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Deleuze, ripercorrendo la storia del grande cinema d'autore, individua diverse montaggio è quello di comunicare l'idea di una meta unitaria da raggiungere

scuole di montaggio che sembrano segnare un percorso di trasformazione da un (presa di coscienza, azione politica) attraverso una giustapposizione di situazioni

cinema classico a un cinema moderno che si differenziano per la diversa legate tra loro e in evoluzione. L'opposizione dialettica, il passaggio da un

immagine del tempo che hanno saputo dare: mentre il cinema classico ha opposto all'altro si realizzano attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene

veicolato un'immagine indiretta del tempo, proveniente dalle immagini- caricata di una tensione emotiva fino ad esplodere, ed emergere dall'insieme

movimento e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine diretta come "immagine al quadrato"; pensiamo, ad esempio, alla carrozzina del

del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime Potëmkin.) e al montaggio di opposizione: questo si differenzia dal montaggio

di scambio tra immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il fine di parallelo poiché l'unità a cui riporta non è un semplice assemblaggio di parti

comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo. giustapposte, ma una spirale organica che cresce attraverso le contraddizioni per

Deleuze concepisce il tempo quale direttamente rappresentabile poiché arrivare ad un'unità più elevata, appunto ad una sintesi dialettica. Il cinema

l'immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del tempo, il fuggevole, in francese degli stessi anni è profondamente legato, invece, allo spiritualismo. Il

una forma compiuta: "ma la forma di ciò che cambia, non cambia, non passa. È il movimento della macchina da presa rispecchia il movimento dell'anima, la

tempo, il tempo in persona…un'immagine tempo diretta, che da a ciò che cambia passione. Le diffuse immagini d'acqua (mare, fiumi, riprese subacquee)

la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento" (6). diventano la forma di quanto non ha consistenza organica: l'astratto, lo spirito

L'Atalante

(ne di Jean Vigo l'acqua diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi).

Tra gli autori di immagini-movimento, Deleuze individua diverse forme di Attraverso il montaggio accelerato, la polivisione, la sovrimpressione delle

montaggio utilizzate: la tendenza organica della scuola americana, la tendenza immagini, il tempo e il movimento diventano smisurati, incommensurabili: il

dialettica della scuola sovietica, la tendenza quantitativa della scuola francese sublime matematico kantiano fa così la sua apparizione nel cinema. Il senso del

d'anteguerra e infine la tendenza intensiva della scuola espressionista tedesca. sublime dinamico, invece, emerge dai giochi di luce nei film dell'espressionismo

tedesco. Il contrasto diventa la matrice del montaggio, luce e ombra creano un

La scuola americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio in cui i mondo striato, lo spazio è costruito attraverso una geometria gotica. La luce che

personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che costituiscono un si oppone alle tenebre, la vita che lotta con l'inorganico per emergere atterrisce

montaggio alternato parallelo, con l'immagine di una parte che succede a quella l'immaginazione, ma dà vita allo stesso tempo ad una facoltà pensante attraverso

di un'altra seguendo un ritmo, un'alternanza delle parti differenziate; ad esempio, cui ci sentiamo superiori rispetto a tutto ciò che ha il potere di annientarci.

il mondo dei poveri e il mondo dei ricchi, oppure il mondo dei buoni e quello dei Der Golem Frankenstein

(Nosferatu di Murnau, di Wegener, di Whale).

cattivi, vengono presentati come sfere in conflitto, indipendenti le une dalle altre,

appunto come modi paralleli, manicheicamente opposti, mentre si trascura il Con l'immagine-tempo il montaggio tende quasi a scomparire a vantaggio del

fatto, commenta Deleuze, che le parti in opposizione sono in realtà il frutto di una piano sequenza e della profondità di campo: l'uno trasmette il senso della

stessa causa, le due facce della stessa realtà sociale di sfruttamento. Le parti continuità di durata, l'altro (sperimentato da Welles), facendo comunicare lo

distinte entrano in conflitto, ma le azioni tendono a ricongiungersi, fino ad sfondo con il primo piano, il lontano con il vicino, rappresenta il rapporto tra

arrivare ad una situazione trasformata che costituisce una grande unità organica. passato e presente, ovvero un'immagine-tempo diretta. L'immagine-tempo

Nei film russi di Eisenstein, Vertov, Pudovkin e Dovzenco l'obiettivo del inaugura uno stile frammentato che abbandona l'idea di montaggio come

Vi sono immagini che hanno una relazione per così dire "naturale" con le cose che

associazione, concatenamento tra immagini, per dare importanza alla spaziatura, rappresentano, come nel caso di un ritratto che viene associato automaticamente

al vuoto che si crea tra le immagini. Mentre l'immagine classica costruiva al suo modello. Ciò che lega le due entità è soprattutto l'abitudine a vederle

sequenze di montaggio secondo leggi di associazione o opposizione che associate, il patrimonio comune di gesti che tutti noi compiamo; così, ad esempio,

sfociavano poi in concetti, l'immagine moderna instaura un "regno degli l'apparizione di un'arma richiama subito un significato di violenza o di dolore.

incommensurabili", in cui le immagini non si associano più in maniera razionale, Queste immagini sono dei cliché. In questo senso l'immagine filmica, come

ma vengono spezzettate per poi essere riconcatenate. Il fuori campo e il falso l'immagine poetica, non significa ma mostra, non è segno ma intuizione lirica,

raccordo assumono un nuovo senso. In Godard, ad esempio, a differenza del senso immanente all'immagine stessa, realtà direttamente presente senza

cinema classico dove persisteva l'ideale dell'identità e del sapere come totalità e mediazione simbolica o riformulazione del reale stesso. Il primo piano

armonia, il mixage sostituisce il montaggio: le immagini appaiono dissociate, non cinematografico è un'immagine affezione e il suo ruolo è quello di astrarre

c'è più unità tra autore, personaggi e mondo; il rapporto tra il sonoro e il visivo l'immagine dalle coordinate spazio-temporali per trasformarla in icona,

diventa asincronico, la voce fuori campo si fa indipendente dalle immagini e la espressione pura di un affetto che non esiste separatamente da ciò che lo

sua funzione è quella di produrre un sistema di sganciamenti e intrecci tra

presente e passato. esprime: nel vedere un volto sofferente vediamo la sofferenza in persona.

L'immagine affezione esprime qualità o potenze considerate in sé, senza

Qualunque sia la forma di montaggio scelta, la macchina da presa agisce come riferimento a nient’altro. L'affetto è impersonale, esprime il possibile senza

una coscienza giudicante, ritaglia una visione particolare dal flusso continuo della attualizzarlo e si distingue da ogni stato di cose individuato, ma allo stesso tempo

materia e, isolando una sezione nell'insieme infinito delle immagini, agisce come esprime qualcosa di singolare, all’interno di una storia che lo presenta come

lo schermo nero posto dietro la lastra fotografica che fa sì che l’immagine si l'espressione di un'epoca o di un ambiente. Il film affettivo per eccellenza è,

distacchi. La passione di Giovanna D'Arco

secondo Deleuze, di Dreyer. Il regista astrae la

passione dal processo attraverso un predominanza di primi piani del volto della

Deleuze costruisce una vasta tassonomia di immagini cinematografiche, santa, mentre il piano medio e quello generale sono costruiti con assenza di

elaborandola sulla scia del sistema di classificazione generale delle immagini e profondità come fossero anch'essi primi piani. Anche uno spazio qualsiasi può

dei segni stabilito dal logico americano Peirce. Se un'immagine può esprimere un esprimere qualità e potenze ed essere quindi un'immagine affezione.

concetto, possiamo pensare allora che esistono convenzioni simboliche e

discorsive per interpretare i segni cinematografici? Ovvero esiste un repertorio A metà strada tra l'immagine affezione e l'immagine azione troviamo l'immagine

codificato di immagini-significato come nella lingua oppure un'immagine, a pulsione, la quale rappresenta un affetto degenerato che si manifesta in un'azione

differenza di una parola, non significa sempre la stessa cosa? Nel cinema "embrionata", informe o perlomeno non formale. Troviamo immagini pulsione in

troviamo tre tipi di immagini a costituire l'immagine-movimento: immagini tutti i film naturalisti; le pulsioni rappresentate sono spesso semplici come la

affezione e pulsione (rappresentano la "primità", secondo la semiotica di Peirce), fame ed il sesso e sono inseparabili dai comportamenti perversi che producono e

immagini azione ("secondità"), immagini relazione ("terzità"). animano. Buñuel, considerato con Stroheim e Losey uno dei massimi naturalisti

del cinema, ha arricchito l'inventario di pulsioni e perversioni spirituali ancora

Simon del

più complesse, riguardanti questioni teologiche e filosofiche (in

deserto, ad esempio). A differenza del realismo che si esprime attraverso non data che viene dedotta dall'azione stessa, oppure una piccolissima differenza

immagini azione, il naturalismo esprime una violenza statica, interiore, che si tra due azioni produce una grandissima distanza tra due situazioni, delle quali

impossessa dei personaggi e fuoriesce da essi fino a penetrare l'ambiente e a una sola è reale e l'altra apparente o menzognera. Questa nuova formula

degradarlo. burlesque:

dell'immagine è comune a molti film gialli o polizieschi e al in molti

film di Chaplin l'azione è filmata mettendo in evidenza ogni sua più piccola

L'immagine-azione o "secondità" rappresenta tutto ciò che esiste solo differenza rispetto ad un'altra azione, per svelare così la grande distanza tra due

opponendosi a qualcos'altro, come in una relazione duale: azione-reazione, situazioni. Deleuze cita l'esempio di Charlot che in guerra segna un punto ogni

eccitazione-risposta, situazione-comportamento. Ci troviamo all’interno della volta che spara, ma quando una pallottola nemica gli risponde, lo cancella.

categoria del reale, dell'attuale, dell'esistente, dove le qualità e le potenze si

attualizzano in stati di cose particolari. Siamo nell'ambito del realismo, il genere All'ultima categoria, detta "terzità", appartengono quelle specie di immagini

che ha fatto trionfare universalmente il cinema americano. Nel regno della (immagini relazione) che hanno una relazione "astratta" con il senso che

"secondità" la situazione e il personaggio (o l'azione) sono due termini correlativi veicolano. Questa relazione è costruita su una convenzione e di conseguenza

e antagonisti: l'ambiente agisce sul personaggio, il personaggio reagisce a sua queste immagini rendono il film più difficile: esse vanno interpretate in quanto

volta in modo tale da rispondere alla situazione e modificare l'ambiente, non sono leggibili intuitivamente e il loro senso va cercato nella storia che le

pervenendo dunque ad una nuova situazione. Molti generi di film hanno una riguarda, nella loro funzione di simbolo all'interno della cultura a cui

simile struttura: tutti i film di guerra; i film-documentario (Flaherty), dove si appartengono, nel tessuto relazionale in cui sono inserite. Per esempio i gabbiani

Gli uccelli

vede l'uomo, o la natura in genere, fronteggiare le sfide dell'ambiente; i film che attaccano gli uomini nel film di Hitchcock (massimo creatore di

psico-sociali (King Vidor, Elia Kazan), dove da una comunità emerge la figura di immagini relazione secondo Deleuze) sono il simbolo (relazione astratta)

un capo in grado di rispondere alle difficoltà della situazione (qui il realismo dell'inversione del rapporto uomo-natura, e soltanto intuendo questa relazione

siamo in grado di comprendere il senso dell'intero film.

descrive una patologia dell'ambiente e le reazioni ad essa da parte dei personaggi

che la subiscono); i film western (John Ford), dove il duale, lo scontro tra due Ma sono proprio queste immagini ad avvicinare il cinema al pensiero e ad

forze antagoniste si esprime attraverso la rappresentazione del duello; i film allontanarlo dai luoghi comuni. Deleuze si serve della classificazione delle figure

storici (Griffith, De Mille, Hawks), dove sotto la forma dell'immagine-azione del discorso di Fontanier per descrivere le diverse forme assunte dall'immagine

troviamo rappresentati i tre aspetti della storia definiti da Nietzsche: l'aspetto relazione: così un'immagine può avere il valore dei tropi letterari ed essere letta

monumentale nei paralleli o nelle analogie tra una civilizzazione e un'altra (ha il come una metafora, una metonimia o una sineddoche oppure valere come

Intolerance

suo capolavoro in di Griffith), l'aspetto antiquario nelle ricostruzioni allegoria, simbolo, sillogismo, e animare delle figure di pensiero. Il cinema può

scenografiche e costumistiche, l'aspetto critico nella struttura stessa del film, da porre ora delle domande trascendenti o esistenziali, domande su Dio o sulla vita,

cui emerge sempre e comunque un forte giudizio etico sul passato narrato dalla e le pone attraverso delle immagini mentali che non rappresentano il pensiero di

storia. L'immagine azione ha tuttavia anche un'altra forma, una piccola forma qualcuno, ma concernono gli stessi oggetti che possiedono un'esistenza propria al

sostiene Deleuze, dove questa volta è l'azione che svela la situazione, o un aspetto di fuori del pensiero e la relazione che si stabilisce tra essi. L'interpretazione si fa

di essa, la quale a sua volta dà inizio ad una nuova azione. La nuova immagine necessaria per la comprensione di queste immagini, per cogliere la relazione che

azione procede per indizi, per ellissi e per equivoci. L'azione svela una situazione

le lega, poiché esse non sono unite naturalmente nello spirito, ma in virtù di una Deleuze definisce del "veggente". Alle situazioni senso-motorie del vecchio

legge esterna. cinema d'azione realista si sostituiscono delle situazioni puramente ottiche e

sonore: i personaggi dei nuovi film sembrano essere divenuti essi stessi degli

Il mentale mette in crisi l'immagine tradizionale del cinema e anche se si spettatori di una situazione che subiscono senza poter reagire. Il personaggio è

continuano a fare film d'azione, essi non esprimono più la vecchia anima del come consegnato a una visione piuttosto che impegnato in un’azione. I bambini,

cinema che ora esige sempre più pensiero. La crisi dell'immagine azione dipende, che nel mondo adulto soffrono "di una certa impotenza motoria", sono spesso i

secondo Deleuze, da molte variabili, dalla guerra e dalle sue conseguenze, dal protagonisti (in De Sica e in Truffaut) proprio perché più capaci di vedere e di

vacillare del sogno americano, dall’inflazione delle immagini nel mondo esterno e sentire. Gli ambienti e gli oggetti che popolano le inquadrature acquistano valore

nella mente della gente e dall'influenza sul cinema delle nuove tipologie del per se stessi (Visconti e Antonioni). La banalità quotidiana oppure i ricordi

racconto, già sperimentate dalla letteratura. Cadono le illusioni e il realismo non d’infanzia, i sogni e le immagini soggettive animano le nuove immagini fino a

è più in grado di raccontare il nuovo stato di cose. L'immagine non rinvia più a confondere la realtà con lo spettacolo (Fellini); la realtà trascorre

una situazione sintetica, ma dispersiva; i personaggi sono molteplici e non è più nell'immaginario e ne esce deformata dal pensiero, diviene una nuova realtà,

possibile distinguere un personaggio principale da uno secondario. La realtà creata dalla mente attraverso la parola e la visione, finché attuale e virtuale, reale

stessa sembra lacunosa e confusa e il caso sembra essere il solo filo conduttore e immaginario si fanno indiscernibili. Spesso nella sceneggiatura è assente ogni

flanerie,

che lega gli avvenimenti. L'azione viene sostituita dalla dal vagare senza intreccio, proliferano i tempi morti e le conversazioni banali, oppure il silenzio.

meta e la nuova immagine vuole superare quelli che ormai sono diventati i cliché Le nuove immagini che esprimono il divenire, il passaggio, rappresentano

dell'immagine azione (gli eroi, il lieto fine). Il cinema americano si limita in l'essenza del tempo. Immagini visive e sonore rendono sensibili il tempo e il

questo nuovo contesto ad una mera critica, ad una denuncia che costituisce però pensiero e fanno di essi uno strumento di conoscenza.

una semplice parodia dei cliché che non conduce a nulla e che dunque non è

pericolosa. Il nuovo progetto estetico, e politico, nasce in Europa con il L'immagine ottico-sonora rievoca un'immagine ricordo: l'immagine attuale

Neorealismo in Italia, prosegue con la Nouvelle Vague in Francia e va oltre, fino a (descrizione) si concatena con un'immagine virtuale (ricordo) componendo un

cambiare lo stesso cinema americano, con Welles e il New American Cinema, ed circuito che va dal presente al passato per tornare al presente, attualizzando il

arrivare ad oggi con una ricerca che non sembra ancora esaurita. ricordo attraverso il meccanismo del flash-back. Attraverso questo tipo di

montaggio (di cui Mankiewicz è il più grande maestro, secondo Deleuze) si

Con l'immagine mentale, l'immagine-movimento arriva al proprio limite, aldilà di producono delle relazioni non lineari tra le situazioni, si impongono delle svolte

essa troviamo l'immagine-tempo, costituita a sua volta da immagini ottico-sonore nella narrazione, delle rotture di causalità che creano degli enigmi. Ancora una

pure, immagini ricordo, immagini sogno, fino ad arrivare alle immagini cristallo. volta si instaura un circuito di indiscernibilità tra l'immagine attuale del presente

e l'immagine attualizzata del virtuale-ricordo, mentre le immagini sogno

La nuova immagine allude a visioni del mondo alternative dove il tempo può emergono quando non si riesce a ricordare e l'immagine attuale del presente

seguire una linea spezzata o un percorso circolare e non essere più strutturato déjà-vu.

entra in contatto con l'elemento virtuale del sogno o del Da questo

secondo l'idea di un fine a cui tendere. La realtà assume una nuova forma che è nuovo tipo di immagine nasce il confronto tra cinema e psicanalisi e da qui ha

errante, ellittica, sempre ambigua. Il Neorealismo inaugura un nuovo cinema che anche origine il Surrealismo (Buñuel). Il montaggio è fatto da dissolvenze e


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Exxodus

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DETTAGLI
Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2008-2009

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Scienze Storiche Prof.

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