Estetica - Appunti

L'opera d'arte nell'epoca

In un interessante saggio di Walter Benjamin intitolato Benjamin parla di una sottrazione dall'ambito della tradizione, di una perdita del

della sua riproducibilità tecnica, scritto nel 1936, si affronta per la prima volta il "valore cultuale" dell'opera a vantaggio di un "valore espositivo". Nella fruizione

problema estetico posto dall'emergere di una nuova forma di produzione di un'opera che possiede un valore cultuale, l'aspetto estetico viene posto in

artistica: il cinema. secondo piano rispetto all'elemento magico e religioso di cui essa è un tramite:

"l'alce che l'uomo dell'età della pietra raffigura sulle pareti della sua caverna è

Dopo l'avvento del cinema sonoro, diffusosi proprio a partire dagli anni Trenta uno strumento magico. Egli lo espone davanti ai suoi simili; ma prima di tutto è

del Novecento, si inizia a parlare della neonata forma d'arte come di un mezzo dedicato agli spiriti" (3). Quando, invece, è proprio l'aspetto estetico ad essere in

ideale al fine della democratizzazione della cultura. Nell'ambito delle discussioni primo piano, ovvero quando il dipinto della caverna o l'immagine della Madonna

teoriche e politiche di quegli anni sul rapporto arte-società di massa, emergono, vengono trasferiti dal luogo sacro, in cui emanano la propria "aura", in un museo,

contro il pessimismo della scuola di Francoforte (Horkheimer e Adorno), le essi perdono il loro valore originario per acquisire un valore espositivo.

nuove tesi di Benjamin e Brecht. Il cinema, come il teatro, non è solo uno svago,

che non esige alcuna concentrazione, o una mera distrazione per persone incolte Tuttavia, accanto a queste considerazioni, Benjamin mette in rilievo gli aspetti

ed esaurite dal lavoro (teoria preferita dai denigratori della cultura di massa), ma positivi di questa trasformazione tecnologica. Il cinema modifica il rapporto delle

uno strumento didattico per acquisire una nuova percezione del mondo. Il masse con l'arte, infatti "da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei

cinema si pone in contrapposizione dialettica con la concezione aristocratica confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per

dell'arte, poiché questa non è più in grado di rappresentare le esigenze del esempio nei confronti di un Chaplin. […] Al cinema" continua l'autore

presente mentre ora, nella visione di Benjamin, sono le tesi del materialismo "l'atteggiamento critico e quello del piacere del pubblico coincidono" (4).

storico incarnatesi in un'arte popolare a rappresentare il polo antitetico nel Benjamin paragona il cinema all'architettura o all'epopea: come queste esso ha la

processo di evoluzione della cultura. facoltà di offrirsi alla ricezione collettiva simultanea, ha il potere di insinuarsi

distrattamente nella mente dell'osservatore, producendo delle modificazioni nello

Secondo l’analisi di Benjamin le tecniche di riproduzione fotografico- stato d'animo e nel pensiero senza catturare un'attenzione concentrata nel

cinematografica presentano certamente degli aspetti negativi accanto a quelli fruitore, al quale si impone con una forza di convincimento che non esige

positivi: ciò che verrà perduto dall'arte con l’introduzione di queste nuove concentrazione o contemplazione poiché interviene nella mente sollecitando uno

tecniche sarà quella che Benjamin definisce "aura", ovvero il concetto di spazio inconscio. Nella situazione cinematografica agiscono delle dinamiche

autenticità di un'opera: "l'hic et nunc dell'opera d'arte - la sua esistenza unica è psicologiche che influenzano la percezione, la comprensione e la partecipazione

irripetibile nel luogo in cui si trova" (1). L'autenticità di un'opera e la sua unicità degli spettatori, determinando l’immedesimazione o la distanza dagli eventi

saranno concetti aboliti dalla fotografia e dal cinema: di una foto e di un film rappresentati. Attraverso la riproduzione di ambienti e di particolari nascosti, la

potranno farsi mille e una copia tutte uguali, senza contraffazioni, imitazioni o natura che parla dall'occhio della cinepresa appare diversa da quella dello

falsi. Il cinema, allora, tenterà di ritrovare l'"aura" negata attraverso il culto del sguardo superficiale del quotidiano e la comprensione che si ha della nostra

divo, ossia "costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi…(esso) esistenza aumenta. Il pubblico è un "esaminatore distratto" che è indotto dal

cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla cinema a un atteggiamento valutativo, il quale, però, non implica raccoglimento e

magia fasulla propria del suo carattere di merce" (2). allo stesso tempo svaluta ogni valore cultuale.

Al posto del rituale la nuova arte potrà instaurare la propria fondazione su ma che appartiene invece all'immagine come dato immediato. Attraverso la

un'altra prassi: la politica. Da due diversi punti di vista però, il cinema potrà cinepresa mobile e il montaggio, il cinema non ci offre un'immagine alla quale

essere un'arma nelle mani dei regimi totalitari, o liberal - democratici, che aggiungerebbe, solo in un secondo momento, il movimento, ma ci dà

tenteranno di trascinare le masse attraverso un'estetizzazione della vita politica immediatamente un'immagine-movimento. Attraverso l'inquadratura, la

(propaganda, indottrinamento, persuasione) oppure, attraverso la sua macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una

politicizzazione, sarà la nuova arte a far nascere una coscienza critica e politica sezione mobile del tempo-durata, un sottoinsieme fatto di immagini, di

nelle masse degli spettatori, e allora divertirsi non significherà essere d'accordo. personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. A differenza di

quelle arti fatte di pose (scultura, pittura, fotografia), le quali rimandano a forme

L'immagine-movimento

Un autore contemporaneo, Gilles Deleuze, ne e ne e idee eterne ed immobili, il cinema, come la danza e il mimo, libera valori "non-

L'immagine-tempo (5), scritti entrambi negli anni Ottanta, sostiene la tesi posati", riporta il movimento all'istante qualsiasi; esso non cerca il "tutto", poiché

secondo la quale, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella il movimento si fa solo se il tutto non è né può essere dato: appena ci si dà il tutto,

produzione cinematografica, i grandi autori del cinema possono essere il tempo diviene immagine dell'eternità e di conseguenza non c'è più posto per il

paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma movimento reale che è puro divenire senza sosta. Queste riflessioni aprono la

immagini-movimento

anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle e delle possibilità per una nuova filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di

immagini-tempo al posto dei concetti. pensare l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia,

capace di un modo di pensare nuovo che cerca il singolare, in ogni istante

Deleuze riallaccia le sue riflessioni sul cinema alle concezioni di Henry Bergson qualsiasi.

sulla natura del movimento e del tempo. Il cinema attraverso il montaggio arriva

a dare un'immagine del tempo che può essere diretta se legata alle immagini- L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema

tempo o indiretta se proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti. costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. L'inquadratura è il punto di

Nella contrapposizione elaborata da Bergson tra il tempo inteso come durata vista, il sistema chiuso che comprende tutto ciò che è presente nell'immagine.

nella coscienza e il tempo misurabile della matematica e degli orologi, il cinema si Essa può comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci e ombre,

presenta come l'esempio tipico del falso movimento: esso, infatti, procede con "disinquadrature" e fuori campo, e il suo scopo è rendere l'immagine leggibile,

due dati complementari, delle sezioni istantanee che si chiamano immagini e un oltre che visibile, dallo spettatore. Il piano rappresenta il movimento stesso, il

movimento, o tempo impersonale, uniforme e astratto, che è nella macchina da rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce è l'immagine-movimento

presa e con cui si fanno "sfilare" le immagini. Il cinema dunque ricostruisce il stessa, la sezione mobile della durata secondo la visione bergsoniana. Attraverso

movimento con delle sezioni immobili come il più vecchio dei pensieri (paradosso esso si rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie alla quale il

di Zenone). Tuttavia, sostiene Deleuze, non si può concludere l'artificialità del tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi e il movimento assume il

risultato a partire dall'artificialità dei mezzi: infatti il cinema, sebbene proceda potere di rallentare o accelerare. Infine il montaggio che rappresenta il tutto del

con fotogrammi che sono delle sezioni immobili di tempo (sequenze di 18 o 24 film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi.

immagini al secondo), ci restituisce un'immagine media (ovvero risultante dalla

somma di tutti i fotogrammi) a cui il movimento non si aggiunge astrattamente,

Deleuze, ripercorrendo la storia del grande cinema d'autore, individua diverse montaggio è quello di comunicare l'idea di una meta unitaria da raggiungere

scuole di montaggio che sembrano segnare un percorso di trasformazione da un (presa di coscienza, azione politica) attraverso una giustapposizione di situazioni

cinema classico a un cinema moderno che si differenziano per la diversa legate tra loro e in evoluzione. L'opposizione dialettica, il passaggio da un

immagine del tempo che hanno saputo dare: mentre il cinema classico ha opposto all'altro si realizzano attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene

veicolato un'immagine indiretta del tempo, proveniente dalle immagini- caricata di una tensione emotiva fino ad esplodere, ed emergere dall'insieme

movimento e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine diretta come "immagine al quadrato"; pensiamo, ad esempio, alla carrozzina del

del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime Potëmkin.) e al montaggio di opposizione: questo si differenzia dal montaggio

di scambio tra immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il fine di parallelo poiché l'unità a cui riporta non è un semplice assemblaggio di parti

comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo. giustapposte, ma una spirale organica che cresce attraverso le contraddizioni per

Deleuze concepisce il tempo quale direttamente rappresentabile poiché arrivare ad un'unità più elevata, appunto ad una sintesi dialettica. Il cinema

l'immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del tempo, il fuggevole, in francese degli stessi anni è profondamente legato, invece, allo spiritualismo. Il

una forma compiuta: "ma la forma di ciò che cambia, non cambia, non passa. È il movimento della macchina da presa rispecchia il movimento dell'anima, la

tempo, il tempo in persona…un'immagine tempo diretta, che da a ciò che cambia passione. Le diffuse immagini d'acqua (mare, fiumi, riprese subacquee)

la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento" (6). diventano la forma di quanto non ha consistenza organica: l'astratto, lo spirito

L'Atalante

(ne di Jean Vigo l'acqua diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi).

Tra gli autori di immagini-movimento, Deleuze individua diverse forme di Attraverso il montaggio accelerato, la polivisione, la sovrimpressione delle

montaggio utilizzate: la tendenza organica della scuola americana, la tendenza immagini, il tempo e il movimento diventano smisurati, incommensurabili: il

dialettica della scuola sovietica, la tendenza quantitativa della scuola francese sublime matematico kantiano fa così la sua apparizione nel cinema. Il senso del

d'anteguerra e infine la tendenza intensiva della scuola espressionista tedesca. sublime dinamico, invece, emerge dai giochi di luce nei film dell'espressionismo

tedesco. Il contrasto diventa la matrice del montaggio, luce e ombra creano un

La scuola americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio in cui i mondo striato, lo spazio è costruito attraverso una geometria gotica. La luce che

personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che costituiscono un si oppone alle tenebre, la vita che lotta con l'inorganico per emergere atterrisce

montaggio alternato parallelo, con l'immagine di una parte che succede a quella l'immaginazione, ma dà vita allo stesso tempo ad una facoltà pensante attraverso

di un'altra seguendo un ritmo, un'alternanza delle par