico perché in essa non c’è la forma che attraversa il

tempo. ? ??????e?? = dire qualcos’altro.

L’enigmatico è allegorico nell’indovinello, che nella sua risoluzione dà soddisfazione intellettuale,

ma non partecipazione interiore all’enigma stesso. L’ enigma del simbolico, invece, riconduce e

proietta l’essere umano di fronte a se stesso e alla propria natura temporale di finitezza. L’essere

umano di fronte alla simbolicità dell’opera d’arte non può nascondersi, non si può rifugiare in

sottigliezze intellettuali, che rappresentano una fuga dall’essere indicati dall’opera d’arte.

La possibilità di risolvere intellettualmente un qualcosa (allegoria/indovinello) rappresenta

un’uscita di sicurezza dalla profondità dell’anima. Nell’enigmaticità del simbolo è presente una

carica esistenziale che concerne l’essere stesso dell’uomo, la sua umanità.

Umanesimo e romanticismo in Korff

Korff considera umanesimo e romanticismo come episodi di una vicenda più ampia, come parti

della storia dello spirito ( GEISTESGESCHICHTE ), come episodi complessivi che avvolgono

l’Europa occidentale. Episodi da considerarsi non solo dal punto di vista storico, ma come poli

all’interno dei quali lo spirito oscilla. L’umanità occidentale si trova a doversi confrontare con

questa oscillazione e con l’indecisione che questa oscillazione comporta.

come volontà e ricerca dell’uomo di essere protagonista indipendente della “sua”

Umanesimo

storia.

Romanticismo come esperienza che l’essere umano compie, di non poter mai essere completamente

indipendente da qualcosa di superiore.

: Ragione come dimensione dell’infinito incarnata

Pag. 95 (testo di Korff) nella finitezza dell’uomo.

Ich Nicht-ich

(io) (non-io)

Non si dà rapporto tra finito ed infinito se non reciprocamente. Proprio Fichte, all’interno dell’opera

in cui parla di “io” e “non-io”, definisce il rapporto tra questi due “soggetti”, schweben ( usa questo

termine nel 1794, Creuzer lo utilizzerà nel 1810).

Il rapporto tra io e mondo è visto come continuo ondeggiare indeciso ed ambiguo che crea

sospensione. Lo stare ne da una parte, ne dall’altra, che si ritrova, nella sua drammaticità

ontologica, nell’essere umano, non ha altro fondamento se non nell’indecisione, nella sospensione,

nell’ambiguità stessa. 38


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ninja13

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Appunti di Estetica per l'esame del professor Moretti con analisi dei seguenti argomenti: l'estetica come disciplina che concerne il sensibile, la distinzione tra tempo ed eterno, il simbolo, il mito, la poesia, il romanzo, il rapporto tra romanticismo tedesco e simbolo/mito, le affinità elettive.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2008-2009

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Moretti Giampiero.

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