Estetica applicata: filosofia della pittura - Appunti completi

Estetica applicata

Introduzione

Il tema principale di ogni estetica della pittura finisce necessariamente per essere il rapporto tra arte e realtà. Che rapporto c'è tra il quadro e il mondo dei corpi? E con quello delle idee? L'arte rappresenta il concreto o l'astratto, il visibile o l'invisibile – oppure non dipinge assolutamente il vero perché non è possibile? Come può un'opera di pittura, se lo vuole, rappresentare la realtà nella sua complessità – profondità e mutevolezza – pur rimanendo incastonata nella fissità piatta di una tela?

Arte e filosofia

Per rispondere a tutte queste domande bisogna rendersi conto innanzitutto di come noi conosciamo e vediamo il mondo che ci circonda in generale. Il problema della percezione può farci davvero comprendere se, come e quanto dipingiamo il vero nelle nostre opere di pittura. Tra pittura e filosofia può e forse deve esserci un dialogo. L'importante è che il filosofo non usi l'arte come strumento per cominciare la sua filosofia, né che il pittore diriga le proprie tele per filosofeggiare. Tuttavia, la sola presenza dell'arte può essere una fonte di interrogazione sulla realtà anche essenziale, così come un quadro presuppone una serie di precomprensioni teoriche per porsi in un certo modo.

Filosofi lettori dell'arte

L'intuizione che ha portato molti filosofi ad avvicinarsi ai quadri per studiare la loro estetica della pittura è stata la possibilità di intravederci una storia ideale delle diverse percezioni dietro a correnti differenti. Ogni singola opera particolare può essere raccolta il più delle volte come parte o come reazione a degli universali che sono gli stili – di pittori, di periodi, di popoli... – destinati a configurarsi come le stesse condizioni di possibilità a priori delle singole opere. È allora che diventa interessante vedere fino a che punto un autore s'è fatto interprete più o meno consapevole della mentalità del suo tempo e fino a che punto la sua tela ha saputo rileggere con originalità tale lascito. Ecco spuntare gli scritti di Merleau-Ponty sulla pittura di Cézanne, le lezioni di Foucault sulle opere di Velazquez, Vermeer, Manet e Magritte, i discorsi di Deleuze su Francis Bacon, Heidegger che esamina ciò che sta dietro ai colori di Van Gogh.

Arte e realtà

Platone

La prima, intuitiva, visione sull'arte di cui abbiamo traccia era ben presente nella mentalità comune fin dal tempo dei Greci. Platone fu il suo primo grande lettore, anche se lo condusse ad avere una visione essenzialmente negativa dell'arte e soprattutto della pittura. L'arte è mimesi, imitazione, della realtà. Nella sua specifica ontologia, quest'azione del pittore è qualcosa di infantile e superficiale, perché è un allontanamento dall'essere vero, qualcosa che impedisce e anzi rende fumosa l'interpretazione del mondo. Se la realtà autentica è quella unica, ideale, immutabile, gli oggetti sensibili sono l'imitazione di ciò che è così com'è, mentre gli oggetti dipinti sono addirittura l'imitazione di ciò che appare così come appare.

L'influenza di Platone: l'arte come mimesi

L'arte della pittura, così come compare in tutti gli scritti filosofici e non e in tutti i miti antichi, avrebbe come fine ultimo creare l'illusione della realtà. Rappresenta il vero del visibile. Questa è la visione ancora oggi presente nel senso comune, che è stata a in diversi periodi anche quella di molti artisti – attraverso la lettura positiva che ne fece l'allievo di Platone, Aristotele, secondo cui le immagini delle cose sono piacevoli perché ci danno occasione di imparare qualcosa del mondo in un ambiente asettico, per così dire. È curioso come di recente, invece, i pittori abbiano adottato mire completamente diverse per la loro attività – cambiamento ben rilevato da autori come Hegel e Schopenhauer che furono i primi a ricominciare la critica dell'arte in quanto imitazione della realtà.

La fortuna del realismo

La mentalità della buona arte come illusione della realtà si mantenne nel Medioevo – di cui Giotto fu maestro in questo senso – e sopravvisse nel Rinascimento. Ne sono testimoni L'arte della pittura di Leon Battista Alberti o i trattati dello stesso Leonardo da Vinci. Fu il barocco seicentesco a mettere in crisi tale paradigma, finché nel Settecento Jean-Baptiste DuBos arrivò a teorizzare che l'arte sia illusione consapevole: provoca piacere perché illude i sensi di essere di fronte alla realtà, ma completa l'esperienza estetica quando lo spettatore si rende conto di essere davanti ad una tela colorata. Non bastò quest'intuizione a frenare la mentalità classica sulla pittura: vennero il naturalismo e il verismo nell'Ottocento, vennero il nouveau réalisme e l'iperrealismo nel Novecento.

Il superamento del realismo

L'avvento della fotografia come imitazione oggettiva e perfetta della realtà fece cominciare però un filone dominante, nell'Ottocento, che metteva in discussione l'identità tra artisticità e adesione col reale. Già l'impressionismo volle rappresentare non più il corpo esterno quanto l'impressione che la percezione di tale oggetto lasciava nell'organo di senso prima ancora che la mente potesse riconoscerci una figura. Infine si arrivò, nel Novecento, all'arte che rinunciò del tutto ad esaminare il reale e cominciò ad esaminare sé stessa, i suoi mezzi, i colori e le linee, fino a diventare astratta o espressionista. L'ultimo stadio di questo rifiuto della mimesi, ai giorni nostri, si ha con l'estetica di Nelson Goodman e il successivo annuncio della corrente della world art: la rappresentazione della realtà dipende dalla cultura di appartenenza e quando si parla di realismo in senso assoluto, si sta invero universalizzando il modo europeo e tradizionale di imitare la natura.

La nascita della prospettiva

Fin dall'antichità gli studiosi di estetica si sono sempre chiesti quale fosse il metodo più corretto per rappresentare la profondità, la tridimensionalità del reale, nella superficie bidimensionale di una tela piatta. Una prima risposta fu chiaramente l'approfondimento del realismo ad un punto tale che l'illusione di realtà poteva far confondere l'osservatore – idealmente – fino a fargli sembrare che ci fosse continuità tra il mondo e la tela, che il quadro fosse per così dire bucato. Il Rinascimento coltivò questa tradizione finché, con Leon Battista Alberti e Brunelleschi arrivarono le prime codificazioni della prospettiva scientifica: esisterebbe un metodo matematico, oggettivo, preciso per rendere sulla tela una parte del mondo esattamente nella forma in cui la percepiamo con i nostri occhi. Per i grandi artisti del periodo, infatti, i grandi traguardi del realismo poterono essere raggiunti con la stretta osservanza di queste norme.

Elogio della bidimensionalità

Eppure, noi vediamo la realtà da un punto di vista alla volta, come se avessimo davanti un'immagine piatta di cui intuiamo solo la tridimensionalità, finché non cambiamo effettivamente punto d'osservazione. Questa intuizione portò parecchi novecenteschi ad affermare orgogliosamente il primato della superficialità in pittura per rappresentare nei quadri la riflessione spirituale piuttosto che l'esistenza naturale. Siamo per le forme piatte perché distruggono l'illusione e rivelano la verità, scrivevano Mark Rothko e Alfred Gottlieb nel 1943.

La pittura come sintesi della percezione

Georg Simmel lesse per primo un'alternativa realista alla sfiducia della prospettiva: l'arte deve ricercare la tattilità, deve mantenersi visualmente piatta ma deve anche riuscire ad evocare ogni sensazione corporale tramite la sola componente ottica. Maurice Merleau-Ponty parlava similmente dell'invisibile che la pittura sola può riuscire a cogliere nel visibile naturale, in cui noi vediamo solo parzialmente tutte le sensazioni che ne potremmo trarre per colpa delle nostre abitudini percettive. L'arte non deve rappresentare lo spazio, deve limitarsi alla bidimensionalità aspirando contemporaneamente, però, a fornire una percezione totale di ciò che presenta. Tutte queste idee furono raccolte per prime dal cubismo: l'arte bidimensionale che rappresenta le figure frammentate come se fossero viste allo stesso tempo da più punti di vista, come se il pittore ci camminasse intorno mettendole sulla tela. Questo è il più grande esempio ad oggi di tattilità in pittura come soluzione della necessaria piattezza della tela.

Il cubismo e la polemica con la prospettiva

Il cubismo, per stessa dichiarazione di Picasso, tenta di sfuggire dalla prospettiva tradizionale. Infatti, la spazialità è sempre stata studiata per rendere la tridimensionalità perfetta, a patto che l'osservatore si ponesse nel punto esatto da cui dovevano partire le linee di fuga matematiche della composizione. Questa è una visione fragile della realtà, basata su un'innaturale percezione statica e monoculare. Questo è oggettivo, con i suoi pregi e difetti. Ecco che su questa base si scontrano allora nel Novecento due scuole di pensiero: quelle che credono che la prospettiva razionalistica sia l'unica scelta possibile per rappresentare l'oggettività della percezione naturale, oppure quelle che credono che essa sia solo un metodo arbitrario tra gli altri per dipingere come si vede con l'occhio.

L'invisibile nel visibile

L'intuizione di Platone

Sebbene per la mentalità antica l'arte fosse imitazione della natura, per Platone proprio questo significava che fosse anche un modo per rappresentare l'ideale, l'invisibile. Un pittore non dipinge mai il letto che vede a casa propria, cerca di imitare in maniera imperfetta l'Idea di letto unica e immutabile. Che ci riesca o meno, il tentativo del quadro è sempre quello di andare oltre la natura di cui è mimesi. Anche questa intuizione passò di mano in mano in diverse forme, rimanendo immutata fino a pochi secoli fa. Aristotele la adattò alla sua metafisica, scrivendo che l'artista imita la realtà a partire dalla forma che vuole rappresentare dall'interno della sua anima. Gli Ellenici soprattutto Romani – Seneca in primis – declinarono sempre di più quest'idea arrivando ad intendere una mentalizzazione dell'invisibile da rappresentare da parte dell'artista.

La mentalizzazione dell'ideale

La forma ideale da riprodurre come pensiero dell'artista era in realtà un sottile tradimento di Platone: l'invisibile dipinto non è più oggettivo e universale, ma è una visione soggettiva del pittore sulle cose. Plotino, sebbene neoplatonico, scrisse significativamente che lo scultore è in grado di rendere bella la materia del marmo perché la sua anima partecipa (singolarmente, quindi a modo suo) all'Idea di arte. Agostino e i Rinascimentali adattarono questa forma mentis alla loro sensibilità particolare, anche se il concetto rimase sempre lo stesso. Ne sono testimonianza gli Schiavi liberati di Michelangelo, che cercano grazie all'idea nella mente dell'artista di raggiungere la forma artistica dall'interno della prigione della materia grezza.

La svolta di Kant: le idee estetiche

Kant volle farsi l'ennesimo interprete di questa concezione, ma finì inevitabilmente per mutarla senza ritorno. L'artista – scrisse nella Critica del giudizio – parte da un'idea estetica che coglie col suo genio, un'intuizione primitiva che coglie qualcosa di talmente profondo e noumenico da poter essere solo visualizzato e fonte continua di pensiero, per poi rappresentarne nell'opera un'idea derivata, espressa. La conseguenza è che alla base della riproduzione artistica non stia una forma intelligibile, un concetto, ma al contrario un pensiero di una categoria totalmente diversa e perciò inafferrabile nei termini di una qualsiasi determinazione concettuale. Il Romanticismo, notoriamente, prese a piene mani da questo testo kantiano. Schelling, dal suo neoplatonismo, scrisse che l'arte era in grado di presentare le cose nella sua vera essenza, attraverso i suoi archetipi intelligibili anziché attraverso le apparenze ingannatrici.

Prospettive odierne

Per Hegel, semplicemente, questa intuizione s'era già sedimentata in modo molto chiaro: il bello è espressione dell'idea. L'opera d'arte è una rappresentazione esteriore e, nei suoi limiti, più profonda della semplice presenza naturale delle cose. La successiva poetica simbolista fece dell'ideale il baluardo della propria produzione; Merleau-Ponty scrisse a proposito che in questo periodo l'osservazione di un frammento del mondo era in grado di fornire l'invisibile intuizione di svariate varianti di un'essenza. I cubisti furono coloro che presero maggiore coscienza dell'alterità dell'ideale artistico da quello del pensiero speculativo: fin dal precursore Cézanne, le forme pittoriche si configurarono come l'arte che non voleva essere imitazione della natura, ma dei segni mentali che la conoscenza della natura imprime nell'artista. I neokantiani parleranno entusiasticamente delle forme cubiste come di categorie visive ovvero condizioni a priori della nostra esperienza sensibile. La situazione odierna, con l'apporto dell'arte astratta, dibatte esplicitamente sulla possibilità di rappresentare il concetto nei termini delle intuizioni estetiche.

Costruire l'ideale dalla natura

Nonostante le intuizioni di Platone riguardo all'invisibile, all'ideale, risultò estremamente influente, c'è un punto in cui ogni mentalità non poté mai essere d'accordo con lui. L'artista conosce l'ideale da rappresentare guardando alla realtà, agli esempi, per poi collezionare in un'unica figura i loro tratti migliori: questo è il suo genio. Emblematico è il mito greco del leggendario pittore Zeusi, che per dipingere la bellezza di Elena dovette ispirarsi contemporaneamente a cinque modelle tra le più belle ragazze di Crotone. Gorgia, Aristotele, Plotino, Alberti e di lì tutti i pensatori successivi portarono tale concezione fin nella modernità. Dal Rinascimento in poi, si usò accentuare sempre più un aspetto particolare: sebbene l'ideale sia astrazione dalla realtà, nella mente dell'artista diventa un superamento della natura. Forse proprio questo suggerì l'ammonizione del manierismo prima e del classicismo di Winckelmann poi: il vero pittore deve imitare gli antichi, poiché loro avevano già realizzato la perfezione della natura nelle loro opere.

L'ideale anticipa la natura

Ecco gettato il terreno per l'abbandono anche dell'ideale come invisibile composto a posteriori partendo dal visibile. Schelling invitava a non considerare né le forme della natura né quelle dell'arte come figure compiute da mescolare tra loro, ma come forze dinamiche da cui lasciarsi ispirare nuove intuizioni mai viste, originali. Questo significa essere letteralmente creativi. Hegel e Schopenhauer, concordi, scrissero di rimando che l'artista fornisce dei prodotti genuini del suo spirito che in realtà hanno solo l'apparenza delle cose sensibili, ma che si rifanno ad una forma a priori solo applicabile alla realtà.

L'invisibile nel visibile

L'arte si incarica fin da subito di un compito per certi versi paradossale: imitare la natura e così muovere l'anima dello spettatore, rappresentare e comunicare l'invisibile col visibile. Si dice che essa debba esprimere l'artista, spingendo chi osserva a condividere i sentimenti suggeriti. Nel Settecento Batteaux arrivò addirittura a scrivere che l'arte imita la realtà grazie alle tecniche di espressione e che ogni fine espressivo condiziona la composizione dell'opera, mai viceversa.

I modi dell'espressione

Riguardo a come esprimere i sentimenti nell'arte, fu Diderot il primo che scrisse approfonditamente dei consigli pratici. È necessario che l'artista rinunci a rappresentare i personaggi in posa, quanto assorbiti nell'esprimere emozioni nella propria scena come se l'osservatore non ci fosse. Questo importante rapporto tra opera e fruitore rende davvero possibile la catarsi di cui parlava Aristotele a suo tempo: il potere educativo dell'arte può sprigionarsi solo se le scene più fuori dal comune vengono contenute in un quadro asettico, distaccato.

Forma e contenuto

Forma e contenuto

Stavolta è solo nell'Ottocento tardo che fu marcata esplicitamente la dualità propria della pittura: da una parte il soggetto dell'opera, dall'altra la tecnica di rappresentazione come consapevolezza che il quadro è essenzialmente una tela colorata su cui l'artista può significare un senso particolare in modi diversi. Si dice che ciò che vediamo in un'opera non è tanto un cavallo, un uomo, un aneddoto, quanto un fatto pittorico che accidentalmente noi associamo a un cavallo, a un uomo, a un aneddoto.

Hegel e Manet

L'esame delle opere...